導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇川菜文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

（1）調(diào)節(jié)情緒。美國工效學(xué)家ick的實(shí)驗證明，室內(nèi)色彩會影響人的情緒，人們在喜愛的環(huán)境里積極的情緒反應(yīng)如友好的言詞、微笑能增加53%，消極的情緒反應(yīng)如煩躁、敵意等下降了12%?？梢娏己玫纳虱h(huán)境對船員的心理健康具有促進(jìn)作用。具體色彩與情緒效應(yīng)情況如表2所示。

（2）調(diào)節(jié)溫度。色彩心理學(xué)家曾做過一個實(shí)驗來測定色彩的溫度變化。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在藍(lán)綠色調(diào)房間工作的人，當(dāng)溫度下降到15oC時就會感到寒冷，而在紅橙色房間工作的人，當(dāng)溫度降低到10-12oC時，才有寒冷的感覺，藍(lán)綠和紅橙兩種色彩感覺造成的溫差竟達(dá)到3-5oC。可見，在特殊航海環(huán)境里，利用色彩可調(diào)節(jié)溫度特性可以調(diào)節(jié)船員對海上環(huán)境的不適。

（3）調(diào)節(jié)時間認(rèn)知。美國色彩學(xué)家弗•比林指出：在長波系的色彩裝飾房間，即暖色調(diào)房間里時間感知長，短波系的色彩裝飾房間里，時間感知短。這是因為高純度、暖色對視覺刺激較強(qiáng)，連帶著疲勞感，所以易產(chǎn)生時間意識。因此，在娛樂餐飲等主張短時間停留的區(qū)域多使用高純度涂裝，而在工作、學(xué)習(xí)區(qū)域采用乳白色系低純度涂裝可以淡薄時間意識，便于集中精力工作和學(xué)習(xí)。

人性化艙室色彩設(shè)計的實(shí)現(xiàn)

“人性化”是人本主義思想在室內(nèi)設(shè)計中的體現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)設(shè)計為滿足人的生理、心理需求而存在，關(guān)心空間使用者的生理、心理及至情感的需要。從室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)作思想的演變史來看，人性環(huán)境設(shè)計已成為主流，設(shè)計以人為中心，開始注重人的因素和空間使用者的生理、心理及情感需求。色彩是室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的靈魂，它一經(jīng)與具體的空間形體結(jié)合，便具有強(qiáng)大的精神影響，能喚起人的各種情緒和表達(dá)不同的情感，所以色彩是人性化設(shè)計表達(dá)情感、意境最重要的因素。

人性化的色彩設(shè)計從色彩的功能出發(fā)，運(yùn)用色彩生理學(xué)、色彩心理學(xué)等理論，合理配置色彩與照明，避免色彩視覺引起的疲勞、緊張與錯視等不良影響，從而緩解人們因工作和環(huán)境帶來的精神壓抑和緊張感，提高工作效率和生活質(zhì)量。船舶艙室色彩設(shè)計的“人性化”肯定了船員在空間色彩創(chuàng)造中的主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)色彩設(shè)計因空間使用者而存在，這是現(xiàn)代船舶艙室設(shè)計的方向，也是設(shè)計的最終歸宿。在水上運(yùn)動的特殊建筑空間里，探討色彩與船員的生理、心理關(guān)系的問題，是個重要而且值得研究的課題。

1工作環(huán)境中的人性化色彩設(shè)計

駕駛艙在環(huán)境、采光、通風(fēng)方面均好于其他區(qū)域，由于水手目光需室內(nèi)外高頻率交換，單調(diào)的室內(nèi)外色環(huán)境容易導(dǎo)致船員色辨力降低，造成誤讀、誤判、誤操作。因此，在操縱區(qū)域的色彩配置上，應(yīng)注意緩解疲勞，儀表局部采用橙色、黃色或者紅色等明亮醒目色，起到警示功效。機(jī)艙內(nèi)溫度高、噪音大、采光差，應(yīng)避免選用刺激性的暖亮色，宜選用以清、靜、冷色為宜，以起到降溫的心理作用。具體配色建議如表3所示。

2生活環(huán)境中的人性化色彩設(shè)計

（1）居住艙室的色彩裝飾配色建議。居住艙室是調(diào)節(jié)船員心理的主要場所，宜用調(diào)和的同類色、鄰近色等親切靜謐之色，有助于睡眠、休息。應(yīng)避免選用易產(chǎn)生性幻想和曖昧感色彩，如粉紅色等，或易使人興奮和加快血液循環(huán)的紅色和橙色等。配色調(diào)和時明度的構(gòu)成是最重要的，一般對于接近膚色的明度6-8的亮度會產(chǎn)生親近感。地面、艙壁及天花板的色相不要做明顯變化，地面、墻面和頂棚的明度差依次相差1，使其逐漸亮起來，給人以安定感。例如，地面明度為6，艙壁7，天花板8，沙發(fā)的顏色比地面暗的時候，可以使用明度居于地面色和家具色之間的地墊，減少明度差，使空間穩(wěn)定。具體配色建議如表4所示。

篇2

關(guān)于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體一點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因為傳統(tǒng)中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有一個歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程。不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識和價值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實(shí)面貌，就會忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的一個極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但他并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為一種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，假如用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，他反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，他不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣?！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統(tǒng)一在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這一特點(diǎn)，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，假如用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤?？b密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀?，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造?！澳治迳边@一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當(dāng)然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的一個必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又一內(nèi)在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。:

篇3

關(guān)于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因為傳統(tǒng)中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識和價值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實(shí)面貌，就會忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的1個極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為1種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點(diǎn)，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤?？b密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀?，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造?！澳治迳边@1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當(dāng)然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。

渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的1個必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。

篇4

《水滸傳》作為我國古典四大名著之一，深受我國傳統(tǒng)文化的影響。道教作為我國土生土長的一種宗教，對《水滸傳》的故事有著很大的影響。魯迅說：“中國根柢全在道教。”“以此讀史，有多種問題可迎刃而解?！薄◆斞傅脑拰τ诮庾x《水滸傳》也同樣適用。可以說，沒有道教就沒有《水滸傳》的故事。

一、道教神明在《水滸傳》中的表現(xiàn)

道教如同一條線，貫穿故事的始終。從開始的張?zhí)鞄熎盱烈?，一直到最后一回徽宗帝夢游梁山泊，整個《水滸傳》都脫離不了道教的影響。

在《水滸傳》的楔子部分提到了一個叫陳摶的道士。陳摶的生平事跡眾說紛紜，是一位頗具神奇色彩的傳奇逸道士。以一個道士的身份道出宋朝的命運(yùn)，以一個道士的身份引出其后諸多的故事，把這樣一個傳奇的道士放在全書的開端部分，可見作者在成書時頗為看重道教。

全書第一回“張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”中，洪太尉親奉圣旨到江西龍虎山請張?zhí)鞄熎盱烈?，誤開了封印三十六天罡七十二地煞的封印。自此梁山一百零八好漢就誕生了。天罡地煞本是道教中的神仙系統(tǒng)，道教稱北斗叢星中有三十六個天罡星，每個天罡星各有一神，共有三十六位神將。道士在齋醮作法時，常召請他們下凡驅(qū)鬼。《上清天樞院回車畢道正法》說：“三十六天罡，天中大神王……七總太元君，為吾驅(qū)禍殃?！?/p>

三十六天罡七十二地煞在《水滸傳》中被用來代指梁山好漢，并且每一名梁山好漢都是一員天罡地煞的下凡之體?！端疂G傳》的故事還沒有開始，作者已經(jīng)把眾位好漢定位成了一個個的道教人物，可以說眾好漢還沒有出生就脫離不了道教的影響，把眾位好漢的背景設(shè)定為道教神仙更是增添了故事的道教文化色彩，使得整個故事都脫離不了道教文化影響。

在全書的第四十二回，宋江在還道村受到趙能，趙得追捕時，躲進(jìn)破廟而得見九天玄女。九天玄女不但救了宋江的性命，并且在這一回道出了全書的脈絡(luò)和發(fā)展方向，而且在以后的故事中，也總是救梁山好漢于危難之中。例如在第八十八回顏統(tǒng)軍陣列混天象，宋公明夢受玄女法中，九天玄女在夢中授予了宋江破陣之法，使梁山軍能夠得以戰(zhàn)勝對手。

宋江的功成名就可以說是道教神仙哺育的結(jié)果，若離開了道教神仙的庇佑，他便寸步難行。不僅九天玄女佑護(hù)了宋江，其他道教神仙也在關(guān)鍵時刻助他一臂之力。在烏龍嶺，若不是烏龍神庇佑宋江，恐怕他早已經(jīng)落入鄧魔君的魔掌了。若不是羅真人傳授公孫勝五雷天罡正法，宋江何以戰(zhàn)勝高廉？若不是公孫勝行妖作法，宋江怎能大敗賀統(tǒng)軍？總之，每到關(guān)鍵時刻，宋江總得到道教神仙的幫助，使他能夠轉(zhuǎn)危為安化險為夷。正因道教對宋江有救命之恩，所以，他在衣錦還鄉(xiāng)時“將錢五萬貫，命工匠人等，重建九天玄女娘娘廟宇。兩廊山門，妝飾圣像，彩畫兩廡，俱已完備”。

二、方術(shù)和道士在《水滸傳》中的表現(xiàn)

在《水滸傳》中，不僅有各種道教神仙，同時也有會道教符咒法術(shù)的人和法力高強(qiáng)的道士。神行太保戴宗和入云龍公孫勝就是這兩類人物的主要代表。他們都是在梁山的危急關(guān)頭挺身而出，用他們所習(xí)得的道教符咒方術(shù)來救梁山于危機(jī)之中。

在第三十九回“潯陽樓宋江吟反詩，梁山泊戴宗傳假信”中，戴宗為救宋江用神行甲馬之術(shù)日行千里給梁山泊送信，這里的甲馬屬于道教符咒法術(shù)的一種。甲馬是指畫有神像、用于祭神的紙。據(jù)《清稗類鈔?物品類》“紙馬”一節(jié)記載，甲馬本來叫紙馬，起源于唐朝，是手繪的彩色神像，因為上面的神像大多披甲騎馬，所以又叫甲馬。清代考據(jù)學(xué)家趙翼《陔余叢考》卷30“紙馬”條目說：“世俗祭祀，必焚紙錢、甲馬?！比f歷時學(xué)者王士性《廣志繹》卷三“泰山香稅”條目說：“（士女赴泰山燒香）必戴甲馬、呼圣號、不遠(yuǎn)千里、十步五步一拜而來?！痹丁独m(xù)子不語》卷一“天后”條目說：“天后圣母……靈顯最著，海洋舟中，必虔奉之。遇風(fēng)濤不測，呼之立應(yīng)。有甲馬三，一畫冕旒秉圭，一畫常服，一畫披發(fā)跣足仗劍而立。每遇危急，焚冕旒者輒應(yīng)，焚常服者則無不應(yīng)，若焚至披發(fā)仗劍之幅而猶不應(yīng)，則舟不可救矣?！泵駠鴷r刻印的《六甲天書》載有“縮地法”，讓施法人在兩腿上各拴一個甲馬，口念縮地咒：“一步百步，其地自縮。逢山山平，逢水水涸。吾奉三山九侯先生令攝！”可以日行千里。清朝人編寫的《底襟集?地理秘旨部》載有“足底生云法”：取兩個甲馬，每個上面各寫“白云上升”四字，分別綁在雙腿上，口念乘云咒：“望請六丁六甲神，白云鶴羽飛游神。足底生云快似風(fēng)，如吾飛行碧空中。吾奉九天玄女令攝！”可以日行八百。戴宗正是利用這樣的一種符咒之術(shù)來去如飛的給梁山泊傳送信息的。

入云龍公孫勝作為一百零八好漢中唯一的一個道士，受到了作者的特別優(yōu)待。在梁山好漢排座次時，作者把公孫勝安排在了第四把交椅上，地位在眾朝廷將官之上，可見作者在《水滸傳》中的崇道意識是很明顯的。公孫勝位列第四，并不是只有其表的，他作為一個道士，多次用自己所掌握的道教神仙法術(shù)幫助梁山戰(zhàn)勝對手，取得勝利。在第五十三回戴宗智取公孫勝，李逵斧劈羅真人；第五十四回入云龍斗法破高廉；第六十回公孫勝芒碭山降魔中公孫勝都有著精彩的表演。

公孫勝用羅真人教他的五雷天罡正法打敗了高廉。這五雷天罡正法也是道教中一個著名的法術(shù)。五雷天罡正法即是雷法。雷霆為陰陽之氣所生，依《洛書》五行之?dāng)?shù)，“東三南二北一西四，此大數(shù)之祖而中央五焉”。而雷霆行天地之中氣，故曰五雷?！兜婪ㄗ谥紙D衍義》：“希賢曰：五氣朝元，一塵不染，能清能凈，是曰無漏，肝為東魂之木，肺為西魄之金，心乃南神之火，腎是北精之水，脾至中宮之土。是以圣人眼不視而魂歸于肝，耳不聞精在于腎，舌不味而神在于心，鼻不香而魄在于肺，四肢不動而意在于脾。故曰攢簇五雷。”道法認(rèn)為，諸法之中，威力最大的是雷法。故此，在行法之時，多召役雷部將帥執(zhí)行。且在召合（召將）之時，也特別強(qiáng)調(diào)本身的內(nèi)功修為，強(qiáng)調(diào)聚合五行之氣，這五行之氣便為五雷。

每當(dāng)梁山英雄遇到困難時，作者總是搬出道教神仙或者道教法術(shù)來救眾人于水火之中。梁山好漢本屬道教神仙，在道觀現(xiàn)世，由九天玄女而知其使命，因道教祭祀而得名，得道教法術(shù)而解困于危難?？梢姷澜膛c梁山好漢的緊密聯(lián)系。

道教作為我國土生土長的宗教，對我國國民的日常生活有著極其巨大的影響?！端疂G傳》中的道教色彩一方面是那個時代所不能避免的，生活在那個時代的人們或多或少都受到了道教影響，所以會把一些神秘的無法解釋的問題歸結(jié)于宗教上，這也讓《水滸傳》多少帶有一些宿命論和神秘主義的色彩，但是《水滸傳》中的道教文化色彩的顯現(xiàn)也使得我們能夠更加清晰地了解道教文化在那個特定時代的存在狀況，使后人能夠感受到那個時代人們的真實(shí)的生活風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)

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篇5

中圖分類號：G123 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-0829（2013）01-0058-04

當(dāng)前，關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承問題是世界各國政府和人們普遍關(guān)注的熱門話題。2003年文化部與財政部聯(lián)合國家民委、中國文聯(lián)啟動了中國民族民間文化保護(hù)工程；2005年3月31日，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，明確規(guī)定了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的方針為“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”，正式全面拉開了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救、保護(hù)與傳承工作的序幕；2009年國務(wù)院《關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見》（國發(fā)〔2009〕29號），把對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的培養(yǎng)問題提上議事日程。《意見》指出，要“加大少數(shù)民族文化人才隊伍建設(shè)力度。努力造就一支數(shù)量充足、素質(zhì)較高的少數(shù)民族文化工作者隊伍，營造有利于優(yōu)秀人才脫穎而出的體制機(jī)制和社會環(huán)境，著力培養(yǎng)一大批藝術(shù)拔尖人才、經(jīng)營管理人才、專業(yè)技術(shù)人才。積極保護(hù)和扶持少數(shù)民族優(yōu)秀民間藝人和瀕危文化項目傳承人，對為傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出突出貢獻(xiàn)的傳承人，按照國家有關(guān)規(guī)定給予表彰。支持高等院校和科研機(jī)構(gòu)參與搶救瀕危文化，推動相關(guān)學(xué)科建設(shè)，培養(yǎng)瀕危文化傳承人?！比欢?，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)存在著諸多問題。如何有效、合理地培養(yǎng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人才，這是目前亟待探討和解決的一個現(xiàn)實(shí)問題。

一、我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)存在的問題

中國民間文藝家協(xié)會副主席鄭一民先生指出：“與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同的是， 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生、傳承和發(fā)展始終由其載體——‘老藝人’來完成。他們掌握并傳承著古老的民間文化知識和民族技藝的精髓，既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代相傳的代表性人物。如果沒有了傳承人，就喪失了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；沒有傳承人堅持非物質(zhì)文化的生態(tài)延續(xù)，其保護(hù)與傳承也就成了一句空話。”[1]由此可見，傳承人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承中的重要作用與意義。目前，我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承方面取得了一些可喜的成績，構(gòu)建了“國家+省+市+縣”四級保護(hù)體系，各省、直轄市、自治區(qū)也都建立了自己的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方面卻存在許多亟待解決的問題。

（一）傳承人才隊伍青黃不接，斷層現(xiàn)象嚴(yán)重

我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人絕大多數(shù)來自廣大的農(nóng)村地區(qū)，這些掌握“絕技”的藝人大多數(shù)生活水平和文化水平偏低，而且年歲已高，一些珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可能隨著這些老藝人去世而隨之消失。而年輕的一代有的迫于生活的壓力不得不外出務(wù)工，不能學(xué)習(xí)傳承父輩們的“絕技”；有的對身邊珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不屑一顧，不愿意潛心學(xué)習(xí)和傳承，致使我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人出現(xiàn)了青黃不接的尷尬局面。正如有研究者指出：“大多數(shù)主要從事民族民間文學(xué)、民族民間音樂、民族民間歌舞等的傳承人，因所從事民族文化的特殊性和局限性，無法開發(fā)利用自己特長的傳承技藝，又無時無力投身其他行業(yè)，而無法很好解決個人和家庭的生計問題。他們大部分處于經(jīng)濟(jì)來源困難、家庭生計困頓、年老無力的艱難狀況，生活甚至不如一般人……極大地影響到了傳承人對民族文化的傳承，也現(xiàn)實(shí)地影響了年輕后生學(xué)習(xí)文化傳承的積極性，造成了民族文化傳承人的斷代。”[2]

（二）傳承人才培養(yǎng)缺乏規(guī)范性，隨意性強(qiáng)

當(dāng)前，我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救、保護(hù)、傳承上做了大量工作，也出臺了一系列的文件規(guī)約，然而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)方面卻非常滯后。盡管有些地方在嘗試著探索傳承人才培養(yǎng)的方式方法，但從全國范圍來看，目前還沒有形成一個系統(tǒng)、規(guī)范、可行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)模式；在國家的層面上，目前還沒有出臺一個具有全局指導(dǎo)性的人才培養(yǎng)方案；雖然有些地方政府、高校、協(xié)會根據(jù)自身的需要制訂了一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)的計劃和方案，但從整體來看，這些計劃和方案大多數(shù)隨意性比較強(qiáng)，而且缺乏規(guī)范性、協(xié)調(diào)性和可持續(xù)性。

（三）傳承人才培養(yǎng)結(jié)構(gòu)欠合理，質(zhì)量不高

近年來，隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日益重視，各級地方政府及高校等機(jī)構(gòu)紛紛投入一定的人力、物力、財力加入到對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承中來，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)也被提上議事日程。特別是全國有很多高校紛紛開設(shè)了一些相關(guān)專業(yè)，招收非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方向的本科生、研究生，這為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)提供了良好的條件。但這些人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)由于自身條件的限制，普遍存在著諸如師資力量缺乏、人才培養(yǎng)結(jié)構(gòu)單一、課程設(shè)置缺乏合理的論證、人才模式過于偏重理論、學(xué)生實(shí)踐能力不足等現(xiàn)象；而有些靠師徒傳承或民間文化團(tuán)體傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承模式，由于對其培養(yǎng)的傳承人過于強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的“技藝性”，而忽視了對其理論性的指導(dǎo)。這些都導(dǎo)致了我國傳承人才培養(yǎng)結(jié)構(gòu)欠合理、質(zhì)量不高。

（四）相關(guān)部門對傳承人才培養(yǎng)不夠重視

對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)，是維護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的必要條件。保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的長久之計就是要加強(qiáng)對傳承人才的培養(yǎng)。當(dāng)前，有許多地方政府和相關(guān)部門在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救、保護(hù)、整理等方面做了大量的工作，也取得了可喜的成績。但是，卻忽視了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的培養(yǎng)，也缺乏必要的資金扶持和政策傾斜。其結(jié)果是導(dǎo)致許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隨著傳承人的離世而日趨消亡，許多工作甚至面臨著前功盡棄的結(jié)局。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案的制定

中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才指出：“民間文化處于最瀕危的現(xiàn)狀有兩種，一種是少數(shù)民族民間文化，另一種是傳承人的問題。而傳承人瀕危現(xiàn)象又在少數(shù)民族地區(qū)最為明顯，極需關(guān)注。”[3]可見，傳承人才的培養(yǎng)問題已經(jīng)成為我國保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)亟待解決的問題。而以制度的形式制定規(guī)范有序的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人才培養(yǎng)方案，是解決當(dāng)前我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)滯后問題的前提。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)方案是指根據(jù)不同層次、不同類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的需求，國家各級政府、社會團(tuán)體、教育部門等機(jī)構(gòu)為了保護(hù)、傳承、發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而制定的人才培養(yǎng)方案。它對于保護(hù)、傳承和持續(xù)發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著非常重要的作用和意義，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)走向規(guī)范化、有序化的重要保證。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案的制定，要體現(xiàn)出指導(dǎo)性、針對性和可行性，具體可以制定國家、政府、高校及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)協(xié)會“四位一體”的培養(yǎng)方案。

一是要從國家宏觀層面制定一個具有指導(dǎo)性的人才培養(yǎng)方案。該方案要明確國家在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)中的指導(dǎo)思想、目的、基本任務(wù)、機(jī)制、目標(biāo)，以及相應(yīng)的政策、資金、法律等保障體系，從而為地方政府、教育機(jī)構(gòu)、社會團(tuán)體等機(jī)構(gòu)制定具體的傳承人才培養(yǎng)方案提供指導(dǎo)性的參照。

二是地方政府要以“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案”為指導(dǎo)，結(jié)合本地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺存現(xiàn)狀、文化特征、傳承人概況等實(shí)際情況，充分調(diào)動各職能部門的積極性，利用本地各種資源優(yōu)勢，制定出具有較強(qiáng)針對性的“地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案”，使該地區(qū)的傳承人才培養(yǎng)落到實(shí)處。

三是各高校特別是少數(shù)民族地區(qū)的高校要充分利用自身人才培養(yǎng)的優(yōu)勢，結(jié)合本地區(qū)的民族文化的特點(diǎn)，制定出相應(yīng)的高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的人才培養(yǎng)方案，培養(yǎng)專業(yè)性理論和實(shí)踐人才。

四是各級各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究協(xié)會要在保護(hù)、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時，結(jié)合本協(xié)會文化研究的特點(diǎn)和傳承人才情況，充分利用各種資源，制定出本協(xié)會的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案。如《劉三姐歌謠傳承人才培養(yǎng)方案》、《蒙古族長調(diào)民歌傳承人才培養(yǎng)方案》、《傣族孔雀舞傳承人才培養(yǎng)方案》等等。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)模式

要使我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在保持自身特色的基礎(chǔ)上，持續(xù)健康地傳承下去，除了要制定出“四位一體”的、系統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的人才培養(yǎng)方案外，還要有一整套切實(shí)可行人才培養(yǎng)策略，并采取一些具有現(xiàn)實(shí)可操作性的人才培養(yǎng)措施，培養(yǎng)出大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人才，從而把我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承工作推向深入。

（一）重視“師徒傳承型”人才培養(yǎng)模式

師徒傳承型傳承人培養(yǎng)模式，就是俗稱“師傅帶徒弟”的傳承方式。主要有家族世襲傳承和社會師徒傳承兩種類型。在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過程中，有些專業(yè)性、技藝較強(qiáng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥等，其傳承模式主要是師徒傳承。這種模式是我國當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)的主要模式，國家和地方政府應(yīng)充分重視這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式和人才培養(yǎng)模式，在注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳承性”時代要求的同時，要充分考慮到其“特殊性”與“專利性”，要注意保護(hù)和協(xié)調(diào)好現(xiàn)有傳承人的既得利益。一方面，要完善“國家+省+市+縣”“四位一體”的保護(hù)體系和傳承人名錄體系，使真正的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人得到及時的發(fā)現(xiàn)和救助；另一方面，要切實(shí)落實(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的命名工程，建立傳承人檔案，將傳承人的保護(hù)工作列入政府的中長期規(guī)劃和年度計劃。要進(jìn)一步加大政府保護(hù)傳承人的力度和投入，為傳承人提供良好的生計保護(hù)，為傳承人開展傳統(tǒng)文化傳習(xí)工作提供支持和服務(wù)，使得老傳承人無憂傳承、年輕一代積極參與傳承。

（二）鼓勵社會文化團(tuán)體“職業(yè)型”人才培養(yǎng)模式

一直以來，我國民間文化演藝團(tuán)體或組織在豐富人們的日常精神生活、傳承民族民間文化等方面做出了積極的貢獻(xiàn)，而這些文化團(tuán)體或組織也以獨(dú)特的團(tuán)體職業(yè)型傳承人培養(yǎng)模式續(xù)寫著各自文化的輝煌。社會團(tuán)體職業(yè)型傳承人培養(yǎng)模式是指在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過程中，一些民間文化演藝團(tuán)體或組織（如馬戲藝術(shù)團(tuán)、彩調(diào)歌舞團(tuán)等）為了職業(yè)演藝發(fā)展的需要，將一些文化演藝技藝傳承給該團(tuán)體或組織的成員，使這些民間文化演藝團(tuán)體或組織的文化技藝后繼有人，世代相傳。社會團(tuán)體職業(yè)型傳承人培養(yǎng)模式是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種職業(yè)性的團(tuán)體傳承方式，在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過程中發(fā)揮著非常重要的作用。國家和地方政府應(yīng)積極鼓勵這種傳承人才的培養(yǎng)模式，充分調(diào)動各民間文化演藝團(tuán)體或組織傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的積極性和主動性，并為它們提供必要的支持和幫助。

（三）扶持高?！袄碚搶?shí)踐型”人才培養(yǎng)模式

高校作為人才培養(yǎng)的重要搖籃，聚集有大量的理論型、實(shí)踐型、管理型人才，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人才的培養(yǎng)應(yīng)充分利用好高校這個有利的平臺。國家和地方政府要積極指導(dǎo)和扶持高校，培養(yǎng)既具有一定理論水平又具有一定實(shí)踐能力的復(fù)合型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人。高校可以利用自身的資源優(yōu)勢，結(jié)合地方民族文化特色，通過開設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承班，聘請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進(jìn)校授課、講學(xué)，培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專業(yè)的本科生、碩士研究生、博士研究生，培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人才，從而推動我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的良性持續(xù)發(fā)展。如哈爾濱師范大學(xué)結(jié)合黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實(shí)際，設(shè)置了黑龍江省少數(shù)民族音樂傳承專業(yè)，定向招收黑龍江省蒙古族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、達(dá)斡爾族、柯爾克孜族、錫伯族的少數(shù)民族聚居地的本民族考生，對黑龍江地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進(jìn)行專業(yè)化培養(yǎng)。而“北京城市學(xué)院2012年起也將開設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)本科專業(yè)。學(xué)校將把老北京傳統(tǒng)手工藝?yán)纤嚾苏堖M(jìn)學(xué)校，采取藝術(shù)家和學(xué)校聯(lián)合培養(yǎng)的模式，努力培養(yǎng)出高學(xué)歷的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、手工藝者。入讀該專業(yè)的學(xué)生可同時享受課堂教學(xué)和老藝人‘師傅帶徒弟’的工坊式教學(xué)?！盵4]伴隨著全國各地高校紛紛加入到我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的培養(yǎng)行列，高校將成為我國培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才的重要陣地。

（四）倡導(dǎo)群眾“業(yè)余愛好型”人才培養(yǎng)模式

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生長于民間，傳承于民間，它的一個重要的特征就在于其“活態(tài)性”。因此，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)源淵流傳、經(jīng)久不衰的強(qiáng)大動力在于廣大人民群眾自覺地加入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承中來，并將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入到日常生活。我國有許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是通過廣大人民群眾業(yè)余愛好的方式來傳承的，如廣西劉三姐歌謠、侗族的蘆笙舞等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承就是如此，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人不是單一的個人或文化團(tuán)體中的“圈內(nèi)人”，而是愛好這些民族民間藝術(shù)的廣大人民群眾。因此，積極倡導(dǎo)群眾業(yè)余愛好型傳承人培養(yǎng)模式，也是保護(hù)和傳承我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一條重要途徑。

學(xué)者祁慶富指出：“非物資文化遺產(chǎn)的本質(zhì)不在于‘物’與‘非物’，而在于文化的‘傳承’，其核心是傳承文化的人?！盵5]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人承載著保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史重任和神圣使命。在當(dāng)前，制定合理的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)方案，采取積極有效的培養(yǎng)策略，充分發(fā)揮上述四種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才培養(yǎng)模式的優(yōu)勢，是確保我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人才薪火相傳的必要條件，也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)保護(hù)與發(fā)展的重要條件。

參考文獻(xiàn)：

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[2]安學(xué)斌.民族文化傳承人的歷史價值與當(dāng)代生境[J].云南民族大學(xué)學(xué)報，2007，（6）：20.

篇6

關(guān)于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點(diǎn)說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點(diǎn)之所以放到前者，因為傳統(tǒng)中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。

中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識和價值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實(shí)面貌，就會忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的1個極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為1種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣?！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點(diǎn)，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤?？b密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當(dāng)然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的1個必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。

篇7

作者簡介：周芬芬（1982-），女，湖南祁東人，南華大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院，講師；廖建軍（1965-），女，湖南寧鄉(xiāng)人，南華大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院院長，教授。（湖南?衡陽?421001）

基金項目：本文系南華大學(xué)教學(xué)研究與改革項目“中國傳統(tǒng)‘和’文化在設(shè)計藝術(shù)人才培養(yǎng)中的應(yīng)用研究”（批準(zhǔn)編號：2010ZZ024）的研究成果。

中圖分類號：G642?????文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?????文章編號：1007-0079（2012）29-0025-02

“和”文化是中國傳統(tǒng)文化的一塊魁寶，它是中華民族普遍具有的價值觀念和理想追求，對中國人民的生活、工作、交往乃至藝術(shù)活動等方面都產(chǎn)生了深刻影響。研究中國傳統(tǒng)“和”文化在設(shè)計藝術(shù)人才培養(yǎng)中的應(yīng)用對于增強(qiáng)當(dāng)代中國設(shè)計藝術(shù)類大學(xué)生的歷史文化底蘊(yùn)、培養(yǎng)他們的“和諧化設(shè)計”能力、提高他們的綜合素質(zhì)、為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)輸送合格的設(shè)計藝術(shù)人才具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵

要自覺地把中國傳統(tǒng)“和”文化應(yīng)用于設(shè)計藝術(shù)人才培養(yǎng)中，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量，首先必須了解中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵，把握其精神實(shí)質(zhì)。傳統(tǒng)文化是一個民族勞動和智慧的結(jié)晶，是構(gòu)成一個民族自身特色的重要內(nèi)容，是維系一個民族生生不息的精神紐帶。李瑞環(huán)明確指出：“中國是一個歷史悠久的文明古國，在中華民族漫長的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，在博大精深的中國傳統(tǒng)文化中，‘和’的思想占有十分重要的位置。”[1]中國傳統(tǒng)“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期，史伯就提出了“和實(shí)生物，同則不繼”的觀點(diǎn)。到了春秋戰(zhàn)國時期，“和”文化逐漸成了諸子百家的共識。漢代以后，“和”的思想已成為社會的主流文化?？梢姡袊昂汀蔽幕催h(yuǎn)流長，是一個與時俱進(jìn)、生生不息的文化理念。目前，“和”文化已經(jīng)蘊(yùn)藏著政通人和、內(nèi)和外順、和以處事、和衷共濟(jì)等深刻的處世哲學(xué)和人生理念，包含著和諧、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多種涵義。概括起來，中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內(nèi)涵包括以下幾個方面：

1.“和為貴”的價值取向

“和為貴”是中國傳統(tǒng)文化的根本價值取向，是中華民族極具影響力的文化特色?？鬃诱f：“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美?！痹诳鬃涌磥恚昂汀辈粌H具有十分重要的社會價值，而且具有十分重要的審美價值。孟子進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“人和”即社會和諧的重要性。他說：“天時不如地利，地利不如人和?！背巳寮沂种匾暋昂汀钡膬r值之外，佛道墨是諸家都極力推崇“和”的思想。佛家反對殺生，主張與世無爭，強(qiáng)調(diào)生態(tài)和諧、社會和諧、人自身和諧。道家特別強(qiáng)調(diào)“天和”即生態(tài)和諧的重要性。莊子說：“與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂?！碧鞓穬?yōu)于人樂，天和重于人和。墨家主張“兼相愛，交相利”，也十分重視“和”文化的價值。在中國傳統(tǒng)文化中，“和”不僅具有社會價值，而且具有審美價值。中國傳統(tǒng)文化中“和為貴”的思想受到世界各國人民的普遍認(rèn)同。早在20世紀(jì)20年代，英國著名哲學(xué)家羅素明確指出：“中國至高無上的倫理品質(zhì)中的一些東西，現(xiàn)代世界極為需要。這些品質(zhì)中，我認(rèn)為和氣是第一位的?！?/p>

2.“和而不同”的價值標(biāo)準(zhǔn)

篇8

成都的博物館事業(yè)起源較早。從 1914 年的華西協(xié)和大學(xué)博物館 ( 四川大學(xué)博物館的前身) 成立至今，已有九十多年的歷史。上世紀(jì)七十年代以前，發(fā)展較為緩慢。到七八十年代，伴隨著杜甫草堂、武侯祠、永陵 ( 時稱 “王建墓”) 等幾家專題性紀(jì)念館的正式掛牌和成都市博物館的恢復(fù)，成都的博物館事業(yè)開始了新的發(fā)展。上世紀(jì)九十年代末期，隨著改革開放的進(jìn)一步擴(kuò)大和社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，成都興建了一些企業(yè)辦的博物館和私人陳列館、藝術(shù)館，為成都博物館文化事業(yè)開辟了新的發(fā)展方向。

到目前為止，成都共有歷史考古、地質(zhì)、名人紀(jì)念、民風(fēng)民俗、酒文化、醫(yī)學(xué)、鐘表等專題門類博物館約 86 家，其中，國有博物館 5 家，民辦博物館 36 家。這 86 家基本涵蓋了目前成都所有面向公眾開放的博物館、收藏館、陳列館、藝術(shù)館。這些博物館的分布除了成都市區(qū)，也有在周邊的郫縣、新津、彭州、大邑等地?；旧闲纬闪碎T類豐富、國有館與民辦館共同發(fā)展的博物館體系。

成都博物館業(yè)藏品豐富、種類齊全、且富有特色，如四川省博物館和成都市博物館是市區(qū)最大的綜合性博物館; 四川大學(xué)博物館是西南地區(qū)最早建立的博物館，也是全國高校中唯一的綜合性博物館; 成都理工大學(xué)地質(zhì)博物館是中國西部最大的地學(xué)類自然博物館; 成都中醫(yī)藥大學(xué)醫(yī)史博物館是西南第一家醫(yī)藥衛(wèi)生專業(yè)博物館; 建川博物館是目前國內(nèi)民間資金投入最多、建設(shè)規(guī)模和展覽面積最大、收藏內(nèi)容最豐的民間博物館;

川菜博物館，是世界唯一以菜系文化為陳列內(nèi)容的主題博物館等等。

成都博物館業(yè)的發(fā)展是喜憂參半，總結(jié)起來有以下幾點(diǎn):1. 總體發(fā)展較快。博物館數(shù)量明顯增加，博物館藏品范圍不斷擴(kuò)大，藏品量迅速提高，私人收藏家日漸崛起。21 年安仁古鎮(zhèn) “中國博物館小鎮(zhèn)”掛牌，更是為成都博物館的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。

篇9

人類社會進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，隨著人們物質(zhì)生活條件的改善和提高，越來越多的游客開始尋求新的休閑方式，旅游的文化性、新奇性、感官體驗受到旅游市場的青睞，美食旅游作為一種新興的旅游方式，飲食文化旅游資源得到一定程度的開發(fā)?！渡嗉馍系闹袊反鬅?，使得游客出行目的不再單一，出行意向選擇開始呈現(xiàn)多元化趨勢。中國飲食文化經(jīng)歷了五千年的沉淀，有著“烹飪王國”的稱號，并且飲食在旅游六大要素中排名首位，可見飲食文化不但能夠體現(xiàn)中國地域特色和民族文化，更是旅游經(jīng)濟(jì)效益的體現(xiàn)。川渝地區(qū)地處祖國西南，歷史的偶然性和必然性使得川渝飲食既充滿了江湖味又時時體現(xiàn)著現(xiàn)代文明。川渝飲食文化旅游資源豐富，少數(shù)民族飲食文化資源具有不可替代性及歷史優(yōu)勢。

一、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)現(xiàn)狀

川菜是中國菜系之一，具有別具一格的烹調(diào)方法和濃郁的地方特色。川菜具有麻、辣、鮮、油等特點(diǎn)。而川菜最負(fù)盛名的菜肴鈞出于少數(shù)民族傳統(tǒng)作坊，如自貢江湖菜、宜賓燃面等。全國少數(shù)民族有30個民族分布在西南地區(qū)，而每個民族特有的語言文化、服飾文化和飲食文化成為吸引游客的亮點(diǎn)，也是旅游資源開發(fā)的重點(diǎn)。目前川渝地區(qū)飲食文化旅游資源尚且處于附屬資源，直接帶動經(jīng)濟(jì)效益作用較小，只是通過游客被動消費(fèi)帶來旅游增長點(diǎn)。

二、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)存在的問題

（一）政府重視度不夠，規(guī)劃發(fā)展不協(xié)調(diào)

如今少數(shù)民族地區(qū)政府重視旅游業(yè)發(fā)展，大力開發(fā)和建設(shè)旅游景區(qū)，缺忽視了對民族餐飲文化旅游資源的開發(fā)，沒有把飲食文化作為旅游資源看待，忽略了飲食的精神層次，忽略了飲食文化和體驗式消費(fèi)的結(jié)合開發(fā)，未能將飲食相關(guān)的飲食文化、飲食禁忌、飲食節(jié)慶以及飲食禮儀與旅游結(jié)合起來提升民族區(qū)域旅游品牌，政府缺少對飲食文化旅游資源的重視。

（二）飲食知名度低，宣傳推廣方式落后

川渝少數(shù)民族美食眾多，但都未形成品牌效應(yīng)，許多美食只在民間流傳。最傳統(tǒng)的川菜做法、最地道的民族菜肴，只有形成品牌效應(yīng)，才能傳承和推廣。美食旅游宣傳力度不夠，美食旅游的品牌影響力尚未形成，政府、旅游企業(yè)及餐館經(jīng)營者對美食旅游推動旅游業(yè)整體發(fā)展所起的作用認(rèn)識度較低。少數(shù)民族地區(qū)飲食文化資源極其豐富，但是人們品牌意識淡薄，做工復(fù)雜工序繁多的美食，知名度只限于地區(qū)，未能全國推廣。

隨著科技的進(jìn)步，現(xiàn)代化社會信息交流暢通無阻，傳統(tǒng)的宣傳方式已然不能帶來更大的經(jīng)濟(jì)效益。全國餐飲業(yè)競爭激烈，旅游者消費(fèi)觀念也越來越理性化、推進(jìn)品牌化發(fā)展是大勢所趨。

（三）專業(yè)人才缺失，飲食教育落后

餐飲企業(yè)隨著消費(fèi)者自我保護(hù)意識的增強(qiáng)，競爭越發(fā)激烈。消費(fèi)者的餐飲選擇與餐飲企業(yè)的管理和服務(wù)水平相關(guān)。因此，提高餐飲企業(yè)人員服務(wù)態(tài)度和管理水平對少數(shù)民族地區(qū)餐飲經(jīng)濟(jì)效益起著重要作用。川渝少數(shù)民族地區(qū)接受過高等教育的高級廚師極少，甚至有些只有中小學(xué)水平。隨著少數(shù)民族地區(qū)旅游進(jìn)入性的提高，游客飲食要求不再是簡單的吃飽和吃好，他們更加注重菜肴的藝術(shù)水平及文化內(nèi)涵。但目前民族餐廳餐飲服務(wù)人員素質(zhì)和教育水平無法滿足市場的需求。

（四）飲食文化內(nèi)涵缺乏，飲食環(huán)境粗糙

川渝少數(shù)民族地區(qū)美食旅游開發(fā)過程中，對美食本身所包含的文化挖掘不夠。例如藏族團(tuán)圓飯吐巴（類似于餃子），面團(tuán)中將石子、辣椒、木炭、毛線等放于面皮中。每一種物品代表不同的含義，石子表示在新的一年里心腸硬，毛線表示心腸軟，木炭表示心腸黑，辣椒表示嘴如刀。這是一種飲食娛樂，無論誰吃到什么，都必須即席吐出。深度開發(fā)美食文化既能滿足游客旅游活動又能體驗當(dāng)?shù)靥厣嬍筹L(fēng)俗帶來的高層次境界。

川渝美食中除了大品牌大規(guī)模連鎖店吸引游客之外，一些口味正宗地理位置偏僻的“蒼蠅”館子同樣受到青睞。川渝地區(qū)尤其是民族餐館，常常會出現(xiàn)人流爆滿卻買不到的現(xiàn)象。眾多的“蒼蠅”館子就餐環(huán)境簡陋、餐館景觀設(shè)計陳舊，極大地影響游客就餐體驗。

三、川渝少數(shù)民資飲食文化旅游資源開發(fā)對策

（一）注重資源保護(hù)，強(qiáng)化宏觀管理

首先，各民族在旅游發(fā)展期間，既要去迎合游客，迎接市場的需要，以獲得經(jīng)濟(jì)和生活上的提高，更要加強(qiáng)對飲食旅游資源的保護(hù)，讓其原汁原味地呈現(xiàn)在游客面前，保持飲食文化的傳統(tǒng)性，建立文化保護(hù)機(jī)制。其次由政府牽頭，制定政策與方針，積極引起餐飲企業(yè)方向，實(shí)現(xiàn)宏觀管理。加大對特色餐飲創(chuàng)業(yè)的扶持獎勵政策、出臺相關(guān)的優(yōu)惠政策，支持和幫助企業(yè)提升餐飲檔次，組織企業(yè)參加各種旅游產(chǎn)銷會、博覽會、交易會等，拓展飲食旅游資源市場。

（二）樹立飲食文化品牌，拓寬宣傳手段

一方面要求政府引導(dǎo)川渝少數(shù)民族地區(qū)餐飲、食品加工、配送等企業(yè)樹立起自身的品牌，形成品牌文化優(yōu)勢；另一方面也要鼓勵和支持企業(yè)對已有的特色產(chǎn)品的商標(biāo)注冊，加快形成品牌效應(yīng)，以品牌為龍頭帶動其他民族旅游行業(yè)升級發(fā)展。

川渝少數(shù)民族飲食文化旅游產(chǎn)品應(yīng)該加強(qiáng)宣傳和推廣，不僅僅是人們熟知的菜肴加大宣傳力度，更應(yīng)該重視民族特色菜肴的推廣。除了利用電視、報紙、雜志等進(jìn)行傳統(tǒng)宣傳手段外，還可以利用新媒體如：微信、微博、第三方等形式進(jìn)行宣傳。同時，借助電視平臺打造美食節(jié)目、視頻直播吸引觀眾眼球、網(wǎng)絡(luò)平臺設(shè)計美食網(wǎng)、旅游節(jié)慶活動提高市場影響力。以此吸引旅游者的關(guān)注點(diǎn)，加快川渝少數(shù)民族飲食文化旅游資源開發(fā)。

（三）加強(qiáng)人才培養(yǎng)，提高飲食教育水平

首先要轉(zhuǎn)變餐飲企業(yè)管理者思維。餐飲企業(yè)生存的根本不單單依靠口碑效應(yīng)更重要的因素是創(chuàng)新。企業(yè)管理者只有跟隨市場的要求不斷提高創(chuàng)新水平，才能將民族餐飲做大做強(qiáng)。其次，加強(qiáng)對廚師隊伍的培訓(xùn)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們生活水平的提高，更多的人注重營養(yǎng)搭配養(yǎng)生長壽，而這些需要專業(yè)的營養(yǎng)學(xué)廚師。對他們進(jìn)行再教育不但能夠提高餐飲的內(nèi)涵更加快了中國餐飲的國際化進(jìn)程。最后，民族餐飲企業(yè)應(yīng)加強(qiáng)與知名院校的合作交流，既能宣傳本地區(qū)的餐飲文化又能提升現(xiàn)有餐飲工作人員的素質(zhì)和能力。

（四）挖掘飲食文化內(nèi)涵，改善飲食環(huán)境

飲食文化旅游資源中的文化背景、民間傳說、神話故事、風(fēng)土人情以及歷史淵源是餐飲企業(yè)提高產(chǎn)品內(nèi)涵打造品牌影響力的關(guān)鍵。飲食旅游的開發(fā)還應(yīng)該注重內(nèi)涵的開發(fā)，將飲食禁忌與飲食文化相結(jié)合，既能滿足游客好奇心又能提高美食旅游的開發(fā)層次。少數(shù)民族餐廳景觀應(yīng)重點(diǎn)突出民俗特色，圍繞飲食開展多種文化活動，有利于加深游客對美食旅游的體驗，滿足個性化的市場需求。

篇10

相信有顆星星，你是與人一起看的；相信有片葉子，你曾做成過書簽。從此，無論走到哪里，那個故事都會掛在夜空之上，留在風(fēng)里。

如果你沒有看過星星，沒有摘過葉子，那么，你的生活，可能也還行。更可能的，是沒什么味道。

在味道的詞典里，有幾個詞，會跳出來，讓我覺得印象深刻――它們是悵然、漠然和簡約。

這些詞，摸起來，都挺冷。

這回先說說張然。

一

氣味可以是令人悵然的。有這種效果的香水和葡萄酒，并不多。

悵然有時是因為曖昧。

曖昧，是有感覺又不強(qiáng)烈。是得不到又不想失去。是比遠(yuǎn)的關(guān)系近，比近的關(guān)系遠(yuǎn)。是沒有承諾卻想有些擔(dān)當(dāng)。是除了情人節(jié)，其他節(jié)日都互送禮物。是你感冒的晚上，有人打電話來，讓你多喝水，按時吃藥，蓋好被子，打電話的人，卻不能來倒水，端藥，蓋被子。

曖昧高手，可以在曖昧中自得其樂。大部分人。在似是而非的關(guān)系中，會心神不定，把握不住，若有所思之后，若有所失。

氣味曖昧的香水，有人說是“鴉片”和“毒藥”。我覺得不很準(zhǔn)確。

伊夫?圣?羅蘭公司(Yves Saint Laurent)的“鴉片”(Opium)，如果非說與曖昧有關(guān)，在于它確實(shí)有些似是而非。

“鴉片”香水被稱為東方香調(diào)中的經(jīng)典名香。它還是與中國關(guān)系最密切的著名香水，在“鴉片”創(chuàng)作和銷售策劃上，打的都是中國牌。不過，認(rèn)真推敲起來，“鴉片”的里里外外，其實(shí)并不中國。

上期說嬌蘭(Tacpues Guerlain)時提過，西方人弄出來的東方情調(diào)香水，都是西方人的理解。多少年來，東方人對西方文化的理解相對透徹，而除了少數(shù)扎根在東方的西方人，西方人從來就沒有真正理解過什么是東方。過去幾百幾千年了，西方人一提東方，還是會想到什么宮殿、燈籠和功夫，還有鴉片。這些概念化符號和現(xiàn)實(shí)早已沒什么關(guān)系，或是點(diǎn)綴，或是誤讀。

圣?羅蘭自稱創(chuàng)作靈感來自中國。1977年“鴉片”上市時，會用了“北京號”帆船做會場。色彩上，濃烈夸張，以深紫和艷紅為主；裝飾上，奢靡張揚(yáng)，珠光寶氣。這種濃烈張揚(yáng)的基調(diào)，恰與中國文化的精髓相去甚遠(yuǎn)，甚至背道而馳。

稍具中國文化底蘊(yùn)的人都了解，中國哲學(xué)是講究中庸的，中國畫是講究寫意留白的，中國詩歌是追求意境空靈的，中國太極是強(qiáng)調(diào)以柔制剛以靜制動的，中國人性格是含蓄內(nèi)斂的，中國式的愛情是欲說又止的。

為了進(jìn)一步強(qiáng)化中國符號，會現(xiàn)場干脆造了個鴉片館，里面還有臥榻靠枕。我想，應(yīng)該沒有國人會認(rèn)同那東西可以代表中國。所以，會引發(fā)當(dāng)?shù)厝A人游行抗議，是意料之中的事情。

不少人說“鴉片”香水瓶的造型來源于中國的鼻煙壺，這大概也是誤讀。有論證表明，這種造型源于日本人一種小型盒式漆器――用來裝藥的印籠。雖說印籠的前身確是中國收藏印章的容器，但它終究是一種典型的日本賞玩器類。

“鴉片”本身的香氣，也有些似是而非，聽起來挺中國。其實(shí)有些牽強(qiáng)附會。

能聯(lián)想到一個民族或國家的香氣，最直接的意向是最具代表性的植物花卉。比如日本與櫻花、保加利亞與玫瑰、荷蘭與郁金香、墨西哥與仙人掌、朝鮮與金達(dá)萊、法國與鳶尾。

圣?羅蘭“鴉片”中的中國香氣，倒沒有用罌粟花。不過也好不到哪兒去，它選擇了一堆調(diào)料――茴香、生姜和胡椒。聽起來不像花香，更像菜。調(diào)香師可能比較喜歡中國料理，而且偏愛川菜。

茴香是“鴉片”的前調(diào)。最早的茴香并不在我們這兒，出自埃及和印度，五代時才由波斯傳人中國。傳進(jìn)來后，似乎也較少用來做香水，基本用途是燉肉燒魚包餃子。

中調(diào)中有胡椒。漢語名字中凡帶胡字的物品，除了胡須，大體都是外面?zhèn)鬟M(jìn)來的，比如胡琴、胡椒和胡蘿卜。所以，胡椒也不是正宗國貨，原產(chǎn)印度，后傳播甚廣，還被利比里亞定為國花。有論文考證。我國直到1951年才從馬來西亞引種胡椒到海南島(我有些困惑，這么晚才進(jìn)來，莫非過去的川菜只辣不麻?不過也據(jù)說，川菜確實(shí)是現(xiàn)代以來才變麻的。過去并不太麻，甚至不怎么辣。有人找到道光年間的一份川菜譜，二十多道菜中竟然沒有一道菜是辣的。川菜轉(zhuǎn)向辛香調(diào)，重用辣椒、花椒、胡椒這三椒，據(jù)說已經(jīng)是很晚很晚的事情咧。嗯，跑題了，回來)。

圣?羅蘭選擇這些菜做香水，也許是為了凸現(xiàn)個性，也許還是不很了解中國。雖然世界大國中唯獨(dú)中國沒有正式國花，不過能代表中國的花也多了去了。梅花、牡丹、蘭花、、月季、杜鵑、荷花、茶花、桂花、水仙等中國名花的香氣，應(yīng)該都比那些調(diào)味品有代表性。再不濟(jì)，也可以選選中國樹，比如中國獨(dú)有的珙桐、杜仲、鵝耳櫟什么的。即使選杉樹，也可選擇中國的“活化石”銀杉或水杉，結(jié)果選個西洋杉作了后調(diào)。

如果是國人制作這款香水，估計大多會選梅花或者牡丹。如果是我，我就選梅花。嗯，冰清玉潔，凌寒留香，疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏，很中國，多夠味兒。

而現(xiàn)在的“鴉片”，一打開，味道熏人一跟頭。應(yīng)該沒有幾個東方女性會真的喜歡這款東方名香。如果竟然真的喜歡，這個女性骨子里一定不怎么東方?；蛘?，她是四川人或者重慶人，非常喜歡吃麻婆豆腐、泡椒鳳爪和口水雞。

“鴉片”在中國銷售的時候，有的銷售商覺得名字難聽，悄悄地改稱為“雅片”，還偷著樂，自認(rèn)是神來之筆。其實(shí)是弄巧成拙，“鴉片”根本就不想走雅的路，而是直奔誘惑的主題。圣?羅蘭創(chuàng)意總監(jiān)推出的“鴉片”香水廣告，竭盡誘惑之能事，是我看過的最活色生香的香水廣告――黑色皮毛上，模特向后仰躺，朱唇微啟，睡眼朧。

從這個角度說，圣?羅蘭選用姜和胡椒作中調(diào)，倒是陰錯陽差，有點(diǎn)中國了。中醫(yī)認(rèn)為，胡椒，辛熱，純陽之物；生姜，助陽佳品，“男子不可百日無姜”。所以，生姜也叫還魂草，姜湯又叫還魂湯。

不過，雖說曖昧也是一種誘惑，而單一的誘惑卻不是曖昧，更談不上悵然。

如果，誰要在“鴉片”中尋找悵然，一試之下，應(yīng)該會悵然。

二

相比之下，“毒藥”(Poison)似乎離曖昧更近一些。雖然聽名字，“毒藥”比“鴉片”還生猛。

克里斯汀?迪奧(Christian Dior)對此并不掩飾，有些人把“毒藥”翻譯成奇葩，是想文化一些，端莊一些，其實(shí)這違背了迪奧的本意。奇葩不奇，此類名字俯拾皆是，而迪奧要的是驚世駭俗。

毒藥!充滿挑釁意味，訴說自由，激情，性感，豁出去，侵略性。讓人過目難忘，極大地挑起好奇心，迷死也無怨無悔。這款香水能大賣，

名字功不可沒。

何況，香水和毒藥，本來就有些關(guān)系。早在16世紀(jì)，巴黎的首家香水公司，賣香水，兼賣毒藥。這倒方便了女人，迷死或者殺死男人的東西，一家店里都能買全了。此外，有句話說，用香如用毒，用對香水，令人失魂落魄；用錯了，不但扼殺氣氛，還可能扼殺一段姻緣。

對“毒藥”，也常有誤讀。比如，有人說，“毒藥”從頭到尾是一個調(diào)，根本沒有前中后的區(qū)別，馥郁濃烈，一味地性感。其實(shí)，“毒藥”的調(diào)性并非那么，實(shí)際上用的是曖昧。

不同的“毒藥”品種，都以辛香摻入花果香氣，形成了帶刺玫瑰的效果，成為危險的美麗，羞怯的魅惑，突破傳統(tǒng)的欲望，撕開面紗的沖動。

欲說還休是一種曖昧，欲休還說也是。“毒藥”讓你欲說還休，然后欲休還說，直到寧愿飲鴆止渴。

與“毒藥”相似的花卉，要數(shù)夜來香。香氣濃郁，還有夜的味道。殊不知，夜來香除了這個妖嬈的名字，還有一個雅致的別名――紫茉莉。小時候不怎么喜歡它的味道，也許是覺得它異香撲鼻，像個旗袍女人，扭啊扭的，是個危險的動物。

這個感覺其實(shí)準(zhǔn)確，老的流行歌曲提到夜來香，都是“夜上晚妝，霓虹閃亮，脂粉催開夜來香”一類香詞艷語。實(shí)際上，夜來香的花語，就是危險的快樂。

現(xiàn)在盡管仍不喜香艷，但已經(jīng)會欣賞穿旗袍的女人了，還知道旗袍其實(shí)可以穿得很嫻靜，很幽婉，很曖昧。

還有人說，“毒藥”這種頗具殺傷力的香水，不是給穿套裝的女性職員準(zhǔn)備的，是給露背裝的華麗晚宴、聲色舞廳和魅惑約會準(zhǔn)備的。

然而，“毒藥”針對的并不是某種女人，而是全部女人。綿延20余年，“毒藥”已經(jīng)形成一個完整系列，幾乎可以將各類女性，一網(wǎng)打盡。

整個系列，就是一個有計劃的陰謀，企圖讓所有女人使用，讓全體男人中毒。紫毒、溫柔綠毒(Tendre Poison)、午夜藍(lán)毒(Midnight Poison)、蠱媚紅毒(Hypnotic Poison)和冰火白毒(Pure Poison)，雖然無論如何變奏，主旋律都是個毒字，但藥性卻有區(qū)別，有的貼上了溫柔、清新、純潔等標(biāo)簽。

只是，你我心知肚明。穿上溫柔純情糖衣的綺靡肥膩，更加致命。

當(dāng)然，女人是不一樣的，各有各的不同。只是，似乎外在不同多過內(nèi)在。女人內(nèi)心好像有很多相同之處，其中之一，是期待捕獲。捕獲方式之一，是媚。不是取悅之媚，是媚好之媚，明媚之媚，魅之媚?！岸舅帯保瑸榕颂峁┝耸┟姆坯鹊墓ぞ?。

每個穿職業(yè)套裝的女職員，走出寫字樓，都可以換上露背裝，噴上“毒藥”香氛，釋放女人天性。

三

比“毒藥”更具有曖昧色彩的香水，我覺得是款男用香水。聽起來有些奇怪，其實(shí)挺正常，很多時候，男人比女人更善于玩兒曖昧。

喬治?阿瑪尼(Giorgio Armani)的黑色密碼(Black Code)香水，有檸檬和橙花的味道，這種水果氣味，看起來清新，其實(shí)很難拿捏。弄不好，顯得平常甚至平庸。弄好了，很撩人。檸檬和橙花，留香短，倏忽不見，剩下的，只是個影子，若有若無地在。這款香水里，還有地中海香料以及Guaiac木的味道，都有些辛香，顯出一些男人氣，而且是那種冷靜的男人氣。

這種男人有吸引力，有時還顯得難以抗拒。就像阿瑪尼服裝特點(diǎn)，理性、中性、講究質(zhì)感，除去所有繁復(fù)裝飾，不枝不蔓，只剩充滿雕塑感的線條，訴說無法形容的優(yōu)雅和性感。

在這里，優(yōu)雅和性感并行不悖。實(shí)際上，當(dāng)性感與優(yōu)雅結(jié)合時，就成為一種深入骨髓的性感，似乎漫不經(jīng)心，但又在煽風(fēng)點(diǎn)火。其效果，遠(yuǎn)非肌肉男和波霸女能夠企及。

黑色密碼香水尾調(diào)的東加豆(Tonka Bean)，能提煉出香豆素，那是一種抗凝血劑，劑量大時可以致命。曖昧男人易使人傷心，有些像現(xiàn)在流行的“三不”男人，不主動、不拒絕、不負(fù)責(zé)。

對“三不”男人，最好遠(yuǎn)視，不可近觀。

四

如果要找具有曖昧風(fēng)格的葡萄酒，大概首推黑比諾(Pinot Noir)葡萄釀造的酒了。

黑比諾的誘惑力，有些深藏不露。它果實(shí)脆弱，果皮薄，香氣卻極其復(fù)雜，一會兒是櫻桃，一會兒是覆盆子，一會兒又是小蘑菇，層層浮現(xiàn)，難以捕捉。這種姿態(tài)，很像林黛玉，臉上心里，一會兒風(fēng)，一會兒雨，一會兒晴天麗日?？扇绻矚g上這個丫頭，往往會沉溺其中，難以自拔。

勃艮第的香波一蜜斯尼園(Chambolle Musigny)釀的酒，是黑比諾的經(jīng)典之作。酒色艷麗迷人，口味極盡細(xì)膩之能事，把黑比諾女性化的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。這時候的蜜斯尼，確實(shí)可以“迷死你”。

只是，黑比諾不僅只有好女人的一面，還有許多莫名其妙的習(xí)慣。比如，頂級年份的成熟黑比諾，卻會有青春少女的草莓香氣。它如果長在不適合的地方，或者有些老了，會發(fā)出甜菜根的味道。有些令人崩潰的是，最優(yōu)秀的黑比諾，竟會有農(nóng)場的肥料味道。不過，有時也說不準(zhǔn)，這種味道，也可能來自硫化物。

更使人抓狂的事情，是品嘗黑比諾需要鍛煉耐性。據(jù)說專家公認(rèn)，品嘗一瓶黑比諾，至少需要4小時。只有如此慢品，才能體會到她既強(qiáng)勁又溫柔的味道，才能體驗到那種不可言說的感覺。關(guān)于這種感覺，有位專家形容得很形象――被戴著天鵝絨手套的拳擊手猛擊一拳。

因此，有些狂熱的黑比諾忠實(shí)擁躉，會整夜守候一瓶上好的黑比諾，等它慢慢蘇醒。

這種情形，也像男人對待女人。與有些女人相處，你會喜歡看到她沉睡的樣子，也會喜歡她清醒的樣子，最喜歡的，卻是黎明時分，她似睡似醒時候的樣子。