導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇壁畫(huà)藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國(guó)墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時(shí)期。由于商周時(shí)期的墓葬結(jié)構(gòu)還未形成一種“建筑”，因此這一時(shí)期的墓葬裝飾僅僅是簡(jiǎn)單的裝飾。墓室壁畫(huà)作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰(zhàn)國(guó)末年，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國(guó)壁畫(huà)墓葬醞釀、形成和發(fā)展的重要時(shí)期。受考古發(fā)掘材料的限制，目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城芒碭山柿園壁畫(huà)墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產(chǎn)力極其低下的社會(huì)中，規(guī)模巨大的工程讓我們無(wú)法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時(shí)期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出四倍。偉大的詩(shī)人李白曾有詩(shī)篇進(jìn)行高度贊揚(yáng)：“萬(wàn)人鑿盤(pán)石，無(wú)由達(dá)江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見(jiàn)的地下墓葬皇宮被當(dāng)今的中外學(xué)者們譽(yù)為“天下石室第一陵”。在壁畫(huà)墓的發(fā)掘中具有重大的發(fā)現(xiàn)，就是墓室彩色巨幅壁畫(huà)《四神圖》，它的發(fā)現(xiàn)成為我國(guó)唯一一幅西漢早期的墓室壁畫(huà)，具有重大研究?jī)r(jià)值。經(jīng)學(xué)者研究表明，該壁畫(huà)的形成年代比敦煌壁畫(huà)還要早630多年?！端纳駡D》彩色大型壁畫(huà)出土于芒碭山柿園壁畫(huà)墓[1]。芒碭山柿園壁畫(huà)墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長(zhǎng)達(dá)95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個(gè)側(cè)室組成，墓室內(nèi)建有排水系統(tǒng)。墓道長(zhǎng)60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長(zhǎng)30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門(mén)前，有一東西長(zhǎng)10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長(zhǎng)方形石坑。東段墓道內(nèi)用長(zhǎng)方形石塊封填。甬道東西全長(zhǎng)23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設(shè)有門(mén)道。門(mén)道進(jìn)深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡?tīng)睿鞲邧|低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設(shè)一長(zhǎng)5.1米、高2.1米的平底墓室門(mén)道，門(mén)道內(nèi)墓室門(mén)的結(jié)構(gòu)與墓門(mén)相同。

《四神圖》彩色大型壁畫(huà)位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長(zhǎng)5.14米，面積16.8平方米?！氨诋?huà)主要內(nèi)容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構(gòu)成的畫(huà)面上，奇禽異獸、瑞鳥(niǎo)祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍?zhí)幵谥虚g的顯要位置，占整個(gè)壁畫(huà)面積的一半以上，龍頭頂長(zhǎng)角，長(zhǎng)須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長(zhǎng)莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側(cè)，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點(diǎn)紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側(cè)，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫(huà)面的南端，頭作鴨嘴形，長(zhǎng)頸，滿身魚(yú)鱗紋，背長(zhǎng)巨刺，尾巴似魚(yú)。畫(huà)面所要表達(dá)的涵義是快樂(lè)、祥和、生機(jī)盎然，或許代表著墓室主人對(duì)死后幸福的美好向往與祈求，同時(shí)也映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮、昌盛、和諧以及國(guó)富民強(qiáng)的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫(huà)墓

西漢晚期，壁畫(huà)開(kāi)始在中等規(guī)模的磚室墓中逐漸出現(xiàn)并流行。目前發(fā)現(xiàn)的西漢晚期壁畫(huà)墓主要集中在西安和洛陽(yáng)兩地，主要有洛陽(yáng)卜千秋壁畫(huà)墓、洛陽(yáng)燒溝61號(hào)壁畫(huà)墓、洛陽(yáng)淺井頭壁畫(huà)墓、西安交大壁畫(huà)墓、西安理工大學(xué)壁畫(huà)墓等，其中西安交通大學(xué)西漢壁畫(huà)墓壁畫(huà)最為典型。此壁畫(huà)墓位于陜西省西安市的西安交通大學(xué)附屬小學(xué)的校園內(nèi)，在西漢時(shí)期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室?guī)撞糠纸M成。

2011年，筆者就西安交通大學(xué)西漢壁畫(huà)墓進(jìn)行了深入的分析與研究[3]。墓道全長(zhǎng)12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長(zhǎng)方形，位于墓道東西的兩側(cè)，主室平面呈長(zhǎng)方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門(mén)位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質(zhì)門(mén)，門(mén)框前設(shè)有豎磚的保護(hù)。壁畫(huà)直接繪制于主室內(nèi)部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來(lái)的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫(huà)分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫(huà)，下部的四周繪制流云和動(dòng)物圖像。上部的壁畫(huà)主要包括券頂和后壁的上部?jī)刹糠?。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內(nèi)外各有兩個(gè)大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經(jīng)30厘米的朱紅色太陽(yáng)，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽(yáng)和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續(xù)圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫(huà)面呈半圓形，正中間繪有動(dòng)物，頭似鹿角，身體的部位由于時(shí)間流逝已經(jīng)殘缺不全。其東西兩側(cè)有兩只相對(duì)上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫(huà)包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動(dòng)物和飛禽，各具情態(tài)，栩栩如生。

西安曲江池壁畫(huà)墓，位于西安市雁塔區(qū)曲江鄉(xiāng)西曲村西南約1公里處，是1985年發(fā)現(xiàn)的一座壁畫(huà)墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長(zhǎng)28.9米、深11.55米。壁畫(huà)繪于墓壙第一層臺(tái)階以上及墓道第一層臺(tái)階以上，用料為白色粉狀物，其內(nèi)容多是食草類動(dòng)物，其大小與實(shí)物相同。壁畫(huà)輪廓清晰，線條洗練，風(fēng)格粗狂豪放，造型生動(dòng)，內(nèi)容別具一格，在漢代墓葬壁畫(huà)中也極為罕見(jiàn)。

漢代墓室壁畫(huà)與漢代喪葬文化

中國(guó)的喪葬文化與許多傳統(tǒng)禮儀一樣，是社會(huì)發(fā)展到一定程度后才逐漸形成的，而各個(gè)時(shí)期的喪葬文化又因其背后的經(jīng)濟(jì)、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關(guān)系到整個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范和階級(jí)秩序。漢代的墓室壁畫(huà)在形式上和發(fā)展過(guò)程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結(jié)合當(dāng)時(shí)觀念、思想、習(xí)俗等形成了具有時(shí)代性的畫(huà)像圖式。先秦時(shí)期的思想觀念、信仰內(nèi)容廣泛，直接影響到漢代人對(duì)天、對(duì)生死、對(duì)鬼神的看法，也是形成墓室壁畫(huà)具體內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的基本背景。

篇2

現(xiàn)代壁畫(huà)與傳統(tǒng)壁畫(huà)在時(shí)代的演變中呈現(xiàn)出了很大的差異，材料作為壁畫(huà)的載體，運(yùn)用上更加自由。隨著工業(yè)文明的日新月異，新材料的多樣性展現(xiàn)出巨大的生命力，不同材料的形態(tài)、色澤、質(zhì)感都已經(jīng)成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，天然材料已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，因此出現(xiàn)了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質(zhì)陶瓷等，多樣的材質(zhì)豐富了裝飾壁畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，在運(yùn)用的同時(shí)需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫(huà)，是以漆作為主要材料進(jìn)行繪制的壁畫(huà)，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區(qū)?，F(xiàn)代漆畫(huà)通過(guò)埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營(yíng)造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質(zhì)等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶外壁畫(huà)。

可見(jiàn)，室內(nèi)壁畫(huà)或者室外壁畫(huà)在材料的選擇上不是隨意的，要根據(jù)材料的固有屬性來(lái)決定。由于壁畫(huà)屬于永久性畫(huà)種，其材料應(yīng)具有穩(wěn)定性強(qiáng)、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫(huà)除以上條件外，還應(yīng)當(dāng)具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點(diǎn)。

二、現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)的圖式構(gòu)成形式美體現(xiàn)

現(xiàn)代裝飾壁畫(huà)習(xí)慣于以線條來(lái)勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達(dá)到的裝飾效果是迥異于自然的。對(duì)稱均衡、對(duì)比統(tǒng)一、調(diào)和對(duì)比、節(jié)奏韻律是基本的形式美法則體現(xiàn)。但是對(duì)于建筑物而言，形式美要服務(wù)于它的內(nèi)容，要做到形式上的統(tǒng)一。構(gòu)圖在裝飾壁畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中起著關(guān)鍵性的作用，是體現(xiàn)形式美的核心因素。在壁畫(huà)的設(shè)計(jì)過(guò)程中，必須考慮畫(huà)面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫(huà)與空間的和諧統(tǒng)一，保持畫(huà)面的平面性。壁畫(huà)的圖式構(gòu)成復(fù)雜多樣，其中最主要的構(gòu)成方式有以下幾種：

1.平面式構(gòu)成畫(huà)面中的整體形象均在平面中展開(kāi)，不論是單層平面還是多層平面，均講究線條、色彩、紋理通過(guò)有意識(shí)的組合，然后將對(duì)象進(jìn)行平面化處理。打破客觀世界對(duì)我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態(tài)，形成一種獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，構(gòu)建一個(gè)新的視覺(jué)世界。

2.空間式構(gòu)成一般描繪具有空間場(chǎng)景的主題。因此不同于平面式構(gòu)成的二維效果，空間式構(gòu)成在視覺(jué)上具有一定的空間感。它可以運(yùn)用較寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)較逼真的有特定空間的主題，也可以通過(guò)夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實(shí)，又注重主觀理解。

3.向心式構(gòu)成這種構(gòu)成方式具有主題突出、鮮明的特點(diǎn)。一般呈方形，畫(huà)面的主于中心，往往說(shuō)明故事的結(jié)果或者主要揭示的主題，而情節(jié)展開(kāi)則分布在畫(huà)面周圍或背景部分，進(jìn)行纏繞式的具體闡釋。

篇3

五年制學(xué)生大四上學(xué)期即進(jìn)行畢業(yè)論文選題、搜集查閱文獻(xiàn)、開(kāi)題等工作，并定期開(kāi)設(shè)論文寫(xiě)作專題輔導(dǎo)講座。建立研究生、本科生互助機(jī)制，提倡團(tuán)隊(duì)合作完成有意義和有難度的論題，強(qiáng)化大學(xué)生科學(xué)研究創(chuàng)新基金制度，加大扶持力度和數(shù)量，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性。全面實(shí)施導(dǎo)師制，實(shí)行校內(nèi)外聯(lián)合指導(dǎo)畢業(yè)論文。指導(dǎo)學(xué)生盡早明確學(xué)習(xí)、研究方向，及時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)研究興趣，選擇相關(guān)課題進(jìn)行研究。強(qiáng)化指導(dǎo)教師科研能力和責(zé)任心的培養(yǎng)力度，強(qiáng)調(diào)指導(dǎo)教師應(yīng)加強(qiáng)對(duì)畢業(yè)論文選題開(kāi)題、實(shí)驗(yàn)調(diào)研、撰寫(xiě)答辯的全過(guò)程指導(dǎo)。加大對(duì)教學(xué)資源基礎(chǔ)設(shè)施的投入，重視校內(nèi)實(shí)驗(yàn)室建設(shè)和校外實(shí)踐教學(xué)基地建設(shè)，盡量滿足培養(yǎng)學(xué)生科研能力、創(chuàng)新能力必備的物質(zhì)條件，為學(xué)生提供一個(gè)理論聯(lián)系實(shí)踐的平臺(tái)。

樹(shù)立全方位、全過(guò)程、全員性的本科畢業(yè)論文質(zhì)量管理觀，完善畢業(yè)論文質(zhì)量監(jiān)控督導(dǎo)體系，建立健全質(zhì)量監(jiān)控長(zhǎng)效評(píng)價(jià)機(jī)制[3]。①建立科學(xué)的管理制度和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)一步加強(qiáng)制度建設(shè)，建立健全本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作條例，完善畢業(yè)論文管理規(guī)范和實(shí)施細(xì)則，制定畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）管理工作質(zhì)量評(píng)價(jià)表、畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）質(zhì)量評(píng)價(jià)表，嚴(yán)格畢業(yè)論文質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，將質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)作為畢業(yè)論文寫(xiě)作、指導(dǎo)和評(píng)定的依據(jù)，注重論文的創(chuàng)新性、專業(yè)性、規(guī)范性和學(xué)術(shù)性。②實(shí)行畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）前期、中期、后期“三期”檢查指導(dǎo)，實(shí)施學(xué)校、教學(xué)院系、教研室“三級(jí)”監(jiān)控督導(dǎo)，抓好開(kāi)題報(bào)告、中期檢查和畢業(yè)答辯三個(gè)環(huán)節(jié)，規(guī)范畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作程序，強(qiáng)化畢業(yè)論文的過(guò)程管理?！叭凇睓z查指導(dǎo)：（1）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）前期。優(yōu)化選題設(shè)計(jì)，做到選題新穎、難易適中，密切結(jié)合學(xué)生的專業(yè)和興趣，且有一定的深度和廣度。重視畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告，從宏觀上判斷選題的研究?jī)r(jià)值和可行性，及時(shí)調(diào)整難度和工作量。（2）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）中期。加強(qiáng)中期檢查與指導(dǎo)工作，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，及時(shí)修正。抽查指導(dǎo)教師工作記錄、定期研討情況及學(xué)生論文進(jìn)展情況，進(jìn)一步拓展學(xué)生研究思路，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。（3）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）后期。做好預(yù)答辯及正式答辯。預(yù)答辯是督促學(xué)生保質(zhì)保量完成畢業(yè)論文的基礎(chǔ)，正式答辯是對(duì)學(xué)生畢業(yè)論文寫(xiě)作狀況的全面檢查和檢驗(yàn)。實(shí)行答辯資格審查制和全員答辯制度，統(tǒng)一答辯要求，嚴(yán)格評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范論文答辯程序。建立健全評(píng)優(yōu)制度，做好成績(jī)?cè)u(píng)定工作，對(duì)不合格者督促幫助其整改，促進(jìn)畢業(yè)論文質(zhì)量整體提高?！叭?jí)”監(jiān)控督導(dǎo)：教研室通過(guò)把好畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）選題、開(kāi)題報(bào)告、實(shí)驗(yàn)（調(diào)研）、寫(xiě)作和答辯等環(huán)節(jié)，注重對(duì)大學(xué)生畢業(yè)論文質(zhì)量的基礎(chǔ)監(jiān)控督導(dǎo)，扎實(shí)做好畢業(yè)論文的具體工作。

主要是針對(duì)畢業(yè)論文質(zhì)量和畢業(yè)論文管理工作質(zhì)量：包括畢業(yè)論文的選題、撰寫(xiě)及完成情況、學(xué)術(shù)水平，畢業(yè)論文格式的規(guī)范狀況，以及各院（系）畢業(yè)論文工作的組織管理情況及管理措施。學(xué)校組織專家組以隨機(jī)抽取、集中檢查評(píng)價(jià)的形式，對(duì)各院（系）、各專業(yè)本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）進(jìn)行督查評(píng)估，并以現(xiàn)場(chǎng)督導(dǎo)調(diào)研的形式參與畢業(yè)論文答辯環(huán)節(jié)，發(fā)放指導(dǎo)教師、學(xué)生調(diào)查問(wèn)卷，對(duì)畢業(yè)論文工作進(jìn)行專項(xiàng)調(diào)研。重點(diǎn)是檢查畢業(yè)論文的科學(xué)化和規(guī)范化管理以及畢業(yè)論文的選題開(kāi)題、中期檢查及答辯環(huán)節(jié)，依照定量與定性的方法對(duì)畢業(yè)論文的質(zhì)量進(jìn)行全面評(píng)估，綜合評(píng)估結(jié)論分為優(yōu)秀、良好、合格、不合格四個(gè)等次，并及時(shí)提出和反饋整改建議。

學(xué)校通過(guò)建立抽審機(jī)制、現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研、問(wèn)卷調(diào)查和反饋制度，形成“檢查—反饋—改進(jìn)—檢查”的閉合循環(huán)監(jiān)控系統(tǒng)和長(zhǎng)效督導(dǎo)評(píng)價(jià)運(yùn)行機(jī)制，實(shí)施對(duì)畢業(yè)論文質(zhì)量的全程監(jiān)控督導(dǎo)，從而強(qiáng)化管理與監(jiān)控力度，推動(dòng)畢業(yè)論文管理工作水平的不斷提高，確保畢業(yè)論文質(zhì)量[4，5]。對(duì)于本科的畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)），教學(xué)管理人員、指導(dǎo)教師及學(xué)生都應(yīng)給予高度重視。學(xué)校應(yīng)該著力加強(qiáng)畢業(yè)論文各環(huán)節(jié)的科學(xué)管理，提高全員意識(shí)，不斷完善、建立健全相關(guān)規(guī)章制度，增加指導(dǎo)教師的責(zé)任感，督促學(xué)生認(rèn)真完成各個(gè)環(huán)節(jié)的任務(wù)，不斷優(yōu)化、逐步完善畢業(yè)論文全過(guò)程監(jiān)控評(píng)價(jià)保障體系，從而全面提高畢業(yè)論文的質(zhì)量。

作者：賀圣文 趙仁宏 孫宏偉 呂世軍 高鵬 單位：濰坊醫(yī)學(xué)院 教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控評(píng)估中心高等教育研究所 基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)院醫(yī)用物理學(xué)教研室

篇4

一、金融危機(jī)為利用高新技術(shù)外商投資帶來(lái)難得機(jī)遇

美國(guó)數(shù)十年來(lái)堅(jiān)持對(duì)中國(guó)進(jìn)行的高科技出口管制，目的很明確，就是要保持對(duì)中國(guó)的科技優(yōu)勢(shì)，尤其是軍事技術(shù)優(yōu)勢(shì)，維持美國(guó)的霸權(quán)地位，然而這項(xiàng)政策的后果卻是大大制約了美國(guó)對(duì)華貿(mào)易，加大了美方貿(mào)易逆差，而且使歐盟取代美國(guó)成為中國(guó)最大的技術(shù)進(jìn)口來(lái)源，日本緊隨其后，美國(guó)僅排在第三位。隨著國(guó)際政治環(huán)境和全球經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，美國(guó)政府不得不重新評(píng)估其高科技出口管制政策。2007年下半年金融危機(jī)爆發(fā)以來(lái)，西方國(guó)家經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了百年不遇的經(jīng)濟(jì)衰退，跨國(guó)公司不得不進(jìn)行戰(zhàn)略調(diào)整，以求在金融海嘯中贏得生機(jī)。在這場(chǎng)源自西方的重大經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略調(diào)整中，處于工業(yè)化快速發(fā)展時(shí)期的中國(guó)，無(wú)疑成為承接新的國(guó)際產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移的熱土。

(一)跨國(guó)公司延長(zhǎng)在華投資產(chǎn)業(yè)鏈，優(yōu)化地區(qū)和產(chǎn)業(yè)布局。

為占領(lǐng)市場(chǎng)、拓展業(yè)務(wù)，跨國(guó)公司縮短了產(chǎn)品研發(fā)和推廣周期，在全球收縮業(yè)務(wù)的同時(shí)，增加了對(duì)華投資，延長(zhǎng)了在華投資的產(chǎn)業(yè)鏈，重點(diǎn)是擴(kuò)大高技術(shù)含量的生產(chǎn)流程，以期通過(guò)技術(shù)水平的提升增強(qiáng)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力。

美國(guó)超成半導(dǎo)體公司(AMD)計(jì)劃在2009年把新加坡工廠三分之二的設(shè)備轉(zhuǎn)移至蘇州工業(yè)園，其中包括所有的高技術(shù)生產(chǎn)能力，使得蘇州工廠的芯片生產(chǎn)能力從AMD全球總量的30％增長(zhǎng)到70％。同為電腦處理器制造商的英特爾公司(Intel)，2008年凈利潤(rùn)下降九成，在全球關(guān)閉八家工廠的同時(shí)，計(jì)劃增加在大連新工廠的投資，使其能夠生產(chǎn)最先進(jìn)的新品，并同時(shí)向在上海的投資性公司——英特爾中國(guó)有限公司追加1.1億美元的注冊(cè)資本。

三洋能源為了應(yīng)對(duì)中國(guó)對(duì)鎳鎘電池生產(chǎn)的限制，把原本在日本生產(chǎn)的愛(ài)樂(lè)普(Enloop)鎳氫電池的生產(chǎn)線轉(zhuǎn)移到蘇州，并加大營(yíng)銷宣傳。運(yùn)營(yíng)總部位于上海的全球第三大專業(yè)通路商聯(lián)強(qiáng)國(guó)際(SYNNEX)財(cái)務(wù)總監(jiān)表示，公司非?？春弥袊?guó)市場(chǎng)，2009年預(yù)計(jì)在華增資1億美元，加強(qiáng)區(qū)域布局和網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，為二到三年后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇做好準(zhǔn)備。

(二)跨國(guó)公司加強(qiáng)在華總部建設(shè)，提高技術(shù)研發(fā)力量。

金融危機(jī)條件下，跨國(guó)公司為提高企業(yè)運(yùn)營(yíng)效率，不得不重新配置全球資源，重點(diǎn)是加強(qiáng)了對(duì)生產(chǎn)加工業(yè)務(wù)密集的中國(guó)市場(chǎng)的總部建設(shè)和研發(fā)中心建設(shè)。隨公司業(yè)務(wù)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移對(duì)高層管理人員和技術(shù)人員進(jìn)行調(diào)整，中國(guó)在跨國(guó)公司全球戰(zhàn)略資源配置中的地位更加重要。截至2008年底，外商在上海累計(jì)設(shè)立總部經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)676家，比2007年末增加了184家，其中“《財(cái)富》世界500強(qiáng)”中已有60家在上海設(shè)立了地區(qū)總部。

同時(shí)，隨著在華研發(fā)中心的設(shè)立和產(chǎn)業(yè)鏈的延伸，跨國(guó)公司對(duì)管理和技術(shù)的要求提高，高級(jí)管理人員和專業(yè)技術(shù)人員大量進(jìn)入中國(guó)。隨著跨國(guó)公司業(yè)務(wù)在中國(guó)的快速提升和發(fā)展，其在中國(guó)本土人才的培養(yǎng)和工業(yè)裝備技術(shù)水平的提升方面，發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用。

(三)我國(guó)產(chǎn)業(yè)振興迫切需要高新技術(shù)外資。

金融危機(jī)爆發(fā)以來(lái)，我國(guó)政府制定實(shí)施了規(guī)模宏大的經(jīng)濟(jì)振興計(jì)劃，一方面加大了基礎(chǔ)設(shè)施和基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)的投入，為新一輪經(jīng)濟(jì)快速增加奠定了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面制定了包括汽車、紡織、裝備制造、船舶、電子信息、鋼鐵、石化、輕工、有色金屬以及物流業(yè)十個(gè)重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)調(diào)整振興規(guī)劃，其中重點(diǎn)是加強(qiáng)科技創(chuàng)新，支持自主創(chuàng)新產(chǎn)品推廣應(yīng)用，發(fā)揮科技對(duì)產(chǎn)業(yè)振興的支撐作用，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)較快發(fā)展。在十大產(chǎn)業(yè)振興計(jì)劃實(shí)施過(guò)程中，如何發(fā)揮外商投資的作用，既是充分利用兩個(gè)市場(chǎng)、兩種資源的重要方面，也是利用高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)外國(guó)投資的重要機(jī)遇。

二、新形勢(shì)下加大利用高新技術(shù)外資的幾個(gè)著力點(diǎn)

當(dāng)前，國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)有利于加快利用高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)外資，我國(guó)各級(jí)政府應(yīng)從長(zhǎng)計(jì)議，精心謀劃，做到定位準(zhǔn)確、政策到位、服務(wù)跟上，切實(shí)抓住難得的機(jī)遇期，加快高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)利用外資的步伐，提高質(zhì)量水平，為我國(guó)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、克服內(nèi)外需不足的眼前困難，做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

(一)用全球視野謀劃我國(guó)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展和利用外資的總體戰(zhàn)略規(guī)劃。

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)政府高度重視吸收高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)外資工作，在全國(guó)設(shè)立了數(shù)十個(gè)國(guó)家級(jí)高新產(chǎn)業(yè)園區(qū)，各地方政府也設(shè)有本地區(qū)的高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)園，對(duì)促進(jìn)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)利用外資、帶動(dòng)技術(shù)進(jìn)步和產(chǎn)業(yè)升級(jí)，發(fā)揮了積極作用。然而，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，承接國(guó)際產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移形成的新的經(jīng)濟(jì)帶和產(chǎn)業(yè)帶正在梯度北移，原有的高新產(chǎn)業(yè)園區(qū)功能落后，作用減退。因此，各級(jí)政府應(yīng)該站在世界角度謀劃后危機(jī)時(shí)代我國(guó)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展和利用外資的總體戰(zhàn)略，整合國(guó)家級(jí)和地方各級(jí)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)園區(qū)的資源和功能，提升高新區(qū)要素聚集的質(zhì)量，為擴(kuò)大吸收高新產(chǎn)業(yè)外資打造更加有利的環(huán)境，進(jìn)而全面推動(dòng)我國(guó)高新產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推動(dòng)結(jié)構(gòu)升級(jí)。

(二)保持財(cái)稅、土地等政策的穩(wěn)定性和可預(yù)見(jiàn)性。

近年來(lái)，我國(guó)政府進(jìn)行了多輪外資政策調(diào)整，外資優(yōu)惠政策逐步取消，在一定程度上影響了中國(guó)對(duì)外資的吸引力，而金融危機(jī)導(dǎo)致的全球流動(dòng)性不足使得各國(guó)吸收外資更為積極，我國(guó)吸收外資的政策競(jìng)爭(zhēng)力減弱。外資企業(yè)紛紛表示政策的變動(dòng)較快且不可琢磨，很難制訂相應(yīng)的企業(yè)長(zhǎng)期戰(zhàn)略，無(wú)法系統(tǒng)規(guī)劃和梯次投入，甚至出現(xiàn)經(jīng)營(yíng)用地在合同期內(nèi)都被收回的情況。創(chuàng)新是產(chǎn)業(yè)進(jìn)步的重要?jiǎng)恿?，但大多?shù)技術(shù)和研發(fā)投資的回收期較長(zhǎng)，投資風(fēng)險(xiǎn)較大，金融危機(jī)導(dǎo)致的資金鏈?zhǔn)站o必然減弱企業(yè)研發(fā)的動(dòng)力。國(guó)內(nèi)外的理論和實(shí)踐證明，投資政策的穩(wěn)定性，是企業(yè)選擇投資東道國(guó)的重要前提條件之一。我國(guó)只有進(jìn)一步提高外資政策的穩(wěn)定性，才能更加從容、穩(wěn)健地吸收高新產(chǎn)業(yè)外國(guó)投資，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)的目標(biāo)。

(三)整合資源，因地制宜提升外資利用質(zhì)量。

高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)外商投資強(qiáng)度大，單位面積產(chǎn)值高，對(duì)經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)大，對(duì)基礎(chǔ)設(shè)施和投資環(huán)境都有較高的要求。新形勢(shì)下各級(jí)特殊監(jiān)管區(qū)在中國(guó)利用外資中的戰(zhàn)略定位和作用需要重新認(rèn)定，要避免各高新區(qū)和經(jīng)濟(jì)技術(shù)開(kāi)發(fā)區(qū)在產(chǎn)業(yè)門(mén)類上的趨同化發(fā)展模式。依靠開(kāi)發(fā)區(qū)吸收外資需要從粗放型向集約型發(fā)展。各地區(qū)應(yīng)該根據(jù)自身地理位置、資源物產(chǎn)、金融環(huán)境、人力資源、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等要素稟賦特點(diǎn)，有針對(duì)性地吸收高新產(chǎn)業(yè)外資，實(shí)現(xiàn)差異化發(fā)展，形成合理的產(chǎn)業(yè)布局，避免一擁而上和盲目招商，為外資提供全流程的呵護(hù)服務(wù)，營(yíng)造更加有利的營(yíng)商環(huán)境。

(四)對(duì)高新技術(shù)企業(yè)的優(yōu)惠財(cái)稅支持和重點(diǎn)扶持安排。

利用2009年的結(jié)構(gòu)性減稅促進(jìn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，在對(duì)高新技術(shù)企業(yè)給予所得稅優(yōu)惠的同時(shí)，對(duì)重點(diǎn)行業(yè)大型跨國(guó)公司研發(fā)類投資免征購(gòu)置設(shè)備增值稅。上海商委反映現(xiàn)有享受高新技術(shù)優(yōu)惠政策的企業(yè)尚不足制造業(yè)總量的百分之一，政策的作用很小。應(yīng)提高對(duì)高新技術(shù)企業(yè)認(rèn)定的科學(xué)性，增加高新技術(shù)企業(yè)的覆蓋率，充分考慮金融危機(jī)下企業(yè)的發(fā)展，對(duì)業(yè)務(wù)增長(zhǎng)率等評(píng)定指標(biāo)暫緩考慮。通過(guò)一定比例的財(cái)政扶持鼓勵(lì)高新技術(shù)設(shè)備的進(jìn)口和技術(shù)引進(jìn)。

(五)加強(qiáng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)力度。

高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)利用外資的重要風(fēng)險(xiǎn)之一就是知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)問(wèn)題。盡管在過(guò)去十年來(lái)我國(guó)保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)取得重大進(jìn)展，但是在許多方面還有不足。因此，新形勢(shì)下促進(jìn)高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，必須用好知識(shí)產(chǎn)權(quán)這柄“雙刃劍”，加大知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)力度，增加知識(shí)產(chǎn)權(quán)的侵權(quán)成本。把握歐美放松技術(shù)出口管制的機(jī)遇，引導(dǎo)企業(yè)技術(shù)水平的引進(jìn)和升級(jí)。同時(shí)，建立健全知識(shí)產(chǎn)權(quán)的市場(chǎng)交易機(jī)制，縮短知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易的審核周期，發(fā)展有公信力的知識(shí)產(chǎn)權(quán)估值機(jī)構(gòu)，減少企業(yè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易和應(yīng)用的成本，提高企業(yè)參與知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易的積極性。

(六)加強(qiáng)國(guó)際合作，促進(jìn)內(nèi)外交流。

毫無(wú)疑問(wèn)，吸收高新產(chǎn)業(yè)外資不是一廂情愿的事情，既要加大與技術(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家政府的溝通和磋商，減少技術(shù)引進(jìn)的壁壘，又要加強(qiáng)國(guó)內(nèi)外產(chǎn)業(yè)層面的交流與合作，增進(jìn)了解，拓展合作的領(lǐng)域、方式和發(fā)展空間。盡管美國(guó)政府已經(jīng)松動(dòng)了對(duì)華技術(shù)出口管制，但另一方面又在立法、清單管理、機(jī)構(gòu)設(shè)置、部門(mén)協(xié)調(diào)、多邊體系等諸多方面，進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)華出口管制力度。這其中還包括了“視同出口”管制。美政府規(guī)定，中國(guó)學(xué)者和研究人員在接觸美國(guó)敏感知識(shí)和技術(shù)時(shí)，必須申請(qǐng)“視同出口”許可證。其范圍既包括在美中國(guó)公民，也包括可能將敏感技術(shù)攜帶來(lái)華的外國(guó)公司。美國(guó)商務(wù)部還專門(mén)成立了“視同出口建議委員會(huì)”，向商務(wù)部長(zhǎng)建議如何強(qiáng)化包括中國(guó)在內(nèi)的“視同出口”管制。同時(shí)，美國(guó)還加強(qiáng)了對(duì)違規(guī)的本國(guó)和外國(guó)企業(yè)與個(gè)人的懲處，包括嚴(yán)懲所謂涉嫌對(duì)華出售敏感技術(shù)的國(guó)內(nèi)企業(yè)和個(gè)人，加強(qiáng)對(duì)外國(guó)公司的制裁，刻意炒作所謂“涉華間諜案”。因此，我國(guó)政府相關(guān)部門(mén)要加大對(duì)外交涉力度，營(yíng)造更加有利于吸收高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)外資的外部環(huán)境。在產(chǎn)業(yè)層面，要加強(qiáng)中外企業(yè)和行業(yè)協(xié)會(huì)的交流與合作，共同尋找高新產(chǎn)業(yè)合作的新途徑，例如在外資較為集中的重點(diǎn)區(qū)域中心積極發(fā)展總部經(jīng)濟(jì)，有效承接外資研發(fā)中心轉(zhuǎn)移和技術(shù)資源的流入，引導(dǎo)外資風(fēng)險(xiǎn)投資參與科學(xué)技術(shù)研發(fā)活動(dòng)，提升相關(guān)行業(yè)的整體技術(shù)水平。鼓勵(lì)科研機(jī)構(gòu)與外資企業(yè)開(kāi)展科學(xué)研究、人員培訓(xùn)等多方面的合作。

篇5

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽(yáng)。1940年，以優(yōu)異成績(jī)考入從杭州遷往重慶的國(guó)立藝專五年制國(guó)畫(huà)科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫(huà)基本功和文史知識(shí)方面都打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫(huà)展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時(shí)也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識(shí)之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無(wú)反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長(zhǎng)和考古組代組長(zhǎng)。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長(zhǎng)、所長(zhǎng)、副研究員。1957年后，遭錯(cuò)誤處理。1962年，經(jīng)上級(jí)組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動(dòng)。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長(zhǎng)。1982年，任敦煌文物研究所所長(zhǎng)、研究員。1984年，任敦煌研究院院長(zhǎng)。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)。

篇6

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫(huà)等傳統(tǒng)樣式，國(guó)內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語(yǔ)霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以?shī)蕵?lè)、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書(shū)籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過(guò)查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺(jué)審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國(guó)城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過(guò)多的功用意義，沒(méi)有過(guò)多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國(guó)大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來(lái)客一樣突兀；有些過(guò)于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過(guò)于通俗化，沒(méi)有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開(kāi)朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國(guó)，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒(méi)有任何先前提示的情況下來(lái)接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來(lái)分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問(wèn)號(hào)”所帶來(lái)的靈光？

“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說(shuō)是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來(lái)思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問(wèn)題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂?lái)思考，所以我們說(shuō)它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問(wèn)題的關(guān)注與愛(ài)護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺(jué)意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。

篇7

盆景是一門(mén)特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過(guò)立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見(jiàn)大為特色。這門(mén)反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過(guò)對(duì)1978-2008年當(dāng)代中國(guó)改革開(kāi)放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國(guó)盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來(lái)看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來(lái)源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國(guó)花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級(jí)科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國(guó)園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級(jí)學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國(guó)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見(jiàn)，如作者在美國(guó)的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來(lái)看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級(jí)科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國(guó)家級(jí)的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過(guò)對(duì)中國(guó)博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒(méi)有博士生對(duì)盆景藝術(shù)進(jìn)行專門(mén)研究。

我國(guó)盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)里，沒(méi)有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開(kāi)的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國(guó)盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國(guó)傳統(tǒng)自然山水詩(shī)、自然山水畫(huà)的影響，追求詩(shī)情畫(huà)意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說(shuō)紛紜，過(guò)去以唐代章懷太子墓的壁畫(huà)為依據(jù)，將唐代定為中國(guó)盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國(guó)的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國(guó)盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國(guó)盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對(duì)世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國(guó)盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹(shù)木、山石等為素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國(guó)元代盆景技藝，認(rèn)為在中國(guó)盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對(duì)元代的盆景技藝幾乎都沒(méi)有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對(duì)比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹(shù)華（2007）對(duì)中國(guó)盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛(ài)石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說(shuō)；概括了我國(guó)盆景藝術(shù)形成的過(guò)程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹(shù)華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫(huà)作品，專門(mén)對(duì)我國(guó)梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開(kāi)始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國(guó)梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹(shù)華（1997）也對(duì)我國(guó)明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這五篇盆景專論的作者、收錄書(shū)藉、寫(xiě)作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫(xiě)作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國(guó)盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國(guó)盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國(guó)盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長(zhǎng), 提出了五級(jí)分類系統(tǒng), 即將中國(guó)盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號(hào)［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹(shù)石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級(jí)：大號(hào)為80-120cm、中號(hào)為40-80cm、小號(hào)為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹(shù)樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹(shù)木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)盆景的分類問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜，給中國(guó)盆景在科研、生產(chǎn)、評(píng)比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來(lái)了一系列的爭(zhēng)論和麻煩，對(duì)中國(guó)盆景發(fā)展帶來(lái)了一些不利影響。因此，他們?cè)谘芯苛酥袊?guó)盆景的各種分類方法、中國(guó)盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號(hào)――名”的六級(jí)分類體系，把現(xiàn)有的中國(guó)盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號(hào)及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級(jí)不統(tǒng)一等問(wèn)題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級(jí)分類等級(jí)類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹(shù)木盆景、樹(shù)石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級(jí)分類等級(jí)型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹(shù)木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢(qián)安（1985）認(rèn)為雖然我國(guó)盆景制作種類繁多，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了眾多流派，但歸納起來(lái)，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹(shù)種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對(duì)盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對(duì)盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對(duì)盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于盆景的風(fēng)格［13］。基于對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國(guó)各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們?cè)敿?xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對(duì)怎樣給我國(guó)盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽(yáng)廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國(guó)南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來(lái)為城鄉(xiāng)居民所喜愛(ài)，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬(wàn)戶皆春色”（［宋］蘇軾詩(shī)）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩(shī)）。改革開(kāi)放以來(lái)，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來(lái)自外國(guó)賓客，紛紛被請(qǐng)進(jìn)高級(jí)賓館，代表中國(guó)古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過(guò)海，落戶五洲各國(guó)。第三是隨著我國(guó)南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬(wàn)戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對(duì)嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國(guó)園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)，嶺南盆景多在露天花園、陽(yáng)臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國(guó)內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫(xiě)字樓越來(lái)越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無(wú)疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽(yáng)性植物，向來(lái)都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對(duì)濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對(duì)盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對(duì)嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無(wú)固定的絕對(duì)模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對(duì)嶺南盆景代表人物素仁作了專門(mén)研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無(wú)寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢(shì)，營(yíng)造出寧?kù)o的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來(lái)營(yíng)造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)審美問(wèn)題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來(lái)，我國(guó)的盆景藝術(shù)在改革開(kāi)放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長(zhǎng)，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，而且也帶來(lái)了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對(duì)“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然趨勢(shì)，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國(guó)盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國(guó)盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過(guò)程，才是真正意義上的對(duì)于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫(huà)是在一定的尺幅上以筆墨寫(xiě)出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹(shù)、石、配件來(lái)塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫(huà)都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國(guó)繪畫(huà)的理論和領(lǐng)略大自然。中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過(guò)程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢(shì)突兀。山水畫(huà)用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無(wú)窮盡，不知千萬(wàn)重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺(jué)。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺(jué)。

黃映泉（1999）認(rèn)為對(duì)盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹(shù)木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠(chéng)然，樹(shù)木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹(shù)木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹(shù)木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對(duì)于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對(duì)美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對(duì)形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對(duì)樹(shù)石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹(shù)、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它以飽含詩(shī)情畫(huà)意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢(shì)盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹(shù)石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢(shì)下，有許多問(wèn)題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門(mén)類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹(shù)盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹(shù)盆景是盆景中的一枝新秀，通過(guò)對(duì)果樹(shù)盆景的發(fā)展優(yōu)勢(shì)和存在問(wèn)題進(jìn)行分析，將植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在果樹(shù)盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在延遲果樹(shù)盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對(duì)“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見(jiàn)大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹(shù)有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對(duì)“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來(lái)文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對(duì)懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見(jiàn)的如陶瓷盆、竹編、畫(huà)框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫(huà)的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國(guó)盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國(guó)盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國(guó)改革開(kāi)放30年來(lái)盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國(guó)盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們?cè)凇半p百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國(guó)盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國(guó)的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

參考文獻(xiàn)：

［1］ Zhou, Wuzhong. Penjing: the Chinese art of Bonsai［J］. HortTechonology, 1993, (2):150-154.

［2］賈祥云、賈濤、夏名采．中國(guó)盆景起源研究――中國(guó)盆景藝術(shù)形成于魏晉南北朝［J］．花木盆景（盆景賞石版），2001,（6）：9-11.[JP]［3］韋金笙．中國(guó)盆景的歷史、流派及其藝術(shù)欣賞意境［J］．北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2001,（5）：81-83.

［4］胡一民．論我國(guó)元代的盆景技藝［J］．廣東園林，1999,（3）：25-26，43.［5］李樹(shù)華．中國(guó)盆景的形成與起源的研究［J］．農(nóng)業(yè)科技與信息（現(xiàn)代園林）， 2007,（10）：44-53.

［6］李樹(shù)華．中國(guó)梅花盆景史考［J］.北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2004,（12）：101-105.［7］李樹(shù)華．關(guān)于我國(guó)明代末期五篇盆景專論的研究［J］．中國(guó)園林，1997,（1）：40-43.

［8］唐貝．盆景分類之我見(jiàn)［J］．中國(guó)花卉盆景，1987,（3）：29.

［9］傅珊儀．中國(guó)盆景分類法［J］．中國(guó)園林，1988,（4）：59-61.

［10］周政華，李懷福．論中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法［J］．花木盆景(盆景賞石版)，2002,（5）：18-21.

［11］明軍、廖卉榮、陳輝、汪敏．盆景系統(tǒng)分類研究［J］．南京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版) ，2001,（6）：59-63.

［12］錢(qián)安．我國(guó)現(xiàn)代盆景的風(fēng)格流派［J］．中國(guó)花卉盆景，1985,（2）：15.

［13］胡挺進(jìn)、彭春生．盆景風(fēng)格因子初探［J］．北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2003,（3）：54-57.

［14］歐陽(yáng)廣，梁廣茂．論嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展［J］．花木盆景，1995,（5）：20-21.

［15］曾雪宏．嶺南盆景室內(nèi)擺設(shè)與復(fù)壯研究［J］．花木盆景，1997,（2）：32-33.

［16］何少云，黃淑美．中國(guó)嶺南盆景美學(xué)思想的基本特征［J］．中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1999,（4）：120-124.

［17］何應(yīng)基．嶺南盆景名家風(fēng)格簡(jiǎn)介［J］．中國(guó)花卉盆景，1990,（Z1）：1.

［18］吳錦勝．讀素仁盆景風(fēng)格［J］．花木盆景(盆景賞石版) ，2002,（3）：19.

［19］徐志苗．國(guó)盆景藝術(shù)流派何去何從［J］．花木盆景（盆景賞石版），2001,（10）：14-17.

［20］方志鵬．對(duì)“自然式”盆景的理解［J］．花木盆景(盆景賞石版)，2003,（12）：18-19.

［21］周武忠．中國(guó)盆景藝術(shù)鑒賞［J］．中國(guó)園林，1997,（5）：46-49.

［22］呂堅(jiān)．微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［J］．中國(guó)園林，1993,（2）：13.

［23］孟蘭亭．中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)盆景［J］．花木盆景，1995,（2）：22.

［24］黃映泉．有關(guān)盆景美學(xué)的探索：美是難的――《柏拉圖文藝對(duì)話集》［J］．花木盆景，1999,（1)：18-20.

［25］李整軍．盆景藝術(shù)的美學(xué)特征［J］．廣東園林，1990,（1）：37-38，40.

［26］賀淦蓀．論樹(shù)石盆景［J］．花木盆景，1996,（5）：20-25.

［27］徐志苗．論盆景作品的三重性［J］．花木盆景（盆景賞石版），2004,（11）：14-19.

［28］蘭海波、肖建忠、張媛等．果樹(shù)盆景的發(fā)展現(xiàn)狀及生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑的應(yīng)用進(jìn)展［A］．2007年中國(guó)園藝學(xué)會(huì)觀賞園藝專業(yè)委員會(huì)年會(huì)論文集［C］.2007，645-649.

［29］覃超華．論大型盆景――也談盆景藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新［J］.廣西林業(yè)，2001,（4）：32-33.

篇8

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門(mén)藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué)，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà)，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái)，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線，通過(guò)光線變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格。“洛可可”藝充滿了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū)，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái)，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二、民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三、融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009