導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇國(guó)畫論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

個(gè)展：

2014 《秋山問道》山水畫個(gè)展

2013 《聽此太古音》樓森華山水畫展（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

2012 《古雅之道》樓森華水墨畫個(gè)展（寧波）

2012 《錢塘?xí)r代》樓森華油畫個(gè)展（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

2011 《十二月》樓森華油畫個(gè)展（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

2008 《澄懷觀道》樓森華山水畫個(gè)展（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

2000 《樓森華水墨與油畫》個(gè)展（臺(tái)灣大學(xué)）

1997 《回望傳統(tǒng)》中國(guó)畫個(gè)展（寧波展覽館）等

近世國(guó)畫文章大家，五百年間名世者黃賓虹有云：上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形，自有丹青之畫，書與畫分，后世因重文而輕藝，有士夫之畫，畫與圖分……又云：自來書畫同源，書是文字，單體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之馀，百工之母也。今求畫學(xué)之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習(xí)字，無以得畫之法……學(xué)畫之用筆，用墨，章法，皆源于書法。舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙而已，未可以語國(guó)畫者也。

其語何出！六朝謝赫著畫有“六法”，所謂一氣韻、生動(dòng)是也;二骨法，用筆是也;三應(yīng)物，象形是也;四隨類，賦彩是也;五經(jīng)營(yíng)，位置是也;六傳移，摹寫是也。元初趙孟\言書畫同體（即后世曲解為“書畫同源”），明季董其昌借禪宗以分畫有“南北宗”。至于后世影響甚巨，此后史學(xué)家競(jìng)相引證。趙孟\有詩(shī)證曰：《題柯九思畫竹》“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！贝苏撘岳碚摳叨戎该髁死L畫的技術(shù)要旨。無論這“本來同”的是源、是體、還是法。后來釋語者皆不甚了了，所取也就為不同之已所用。

黃師曾語：“故學(xué)古人，重神似不重貌似，面貌隨時(shí)可變，精神千古不移?！贝怂^精神者，實(shí)筆墨也。還說：國(guó)畫正宗。約有三類：一曰文人畫，二曰名家畫，三曰大家畫。而續(xù)古畫又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品?！肮湃擞兄靡萜酚谏?、妙、能三品之外者，亦有躋逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也;不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也?！倍S師所說文人乃詞章家、金石家。

黃師其青年乃至盛年皆創(chuàng)書畫同源說，姑且不論此論短長(zhǎng)正誤，其藝術(shù)創(chuàng)作成就卻是巨而豐，高而邁的。反顧畫史，趙孟\之書畫同體，其所依據(jù)者實(shí)為唐代張彥遠(yuǎn)，張之《歷代名畫記》不僅使謝赫“六法”得以方便傳播，其首倡“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”。意在抬高畫家地位，并“書畫異名而同體之論”。張彥遠(yuǎn)此書有：造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭，是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫……又顏光祿云“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識(shí)，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也”。又周宮教國(guó)子以六書。其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也，張彥遠(yuǎn)之此“體”以“圖形”為本，其所比附“字學(xué)六體”中“鳥書”一體及“六書”中“象形”一體近似畫體，所以張彥遠(yuǎn)所論絕無“書畫同筆同法之意”。倒是其“同體”說在論“論顧陸張吳用筆”。①有“書畫同源之意”，由此知中國(guó)文字之為象形字，見《宣和畫譜》記黃啟寶：“書畫本出一體”，蓋蟲、魚、鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典型焉，及宋人鄭樵始將張彥遠(yuǎn)之“書畫同體”論悄悄改為“書畫同出”?！俺?，生也”，“生，起也”，明代口語便將“起”與“源”連綴成詞。明季、何良俊《四友齋畫記》即有：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”，清代張庚《畫論論性情》則釋讀漢楊雄，楊子云曰：“書，心畫也，心畫形，而人之邪正分焉”。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎，后來的鄒一桂更明確指出了“六書始于象形，象形乃繪事之權(quán)輿，”并且書是為“濟(jì)畫之不足”，宗畫史傳言，張彥遠(yuǎn)論“用筆”使“書與畫”相聯(lián)系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉，此亦非難，近取諸書法正與此類也……”。

自此張彥遠(yuǎn)之“工善者多善書”至郭熙“善書者往往善畫”衍變?yōu)楹髞碇吧茣啬墚?，善畫必能書”之論，至元季，理論上已完成了“書畫家的雙重身份論”為后世援畫入書，以書入畫提供了全部依據(jù)，趙孟\即是以書入畫之證者。石如飛白木如籀… …如果我們有察微之心眼，也不難看出后來的黃賓虹的書法成就，便有以畫入書的奧妙所在。其晚生者林散之更承其衣缽，甚至于墨法也用在其草書中了。元季柯九思有寫竹干用篆法，枝用草法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法、木石用折釵股，屋漏痕之遺意。與之相左，我們也對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)稍稍作一回顧，便有西學(xué)歸來創(chuàng)藝術(shù)革新論者如林風(fēng)眠，就明確反對(duì)繪畫過分追求書法的線條韻味，認(rèn)為筆墨技巧反而會(huì)掩蓋繪畫的基本功能，及至其后學(xué)吳冠中所言“筆墨等于零”之論。我們不論藝術(shù)大家的理論如何，其實(shí)踐之成功者皆為“戴著鐐銬的舞蹈”的論點(diǎn)倒是有資可證的。

篇2

［關(guān)鍵詞］

精神特質(zhì) 自然情懷 人格境界 文人風(fēng)骨

中國(guó)文人與其他任何一個(gè)民族的知識(shí)分子不同，它不僅僅是讀書人或知識(shí)分子的代名詞，更成為一種人生態(tài)度、價(jià)值取向等內(nèi)在精神與品格的象征，具有獨(dú)特的文化審美與象征意義。它同時(shí)兼具鮮明的代表性、深刻的思想性和明顯的群體性特征，是一個(gè)具有獨(dú)特精神內(nèi)涵與人文審美意義的文化群體。中國(guó)文人的成長(zhǎng)歷程逾經(jīng)千年，在經(jīng)歷了博大精深的古典文化浸潤(rùn)之后，其精神品格實(shí)際上已經(jīng)凝練成為中國(guó)民族精神與傳統(tǒng)文化的象征。文人精神不僅影響了一代又一代文人的思想與人生歷程，也催生了具有文人典型精神特征的中國(guó)寫意花鳥畫藝術(shù)。

寫意花鳥畫作為文人畫藝術(shù)中最具靈性和文人精神特質(zhì)的畫科，它濃縮和涵蓋了中國(guó)文人的藝術(shù)思想，精神內(nèi)涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現(xiàn)抱負(fù)的重要表達(dá)方式，也是中國(guó)畫審美理想與審美品格的精髓所在。

一、“樂山樂水”的赤子情懷

中國(guó)文人的“山水情結(jié)”可謂與生俱來、綿延久長(zhǎng)。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國(guó)文化歷史的冊(cè)頁(yè)，我們不難發(fā)現(xiàn)：無論是春風(fēng)得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個(gè)共同的人生夢(mèng)想和精神歸宿，那就是親近自然、遠(yuǎn)離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國(guó)文人這種對(duì)自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現(xiàn)出一種與世無爭(zhēng)、清高樸素的人生態(tài)度和生活理想?！吧剿疅o言，真意自現(xiàn)”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時(shí)的精神歸宿，更是撫平心理創(chuàng)傷、怡情養(yǎng)性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機(jī)給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩(shī)作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。

二、獨(dú)立高標(biāo)的人格境界

中國(guó)文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內(nèi)在的道德修養(yǎng)與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養(yǎng)性的書畫藝術(shù)，也成為畫家寄意人生體現(xiàn)人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養(yǎng)性、明理”，認(rèn)為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動(dòng)觀者的心靈，而技藝猶在末節(jié)。中國(guó)畫美學(xué)對(duì)畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養(yǎng)意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養(yǎng)為基礎(chǔ)，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現(xiàn)。中國(guó)文人士大夫正是以其深厚的學(xué)養(yǎng)和獨(dú)立高標(biāo)的人格魅力滋養(yǎng)了中國(guó)畫藝術(shù)，而最終使其脫離了對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單摹寫，上升到詮釋人生價(jià)值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術(shù)中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個(gè)性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現(xiàn)，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴(yán)寒，自古以來就是堅(jiān)貞不屈獨(dú)守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節(jié)，從而成為畫家氣節(jié)與人品的體現(xiàn)。此外，蘭的淡遠(yuǎn)，松的堅(jiān)韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達(dá)高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨(dú)得高標(biāo)境界和清遠(yuǎn)意蘊(yùn)而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發(fā)出了獨(dú)特的生命與個(gè)性魅力。

三、剛?cè)嵯酀?jì)的傲骨柔情

1、文人風(fēng)骨

文人的氣節(jié)與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術(shù)中最動(dòng)人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風(fēng)骨與個(gè)性的絕佳體現(xiàn)：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的風(fēng)竹明志。在朝代變遷、國(guó)破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達(dá)對(duì)故國(guó)的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發(fā)國(guó)土淪喪的亡國(guó)之痛。其詩(shī)更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”之句，旗幟鮮明地表達(dá)了堅(jiān)貞不屈、不事新朝的愛國(guó)之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強(qiáng)冷峻中透露出對(duì)新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風(fēng)勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節(jié)，融入了寫意花鳥畫藝術(shù)的筆墨世界，極大促進(jìn)了畫品、詩(shī)品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。

2、士子情懷

文人是強(qiáng)大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽(yáng)，自然界中的瞬息變遷無不牽動(dòng)著文人的情思，引發(fā)出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩(shī)句、雋永的文人畫和靈動(dòng)的音樂。文人細(xì)膩敏感的精神特質(zhì)，亦如春風(fēng)細(xì)雨，點(diǎn)點(diǎn)融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的慘傷之痛，到徐渭“獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內(nèi)涵，使作品充滿了撼動(dòng)人心的力量。

四、寂寞孤獨(dú)的心路歷程

“人生讀書憂患始”。行進(jìn)在歷史長(zhǎng)河中的中國(guó)文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。儒家“齊家、治國(guó)、平天下”的入世思想為文人指明了前進(jìn)的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩(shī)書，將入仕作為人生價(jià)值的終極實(shí)現(xiàn)。然理想與現(xiàn)實(shí)之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進(jìn)入政治舞臺(tái)，從而一展抱負(fù)的文人少之又少，大多數(shù)文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高自守中度過了孤獨(dú)寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽(yáng)修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨(dú)唱響千年，也為我們留下了無數(shù)膾炙人口的詩(shī)詞與書畫作品。

在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個(gè)性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托?！肮陋?dú)”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術(shù)創(chuàng)作中追求的崇高境界。中國(guó)寫意花鳥畫的“孤獨(dú)”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡(jiǎn)。畫中或一石危立，或數(shù)枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營(yíng)造出一種天荒地老、曠世孤獨(dú)的意境。在歷意花鳥大家中，善于以“孤獨(dú)”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡(jiǎn)到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨(dú)意境，給觀者留下了強(qiáng)烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨(dú)立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實(shí)際上是畫家暮年孤獨(dú)心境的真實(shí)寫照，也包含了畫家對(duì)一生孤獨(dú)命運(yùn)的深邃思考……中國(guó)文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術(shù)形式，宣泄著對(duì)人生命運(yùn)的抗?fàn)幣c情感困惑，在困頓中堅(jiān)守，在失望中抗?fàn)帲诘靡鈺r(shí)自省，寂寞、孤獨(dú)又執(zhí)著。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

透視是繪畫術(shù)語。畫家在做畫的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會(huì)產(chǎn)生這些視覺變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫多采用焦點(diǎn)透視如同相機(jī)，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能收人鏡頭的物象如實(shí)的照下來。因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國(guó)繪畫在透視上有它獨(dú)特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫家的觀察點(diǎn)不是固定地一個(gè)地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動(dòng)立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，各個(gè)不同立足點(diǎn)所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進(jìn)畫面上來，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動(dòng)，這種透視方法叫著“散點(diǎn)透視”，也叫“動(dòng)點(diǎn)透視”。山水畫能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國(guó)山水畫對(duì)透視運(yùn)用的要求。繪畫的透視法在中國(guó)傳統(tǒng)上稱它為“遠(yuǎn)近法”。

中國(guó)山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國(guó)的文獻(xiàn)上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長(zhǎng)也”，這就把透視上“近大遠(yuǎn)小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創(chuàng)作有關(guān)系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時(shí)期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千初之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠(yuǎn)近大小、長(zhǎng)短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱陷如眉(，色)，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”?？梢姰?dāng)時(shí)山水畫家是重視并運(yùn)用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫的發(fā)展，畫家在實(shí)踐中不斷總結(jié)繪畫技法上的各種經(jīng)驗(yàn)，對(duì)透視也做了進(jìn)一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)透視法。后來韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認(rèn)真的探索與嘗試。因此，中國(guó)山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對(duì)透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達(dá)到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對(duì)遠(yuǎn)近、前后的關(guān)系，尚不能很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。本來是前后關(guān)系，在有的畫像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時(shí)期的壁畫中，確實(shí)存在這個(gè)不合透視法的情況。由于不斷的實(shí)踐，古代畫家逐漸提高了對(duì)透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的透視法結(jié)合起來表現(xiàn)。宋元時(shí)期對(duì)透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國(guó)繪畫在傳統(tǒng)上的一個(gè)顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。

以下僅就中國(guó)山水畫常用的幾種透視法作以略述:

現(xiàn)象不那么明顯?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對(duì)象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠(yuǎn)的透視法在生活當(dāng)中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠(yuǎn)透視表現(xiàn)出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠(yuǎn)圖》等。古人平遠(yuǎn)法應(yīng)用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長(zhǎng)期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠(yuǎn)形式出現(xiàn)。

一、高遠(yuǎn)

宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。清代費(fèi)漢源在《山水畫式》中說“高遠(yuǎn)”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點(diǎn)都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢(shì)磅礴的景物，仰視的高遠(yuǎn)，應(yīng)該是遠(yuǎn)而高，達(dá)到高山仰止的藝術(shù)效果，突出“高”的形式感。

二、深遠(yuǎn)

郭熙稱“深遠(yuǎn)”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動(dòng)視點(diǎn)，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現(xiàn)山重水復(fù)，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術(shù)效果。深遠(yuǎn)法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠(yuǎn)的感覺，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

三、平遠(yuǎn)

《林泉高致》中提到:“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙又說:“平遠(yuǎn)之意，沖融而縹縹緲緲”。清費(fèi)漢源從水墨渲染方面論平遠(yuǎn):“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認(rèn)為要畫平遠(yuǎn)，當(dāng)以“云煙平之”。“平遠(yuǎn)”就是在平視中所獲得的遠(yuǎn)近關(guān)系。正因?yàn)橐暰€的平，致使近大遠(yuǎn)小的差距比深遠(yuǎn)要突出得多。從某種角度上來說，平遠(yuǎn)接近于焦點(diǎn)透視。只是由于中國(guó)山水畫在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠(yuǎn)，或取遠(yuǎn)少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。

四、迷遠(yuǎn)

宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h(yuǎn)”。他說“迷遠(yuǎn)”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠(yuǎn)的特點(diǎn)就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點(diǎn)”去校對(duì)。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠(yuǎn)”。在山水畫里，迷遠(yuǎn)之妙，可以有數(shù)里遠(yuǎn)的感覺，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無窮遠(yuǎn)，則運(yùn)用迷遠(yuǎn)的方法就可達(dá)到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠(yuǎn)透視法的體現(xiàn)。上例畫面，如果只靠近大遠(yuǎn)小，或近低遠(yuǎn)高來表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見者”的妙境。

五、闊遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn)

篇4

境界所蘊(yùn)含的這一文化和精神價(jià)值已經(jīng)受到世界人文學(xué)者的普遍重視?，F(xiàn)代物理學(xué)理論也證明了中國(guó)人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發(fā)展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國(guó)是“無我”的。中國(guó)人以抱一為天下式，西方則沒有這個(gè)“一”的思維方式。中國(guó)文化重以不變應(yīng)萬變。而這里的不變不是絕對(duì)的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國(guó)文人做這樣的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“千山千水千才子”，下聯(lián)是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個(gè)境界問題，而這個(gè)境界就是現(xiàn)在人大多不認(rèn)識(shí)的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應(yīng)是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個(gè)境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國(guó)人很早就知道圓的價(jià)值，大事大圓成，小事小圓轉(zhuǎn)，好詩(shī)每句如珠圓，流美圓轉(zhuǎn)如彈丸，心靈運(yùn)行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡(jiǎn)完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風(fēng)從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達(dá)到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會(huì)拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實(shí)這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點(diǎn)，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認(rèn)識(shí)夠，認(rèn)識(shí)到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們?yōu)槭澜缛嗣袼姓J(rèn)，為世界學(xué)者所仰慕。我們現(xiàn)在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個(gè)情況，由此看到我們當(dāng)今的境界仍需要充實(shí)。我們還不能搞超越，因?yàn)槲覀冞€沒有達(dá)到超越的地步。古人云：盈科而后進(jìn)，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達(dá)不到中和平淡，心態(tài)得不到自在松弛，心情也自然不會(huì)靜下來，也就必然導(dǎo)致身心不健康，因而不能避免出現(xiàn)火、躁、浮、動(dòng)的心態(tài)，作品自然就會(huì)流露出這種情境。膚淺躁動(dòng)、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達(dá)不到與終生同體的永生。

現(xiàn)在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識(shí)別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內(nèi)心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達(dá)到中華民族的大境界。這個(gè)境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現(xiàn)在一些畫家的思想處在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的相互反映和刺激之中，受逼于現(xiàn)實(shí)問題之下，現(xiàn)在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎(jiǎng)，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國(guó)人的眼色，討西方人喜歡，別人承認(rèn)才是對(duì)的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時(shí)髦的東西，從而成為后殖民是進(jìn)步，認(rèn)為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識(shí)，這同樣是無頭腦、無知識(shí)、不成熟的表現(xiàn)?？鬃又v仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會(huì)隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識(shí)，結(jié)果表現(xiàn)為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因?yàn)槎嗄陙斫邮艿亩际俏鞣侥Ｊ降拿佬g(shù)教育，所以對(duì)自己的祖宗采取的是虛無主義的態(tài)度。人類文明的進(jìn)步，美術(shù)家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國(guó)人的藝術(shù)境界。

篇5

二、外來文化影響

表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對(duì)藝術(shù)發(fā)展過程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個(gè)文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求,是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn),是時(shí)代生活與社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們,對(duì)外來文化不應(yīng)該是移植,而是以我們的思想去感應(yīng),中國(guó)畫必須保持自己藝術(shù)的獨(dú)立性。我深信,中國(guó)傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學(xué)價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)

藝術(shù)發(fā)展史告訴我們,偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個(gè)時(shí)代的真正偉大的藝術(shù),它往往既是民族,但又不會(huì)囿于地域、民族的狹窄界限,總會(huì)在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來看,中國(guó)藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn),保持和諧是中國(guó)畫的根本。從本質(zhì)上講,中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣,而只有差別。人們應(yīng)站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對(duì)包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實(shí)踐,吸取世界文化中的精華,注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液,創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的當(dāng)代美術(shù)。

由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語進(jìn)行對(duì)話。在對(duì)前人作品的領(lǐng)悟,也因缺乏對(duì)構(gòu)成元素的敏感和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織,所以對(duì)深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對(duì)形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象,更多的人只能對(duì)形式構(gòu)成有一定的敏感,而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容,所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機(jī)活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意,就是因?yàn)檫@種宇宙充滿機(jī)趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來。

從理論這個(gè)角度來看,理論的正確引導(dǎo)比較薄弱。因?yàn)樗囆g(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思,在美學(xué)和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學(xué)這樣的學(xué)問,既不是偏重于純粹抽象的哲學(xué)思考,也不只完成一個(gè)沒有意義的形式,找出這種中間橋梁才能對(duì)繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的引導(dǎo)作用。

綜合上面的分析,當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展,應(yīng)采取吞兩極而取中,內(nèi)研傳統(tǒng),心師造化,妙合當(dāng)代,不斷更新和完善自身的中國(guó)畫創(chuàng)作語境,創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫作品,促使一個(gè)多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去,輝煌的明天必將來臨,中國(guó)畫的“路”一定會(huì)越走越寬。

【摘要】通過對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫若干問題的分析,提出了對(duì)中國(guó)畫文化標(biāo)準(zhǔn)、當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展,應(yīng)重新反思、定位和自我修復(fù)的論點(diǎn)。期許不斷更新和完善自身的中國(guó)畫創(chuàng)作語境,創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫作品,促使一個(gè)多元化局面的形成。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代中國(guó)畫文化思潮多元化創(chuàng)作語境

參考文獻(xiàn):

篇6

（二）新時(shí)代背景下，中國(guó)化的培育需要正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來統(tǒng)籌和引導(dǎo)。新時(shí)代背景下，群眾廣泛的參與性和互動(dòng)性將給社會(huì)公民群體的教育帶來新的挑戰(zhàn)和壓力。在此背景下，社會(huì)公民群體將接受各種各樣現(xiàn)實(shí)生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價(jià)值判斷。因此，通過正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來引導(dǎo)社會(huì)公民是十分關(guān)鍵和必要的，這也是中國(guó)化實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的核心和關(guān)鍵。因此，新時(shí)代背景下，對(duì)于中國(guó)化研究中的兩個(gè)問題，要運(yùn)用正確的手段，樹立素質(zhì)化、國(guó)際化、個(gè)性化的先進(jìn)的中國(guó)化研究培養(yǎng)目標(biāo)，積極應(yīng)對(duì)社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的新問題、新情況，保持中國(guó)化教育沿著健康可持續(xù)進(jìn)步的方向發(fā)展。

二、新時(shí)代背景下中國(guó)化研究中兩個(gè)問題的實(shí)現(xiàn)路徑

（一）要在科學(xué)、合理、健康的路徑下實(shí)現(xiàn)中國(guó)化健康發(fā)展。當(dāng)前社會(huì)出現(xiàn)很多怪現(xiàn)象，如果這些不健康的價(jià)值取向和價(jià)值追求繼續(xù)在社會(huì)公民群體中傳播，將十分不利于中國(guó)化的形成和發(fā)展。這種世俗化的價(jià)值體系一旦在社會(huì)公民中形成固定的關(guān)系觀念，在日后的工作學(xué)習(xí)生活中，社會(huì)公民群體的個(gè)體發(fā)展將寄托在一種錯(cuò)誤的方向引導(dǎo)上，對(duì)國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人都十分不利。同時(shí)，這個(gè)問題將會(huì)引起許多連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致社會(huì)公民群體向著錯(cuò)誤方向邁進(jìn)。在此核心價(jià)值觀的引領(lǐng)下，中國(guó)化的培育需要跟現(xiàn)實(shí)生活相銜接，需要更有駕馭性和實(shí)效性，使中國(guó)化研究中的兩個(gè)問題朝著正確的、健康的、科學(xué)的方向發(fā)展。

（二）要在具有時(shí)代感、特色感和自由平等的空間中提升對(duì)中國(guó)化研究中兩個(gè)問題的意識(shí)。新時(shí)代背景下，社會(huì)公民的各種中國(guó)化和潛在的意識(shí)容易被虛擬的環(huán)境所誤導(dǎo)，導(dǎo)致一些公民的道德意識(shí)和責(zé)任感明顯減弱，喪失對(duì)中國(guó)化的正確判斷。這不僅對(duì)社會(huì)公民群體的思想教育產(chǎn)生了影響，也對(duì)中國(guó)化發(fā)展的進(jìn)一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對(duì)中國(guó)化進(jìn)行改造和再認(rèn)識(shí)，要通過不斷發(fā)展完善，使中國(guó)化建立在一個(gè)富有時(shí)代特色的、成熟的氛圍之中。新時(shí)代背景下，中國(guó)化的特點(diǎn)和內(nèi)容應(yīng)十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應(yīng)是多層次、多角度、多形式的。

篇7

我國(guó)嫁衣文化概述

對(duì)于我國(guó)古代人民來說，嫁衣尤為重要，嫁衣能有效反應(yīng)古代民俗，并能在一定程度體現(xiàn)出古代家庭富裕程度。尤其是對(duì)于女孩子而言，嫁衣對(duì)于整個(gè)一生都非常重要，從女孩年齡很小的時(shí)候，就已經(jīng)動(dòng)手制作嫁衣，嫁衣制作過程非常漫長(zhǎng)，直到女孩真正出嫁為止。我國(guó)古代嫁衣流行必須頭戴鳳冠，新娘還需用紅方巾進(jìn)行遮臉，以體現(xiàn)出古代新娘的欲遮還羞。新娘一定要穿戴紅娟衫，體現(xiàn)出紅色喜氣洋洋的氛圍，通常還要外著大紅顏色繡花紅袍，鞋子也必須是紅緞繡花鞋，這樣才能有效凸顯新娘千嬌百媚特點(diǎn)。下圖1所示為我國(guó)古代傳統(tǒng)嫁衣。

圖1 我國(guó)古代傳統(tǒng)嫁衣

我國(guó)古代嫁衣的作用

對(duì)于我國(guó)古代而言，嫁衣承擔(dān)著非常重要作用，嫁衣不僅代表了當(dāng)?shù)氐拿袼?，同時(shí)對(duì)于新娘來說是嫁人之后的開始。古代男尊女卑思想較為嚴(yán)重，新娘各方面比較依賴丈夫，因而嫁人意味著告別過去，迎接嶄新生活，是新娘人生一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與此同時(shí)，古代將嫁人看做十分重要的使命，嫁人的過程中，同時(shí)也是新娘最美時(shí)刻，嫁衣所蘊(yùn)含的風(fēng)俗文化多樣，因而具有十分重要的研究探索價(jià)值。通過了解嫁衣風(fēng)俗，有利于傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

全國(guó)各地嫁衣習(xí)俗

由于我國(guó)幅員遼闊，全國(guó)各地在地理位置、風(fēng)土人情、民俗文化方面各不相同，因而嫁衣文化也呈現(xiàn)出一定多樣化特點(diǎn)。浙江富陽(yáng)地區(qū)新娘嫁人過程中，只有花轎到達(dá)女方家中之后，女方才讓新娘著手準(zhǔn)備化妝。新娘穿衣過程中也具有一定講究，需先穿小衫褲，然后才能更換紅棉襖，穿衣的過程中，整個(gè)人需立于蒸桶之上。新娘穿大紅裙之前，還應(yīng)準(zhǔn)備好12個(gè)雞蛋，然后將雞蛋放入褲腰，最終雞蛋沿著褲腳滾出，這樣新郎才能正式迎娶新娘。福建泉州地區(qū)也很有自身的特點(diǎn)，通常新娘出嫁之前需要認(rèn)真化妝，以示對(duì)南方尊重，出嫁前化妝一般稱之為“笄禮”。新郎花轎到來之時(shí)，新娘需要再次化妝，此時(shí)化妝通常稱之為“對(duì)轎梳妝”，在加冠的過程中也很有講究，只有被認(rèn)為“有福”婦人才能對(duì)新娘進(jìn)行加冠。廣西蒼梧地區(qū)同樣有自身特色，一般新娘只允許穿黑色衣服，而不是大紅。陜北地區(qū)新娘嫁人需要特殊打扮，新娘上轎之前需用鍋黑將臉蛋進(jìn)行抹黑，否則不能嫁人。

全國(guó)各少數(shù)民族嫁衣風(fēng)俗

漢族嫁衣風(fēng)俗以穿紅綢緞、紅絹衫、紅繡花鞋為主，對(duì)于少數(shù)民族而言，具有其特有的風(fēng)俗，下圖2所示為我國(guó)水族嫁衣。

圖2 我國(guó)水族嫁衣

赫哲族新娘嫁人過程中，利用魚皮縫制嫁衣，顏色以黃黑相間為主，并利用手工進(jìn)行縫制，在衣袖等部位縫制一定數(shù)目花紋，花紋十分精致。盡管從材料上講相對(duì)較為原始，但能充分體現(xiàn)別具特色的原始美。土族人民結(jié)婚過程中，嫁衣相對(duì)較為華麗，顏色非常鮮艷，通常嫁衣由多種顏色構(gòu)成?，幾迦嗣裨诖汤C方面較為精通，因而嫁人過程中，嫁衣刺繡圖案非常華麗，充分體現(xiàn)出本族風(fēng)情。

篇8

中國(guó)畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語言的差異

“空”的意境與“有”的實(shí)相

中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺，也就是中國(guó)畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。

從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。

這種以氣為根本的中國(guó)畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫的主要語匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念

西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊?，西畫借用科學(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國(guó)畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國(guó)畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國(guó)的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降?，在現(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國(guó)畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個(gè)道理。

四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同

中國(guó)畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……

中國(guó)畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。

另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，中國(guó)畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。

19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國(guó)畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月

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關(guān)鍵詞：茶文化；跨文化傳播；儒釋道精神；傳播影響

中圖分類號(hào)：G125 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03

中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，不僅是茶文化的發(fā)源地，也是世界上最早盛行茶文化的國(guó)家。中國(guó)茶文化是中國(guó)制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國(guó)是非常普遍的。中華茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，不但包含物質(zhì)文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內(nèi)容。唐代茶圣陸羽所著《茶經(jīng)》吹響了關(guān)注、研究與拓展中華茶文化的號(hào)角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會(huì)，深入到中國(guó)的詩(shī)詞、繪畫、書法、宗教、醫(yī)學(xué)。幾千年來中國(guó)不但積累了大量關(guān)于茶葉種植、生產(chǎn)的物質(zhì)文化，更積累了有關(guān)茶的豐富的精神文化，這就是中國(guó)特有的茶文化。中國(guó)茶文化始于神農(nóng)，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續(xù)作為中國(guó)文化的象征標(biāo)志之一而延續(xù)下去。中國(guó)與韓國(guó)很早就有了友好交往，茶作為中國(guó)特有的一種文化符號(hào)，也傳播到韓國(guó)，茶文化也隨之在韓國(guó)盛行。

一、茶文化以及茶文化所代表的精神內(nèi)涵

茶文化由茶“物質(zhì)”和茶“精神”兩個(gè)方面構(gòu)成。茶文化不僅包含了與茶相關(guān)的生產(chǎn)勞動(dòng)，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造、觀念意識(shí)和習(xí)俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會(huì)歷史過程中所創(chuàng)造的有關(guān)茶的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。狹義的茶文化是指人類創(chuàng)造的有關(guān)茶的‘精神財(cái)富’部分”。[1]

（一）豐富多彩的茶物質(zhì)產(chǎn)品

從茶作為物質(zhì)財(cái)富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨(dú)特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國(guó)的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長(zhǎng)環(huán)境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國(guó)完全上升到了“藝”與“道”的層面。

（二）茶文化所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵

中國(guó)茶是中國(guó)文化的典型象征標(biāo)志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國(guó)茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養(yǎng)。茶文化就其精神內(nèi)涵來看，既包含儒家的內(nèi)省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧?kù)o致遠(yuǎn)、空靈、禪學(xué)，同時(shí)又包含道家的自然、養(yǎng)生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當(dāng)中消除人的煩惱，反省自身，達(dá)到精神的寧?kù)o與平和，讓人體會(huì)到茶中的“道”的精神。

（三）體現(xiàn)中國(guó)文化的茶藝、茶禮

中國(guó)的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現(xiàn)出來，茶藝在演變和發(fā)展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達(dá)到一種空靈的、超脫凡俗的美學(xué)意境。茶藝和茶禮當(dāng)中敬讓賓客的行為體現(xiàn)了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統(tǒng)一的特點(diǎn)。在茶的沖泡和品嘗的過程當(dāng)中，表現(xiàn)了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現(xiàn)出道家的“道法自然”的思想內(nèi)涵。在茶藝的欣賞過程當(dāng)中，人能夠得到精神上的升華，達(dá)到心靈上的寧?kù)o與反省，體現(xiàn)了中華民族所倡導(dǎo)的和諧自然的處世哲學(xué)。

二、中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播

“文化的產(chǎn)生與發(fā)展、變遷與轉(zhuǎn)型、差異與沖突、整合與創(chuàng)新、生產(chǎn)與再生產(chǎn)，都與文化傳播緊密關(guān)聯(lián)?！盵2]

中國(guó)很早就向東亞各國(guó)傳播文化，并形成了以中國(guó)為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實(shí)際上是一個(gè)有層次、分先后的時(shí)空結(jié)構(gòu)：中國(guó)本土文明是其主干，朝鮮、韓國(guó)、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會(huì)則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國(guó)，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國(guó)接近，并深受中國(guó)文化的影響。中國(guó)與韓國(guó)進(jìn)行友好交往的歷史由來已久，自遠(yuǎn)古舊石器時(shí)代以來，朝鮮半島就與中國(guó)大陸有著密切聯(lián)系?？梢赃@樣說，中國(guó)在遠(yuǎn)古時(shí)期就與韓國(guó)有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國(guó)與韓國(guó)的跨文化交流過程中，從中國(guó)傳播到了韓國(guó)，并形成了獨(dú)具韓國(guó)特色的茶文化。

“跨文化傳播滲透于人類社會(huì)的一切活動(dòng)之中，推動(dòng)了社會(huì)的變遷和發(fā)展。沒有跨越文化的傳播活動(dòng)，就沒有人類社會(huì)的生存和發(fā)展，更沒有人類的進(jìn)化和文明。”[4]中國(guó)茶文化在韓國(guó)進(jìn)行跨文化傳播，韓國(guó)在本民族文化認(rèn)知的基礎(chǔ)上對(duì)茶文化進(jìn)行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國(guó)特色的茶文化。這不僅促進(jìn)了中韓兩國(guó)的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進(jìn)步，在文化傳播的進(jìn)程當(dāng)中，茶文化更加廣泛的流傳開來。

茶文化在韓國(guó)發(fā)展大致經(jīng)過了這樣一個(gè)歷程：在韓國(guó)興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國(guó)就已經(jīng)從中國(guó)引進(jìn)了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國(guó)的茶文化就此萌芽?！吧褶r(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國(guó)與韓國(guó)便把炎帝神農(nóng)氏稱為“茶圣”。韓國(guó)接受中國(guó)茶文化并進(jìn)行本土化發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)期：孕育茶文化的三國(guó)時(shí)期，飲茶之風(fēng)盛行的高麗時(shí)代，茶文化衰微與復(fù)興的朝鮮時(shí)代，韓國(guó)茶文化在日治時(shí)期、南北韓時(shí)代的自主與發(fā)展時(shí)代。在三國(guó)時(shí)代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟(jì)，中國(guó)與朝鮮半島諸國(guó)進(jìn)行茶葉貿(mào)易，僧侶和貴族也開始產(chǎn)生飲茶這一習(xí)俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國(guó)誕生。在高麗時(shí)代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設(shè)置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發(fā)展。高麗的青瓷藝術(shù)繼承宋朝越州秘色窯的生產(chǎn)技術(shù)，并加以改進(jìn)，形成了“象嵌青瓷”的獨(dú)特藝術(shù)；高麗時(shí)代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設(shè)有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應(yīng)，并設(shè)有行爐軍士和茶擔(dān)軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風(fēng)爐、提爐等，茶擔(dān)軍士則擔(dān)著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關(guān)會(huì)這兩大傳統(tǒng)祝祭活動(dòng)之中，都會(huì)舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進(jìn)了茶文化的傳播與發(fā)展。朝鮮時(shí)代時(shí)期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當(dāng)做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導(dǎo)下再次蓬勃發(fā)展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經(jīng)濟(jì)上的封鎖和文化上的強(qiáng)制入侵，韓國(guó)茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國(guó)。1945年，韓國(guó)獨(dú)立之后，日本茶道作為生活化應(yīng)用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國(guó)式，但日本茶文化還是在韓國(guó)產(chǎn)生了影響。如今，韓國(guó)現(xiàn)代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時(shí)代的茶文化習(xí)慣。

現(xiàn)在，韓國(guó)定型茶禮的基本精神內(nèi)涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國(guó)茶文化的價(jià)值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神。“和”代表著和諧自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現(xiàn)了儒家“仁”的觀點(diǎn)和道家“道法自然”的思想。“敬”不僅代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念。“儉”，即儉樸廉政，倡導(dǎo)節(jié)約，體現(xiàn)道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實(shí)意注重內(nèi)省，體現(xiàn)了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點(diǎn)?？梢哉f，中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國(guó)精神。

三、中國(guó)茶文化在韓國(guó)跨文化傳播的影響

中國(guó)進(jìn)行跨文化傳播活動(dòng)的歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時(shí)的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊(duì)七次跨越南中國(guó)海和印度洋，遠(yuǎn)達(dá)阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺(tái)的序幕。將視線轉(zhuǎn)移到西方，在接下來的一個(gè)世紀(jì)里，西方偉大的探險(xiǎn)家迪亞士、達(dá)?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發(fā)現(xiàn)的輝煌時(shí)代，伴隨而來的海外貿(mào)易與殖民活動(dòng)促進(jìn)了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動(dòng)也開始了新的篇章。在中國(guó)的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進(jìn)行了器物和技術(shù)的交流，也進(jìn)行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術(shù)往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術(shù)之下隱含的思想、觀念和意識(shí)也在潛移默化的進(jìn)行著交流與融合。

中國(guó)茶文化在韓國(guó)的跨文化傳播中不僅給韓國(guó)傳授了茶禮、茶具以及關(guān)于茶的種植、培養(yǎng)的各種知識(shí)，也傳播了茶文化所蘊(yùn)含的儒釋道的精神和觀點(diǎn)，并由此對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了一系列影響。就政治領(lǐng)域來說，茶文化已經(jīng)成為韓國(guó)政府接待外賓、進(jìn)行政治對(duì)話的必備之物，敬茶和請(qǐng)人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達(dá)友誼、促進(jìn)談話順利進(jìn)行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域來說，茶文化盛行必然帶動(dòng)茶葉產(chǎn)銷量的增加以及與茶相關(guān)的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展，從而調(diào)整經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的多樣化發(fā)展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧?kù)o，陶冶人的身心，促進(jìn)精神世界的構(gòu)建。不僅如此，茶文化還促進(jìn)了文學(xué)的繁榮，相關(guān)詩(shī)文層出不窮，為作家?guī)硇碌撵`感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進(jìn)韓國(guó)整體風(fēng)貌的改進(jìn)，促進(jìn)整個(gè)民族精神與文化的提升。

四、結(jié)語

“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護(hù)自身文化的必由之路”。[5]在歷史當(dāng)中，中國(guó)和韓國(guó)不斷進(jìn)行文化交流，但就茶文化來說，中國(guó)對(duì)韓國(guó)進(jìn)行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當(dāng)中，中國(guó)將茶禮、茶具等知識(shí)傳播到韓國(guó)，韓國(guó)在這些知識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了民族性的改造，使韓國(guó)民眾適應(yīng)和接受中國(guó)茶文化，并產(chǎn)生了適合韓國(guó)自身的茶文化。韓國(guó)雖然改變了中國(guó)茶文化當(dāng)中的一些禮儀習(xí)俗，但深深植根于中國(guó)茶文化當(dāng)中的儒釋道的中國(guó)民族思想?yún)s潛移默化地影響著韓國(guó)人的茶文化及韓國(guó)人的思想精神，從而對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了物質(zhì)和精神多層方面的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[2]周宏鐸.文化傳播學(xué)通論[M].中國(guó)紡織出版社，2005.

篇10

英國(guó)文化研究學(xué)派興起于第二次世界大戰(zhàn)后的英國(guó)，在新左派觀點(diǎn)的影響下，他們從文化、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)等角度切入來探討各類社會(huì)現(xiàn)象，尤其是大眾文化現(xiàn)象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領(lǐng)域。文化研究產(chǎn)生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學(xué)術(shù)資源都深深地影響了該學(xué)派的傳媒研究，具體到受眾研究來說，受眾的主動(dòng)性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開始興起。

第二次世界大戰(zhàn)后，資本主義工業(yè)的發(fā)展促成了福利國(guó)家的建立，緩和了戰(zhàn)前日益激化的階級(jí)矛盾。同時(shí)，以通俗性、娛樂性為特征的美國(guó)文化憑借現(xiàn)代傳媒技術(shù)在歐美社會(huì)中廣泛流行，這使得社會(huì)文化日益趨同，有人認(rèn)為工人階級(jí)的生活條件及意識(shí)形態(tài)與中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)沒有很大區(qū)別，一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮、文化大同的時(shí)代開始降臨。英國(guó)文化研究學(xué)派就是在這樣一種社會(huì)背景下產(chǎn)生。其代表人物多是工人階級(jí)出身，他們希望能夠幫助工人階級(jí)了解自己的真實(shí)狀況，而不至于被文化政治營(yíng)造出來的幻覺所欺騙。因此，他們?cè)噲D通過對(duì)工人階級(jí)內(nèi)部文化的研究來證明工人階級(jí)價(jià)值體系與社會(huì)結(jié)構(gòu)并未隨著福利國(guó)家的來臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時(shí)也肯定工人階級(jí)在消費(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)的能動(dòng)性，肯定他們會(huì)做出符合自己文化的選擇，這一出發(fā)點(diǎn)是其后來強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性的源頭。此外，該學(xué)派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號(hào)學(xué)方法及葛蘭西的文化霸權(quán)理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標(biāo)志著該學(xué)派在受眾研究領(lǐng)域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論有著明顯的區(qū)別。

首先，新的研究模式導(dǎo)入了符號(hào)學(xué)方法。對(duì)于媒介研究來說，符號(hào)學(xué)一個(gè)最讓人興奮的方面是那種可以運(yùn)用于視覺形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現(xiàn)代意義生產(chǎn)提供了一個(gè)綜合性的方案，而這種途徑傳統(tǒng)的語言學(xué)分支是無法提供的。[2]在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個(gè)包裹或一個(gè)球可以由發(fā)送者拋給接受者。訊息現(xiàn)在是由節(jié)目制作者編碼，再由受眾來進(jìn)行解碼。這樣一種觀念就意味著發(fā)送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對(duì)節(jié)目有不同的解碼。[3]于是，訊息的效果就不再是根據(jù)行為主義的刺激—反應(yīng)模式發(fā)生，而是要依賴于受眾的解讀過程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過程中的地位，它們并不是效果研究所認(rèn)為的那種原子化個(gè)體的集合。此外，根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，任何訊息都是多義的，其所能生產(chǎn)的意義或詮釋總是在一個(gè)以上，因此也就絕對(duì)無法化減至一個(gè)“最終的”或“真實(shí)的”意義。[4]這樣，霍爾指出文本具有一定的開放性，訊息潛在的解讀方式不止一個(gè)，并提出受眾可以有三種解讀立場(chǎng)：統(tǒng)治—霸權(quán)立場(chǎng)、協(xié)商立場(chǎng)與對(duì)抗立場(chǎng)。后兩種立場(chǎng)的提出也使得文化研究敞開了受眾主動(dòng)性研究的大門。

其次，對(duì)于霍爾來說，該模式是對(duì)本身廣泛討論的一部分，它標(biāo)志著從主流意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)的多元決定論轉(zhuǎn)向了由葛蘭西霸權(quán)模式所提出的更為復(fù)雜的觀點(diǎn)。[5]在此之前的法蘭克福學(xué)派所援引的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)理論暗示，意識(shí)形態(tài)力量用適合統(tǒng)治階級(jí)利益的方式構(gòu)造主體幾乎是無法抵御的。所以他們認(rèn)為在以傳媒為主要場(chǎng)所的文化工業(yè)的操縱下，壓制性的意識(shí)形態(tài)直接注入到大眾的意識(shí)之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學(xué)派修正了法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關(guān)注受眾的詮釋活動(dòng)。這樣從霍爾開始，文化研究學(xué)派開始擺脫阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義思想的影響，不再認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)將主導(dǎo)受眾訊息接收的結(jié)果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權(quán)理論，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。這樣，文本不再是一個(gè)意義完全封閉的結(jié)構(gòu)，受眾也不再是盲目順從主流生產(chǎn)體系的消極客體，而是不斷進(jìn)行抗?fàn)巵斫o自身定位的積極主體。

在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴(kuò)展開來。20世紀(jì)80年代，莫利出版了《〈全國(guó)〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費(fèi)斯克也分別對(duì)美國(guó)肥皂劇《達(dá)拉斯》的觀眾、浪漫小說的讀者以及大眾文化消費(fèi)者進(jìn)行了研究。

從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動(dòng)性是其最基本的理論觀點(diǎn)。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對(duì)單向片面的意識(shí)形態(tài)控制論，希望證明受眾的接收活動(dòng)存在著協(xié)商與反抗的創(chuàng)造性空間。尤其是費(fèi)斯克，他不僅提出了“語意斗爭(zhēng)”、“文化民主”等概念，認(rèn)為受眾是才是真正的意義生產(chǎn)者，進(jìn)而他還借用巴特的觀點(diǎn)——作品只有在被閱讀時(shí)才成為文本——認(rèn)為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號(hào)學(xué)民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有制造與流通意義和的過程?！盵6]

除此之外，這種新范式還有一些其他特點(diǎn)，據(jù)此我們能夠把它與強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性的另一種重要的傳播學(xué)理論使用與滿足理論區(qū)別開來。

首先，它從社會(huì)意義的角度來理解傳播現(xiàn)象，認(rèn)為受眾接觸媒介后參與了意義的建構(gòu)；而使用與滿足理論認(rèn)為受眾對(duì)媒介的使用是一種功能性選擇的結(jié)果，是從功能的角度來理解傳播現(xiàn)象。

其次，它認(rèn)為解讀是支配性意識(shí)形態(tài)與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭(zhēng)，不是受眾個(gè)人的隨機(jī)活動(dòng)，研究的目的在于了解傳媒生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間權(quán)力博弈的真實(shí)情況。而使用與滿足理論認(rèn)為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產(chǎn)生一種個(gè)人身份的認(rèn)同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協(xié)助社會(huì)互動(dòng)”。[7]這樣，它高估了受眾的主動(dòng)性、訊息的開放性以及可供選擇的媒體數(shù)量，并不認(rèn)可一種支配性意識(shí)形態(tài)的存在。

再次，它借鑒了社會(huì)學(xué)，把個(gè)人看作社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，是包含了許多次團(tuán)體與亞文化的復(fù)雜類型，這些因素以及解讀活動(dòng)的具體情境會(huì)影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個(gè)人的心理需求出發(fā)，從心理層次來解釋人們對(duì)媒介和訊息的使用。

新范式的受眾研究在具體操作時(shí)又可以從以下兩個(gè)方面來進(jìn)行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語境之中的接受分析。

二、作為文本解讀者的受眾

在文化研究領(lǐng)域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類型：一是針對(duì)新聞時(shí)事類節(jié)目，分析受眾透過哪些特定的話語來解讀文本；二是針對(duì)大眾文化產(chǎn)品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構(gòu)意義來抵制原有的社會(huì)體系。

1、受眾對(duì)新聞文本之解讀

對(duì)于新聞時(shí)事類節(jié)目，研究者們認(rèn)定，從一開始它們就扮演了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的角色，編碼者事實(shí)上在一定程度上封閉了文本的意義，預(yù)設(shè)了一個(gè)處于優(yōu)勢(shì)的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節(jié)目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開的謎團(tuán)。

最初是霍爾受到社會(huì)學(xué)家法蘭克·帕金的啟發(fā)，將受眾視為階級(jí)的產(chǎn)物。帕金認(rèn)為西方社會(huì)有著三個(gè)主要“意義體系”：主流、主控的價(jià)值體系，臣服的價(jià)值體系，激烈而急進(jìn)的價(jià)值體系。[8]而不同社會(huì)階級(jí)的成員，分別擁有不同的“意義體系”?；魻枌⑦@一模式引入到傳播領(lǐng)域，根據(jù)受眾的階級(jí)變項(xiàng)推導(dǎo)出對(duì)新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點(diǎn)下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，這樣處于統(tǒng)治地位的階級(jí)一般對(duì)文本進(jìn)行傾向式解讀，而處于被統(tǒng)治地位的工人階級(jí)往往會(huì)因?yàn)槔媸軗p而進(jìn)行反抗式解讀。

隨后，莫利對(duì)BBC的晚間新聞節(jié)目《全國(guó)》的觀眾進(jìn)行研究，試圖對(duì)霍爾模式進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的驗(yàn)證并探討還有哪些社會(huì)因素會(huì)影響受眾的解讀活動(dòng)。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個(gè)不同層面的因素對(duì)解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會(huì)人口學(xué)變項(xiàng)——年齡、性別、種族以及階級(jí)；也包括“文化架構(gòu)與認(rèn)同”的程度，即個(gè)人所處的社會(huì)部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對(duì)某些特定的語言和規(guī)則的熟悉程度不同，對(duì)某些話語把握的深淺程度也不同；還包括較難設(shè)計(jì)卻十分明顯的個(gè)人特質(zhì)。二是他不再簡(jiǎn)單的將社會(huì)變項(xiàng)當(dāng)作決定解碼的因素，而是提出“話語”的說法，他認(rèn)為“問題總是社會(huì)位置加上特定的話語（該詞臺(tái)灣多譯成論述）位置，然后才會(huì)造成特殊的解讀方式”。[9]話語是理解一個(gè)重要的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的社會(huì)性的定位方式。[10]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結(jié)構(gòu)性因素融合其中，告訴他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)。在觀看節(jié)目時(shí)，人們是根據(jù)其話語來理解文本，意義的建構(gòu)也因此而不同。

如果說霍爾從統(tǒng)治/協(xié)商/對(duì)抗模式來理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語入手，對(duì)它進(jìn)行了精細(xì)化的處理。不過，在這一過程中莫利也感到困惑，因?yàn)樾纬稍捳Z的社會(huì)因素過于繁多且不確定，要對(duì)它們進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析無疑是相當(dāng)困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執(zhí)著于將受眾作為多種話語的構(gòu)建物，不再致力于深究受眾話語的組成，而是開始關(guān)注受眾作為主流意識(shí)形態(tài)下的游擊隊(duì)員從通俗文化中所獲得的。

2、受眾對(duì)通俗文化文本之解讀

20世紀(jì)80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語，開始接受后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義有著開放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權(quán)威話語，顛覆了傳統(tǒng)，對(duì)許多約定俗成的概念提出質(zhì)疑。這為研究受眾對(duì)文本的解讀提供了充分的想象空間。此時(shí)較有特色的是費(fèi)斯克對(duì)大眾文化的研究。費(fèi)斯克對(duì)大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強(qiáng)調(diào)大眾作為弱者在文化實(shí)踐中可以利用生產(chǎn)文化產(chǎn)品的權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)他們的限制，自行創(chuàng)造出行為空間。所以，費(fèi)斯克認(rèn)為大眾是具有生產(chǎn)能力的，能夠在統(tǒng)治性體制所提供的有限資源中，通過各種各樣的方式來使用文化商品。比如，他研究了麥當(dāng)娜這一流行文化現(xiàn)象。盡管麥當(dāng)娜以瑪麗蓮·夢(mèng)露為形象基礎(chǔ)，處處暴露自己的性征，但是費(fèi)斯克認(rèn)為她并不是父系霸權(quán)的代言人，并沒有教會(huì)那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒有慫恿她們作父權(quán)制內(nèi)的女性主體。他認(rèn)為在麥當(dāng)娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識(shí)形態(tài)控制，比如她對(duì)宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過艷的口紅，佩戴過量的首飾，都使她從主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中解放出來，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創(chuàng)造自己的意義。麥當(dāng)娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來制造，她們的主體性不必完全由占主導(dǎo)地位的父權(quán)制來決定。因此，麥當(dāng)娜的流行是權(quán)力與抵制、意義與反意義、快樂與爭(zhēng)奪控制權(quán)的復(fù)合體。[11]

總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復(fù)雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經(jīng)常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動(dòng)的操縱者。[12]因此，受眾是具有策略的意義生產(chǎn)者，他們擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，總能在主流意識(shí)形態(tài)的籠罩下開拓自己的生存空間。

上述關(guān)于新聞時(shí)事節(jié)目與通俗文化產(chǎn)品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級(jí)、地位、性別等為變量而展開的討論，是與文本分析聯(lián)系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識(shí)到的那樣，分析受眾解讀文本的話語組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結(jié)構(gòu)的人格化產(chǎn)物，而各種話語則貫穿主體性向他“發(fā)言”。[13]所以，他希望從另外一個(gè)立場(chǎng)——解碼情境出發(fā)，來獲知這些話語是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關(guān)注另外一個(gè)領(lǐng)域，即受眾媒介使用行為所產(chǎn)生的日常生活情境。

三、受眾與日常生活情境

科納認(rèn)為，對(duì)電視研究來說，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個(gè)脈絡(luò)的范圍，而不是單單一個(gè)，它們就是收視的“社會(huì)關(guān)系”以及收視的“時(shí)空情境”。[14]前文對(duì)文本與受眾關(guān)系的分析所涉及到的結(jié)構(gòu)性社會(huì)因素，可以看作是收視中“社會(huì)關(guān)系”的一部分。而受眾研究接下來的工作便是透過時(shí)空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來探尋其社會(huì)關(guān)系，這就先要了解接受信息時(shí)的物理情境，再要發(fā)現(xiàn)受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認(rèn)為電視的基本消費(fèi)單位是家庭，不是個(gè)別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來進(jìn)行。此外，研究者不僅僅關(guān)注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉(zhuǎn)向關(guān)注收視過程中的權(quán)力運(yùn)作實(shí)踐，即作為家庭成員的受眾會(huì)采取什么位置，達(dá)成什么認(rèn)同，構(gòu)建什么意義。

對(duì)收視過程中的家庭權(quán)力關(guān)系研究做出貢獻(xiàn)的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點(diǎn)是認(rèn)為受眾總是有著不同的電視使用經(jīng)驗(yàn)。在受眾看報(bào)紙、看電視，聽廣播時(shí)，往往并不是全心全意的接受其內(nèi)容。打開電視也許僅僅是為了排遣獨(dú)處的寂寞，碰到不喜歡的電視節(jié)目就不停地?fù)Q臺(tái)，也會(huì)邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經(jīng)驗(yàn)。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗(yàn)，尤其是家庭的動(dòng)態(tài)過程是如何與看電視的行為發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的。起初他試圖象研究《全國(guó)》的觀眾一樣從家庭的社會(huì)位置、階級(jí)屬性出發(fā)，將家庭作為動(dòng)態(tài)單位進(jìn)行分析，后來卻發(fā)現(xiàn)“貫穿所有訪談家庭的一個(gè)結(jié)構(gòu)性原則，很明顯是性別的問題”。于是，他開始研究性別對(duì)收視實(shí)踐的影響，確認(rèn)了8個(gè)方面的主題，獲得了樣本中男女收視習(xí)慣所體現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)性差異。①控制節(jié)目選擇的權(quán)力。他發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)主婦有規(guī)律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風(fēng)格。男人希望專注地看電視，不被打擾；而主婦則認(rèn)為看電視是一項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)，包括不斷地對(duì)話以及同時(shí)進(jìn)行至少一項(xiàng)以上的室內(nèi)活動(dòng)。③有計(jì)劃與漫無計(jì)劃地看電視。男性往往事先對(duì)照?qǐng)?bào)紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動(dòng)。許多主婦則是抱著有就看、沒有就算了的態(tài)度。④與電視有關(guān)的談話。主婦愿意承認(rèn)與朋友同事聊天時(shí)會(huì)談?wù)撾娨?，而男人則不愿意承認(rèn)常看電視，除了體育節(jié)目。⑤科技：錄像機(jī)的使用。主婦并不擅長(zhǎng)使用錄像機(jī)，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨(dú)看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂是在家人都不在的時(shí)候，看一部她們最喜愛的連續(xù)劇。同時(shí)，她們接受了男性霸權(quán)，認(rèn)為自己的愛好微不足道，而自己的快樂也帶有罪惡感。⑦節(jié)目類型的偏好。男性偏好事實(shí)型節(jié)目，女性則偏好虛構(gòu)性節(jié)目。⑧全國(guó)及地方新聞節(jié)目。女性對(duì)全國(guó)新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節(jié)目，尤其是地方犯罪新聞。[15]對(duì)于這些經(jīng)驗(yàn)性差異，莫利認(rèn)為不是由男女生物性特征造成的，而是因?yàn)槟信诩彝ブ械纳鐣?huì)角色不同。家庭對(duì)于男性來說是休閑場(chǎng)所；對(duì)于女性來說則是工作場(chǎng)所。正是這種由性別關(guān)系所建構(gòu)、結(jié)構(gòu)化了的家庭環(huán)境，才導(dǎo)致了各種不同類型的收視經(jīng)驗(yàn)。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導(dǎo)我們關(guān)注那些生產(chǎn)出受眾的社會(huì)力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實(shí)踐與話語。[16]

除了電視，拉德威針對(duì)已婚職業(yè)婦女閱讀浪漫小說所進(jìn)行的研究也堪稱經(jīng)典。她早期關(guān)注于文本分析，以后又轉(zhuǎn)向接受研究，這時(shí)文本的內(nèi)容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動(dòng)的、雖然不自由的、建立意義和樂趣的過程，是文本與讀者間的協(xié)商，其結(jié)果無法由文本本身預(yù)測(cè)”。[17]她將婦女閱讀浪漫小說的快樂和婦女在父權(quán)制家庭中的從屬地位聯(lián)系起來考察，認(rèn)為婦女之所以閱讀浪漫小說與逃避繁重家務(wù)與養(yǎng)兒育女的壓力有關(guān)。在父權(quán)制社會(huì)中，婦女被訓(xùn)練成為無私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過，借助閱讀浪漫小說這種行為，婦女們能夠從日常家務(wù)勞動(dòng)中抽身而出，她們憧憬浪漫小說中強(qiáng)有力卻對(duì)女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運(yùn)的女性，由此她們會(huì)拒絕父權(quán)文化現(xiàn)實(shí)的合法性。因此，拉德威認(rèn)為婦女是在把閱讀浪漫小說當(dāng)作一種“獨(dú)立的宣示”，通過這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來反抗父權(quán)文化。[18]

當(dāng)然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權(quán)力關(guān)系，有學(xué)者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個(gè)成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協(xié)商。再比如家庭的組成結(jié)構(gòu)，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開著，以排解孤獨(dú)消解茫然；而教育程度較高的中產(chǎn)家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時(shí)間段觀看特定的節(jié)目。也正是因?yàn)檫@些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉(zhuǎn)向“日常生活的微觀社會(huì)學(xué)”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領(lǐng)域盛行起來。

四、民族志方法與受眾研究的推進(jìn)

1、采用民族志方法研究受眾的原因

民族志原本是人類學(xué)的一種研究方法，學(xué)者們主要通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領(lǐng)域中來。

文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說是為了實(shí)現(xiàn)兩方面的突破。其一，突破以統(tǒng)計(jì)方法為基礎(chǔ)的量化調(diào)查。其二，突破了文化研究一直偏愛的符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義研究方法。

傳統(tǒng)的受眾研究一直受量化實(shí)證主義范式的支配。這種以測(cè)量傳播效果為主旨的研究將傳播內(nèi)容等同于事實(shí)資料的訊息，將受眾當(dāng)作某一客觀的社會(huì)類別的代表，從其社會(huì)文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來，來調(diào)查閱讀率和收視率，或設(shè)計(jì)問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統(tǒng)計(jì)各類數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應(yīng)。與此不同的是，民族志研究強(qiáng)調(diào)在一種自然的環(huán)境中收集資料，并將所獲得的事實(shí)資料僅作為受眾文化過程的證據(jù)。所以，哈默斯利和阿特金森有關(guān)民族志方法的經(jīng)典描述是，“研究者在一段較長(zhǎng)的時(shí)期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵19]在這過程中，研究者們收集著一些與議題有關(guān)的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問卷式的封閉式提問，并不在乎花上幾個(gè)小時(shí)與采訪對(duì)象東拉西扯，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為正是在這種羅嗦冗長(zhǎng)的交談中，才能真正了解受眾復(fù)雜的讀解情況，才能了解受眾到底會(huì)使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析可供受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會(huì)權(quán)力因素。不過，這也并不意味著研究者可以聽任整個(gè)訪談漫無目的地進(jìn)行，而是要根據(jù)自己的意圖事先規(guī)劃好方方面面的工作，再進(jìn)行開放式的訪談，盡可能記錄下有價(jià)值的內(nèi)容。用費(fèi)特曼的話來說，就是“開放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]

另一方面，文化研究自興起后，曾經(jīng)歷過文化主義和結(jié)構(gòu)主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統(tǒng)中，民族志曾一度被用來研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國(guó)工人階級(jí)的形成》就研究了英國(guó)工人階級(jí)的文化生活。但在后來的傳媒研究中，結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識(shí)到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險(xiǎn)，它傾向于對(duì)文化形式進(jìn)行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質(zhì)化的研究方法的獨(dú)特性。”[21]因?yàn)榉?hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究方法，關(guān)注的是傳播意義的建構(gòu)方式，于是從文本意義的建構(gòu)方面來看，就很容易高估文本預(yù)設(shè)的主導(dǎo)意義，低估受眾真正的解讀能力，認(rèn)為有可能直接從受眾的社會(huì)位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會(huì)情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過“深描”來掌握社會(huì)群體與文化的復(fù)雜性，因?yàn)槿司褪窃谶@樣一種復(fù)雜的文化中認(rèn)識(shí)世界的。這一主張運(yùn)用到受眾研究領(lǐng)域則要求對(duì)受眾的日常生活進(jìn)行完整詳盡的了解，從生活實(shí)踐來把握受眾的傳播實(shí)踐。因此，有學(xué)者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾作出了何種解讀”。[22]

2、經(jīng)典的受眾民族志研究

用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國(guó)觀眾》研究。該研究在訪談這一環(huán)節(jié)使用了民族志方法，在一種團(tuán)體的情境下進(jìn)行重點(diǎn)訪談。在最初幾個(gè)階段的訪問中，研究者沒有預(yù)設(shè)方向，而是先通過交談了解受眾對(duì)一個(gè)節(jié)目評(píng)價(jià)的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關(guān)該電視節(jié)目的話題。不過，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態(tài)下接受訪問，因此受到一些學(xué)者的責(zé)難。

同一年還有霍布森所主持的關(guān)于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節(jié)選自霍布森未曾發(fā)表的碩士論文《對(duì)家庭中工人階級(jí)婦女的研究：女性、家務(wù)與母性》這也是第一次針對(duì)女性受眾的民族志研究。通過與主婦們的交談，霍布森發(fā)現(xiàn)，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動(dòng)而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分。”[23]主婦們一天的作息往往是根據(jù)廣播來做安排，她們將廣播節(jié)目當(dāng)作朋友，并將電臺(tái)主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨(dú)感的重要途徑。電視根據(jù)性別差異也可分為兩個(gè)世界，男人和女人對(duì)節(jié)目有著不同的偏好。正是從這一研究開始，對(duì)受眾的性別分析初具雛形。

莫利和霍布森可謂是倡導(dǎo)民族志研究的中堅(jiān)人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續(xù)開始了參與觀察式的方法，完成了經(jīng)典的《家庭電視》和《十字路口》研究。

特納曾說到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關(guān)鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進(jìn)她學(xué)術(shù)研究者的世界，而是她走進(jìn)他們的世界。[24]她在肥皂劇的播放時(shí)段，走進(jìn)觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對(duì)他們進(jìn)行訪問和觀察，節(jié)目結(jié)束后她還要與研究對(duì)象們之間進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的開放式對(duì)話。她特別強(qiáng)調(diào)這些訪問是開放式的，因?yàn)椤拔蚁胍^眾來決定，那些節(jié)目尤其是那些我們已經(jīng)看過的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關(guān)注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說出節(jié)目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些?！盵25]這項(xiàng)研究被認(rèn)為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項(xiàng)研究中，莫利選取了18個(gè)家庭作為樣本，研究者們親自走進(jìn)這些家庭中進(jìn)行訪問。訪問既針對(duì)父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時(shí)。為了留有空間進(jìn)行思考、提問，整個(gè)訪談過程并沒有結(jié)構(gòu)化。而且，由于有其他家庭成員在場(chǎng)，以及對(duì)采訪對(duì)象有著繁復(fù)的質(zhì)詢方式，莫利非常自信能獲得真實(shí)的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對(duì)家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗(yàn)。

由上可見，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時(shí)空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實(shí)情況，為受眾研究向微觀層面推進(jìn)開辟了新的天地。

綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產(chǎn)生的學(xué)術(shù)潮流，本著對(duì)個(gè)體主體性的關(guān)懷，始終關(guān)注各種文化現(xiàn)象中的權(quán)力實(shí)踐，把受眾建構(gòu)為主動(dòng)的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會(huì)語境中來研究，實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義受眾研究的突破。盡管對(duì)于社會(huì)語境，學(xué)者們還存在著不少爭(zhēng)議，因?yàn)樗且粋€(gè)囊括了過多因素的范疇，無論是立足于某些社會(huì)變項(xiàng)開展研究，還是針對(duì)微觀的日常生活來進(jìn)行的民族志分析，也都不能完全準(zhǔn)確把握受眾復(fù)雜的接受過程；但文化研究學(xué)派所提供的研究范式確實(shí)讓我們看到了受眾與社會(huì)及文化互動(dòng)的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨(dú)特地位。

注釋：

[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.

[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.

[4]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，2001年，第131頁(yè)。

[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.

[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.

[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.

[8]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁(yè)。

[8]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁(yè)。

[19]約翰·費(fèi)斯克著：《英國(guó)文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第305頁(yè)。

[11]參見約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年，第102—122頁(yè)。

[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。

[13]DavidMorley著,馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁(yè)。

[14]JohnCorner著：《意義、類型與脈絡(luò)：新閱聽人研究中的‘公共知識(shí)’的問題意識(shí)》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會(huì)》，臺(tái)灣五南圖書出版公司，1999年，第386頁(yè)。

[15]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁(yè)。

[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。

[17]轉(zhuǎn)引自IenAngandJokeHermes著：《性別與/于使用媒體》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會(huì)》，第433頁(yè)。

[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.

[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.

[20]轉(zhuǎn)引自林福岳：《閱聽人地理學(xué)——以民族志方法進(jìn)行閱聽人研究之緣起與發(fā)展》，臺(tái)灣新聞學(xué)研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.

[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.