導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古文學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、突出古文教學古為今用的特點

中國古文教學課程所包含的的內(nèi)容多為中國古代文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀部分，能給予人精神層面的訴求，具有鮮活的時代意義，例如其中包含的愛國主義精神、獨立自主的觀念以及獨樹一幟的愛情觀等，是古人和現(xiàn)代人在精神層面的交合點。教師在講授古文教學時，可以將古文學中合理的優(yōu)秀的內(nèi)容和現(xiàn)代社會中的實例聯(lián)系在一起，做到學以致用。例如教授屈原、杜甫等人詩詞時，可以對屈原、杜甫兩位名家的愛國主義精神進行對比，并將之引申到當代人的愛國主義精神；講授李白的詩詞時，可以強調(diào)他詩詞中積極進取的精神意識，如“天生我才必有用”，借此可以鼓勵學生遇到困難時要努力進取，用頑強的毅力克服困難；講授莊子、陶淵明等人時，可以分析他們在人性、尊嚴、自由以及不畏權(quán)勢等方面的閃光點。而當下社會，很多人被利欲熏心，早已忘記自己本來的面目，為了權(quán)勢阿諛奉承，不惜犧牲自己的尊嚴和人格，進而借古人之精神，喚醒當下人的民族氣節(jié)和尊嚴；講授詩經(jīng)中的《關(guān)雎》時，可以對比古今人們的選美和擇偶標準，突出德美的重要性。通過這種古今對比的方式，將教學內(nèi)容和社會現(xiàn)實相聯(lián)系不僅可以極大的提高學生的學習興趣，感染學生，還可以提高學生的自身修養(yǎng)，取得良好的教學效果。

三、教學設備的改進

當今社會是計算機信息化時代，多元化的生活方式已然來臨，在不同程度上影響著人們的生活、工作和學習，并且逐漸成為推動社會經(jīng)濟增長的動力之一。時下不論哪個行業(yè)的發(fā)展基本都離不開網(wǎng)絡，中國古文學是社會學科的一個分支，在教學中自然也離不開計算機的使用。和傳統(tǒng)的教學方法相比較，多媒體教學不僅包含的信息量大，形象內(nèi)容生動具體，給人以直觀感受以及有效的表現(xiàn)力，還能夠節(jié)省教師板書的時間，活躍課堂氛圍，為古文教學注入新的生命力。但在多媒體教學時也需要注意下面幾點：第一，應合理安排多媒體教學課件，對幻燈片中表述的內(nèi)容要清晰明白，圖文并茂且安排合理；第二，要有一定量的精美圖片供學生欣賞，從古至今留下了許多名家的經(jīng)典畫跡，通過合理的圖片展示，能夠更加吸引學生的眼球，提高學生對知識的理解力。同時，加以適當?shù)囊魳纷鳛橹黧w背景，更能渲染氛圍。另外，如果能在文件中加入電視劇或者電影的改編短片，則更能引起學生的共鳴。

篇2

[中圖分類號]1206.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現(xiàn)文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學傾向。

一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學基礎。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應忽略文章的詞彩。

從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。

重質(zhì)輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內(nèi)容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內(nèi)容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質(zhì)的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學作品的文學藝術(shù)樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。

轉(zhuǎn)貼于

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經(jīng)完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產(chǎn)生了重要而深遠的影響。

(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學的言語美產(chǎn)生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學樣式。

三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質(zhì)”比較

篇3

[中圖分類號]1206.2　[文獻標識碼]a　[文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現(xiàn)實意義所產(chǎn)生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現(xiàn)文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學傾向。

一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點，他認為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學基礎。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時也不應忽略文章的詞彩。

從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。

重質(zhì)輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現(xiàn)實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關(guān)注實際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內(nèi)容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內(nèi)容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質(zhì)的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內(nèi)容卻很空泛，對社會現(xiàn)實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義?！逼浜笪膶W作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學作品的文學藝術(shù)樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內(nèi)容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實關(guān)注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經(jīng)完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術(shù)美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產(chǎn)生了重要而深遠的影響。

(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內(nèi)容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對后代文學的言語美產(chǎn)生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時中國古典文學也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時期下的不同文學樣式。

三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質(zhì)”比較

篇4

2股骨解剖學近端鎖定鋼板優(yōu)勢

股骨近端解剖學鎖定鋼板具有角度穩(wěn)定性，置于股骨近端張力側(cè)，構(gòu)成穩(wěn)定的架構(gòu)固定骨折端，可有效防止復位丟失，有助于控制旋轉(zhuǎn)和防止股骨頭切割，微創(chuàng)操作盡量保護骨折端血運，不強求復位和固定后內(nèi)側(cè)骨塊，適合治療骨質(zhì)疏松骨折。生物力學研究顯示就固定強度而言，股骨鎖定鋼板優(yōu)于DCS，與股骨角鋼板相當，但不如髓內(nèi)釘。在軸向強度方面占優(yōu)，但在抗旋轉(zhuǎn)及扭轉(zhuǎn)方面欠缺。近幾年出現(xiàn)的萬向鎖定鋼板，盡管生物力學與傳統(tǒng)單向鎖定鋼板近似，但鎖釘自由度會犧牲其承受負荷能力，也會影響螺釘整體拮抗負荷能力，甚至螺釘相互阻擋。

3適應證

目前認為股骨近端鎖定鋼板適應證包括:嚴重骨質(zhì)疏松患者;股骨近端嚴重粉碎不穩(wěn)定骨折，或伴有大轉(zhuǎn)子部冠狀及矢狀位劈裂骨折者;股骨近端骨折累及股骨干者;陳舊性骨折不易復位者;DHS或髓內(nèi)固定手術(shù)失敗者;股骨近端髓腔狹窄或畸形不適宜髓內(nèi)固定者。

4臨床療效

鎖定鋼板用于治療股骨近端骨質(zhì)疏松骨折，國內(nèi)外文獻報道療效不盡一致。國內(nèi)文獻報道臨床療效滿意。而國外多數(shù)文獻報道該法失敗率較高，主要是髖內(nèi)翻、不愈合和內(nèi)固定失敗。臨床研究表明骨折愈合問題多與骨折復位不良、間隙過大，以及術(shù)后負重時間有關(guān)，而非固定強度不夠。鎖定鋼板因角度穩(wěn)定作用無法縮小骨折間隙，不利于二期愈合，從而增加骨折延遲或不愈合風險。臨床使用表明良好復位是取得成功的前提。因此，如何在解剖復位和保護骨折血運之間達成平衡成為影響手術(shù)成敗的重要環(huán)節(jié)。而鎖定鋼板固定復位丟失與后內(nèi)側(cè)失去有效支撐的相關(guān)性尚不確定，也與骨質(zhì)疏松無關(guān)。并發(fā)癥可能在于患者因素及醫(yī)師技術(shù)因素，而非固定強度不足。本組內(nèi)固定失敗及骨折不愈合率均較低，也提示骨質(zhì)疏松及固定強度并非是造成上述結(jié)果的主因。

5閉合與切開復位的選擇

傳統(tǒng)切開復位接骨板固定并發(fā)癥發(fā)生率高，手術(shù)時間長，術(shù)中失血量大，老年患者圍手術(shù)期發(fā)生心、腦血管意外風險增加。而間接復位和微創(chuàng)固定技術(shù)對骨折塊血運破壞小，從而可提高愈合率、降低感染率和減少術(shù)中失血。骨折復位不良多見于閉合復位組，閉合復位時更需注意確保骨折復位準確。作者強調(diào)不以犧牲復位精度換取閉合復位。盡可能縮小主要骨折的斷端間隙，但不強求股骨近端后內(nèi)側(cè)骨塊解剖復位和固定。與文獻報道相比，本組病例手術(shù)時間更長，可能將閉合復位時間計算在內(nèi)有關(guān)，術(shù)中失血量大，可能與切口及手術(shù)時間較長有關(guān)。本組病例患者大轉(zhuǎn)子部位疼痛發(fā)生率較高，但切開與閉合復位組無顯著差異，微創(chuàng)插入并無優(yōu)勢可言?？赡芘c接骨板設計外形、放置位置不良，以及手術(shù)對轉(zhuǎn)子滑囊損傷有關(guān)。操作時需要確保鋼板準確放置，盡量減少對大轉(zhuǎn)子滑囊的損傷。

6抗骨質(zhì)疏松藥物治療

髖部骨質(zhì)疏松骨折的治療，除了骨折復位固定外，還要重視全身抗骨質(zhì)疏松藥物治療。因骨折及術(shù)后制動，破骨細胞異?；钴S，出現(xiàn)快速骨丟失。如果無有效抗骨質(zhì)疏松藥物治療，將加劇骨質(zhì)疏松。合理應用藥物治療，不但可促進骨折愈合，增強內(nèi)固定效果，還可延緩骨質(zhì)疏松進展，有效減少再骨折發(fā)生。研究證實降鈣素可刺激軟骨內(nèi)骨化、增加骨痂血管生成，增加軟骨骨痂和加快骨痂成熟。鈣劑和維生素D能提高骨密度、預防骨質(zhì)疏松，為骨質(zhì)疏松治療的基礎用藥，需長期服用。鈣劑能抑制甲狀旁腺激素(PTH)的過度分泌，促進骨形成，保持骨骼強度，減輕骨質(zhì)疏松癥狀?；钚跃S生素D可促進鈣吸收，并有協(xié)同PTH、降鈣素的作用，使舊骨釋放磷酸鈣，提高血鈣和血磷濃度，促進骨鈣化，改善骨細胞功能。老年人因缺乏日照以及攝入和吸收障礙常有維生素D缺乏，可能存在維生素D含量不足、活性維生素D合成減少。目前臨床常用的骨化三醇，是維生維D3最重要的活性代謝物之一，經(jīng)肝臟迅速轉(zhuǎn)化成1，25－(OH)2－VitD3，調(diào)節(jié)體內(nèi)鈣磷代謝。功能鍛煉可增加骨皮質(zhì)血流量和促進骨形成。骨質(zhì)疏松骨折術(shù)后早期應用二膦酸鹽類藥物對骨折愈合的作用，目前尚存在分歧。最近的研究認為二膦酸鹽對骨折愈合的影響可能與給藥時間有關(guān)，給藥時機可能影響骨痂組織結(jié)構(gòu)。本組患者均早期進行抗骨質(zhì)疏松藥物治療，以期最大限度阻止骨量丟失，改善骨質(zhì)結(jié)構(gòu)，提高骨強度。

篇5

二、強化朗讀的訓練，增強語感

一句“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的古訓就可以看出朗讀對于語感的培養(yǎng)是多么重要。在理解古詩文創(chuàng)作背景的基礎上，通過有層次，有分解的進行古詩文的朗讀，可以喚醒學生對于詩人創(chuàng)作情感的共鳴，從切身感受詩人的內(nèi)心情感，從而增強學生對古詩文的語感。在小學語文的古詩文教學過程中，語感的培養(yǎng)切記過于急躁，急功近利的思想反而不利于學生語感的培養(yǎng)，對語感培養(yǎng)形成一定的障礙。通過設定明確目標，一步一步，腳踏實地的進行預感的訓練，結(jié)合具有指導性的朗讀，一步一個臺階，完成語感培訓的目標。古詩文《靜夜思》的朗讀，可以通過第一次的朗讀讓學生了解古詩文的大致涵義，理解詩人李白當時創(chuàng)作的基本情感，然后進行第二遍的朗讀，讓學生想象李白在皓月當中的晚上，進行獨自遠眺的場景，體會詩人李白當時的創(chuàng)作背景之后，在進行第三遍富含感情的朗讀，讓學生體會到詩人當時的孤獨情感和思鄉(xiāng)情結(jié)，在條件允許的前提下，還可以配合稍顯悲情的音樂輔助，來讓學生融入古詩文的意境之中，真正領(lǐng)悟其內(nèi)涵和情感，強化對古詩文的語感。

三、通過想象，豐富語感

在小學語文古詩文的語感培養(yǎng)過程中，想象發(fā)揮著無可替代的作用。古詩文語感的培養(yǎng)與對古詩文內(nèi)容的直接想象緊密相連，密不可分。在古詩文的閱讀過程中，教師需要引導學生進行形象化的思維想象，通過想象將古詩文的內(nèi)容場景再現(xiàn)，使學生身臨其境，切身感受古詩文的真實意境，對于語感的培養(yǎng)極其重要。在實際的教學活動中，教師也可以鼓勵學生將對古詩文的理解和場景的想象通過寫或畫的形式直接表現(xiàn)出來，這樣的教學方式，可以促使學生積極主動的閱讀，通過對字面的理解全力的去想象，在心中形成“內(nèi)心視像”，這樣的教學活動，不僅有利于學生語感的培養(yǎng)，還對于開發(fā)學生的想象力也是大有裨益。

四、結(jié)合生活體驗，深化語感

從一句名言“語言來自于生活，產(chǎn)生于勞動，生活實踐是語感體驗的最佳途徑”中可以看出生活實踐才是產(chǎn)生語感的最佳途徑。所以，在小學語文古詩文的教學過程中，教師不應該將學生語感的培養(yǎng)僅僅寄托在教學課堂上，也不能僅僅靠查閱字典來領(lǐng)悟古詩文的文化內(nèi)涵，要讓學生走出教室，走進大自然，開拓他們的視野和見識，用心去領(lǐng)悟?qū)Υ笞匀坏那猩砀惺?。除此之外，還要讓學生融入社會，體驗生活，在生活中體會人情冷暖，要求他們積累生活中的點點滴滴，增長社會經(jīng)驗。在古詩文的教學過程中，教師可以有意識的啟發(fā)他們對生活的聯(lián)想，喚醒他們腦海中已經(jīng)存在的潛在意識，建立對古詩文情感共鳴，從而增強對古詩文語感的培養(yǎng)[3]。

五、運用積累，沉淀語感

在古詩文的語感培養(yǎng)過程中，雖然可以通過朗讀、想象、聯(lián)想以及生活體驗等最為基本的形式來進行逐步的培養(yǎng)，但是僅僅靠感受和領(lǐng)悟，還是無法做到得心應手，靈活自如的運用。在情感的積累上，堅持長期的進行積累和運用，才能妙語成珠。對于語感的積累過程，也是強化訓練，提高語感感悟的過程，教師要不斷的創(chuàng)造機會，讓學生通過不同形式的運用，來強化對古詩文的記憶，逐步的進行文化內(nèi)涵的沉淀，增強語感的培養(yǎng)。

篇6

(一)羅明堅與《四書》

羅明堅(MicheleRuggeri)是最早進入中國內(nèi)地的耶穌會傳教士，也是歐洲第一位漢學家。他1543年出生于意大利那不勒斯王國，獲得了民法和圣教法的博士學位。29歲時加入耶穌會，1578年和利瑪竇等人一起離開歐洲前往中國，并于1579年到達澳門。羅明堅刻苦學習中國語文，他創(chuàng)建“經(jīng)言學校”，是中國第一所教授外國人漢語的學校。為了幫助自己及來華傳教士學習中國語言，羅明堅編寫了《葡華字典》，第一欄是葡萄牙語詞項，第二欄是拉丁拼音，第三欄是漢字，第四欄是意大利文詞項。1588年，由于在工作中的失誤和想要敦促教皇派使節(jié)來中國，羅明堅被派遣回到羅馬。但因后來一系列變故導致計劃無法成行，羅明堅便隱居薩萊諾，再沒有回到中國。在薩萊諾，羅明堅完成了將儒家經(jīng)典《四書》翻譯成拉丁文的工作，其中第一部分的《大學》譯文刊載于1593年波色威諾的《精選文庫》中，這是最早在歐洲出版的介紹中國儒家經(jīng)典的譯著。意大利漢學家、教授、出版總監(jiān)弗朗西斯科·達萊利(FrancescoD’Arelli)以保存在羅馬維托里奧·埃馬努埃萊二世國立圖書館中的手稿文獻為基礎，對羅明堅的《四書》譯作做了細致的研究。

(二)利瑪竇及其對中國文學的了解

1552年10月6日，利瑪竇(MatteoRicci)出生于意大利中部馬爾凱大區(qū)馬切拉塔城的一個貴族家庭。馬切拉塔是教廷國的重要城市，宗教氣氛濃厚，經(jīng)濟、社會發(fā)展也十分活躍。利瑪竇9歲便進入當?shù)赜梢d會士開辦的學校，讀完了小學和初中。16歲時他的父親將他送到羅馬大學法學院讀書，在這里他結(jié)識了一些耶穌會神父，并最終成為一名皈依天主教的耶穌會修士。利瑪竇在羅馬期間積累了豐富的人文科學和自然科學知識，與教會上層人士建立了良好關(guān)系，為后來的傳教事業(yè)奠定了堅實的基礎。特別是耶穌會視察員范禮安(AlessandroValignano)和耶穌會總會長阿桂委瓦(ClaudioAcquaviva)都曾和利瑪竇有著良好的師生關(guān)系。1578年3月，利瑪竇和羅明堅等14人乘船繞過好望角向東航行，利瑪竇在印度停留4年后于1582年8月抵達中國澳門。利瑪竇起初作為羅明堅的助手，在羅明堅大體確定的傳教策略基礎上進一步調(diào)適和發(fā)展，適應中國傳統(tǒng)文化。羅明堅離開中國后，利瑪竇拋棄傳教士原有的僧人打扮，改換中國儒生的服裝，進一步適應占統(tǒng)治地位的儒家思想。1600年5月利瑪竇一行到達北京，在北京雖幾經(jīng)波折，但利瑪竇的廣泛交往使他跨越險阻，繼續(xù)推動著傳教事業(yè)的發(fā)展。他先后用中文撰寫和出版了《天主實義》《二十五言》和《畸人十篇》。1610年，利瑪竇在北京去世。利瑪竇很早就開始了解中國文學，這也要得益于范禮安的指點，在中國當時特殊的環(huán)境中，必須要很好地了解中國文化和經(jīng)典作品。正如他在文章中寫到的那樣，他認為:“只知道我們的(指西方的)文學而不知道彼國的文學是沒有多大用處的?！雹垡虼?，他開始非常努力地學習《四書》，并翻譯成拉丁文，使《四書》配有拉丁文的解述，以便剛來中國的同教會教士閱讀，并且希望他的同事能更好地理解《四書》的內(nèi)容。利瑪竇還十分了解《五經(jīng)》，有些人認為他熟記《五經(jīng)》甚至強過許多中國官員，《四書》《五經(jīng)》都是選拔政府官員的科舉考試的規(guī)定書目。對中國文學的關(guān)注建立在兩大理由上:1．不了解對話者受教育的典籍就無法恰當?shù)嘏c其交流;2．利瑪竇找到了有利于傳教游說的極為有利的工具，他在展示自己觀點的同時也利用中國經(jīng)典作品的權(quán)威性內(nèi)容，如果沒有對中國文學的深厚了解是無法做到這一點的。利瑪竇寫道:“用我們堅持并嚴肅探討過的方法，以他們謙恭有禮的舉止，他們自會重視圣賢之名。我希望我們可以堅持用此方法直至最后，因為這里有許多優(yōu)秀的思想，所有人都是神學家，現(xiàn)在沒有人不好好致力于中國之文學，因為只知道我們的文學而不了解中國的是沒用的。尊敬的神父，您會看到這一點是多么重要。我認為這一方法比一萬基督徒的功用還大，以此安排才能實現(xiàn)整個國家的皈依?！雹芾敻]認真研讀《四書》《五經(jīng)》，因此在1595年開始寫作《交友論》時，他也借鑒了孔子關(guān)于友誼的一些根本思想。例如孔子在《論語》中說:“益者三友，損者三友。友直，友諒，友多聞，益矣。友便辟，友善柔，友便佞，損矣?！币虼耍玫呐笥涯軒椭愠删腿实拢颜x是仁的結(jié)果，而仁是人類的至善至美，在這方面利瑪竇認為中國的理論與他熟知的基督教教義驚人地相似。利瑪竇在《交友論》中寫道:“正友不常，順友亦不常。逆友有理者順之，無理者逆之，故直言獨為友之責矣?！雹荨捌綍r交好，一旦臨小利害，遂為仇敵，由其交之未出于正也。交既正，則利可分，害可共矣?！雹蕖罢樥~友，非友，乃偷者，偷其名而僭之耳?！雹摺坝赖?，永友之美餌矣。凡物無不以時久為人所厭，惟德彌久，彌感人情也?！雹噙@種獨特的方法在《天主實義》中也有運用。利瑪竇為了闡釋上帝的真正含義，借用了很多中國古代經(jīng)典。他寫道:“吾天主，乃古經(jīng)書所稱上帝也。《中庸》引孔子曰:‘郊社之禮，以事上帝也?！?朱熹注)曰:‘不言后土者，省文也?！`意仲尼明一之以不可為二，何獨省文乎?《周頌》曰‘執(zhí)競武王，無競維烈，不顯成康，上帝是皇’;又曰‘于皇來牟，將受厥明，明昭上帝’?！渡添灐吩啤ゾ慈哲Q，昭假遲遲，上帝是祗’。《雅》云‘維此文王，小心翼翼，昭事上帝’?！兑住吩弧鄢龊跽稹?。夫帝也者，非天之謂。蒼天者抱八方，何能出于一乎?《禮》云‘五者備當，上帝其饗’，又云‘天子親耕，粢盛秬鬯，以事上帝’。《湯誓》曰‘夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正’，又曰‘惟皇上帝降衷于下民，若有恒性，克綏厥猷惟后’?！督痣分芄弧嗣诘弁ィ笥铀姆健?，上帝有庭，則不以蒼天為上帝，可知。歷觀古書，而知上帝與天主，特異以名也?！雹岜M管利瑪竇出于傳教策略的需要，對中國古經(jīng)書有一些誤讀，他也無法完全理解中國哲學的復雜性和文字概念的多義性，但他的力辯卻充分反映了他對中國古代經(jīng)典著作的廣泛而細致的研讀，并通過翻譯《四書》將中國的文化思想介紹和傳播給西方的耶穌會士。

(三)殷鐸澤———中國文學的翻譯者和傳播者

殷鐸澤(ProsperoIntorcetta)1625年出生于西西里普拉提亞，16歲起進入卡塔尼亞的耶穌會學校，后來成為一名耶穌會士。1659年他作為傳教士到達中國，在江西建昌進行傳教活動。殷鐸澤熱愛中國哲學，對孔子的作品有深刻的理解。1662年他將自己讀《四書》所做的筆記以拉丁文刻印出版，題目叫作《中國之智慧》(SapientiaSinica)，包括2頁孔子傳記、14頁《大學》譯文和《論語》的部分譯文內(nèi)容。1667年他在廣州又出版了《中國的政治道德學》(SinarumScientiaPolitico－moralis)，對《中庸》進行了部分翻譯，1669年在果阿(印度)再版時他又添加了對孔子生平的介紹。盡管這部作品的流傳范圍很有限，但因為1672年被法國作家、旅行家、東方學家戴夫諾(M．Thévenot)收錄在他的《各種獵奇之旅之報告》(RelationsdeDi-versVoyagesCurieux)中，因此在歐洲獲得了一定的關(guān)注。目前該作品在世界上僅存8本，被保存在最重要的圖書館中。他所譯的《中庸》又與耶穌會傳教士柏應理(PhilippeCouplet)、郭納爵(IgnacedaCosta)的譯作一起合編為《中國哲學家孔子》(Con-fucioSinarumPhilosophusSiveScientiaSinensis)，于1687年在巴黎出版。殷鐸澤是一個多產(chǎn)的作家和翻譯者，他用拉丁文翻譯了許多中國文學經(jīng)典作品。1696年10月，他在杭州去世。殷鐸澤將孔子及其作品介紹到西方，產(chǎn)生了重大影響，萊布尼茨(G．W．Leibniz)和坦普爾(Wil-liamTemple)在讀過《中國哲學家孔子》一書后都對孔子及其思想大加贊譽，孔子在歐洲因此被稱為道德與政治哲學上最偉大的學者與預言家。自由派人士歡呼這位被拉丁化了的孔子是人類最偉大的英雄人物之一，是中國的蘇格拉底。

二、法國漢學的后來居上及近代意大利學者對中國文學的譯介

從17世紀中葉起，歐洲漢學的牛耳從意大利人那里落入到法國人手中，有幾方面原因:1．1658年法國從羅馬教廷取得在中國、越南建立主教區(qū)的權(quán)利，這為在這些教區(qū)征招法國傳教士提供了方便。法國傳教士開始與清朝廷有了深入的接觸，在對中國研究的過程中，他們編寫出版了一些大型出版物。2．法國學者將對漢學的研究科學化、專門化，特別是在法國本土，改變了之前意大利人零散、非學術(shù)化的風格。3．在和一系列中法條約簽訂以后，法國人對中國的研究更加直接。4．法國幾大漢學家、翻譯家，如儒蓮(StanislasAignanJulien)等人的貢獻突出。到19世紀，除了古文經(jīng)書和科學著作之外，法國學者更注重對中國民間文學作品的翻譯，如元雜劇、詩歌、愛情小說等。因此，近代意大利學者對中國文學的譯介常常受到法國學者的啟發(fā)，或從法語譯本中轉(zhuǎn)譯過來。皮埃特羅·安東尼奧·麥塔斯塔西奧(PietroAntonioMetastasio，1698～1782)是意大利詩人、歌劇劇本作家、劇作家、音樂劇改革家，長期為奧地利宮廷創(chuàng)作和演出。他秉性平和，卻崇尚英雄壯舉。1752年，他將歌頌忠誠正義、舍己為人的中國元雜劇《趙氏孤兒》改寫成意大利文歌劇，題為《中國英雄》(L’eroeCinese)，于1752年春天在維也納美泉宮皇家花園劇院上演，產(chǎn)生了一定的影響。麥塔斯塔西奧對《趙氏孤兒》的翻譯和改編參照的就是收錄在杜赫德(DuHalde)1935年出版的《全志》(DescriptiondelaChine)中由耶穌會神父馬若瑟(JosephdePremare)翻譯的法語版。阿爾豐索·安德萊奧奇(AlfonsoAndreozzi)是最早對近代中國進行研究的意大利學者之一。他1821年出生于佛羅倫薩，早年學習法律，他向往民主，同情燒炭黨人的革命活動，作為律師他曾為多梅尼科·圭拉齊(DomenicoGuerrazzi)進行辯護，因此屢遭迫害。在他流亡法國巴黎期間，他結(jié)識了法國漢學家儒蓮并在他的指導下學習漢語和中國文化，從此一生致力于漢學研究。他在佛羅倫薩的語史學界教授漢語，尤其致力于閱讀和翻譯中國作品。1883年，他以《佛牙舍利》(IldentediBudda)為題目翻譯出版了中國著名古典小說《水滸傳》的一小部分，并于1885年再版。他對中國的法典有很深的研究，寫有《論古中國人的刑法》(LeLeggiPenaliDegliAntichiCinesi)。他的翻譯在字面上忠于原文意思，有時會標注音標，但也不乏缺陷和瑕疵。圖羅·馬薩拉尼(TulloMassarani)所編寫的《玉書:遠東的回聲》(IlLibrodiGiada:EchiDell’Es-tremoOriente)收錄、翻譯了中國古代多個朝代詩人的百余首詩作。全書共176頁，1882年由SuccessoriLeMonnier出版社出版，分為25個主題:“柳枝”(Ramoscellodisalice)、“漁父”(Pescatore)、“湖畔”(Inrivaallaghetto)、“鏡中女人”(Unadonnaallospecchio)、“秋沙鴨”(Losmergo)、“秋思”(Pensierid’autunno)、“流放者”(L’esule)、“七夕”(Pensieridelsettimomese)等。圖羅·馬薩拉尼1826年出生于曼托瓦，是意大利文學家和政治家，也是意大利王國第一位猶太議員。他精通藝術(shù)，文學創(chuàng)作風格靈活優(yōu)雅，著述頗豐。他讓意大利人了解了德國浪漫派詩人海涅，推廣了歐洲一些不為人知的作家的作品，特別是他對于意大利文學家卡洛·譚卡(CarloTenca)的研究最為著名。

篇7

實行學分制后，在開設多門專業(yè)選修課的同時，各門專業(yè)必修課的學時被大量壓縮，中國古代文學課程自然也因時而變，由之前的先秦、兩漢魏晉南北朝、隋唐、宋、元明清五段改為先秦、兩漢魏晉南北朝、唐宋、元明清四段，形成了新的結(jié)構(gòu)體系，但這一體系仍存在諸多亟待解決的問題。由于此前中國古代文學并未分別開設文學史與作品選這兩門課程，而只開設了中國文學史一門課程，故此“重史(文學史)輕文(文學作品)”的情況一直存在，這一問題在學時被壓縮后便日益凸顯出來，任課教師能在有限的時間內(nèi)將文學史梳理清晰已屬不易，根本無法分配更多課時用以分析作品，如此一來必然會導致一些經(jīng)典文學作品與學生失之交臂。

2.在教學主體方面:

對于高校擴招所帶來的生源質(zhì)量逐年下滑的現(xiàn)實，相信所有高校教師都有切身體會，尤其在二本院校更是如此，一些學生帶著“不想學”或“不會學”的心理或習慣步入大學校門，這在一定程度上加大了古代文學這門對基礎素質(zhì)要求比較高的課程的教學難度。加之我校地處西部少數(shù)民族地區(qū)，生源中有一定比例的蒙古族預科生，這些學生在進入大學之前是以蒙授教育為主，現(xiàn)代漢語基礎薄弱，更不必談古代漢語，這種語言困難勢必會影響到對古代文學教學內(nèi)容的理解與吸收，必然會形成教師教學難、學生學習難的局面，因此，這一問題必須引起足夠重視。

3.在教學方法方面:

古代文學課程時間跨度大，囊括了從先秦到近代的千年佳作，與教學內(nèi)容繁鉅形成鮮明對比的卻是教學方法的單一化，“一塊黑板、一支粉筆、一本教案”的陳舊教學方法延續(xù)至今，老師上課講教案，學生埋頭記教案，期末考教案的填鴨式的教學模式令學生感到枯燥無聊的同時，也無法促進教師知識的更新與拓展，如此往復，只會將原本內(nèi)涵豐富的古代文學硬生生簡化成學生成績單上的一個學分，除此以外沒有任何教學效果可言。在學分制的背景下如何有效利用課時，發(fā)揮教師的主導作用，調(diào)整單一的授課方式，調(diào)動學生的主動性，是每一位有責任心的教師都必須要認真思考的。

二、古代文學教學改革的構(gòu)想與實踐

1.調(diào)整優(yōu)化教學內(nèi)容:

在整體學時壓縮、開設多門選修課的背景下，我校古代文學的課程分段進行了微調(diào)，將之前的先秦、兩漢魏晉南北朝、隋唐、宋、元明清五段中的唐宋合并為一段，但這一結(jié)構(gòu)體系并未有針對性地考慮到我校古代文學所開設的選修課的具體情況，從而造成有的分段學時充裕而有的則捉襟見肘，貧富不均。要解決這一問題就應該依據(jù)所開設選修課的內(nèi)容重新進行更為合理的分段。例如先秦、兩漢開設的選修課有五門，包括“《詩經(jīng)》品讀”、“《論語》導讀”、“老莊研究”、“《左傳》研究”、“《史記》研究”，那么在必修課的教學過程中相關(guān)的重復部分則簡略概括，如此先秦、兩漢這兩段所用學時均會大大減少，就可以考慮將二者合并在一個學期。宋代文學所開設的選修課有五門之多，因此這段所需學時也會縮減。元明清這段教學內(nèi)容最多，但開設的選修課卻只有三門，而元代文學又是我校古代文學碩士點重點建設的內(nèi)容，故此建議將元代與學時充裕的宋代合并，剩下的明清為一段，如此就可以很好地解決學時少內(nèi)容多的矛盾。不僅如此，在每一段的實際教學過程中，還必須注意文學史與作品的比例設置，適當增加對作品的賞析而減少對文學史的梳理，因為文學史發(fā)展脈絡學生通過閱讀教材即可掌握，但對作品的理解賞析卻需要教師的悉心引導，一直以來的“重史輕文”的教學傾向必須加以調(diào)整，否則在課時大量壓縮的背景下，更容易出現(xiàn)學生“知史而不懂文”的尷尬局面。

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二、從研究史視角對國學與古代文學存在的異同進行分析

從國學與古代文學的研究范圍來看，國學研究的是詞句、文理、考據(jù)等，是對事物的本真進行分析和辨別，主要包括文字學、版本學、辨?zhèn)螌W、目錄學、訓詁學和?？睂W等多個方面。從古代文學的作品來看，主要分為先秦、秦漢到唐代、唐代到元末、明初到這四個時期，其中，詩、詞、歌、賦、傳奇、小說等都是古代文學的體裁。在國學與古代文學的相互影響下，中國文學文獻學的形成，給目錄學的發(fā)展提供了重要基礎，主要包括刻印、排版、辨?zhèn)?、檢索等，對中國文化發(fā)展帶來極大影響。由于國學與古代文學的研究角度各不相同，一樣的作品會產(chǎn)生不一樣的研究效果，從兩者的研究方法上來看，既有相似之處，也有不同之處。例如：在對《詩經(jīng)》進行研究時，國學研究的是其中的目錄，古代文學研究的是各種詞賦的寫作手法和表達的思想感情等。由此可見，從研究史來看國學與古代文學有很多相似的地方，也可以從不同層次進行研究，使國學與古代文學具備各自的特色和研究體系。

篇9

發(fā)掘美感美是到處都有的，對于我們的眼睛來說不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。要使學生由“知學”進入“樂學”，教師的備課過程非常重要。首先，教師在感知教材時，要抓住古詩“詩中有畫”的特點，根據(jù)詩意，讀詩作畫，化靜為動，再現(xiàn)詩的畫面，把“詩”與“畫”結(jié)合起來，將古詩的情景展現(xiàn)在學生面前。教師可以利用多媒體，將詩的畫面呈現(xiàn)在學生面前，使學生直觀感受，深入體會。其次，教學貴在引導學生利用情境，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，掌握方法，使學生學有所得，舉一反三。再次，教師要根據(jù)學生特點和教學需要，反復推敲，細心挖掘，努力實踐，以自己的審美經(jīng)驗引導學生透過表象，站在不同角度觀察，領(lǐng)悟內(nèi)涵，調(diào)動學生的審美體驗，進而去分享這種美，獲得美的享受。這樣，學生的審美心扉就會洞然開啟，帶著熱切憧憬和審美情感，進入文章的情感世界，再欣賞、再觀察，把古詩以及自然、社會、自我等都作為學習的資源，從而更深入地領(lǐng)悟古詩的藝術(shù)真諦。

（二）披文入情

動之以情詩，源之于景，抒之于情，學習古詩少不了一個“情”字。在審美教育中，情感是核心，是靈魂。語文審美教育活動主要以情感人，以情動人。動之以情，是課堂教學揭示美、傳輸美，取得最佳教學效果的重要條件。在古詩教學中，教師致力于引導學生通過吟誦古詩去感受其美，享受其美，汲取其營養(yǎng)，領(lǐng)悟其真諦。教師要指導學生反復誦讀，體會出詩歌的音樂美、節(jié)奏美，以聲傳情，聲情并茂，達到韻味無窮的藝術(shù)境界，調(diào)動起學生的主動性，自己動手查閱資料弄懂詩中的詞義、句意，正確理解詩的內(nèi)容和體會詩人的思想感情，進一步感受古詩的語言美。通過古詩教學，學生自主探究，主動學習，以讀為本，體會詩情，體會詩境，自我思考，發(fā)現(xiàn)問題的結(jié)論和規(guī)律，在更高的層面上獲取知識，形成能力。

（三）啟發(fā)想象

切身領(lǐng)悟愛因斯坦說過，想象力比知識更重要，它是知識進化的源泉。發(fā)揮想象，領(lǐng)悟意境美，應重視以理解為基礎，由意象感知到情感體驗，再到理性升華的過程。在古詩學習中，教師應獨具匠心，發(fā)揮想象去進行體驗和藝術(shù)的再創(chuàng)，將古詩文變抽象為具體，變平面為立體，變靜止為靈動，從而使學生切身領(lǐng)悟，感受到其中有聲有色、有情有理的豐富內(nèi)涵，培養(yǎng)學生由表及里，見微知著的能力，啟發(fā)學生展開豐富的想象，使課文在頭腦中有聲有色地活起來，引導他們充分發(fā)揮聯(lián)想力、想象力，對課文的形象給予補充和豐富，去領(lǐng)悟古詩中的意境美。

（四）循循善誘

師生共鳴教師要善于以情激情，通過自己動情激發(fā)學生動情，這樣可以使學生具體感受作者的感情，做到通理明情，入境動情，進而增強美感效應，達到作者、教師以及學生之間共鳴的效果。首先，教師可以在教授學生理解詩句的基礎上，采取多種方式，把無形的語言變?yōu)橹庇^的畫面，把學生自然而然地引向古詩的深處。其次，通過講述、朗讀等教學手段，設境傳情，引導學生“身臨其境”，使學生悟其神，會其意，領(lǐng)悟到古詩的意境美。再次，教師講課的語言、表情、動作等都要富于感情，切忌無動于衷的一般講解，這樣才能使學生進入詩中或歡欣或傷感的情態(tài)，體會到詩人寫詩時的情感，使學生在教師生動形象、理趣盎然的教學中理解古詩的哲理美，整體感知詩意，從而把古詩情、教師情、學生情這“三情”融為一體，師生之間迸發(fā)出強烈的美感共鳴，產(chǎn)生共振效應。

篇10

在唐代文學研究中，歷史傳統(tǒng)和唐代文士的關(guān)系已經(jīng)得到人們的關(guān)注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統(tǒng)的關(guān)系就是一例。不少相關(guān)的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創(chuàng)作中的運用。 劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。