導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇?dú)W洲藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價(jià)之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價(jià)之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時(shí)期和哥特風(fēng)格時(shí)期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時(shí)期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時(shí)期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個(gè)雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個(gè)更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個(gè)教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。

篇2

金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優(yōu)秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團(tuán)后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評獎(jiǎng)小戲改編獎(jiǎng)；他本人獲表演獎(jiǎng)。

2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號(hào)克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國際戲劇節(jié)受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節(jié)開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評。

2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團(tuán)里決定讓他扮演張?bào)H，這對一向在舞臺(tái)上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚(yáng)善的包公形象的金民合是一個(gè)自我挑戰(zhàn)。他仔細(xì)揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和身體條件實(shí)力，成功地打造了一個(gè)橫行霸道、貪財(cái)好色的潑皮無賴張?bào)H的形象，得到了廣大觀眾的一致認(rèn)同。

2006年，隨劇團(tuán)參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國際戲劇節(jié)”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒有B組的演員，在高原條件下他演滿6場，獲得了觀眾的強(qiáng)烈好評。

王洪玲:中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主

王洪玲,國家一級演員,第20屆中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲得者,1978年考入河北省藝術(shù)學(xué)校,師從著名河北梆子表演藝術(shù)家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優(yōu)異成績畢業(yè)分配到河北省河北梆子劇院。2004年調(diào)入北京市河北梆子劇團(tuán)。她是中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員?，F(xiàn)為中國戲曲學(xué)院第四屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)生。

篇3

培爾的書法，與其篆刻同調(diào)。我們不必對培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對毛筆的操控，與他在石面上使運(yùn)刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應(yīng)手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動(dòng)，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運(yùn)天成。

培爾進(jìn)而將其篆刻與書法的藝術(shù)理念運(yùn)用于繪畫，他的山水與其書印也是同調(diào)的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經(jīng)有對王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！迸酄柌缓镁疲袨橐膊话d狂，除去這兩條，而補(bǔ)充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復(fù)現(xiàn)王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構(gòu)圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質(zhì)實(shí)通透；暖灰的色調(diào)交織鮮明的彩墨以表現(xiàn)丘陵的溫潤清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉(xiāng)的靜謐靈秀。楚默先生評論培爾的山水時(shí)說：“清新與朦朧交織，簡潔與深遠(yuǎn)共存?！边@段話得之甚深。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細(xì)看，你會(huì)越看內(nèi)容越多，越看景象越深，越看越會(huì)覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

篇4

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）02-

Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實(shí)、明亮，音色統(tǒng)一，流暢自然。但是，在學(xué)習(xí)美聲唱法的過程中，我們時(shí)常都會(huì)遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩(wěn)定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動(dòng)、聲區(qū)不統(tǒng)一等問題。毫無疑問，能否有效地解決這些問題，顯然是決定聲樂學(xué)習(xí)成敗的關(guān)鍵。筆者在多年的聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到，掌握正確的起音（Attack）技術(shù)方法，對于解決聲樂學(xué)習(xí)中，時(shí)常遇到的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的技術(shù)難題，可以起到一個(gè)行之有效的作用。因此，可以這樣說，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術(shù)開始。

起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專用術(shù)語，在國內(nèi)外聲樂理論文獻(xiàn)中經(jīng)常可見。起音的準(zhǔn)確涵義，即指歌唱發(fā)聲開始的瞬間技術(shù)。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過氣息（動(dòng)力）形成共鳴，使聲帶產(chǎn)生振動(dòng)并發(fā)出聲音。其作用如同鋼琴彈奏中的觸鍵，弦樂器拉奏時(shí)的運(yùn)弓。由此可見，起音技術(shù)的正確與否，直接關(guān)系到聲音的形成和聲音的質(zhì)量，在發(fā)聲中非常重要。

17、18世紀(jì)古意大利美聲學(xué)派把輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的基本前提。世界公認(rèn)的美聲學(xué)派教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門沖擊”(Coup de glotte) 學(xué)說中，從生理學(xué)角度證明了古意大利美聲學(xué)派發(fā)聲、起音的正確性，并進(jìn)一步說明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態(tài)，發(fā)出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱為科學(xué)發(fā)聲法的根本原因所在。

加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書中提出：“嗓音是由于空氣通過聲門時(shí)的周期性壓縮與擴(kuò)張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音的基礎(chǔ)?！?德國著名女中音歌唱家及聲樂教師瑪?shù)贍桏?馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關(guān)于“聲門沖擊”的觀點(diǎn)中指出：“學(xué)生如果想得到一個(gè)好的起音，則聲門必須在呼氣開始的一剎那閉上。聲門閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動(dòng)聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長?！?在長期實(shí)踐中，美聲學(xué)派常常用一種傳統(tǒng)的方式，對發(fā)聲結(jié)果進(jìn)行測驗(yàn)，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時(shí)燭火不晃動(dòng)或鏡子上沒有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態(tài)中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過聲門閉合以后，絕大部分轉(zhuǎn)變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據(jù)聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態(tài)轉(zhuǎn)變成發(fā)聲狀態(tài)的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。

硬起音―是指在發(fā)音前聲門先閉合，然后再用氣息奮力將聲門沖開，聲音隨之發(fā)出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產(chǎn)生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發(fā)聲方法經(jīng)常使用。

緩起音―是指在聲門閉合前，先有一部分氣息發(fā)出，然后再閉合聲門發(fā)出聲音。對聲帶閉合時(shí)，過于緊張的狀況，可通過緩起音方法進(jìn)行改善。

軟起音―是指在發(fā)聲時(shí)，聲門閉合與氣息沖擊聲門在同一時(shí)間進(jìn)行，即：聲門的閉合和氣息的呼出是同步進(jìn)行的。

美聲學(xué)派，歷來主張初學(xué)者應(yīng)通過練習(xí)軟起音入門，進(jìn)行系統(tǒng)性的歌唱訓(xùn)練。因?yàn)檐浧鹨艨梢允孤曇舯３窒鄳?yīng)的彈性和持久力，并能最為經(jīng)濟(jì)、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發(fā)聲效果。這種起音方法，對于歌唱壽命的延長十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓(xùn)練中最為基礎(chǔ)，且非常重要的一種技術(shù)，下面，本文將著重對其發(fā)聲原理，以及具體方法展開論述，并對如何改進(jìn)、完善正確的起音技術(shù)，提出本人的一些設(shè)想與思路。

如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發(fā)聲的動(dòng)力，在具體的應(yīng)用中是否合理，將直接關(guān)系到發(fā)聲時(shí)起音的質(zhì)量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發(fā)聲前的一瞬間，必須先準(zhǔn)備好氣息，在呼氣出聲時(shí)，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時(shí)的狀態(tài)，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩(wěn)地吐出來。因此，只有牢固樹立氣息支持聲音的發(fā)聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術(shù)。

聲門閉合，是起音技術(shù)中一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在低音區(qū)演唱中，聲帶以重機(jī)能狀態(tài)全長振動(dòng)，振動(dòng)的體積較大，以長（全長振動(dòng)）、寬（整體振動(dòng)）、厚（振幅大）為標(biāo)志；在高聲區(qū)演唱時(shí)，聲帶以輕機(jī)能狀態(tài)邊緣振動(dòng)，振動(dòng)的體積較小，以短（部分振動(dòng)）、?。ㄟ吘壵駝?dòng)）、窄（振幅?。闃?biāo)志。在這兩種機(jī)能的聲帶運(yùn)動(dòng)中，要求起音時(shí)聲帶要處于閉合的狀態(tài)。在學(xué)習(xí)這個(gè)起音技術(shù)的過程中，在唱中低聲區(qū)時(shí)，如果為了追求音量，聲帶閉合過緊，聲帶的振動(dòng)體積過大，就會(huì)出現(xiàn)笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時(shí)，如果為了獲得更多的輕機(jī)能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動(dòng)的同時(shí)，聲門閉合不良，就會(huì)出現(xiàn)音色變暗、漏氣發(fā)虛的聲音。以上兩種情況將直接導(dǎo)致中低音區(qū)和中高音區(qū)聲音脫節(jié)、聲區(qū)不統(tǒng)一的等問題。由此可見，無論是在以重機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的中、低音區(qū)，還是以輕機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的高音區(qū)，正確的起音應(yīng)該是：在呼氣的同時(shí)聲門閉合。

為了幫助聲樂學(xué)習(xí)者正確理解并掌握發(fā)聲時(shí)的起音技術(shù)，接下來，筆者將根據(jù)聲樂學(xué)習(xí)過程中一些常見的問題，設(shè)計(jì)了幾種具有針對性的練習(xí)方法，以期達(dá)到改進(jìn)、完善起音技術(shù)這一目的。

常見問題一：

氣息支持不穩(wěn)，聲門閉合張力不夠，氣息推動(dòng)與聲門閉合不協(xié)調(diào)等原因所形成的氣息支點(diǎn)偏高，漏氣，聲音發(fā)虛。

訓(xùn)練方法：

1． 采用簡短的跳音練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。

2． 采用跳音結(jié)合連音的練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。

要領(lǐng)提示：

簡短的跳音練習(xí)，要求吸氣時(shí)，喉嚨打開，橫膈膜下降，腰腹擴(kuò)張，呼氣時(shí)用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時(shí)聲門閉合出聲，聲音集中在門牙上方。注意采用中等力度的氣息推動(dòng)，音量也要求中等，著重體會(huì)氣息支持、喉嚨穩(wěn)定打開、聲門閉合與氣息推動(dòng)同步、聲音焦點(diǎn)清晰、身體各部分運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)一致，輕松自如的配合。

跳音結(jié)合連音的練習(xí)，可以幫助練習(xí)者更好地掌握連音的起音，并體會(huì)到在連貫的樂句演唱中，通過起音時(shí)身體各部分的瞬間配合的連續(xù)運(yùn)動(dòng)在支撐整個(gè)樂句的演唱。注意體會(huì)氣息支持的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，小腹收縮和上腹部擴(kuò)張的對抗；聲門始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動(dòng)的氣息支持下傳向遠(yuǎn)方。

常見問題二：

因母音的改變，導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)不穩(wěn)定，共鳴位置不統(tǒng)一。

訓(xùn)練方法：

采用同音交替更換母音的練習(xí)進(jìn)行矯正。

要領(lǐng)提示：

在練習(xí)過程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎(chǔ)，交替更換帶入其他的母音。要求發(fā)聲時(shí)始終保持起音時(shí)的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態(tài)不隨母音的改變而任意改變，聲門始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統(tǒng)一的共鳴。

常見問題三：

由于真、假聲的比例不協(xié)調(diào)，輕、重機(jī)能失衡，通常會(huì)出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。

訓(xùn)練方法：

采用由換聲區(qū)的正確起音帶出的下行音階練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。

要領(lǐng)提示：

要求起音時(shí)，在氣息支持和喉嚨穩(wěn)定的前提下，結(jié)合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點(diǎn)集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動(dòng)。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動(dòng)體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。

以上問題，在聲樂學(xué)習(xí)中十分常見，是一些帶有普遍性的問題。但是，通過筆者所列舉的幾種具有針對性的練習(xí)方法，完全可能使這些問題逐步得以改進(jìn)，從而真正掌握好正確的起音技術(shù)。需要指出的是，在練習(xí)軟起音的過程中，應(yīng)遵循由淺入深，由簡到繁的循序漸進(jìn)的原則，選擇適合的母音多在中聲區(qū)進(jìn)行訓(xùn)練。通過具體的練習(xí)，著重體會(huì)正確起音時(shí)，氣息支持、聲門閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關(guān)系，在發(fā)聲的過程中，始終保持相互間的動(dòng)態(tài)平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發(fā)聲基礎(chǔ)練習(xí)中，一般都不會(huì)成為常用的聲音訓(xùn)練手段，本文也就不再對此進(jìn)行贅述。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)該意識(shí)到，在歌曲的演唱中，完全可以結(jié)合音樂風(fēng)格和情感表達(dá)的需要，適當(dāng)?shù)牟捎眠@兩種起音，以豐富歌唱發(fā)聲的藝術(shù)效果。

綜上所述，印證了一個(gè)十分有益的啟示，那就是，良好的開端是取得成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。所以，在學(xué)習(xí)美聲唱法的開始，就注重對發(fā)聲的起音技術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格而科學(xué)的訓(xùn)練，是十分必要的。只有當(dāng)我們理解并掌握了正確的起音技術(shù)，并隨著發(fā)聲技術(shù)的日臻完善，才能領(lǐng)悟到美聲唱法的真諦，并展現(xiàn)出美聲歌唱的藝術(shù)魅力。

注釋：

1. 引自那查連科編著《歌唱藝術(shù)》， 人民音樂出版社 第85頁

2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社 第184頁

3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂發(fā)展史 》，華樂出版社 第282頁

參考文獻(xiàn)：

[1] 那查連科 編著 汪啟璋 譯歌唱藝術(shù)[M]. 北京：人民音樂出版社，2002

[2] 尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003

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中圖分類號(hào)：J613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）17-0109-02

加爾西亞是世界公認(rèn)的美聲學(xué)派聲樂教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威。他的“聲門沖擊”理論，真正從生理學(xué)角度證明古典意大利美聲學(xué)派的發(fā)聲、起音的正確性，并從理論上對美聲唱法予以總結(jié)，從而使后人可以更加有意識(shí)、更加自覺、更加明確地練習(xí)發(fā)聲、起音。這一理論開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的機(jī)理教學(xué)法，同時(shí)也揭示了人類發(fā)聲原理的神秘面紗。通過對“聲門沖擊”理論的研究，我們可以清楚的知道，共鳴腔雖然在人體發(fā)聲中起著重要作用，但真正起決定作用的還是聲帶本身。因此，要較好的把握男高音的教學(xué)工作，我們還得從喉器上下工夫。

一、良好的呼吸支持是“聲門沖擊”的前提

1894年，已經(jīng)從事70多年教學(xué)活動(dòng)的加爾西亞在倫敦的音樂論壇（Musical Herald）上，他總結(jié)了以往的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，依然認(rèn)為呼吸和喉器是重中之重。他再次強(qiáng)調(diào)：“真正發(fā)聲中應(yīng)該去做的事是呼吸，去運(yùn)用聲帶?！薄皼]有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家?！焙粑钦麄€(gè)聲音建筑的基石，也是歌唱藝術(shù)的生命。如果誰拋開了正確的呼吸去談?wù)摳璩?，就如同鳥放棄了翅膀去談?wù)擄w翔一樣可笑。

“聲門沖擊”的前提是歌者必須有穩(wěn)定、持續(xù)和可控的呼吸支持，因此，讓男高音建立起一套良好的可自如調(diào)控的呼吸機(jī)制是必不可少的。歌唱訓(xùn)練前，要讓學(xué)生盡量多而深的吸氣。訓(xùn)練時(shí)，可提示學(xué)生用聞花香的感覺把胸、橫膈膜和腰充分打開，吸氣后應(yīng)讓學(xué)生學(xué)會(huì)保持和控制氣息（吸氣后五到十秒再慢慢呼出），呼氣時(shí)應(yīng)做到氣息均勻而流動(dòng)（可以用吹口哨的感覺提示學(xué)生口型和氣息控制）。至于呼吸的具體訓(xùn)練方式，筆者在《“聲門沖擊”學(xué)說對聲樂教學(xué)的啟示》一文中做了詳細(xì)講解，這里不再累贅。

二、保持喉頭穩(wěn)定是實(shí)施“聲門沖擊”的必要條件

呼吸問題解決后，應(yīng)讓學(xué)生有意識(shí)閉合聲帶。如何獲得良好的聲帶閉合呢？保持穩(wěn)定的低喉位是有效途徑。

其一，聲帶附著在甲狀軟骨之內(nèi)，穩(wěn)定的低喉位可以讓環(huán)甲肌對聲帶施加強(qiáng)縱向張力，將聲帶拉緊，讓它處于輕機(jī)理狀態(tài)發(fā)聲（歌唱時(shí)用較小的聲帶面積――聲帶邊緣振動(dòng)）。

其二，穩(wěn)定的低喉位有利于后咽壁豎立和喉嚨打開。由于生理結(jié)構(gòu)的特殊性，男聲的喉頭問題非常突出。打開喉嚨，穩(wěn)定喉器，成為男高音歌唱基本功訓(xùn)練的重心，也是男高音聲樂技巧能否順利發(fā)展的關(guān)鍵，很多男高音聲音上的毛病，多是由于歌唱時(shí)喉頭不穩(wěn)定，喉嚨打開不夠造成的。加爾西亞認(rèn)為聲帶閉合不良乃是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)聲不明亮的主要原因。教學(xué)中可以提示學(xué)生用喝水或張嘴吸冷空氣的感覺體會(huì)喉位下降和喉嚨打開。歌唱時(shí)，用保持吸氣的狀態(tài)保持穩(wěn)定的低喉位。

三、在穩(wěn)定低喉位的基礎(chǔ)上用“聲門沖擊”輕松安靜地起音

“聲門沖擊”的動(dòng)作看似簡單，但要熟練的掌握它還是有難度的，難就難在要“輕松安靜”的起音上。如果聲帶閉合力度不夠，便會(huì)發(fā)生漏氣或喉器上跑現(xiàn)象。這種起音方式不僅會(huì)導(dǎo)致起音不干凈，聲音發(fā)“沙”、音色不美，而且會(huì)引起聲帶水腫、聲帶充血等疾??；但是聲帶閉合過緊，“沖擊”過于強(qiáng)烈，又會(huì)將聲音變得堅(jiān)硬鏗鏘，或是產(chǎn)生硬繃繃裂帛似的效果，容易造成聲帶疲勞，同時(shí)由于聲帶振動(dòng)時(shí)摩擦過重，容易引起聲帶小結(jié)、息肉、炎癥等疾病，哪還談得上輕松呢？這種粗暴的爆炸式的發(fā)聲方法當(dāng)然是應(yīng)該禁止的。

在做“聲門沖擊”動(dòng)作時(shí)一定要很好的把握力度（聲門閉合的力度和氣息沖擊的力度）。在教學(xué)中，可以讓學(xué)生先找到極輕微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑時(shí)的感覺，再用這種感覺反復(fù)練習(xí)噴口音“h”，注意練習(xí)時(shí)一定要做到柔和輕松，等學(xué)生找到感覺后再要求他們反復(fù)練習(xí)，直到熟練掌握為止。在練習(xí)歌唱的過程中，歌唱者要時(shí)刻認(rèn)真體驗(yàn)聲帶的細(xì)微變化，有意識(shí)地感覺控制聲帶各組肌肉的運(yùn)動(dòng)。如果準(zhǔn)備好氣后仍發(fā)不出聲音來，說明聲帶沒有工作或聲帶閉合不嚴(yán)，使氣息白白漏掉了。即使聲帶不能夠發(fā)出正常的聲音，歌唱者也不能用力過度，而要用柔和的氣息使其發(fā)聲。運(yùn)用聲帶發(fā)聲就像打鼓的原理一樣，有人總覺得鼓不夠響而拼命用鼓棰砸鼓，結(jié)果很容易把鼓面損壞。聲帶比鼓面更嬌嫩，用氣過猛或用力過大都容易使其損壞，所以，千萬不可拼命地喊叫。加爾西亞曾說過：“濫喊高音比年老體衰給聲帶帶來的損害要大得多”。

在發(fā)聲的過程中，聲帶的變化也是很有講究的，隨著高低音的變化，聲帶振動(dòng)的范圍和力度都要變化，音階下行時(shí)，聲帶逐漸變厚變寬，使其能發(fā)出低沉渾厚的聲音。在唱上行音階時(shí)，聲帶逐漸變薄變窄，并逐漸拉緊，發(fā)出高亢明亮的聲音。只有明白了聲帶在歌唱中的作用和它在歌唱中的變化規(guī)律，通過長時(shí)間的體會(huì)和記憶，才能達(dá)到運(yùn)用聲帶和控制聲帶的目的。

四、把握好男高音的音色特征

評論家們往往慣于用柔美抒情、壯麗輝煌、富于金屬光澤等等華麗的辭藻來形容男高音的迷人氣質(zhì)，也正是男高音這些獨(dú)特的音色特質(zhì)讓無數(shù)觀眾為之傾倒。這些聲音特質(zhì)理所當(dāng)然的為男高音們所夢寐以求。當(dāng)然，要獲得它除了要有先天的嗓音條件，更不能缺少后天的訓(xùn)練。

首先，多做哼鳴練習(xí)，特別對于男高音初學(xué)者，哼鳴非常有利于音色的改善。哼鳴練習(xí)，實(shí)質(zhì)是訓(xùn)練聲門的閉合能力，讓聲門的開閉與用氣量達(dá)到理想的平衡。一般在開始練聲時(shí)，先練練“M”，因?yàn)榘l(fā)這個(gè)音容易達(dá)到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習(xí)哼鳴時(shí)，讓上下唇自然地閉上、口腔內(nèi)部要打開，好象閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴(kuò)展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會(huì)發(fā)出鼻音。

其次，在聲音訓(xùn)練中，男高音可以借鑒“遮蓋唱法”和“面罩唱法”訓(xùn)練中保持低喉位方法，在低喉位基礎(chǔ)上輕聲的唱“W”母音，讓所有的聲音在面罩前半個(gè)手臂的距離形成一個(gè)集中的焦點(diǎn)，這一焦點(diǎn)要求集中明亮而具有穿透感。

再次，演唱高音時(shí)，從聽覺來說，高音好像從腦后鼻咽腔軟腭以上，透過面罩而出，歌唱家的感覺好像自己的頭腔裂開一樣。其實(shí)頭聲的真正共鳴區(qū)還是集中在咽腔－－小舌到舌根這一段。打開高音位置的動(dòng)作是：小舌抬高，喉頭下降，舌根向下向前，咽腔打開，頜關(guān)節(jié)大張，使后咽壁后腭區(qū)和硬腭、軟腭以上頭腔產(chǎn)生強(qiáng)烈振動(dòng)，唱者有奇怪的感覺：當(dāng)打開高音位置時(shí)，感到小舌，舌根上下?lián)蔚脜柡Γc喉頭向下?lián)鯕獾膭?dòng)作產(chǎn)生強(qiáng)烈的下壓力，與呼氣壓力產(chǎn)生對抗，喉頭感覺充分打開并處于亢奮狀態(tài)，好像高音區(qū)很明顯就在這里產(chǎn)生，在頭腔回響震動(dòng)，像你在樓下唱歌而樓上產(chǎn)生共鳴，這時(shí)你會(huì)感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉頭位置不變，頭腔的高音非常明亮壯麗，具有很強(qiáng)的穿透力。

綜上所述，現(xiàn)在很多教師通常所說的“要有聲音的密度”、“聲音要集中”、“聲音發(fā)自喉底深處”實(shí)際上也都是用另一種語言、另一種表達(dá)方式來實(shí)現(xiàn)加爾西亞“聲門沖擊” 所要達(dá)到的目標(biāo)。

五、結(jié)語

當(dāng)然，要唱好男高音還有諸多問題值得注意，如聲區(qū)過渡、咬字吐字、情感處理、歌曲內(nèi)涵把握、舞臺(tái)表演等等，都需要花上大量的時(shí)間與精力去學(xué)習(xí)與體驗(yàn)。囿于篇幅及筆者學(xué)識(shí)所限，本文不能一一道來，所不到之處還望行家指正。

參考文獻(xiàn)：

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法則源于意大利正統(tǒng)美聲學(xué)派

當(dāng)今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認(rèn)為其自成一派，并有別于正統(tǒng)意大利美聲學(xué)派，此意偏頗。早在18世紀(jì)初葉，意大利美聲教學(xué)已儼然分成兩派：波倫亞學(xué)派①和拿波里學(xué)派②。直至19世紀(jì)，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學(xué)界之翹楚，培養(yǎng)了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學(xué)的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學(xué)生，而這批學(xué)生則把正統(tǒng)意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統(tǒng)，本質(zhì)上無改動(dòng)。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環(huán)境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風(fēng)格。俄羅斯受地理環(huán)境和人文環(huán)境所趨，在教學(xué)上傾向發(fā)展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產(chǎn)生俄羅斯獨(dú)特的中低音美聲。曾有學(xué)者問中國美聲教學(xué)的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)）：“你的唱法與教學(xué)可否是俄羅斯學(xué)派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派?！雹抻纱藖砜?，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創(chuàng)造與改進(jìn)，更無俄羅斯學(xué)派之說。如果真要附會(huì)地講有俄羅斯聲樂學(xué)派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經(jīng)典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學(xué)模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統(tǒng)意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學(xué)習(xí)、發(fā)展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時(shí)期最權(quán)威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點(diǎn)》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內(nèi)仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進(jìn)行了深入研究，并提出有關(guān)當(dāng)今俄羅斯美聲教學(xué)急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內(nèi)有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)感與外感均有理論指導(dǎo)作用。筆者在學(xué)習(xí)期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學(xué)理論有了比較全面、清晰的認(rèn)識(shí)，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻(xiàn)之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻(xiàn)的同時(shí)，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實(shí)踐中也都比較善于運(yùn)用美聲理論來教學(xué)。他們的聲樂教師很少運(yùn)用我國聲樂教學(xué)中常用的比擬手法和感覺手法。比如關(guān)于“共鳴”的教學(xué)，教師認(rèn)為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點(diǎn)），再打開喉嚨連接胸腔產(chǎn)生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點(diǎn)，即所有高音區(qū)的音色就已經(jīng)存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時(shí)，會(huì)恰當(dāng)引入一些他們認(rèn)為可以輔助教學(xué)的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實(shí)際音響共鳴，對生理發(fā)出的良好音質(zhì)如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經(jīng)典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會(huì)牽強(qiáng)地要求學(xué)生硬去找頭腔共鳴，而是讓學(xué)生學(xué)會(huì)正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學(xué)生進(jìn)入大二或大三階段，專業(yè)教師會(huì)建議學(xué)生去圖書館閱讀相關(guān)的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識(shí)，并與自己的藝術(shù)實(shí)踐達(dá)到相對的統(tǒng)一。盡管教學(xué)上十分重視理論，但教師上課時(shí)也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識(shí)非常適當(dāng)?shù)厝谌胱约旱慕虒W(xué)環(huán)節(jié)中。

（二）重視課堂教學(xué)的程序化要求

1.課堂整體教學(xué)內(nèi)容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴(yán)格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學(xué)生年級高低、技術(shù)優(yōu)劣，均須按此程序進(jìn)行課堂教學(xué)。他們認(rèn)為哼鳴是歌唱的本質(zhì)和核心，所有歌唱技巧的核心技術(shù)都蘊(yùn)藏在哼鳴之中，它主要以練習(xí)氣息、聲帶閉合、聲音安放點(diǎn)為目的。練聲部分則主要以開口音練習(xí)為主，練習(xí)聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習(xí)純聲樂的表現(xiàn)，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓(xùn)練歌唱旋律和節(jié)奏。最后的歌曲部分則主要練習(xí)各個(gè)時(shí)代風(fēng)格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學(xué)者技巧未達(dá)到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學(xué)的嚴(yán)格程序性是以技術(shù)訓(xùn)練的環(huán)環(huán)相扣為根本的。

2.練聲部分技術(shù)進(jìn)階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學(xué)中有著嚴(yán)格的程序化。聲樂教學(xué)也是處處有章可循，每一個(gè)步驟都必須遵守教學(xué)程序。他們有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毬暯滩淖鹘虒W(xué)指導(dǎo)，練聲時(shí)基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進(jìn)行教學(xué)。在練聲技術(shù)進(jìn)階方面，男聲（大號(hào)女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對于初入校的學(xué)生有嚴(yán)格的要求，練聲時(shí)音域基本不會(huì)超過一個(gè)八度，所唱練聲曲也不強(qiáng)調(diào)漸強(qiáng)減弱的處理。練聲的音程進(jìn)階，首先以三度為始，在三度之內(nèi)分別進(jìn)行級進(jìn)、長時(shí)值、跳進(jìn)和裝飾音練習(xí)。待其三度內(nèi)技術(shù)掌握熟練后方可進(jìn)行四度、五度、六度、七度、八度內(nèi)的練習(xí)。在每個(gè)音程內(nèi)均以級進(jìn)、長時(shí)值、跳進(jìn)、裝飾音分別練習(xí)，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩(wěn)定性。通常拓展一個(gè)半音需三個(gè)月以上的時(shí)間，待其技術(shù)狀態(tài)的各個(gè)層面（氣息、腔體、聲音安放點(diǎn)、音區(qū)統(tǒng)一等）均達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)并穩(wěn)定時(shí)，方能練下一個(gè)音高。比如：學(xué)生目前的極限音高是“E”，老師認(rèn)為學(xué)生演唱的這個(gè)音已經(jīng)非常穩(wěn)定了，均能達(dá)到上述技術(shù)狀態(tài)各個(gè)層面的所有要求，才可開始練下一個(gè)音高“E”這個(gè)音。每升高一個(gè)半音，演唱者身體內(nèi)的發(fā)力狀態(tài)都會(huì)隨之變化，故學(xué)生剛開始拓展一個(gè)新的音高時(shí)，其氣息、腔體、聲音安放點(diǎn)及音區(qū)統(tǒng)一等所有技術(shù)都將隨之變動(dòng)。因此，老師必須花足夠的時(shí)間通過大量的反復(fù)練習(xí)讓學(xué)生達(dá)到這個(gè)音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個(gè)音高所應(yīng)具有的穩(wěn)定技術(shù)。

圣彼得堡音樂院經(jīng)過近150年的發(fā)展，在教學(xué)上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進(jìn)的教學(xué)方法，使學(xué)生的基本功得到扎實(shí)、穩(wěn)健的提升，教學(xué)效果十分顯著。同時(shí)，大家都嚴(yán)格按照這種法則進(jìn)行教與學(xué)，也打消了個(gè)別學(xué)生急功近利的想法。

（三）強(qiáng)調(diào)學(xué)生歌唱技術(shù)的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學(xué)除了上述的嚴(yán)格程序外，教學(xué)中還對學(xué)生有更細(xì)致的要求，那就是對學(xué)生掌握歌唱技術(shù)的量化要求。

1.對學(xué)生掌握美聲技術(shù)的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優(yōu)則教”的聲樂專家，對歌唱中出現(xiàn)的各種問題了如指掌。因此，在教學(xué)中他們都會(huì)憑借自己身經(jīng)百戰(zhàn)的功力，準(zhǔn)確衡量出學(xué)生歌唱中存在的問題。老師對學(xué)生的技術(shù)要求并非千人一聲，而是對美聲技術(shù)的適度化、標(biāo)準(zhǔn)化要求。比如聲帶閉合程度的標(biāo)準(zhǔn)化、打開腔體程度的標(biāo)準(zhǔn)化、聲音走向的絕對化等等。當(dāng)然，他們衡量學(xué)生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學(xué)院醫(yī)療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準(zhǔn)確判斷，然后要求學(xué)生達(dá)到正確的技術(shù)狀態(tài)，并記住這種狀態(tài)下產(chǎn)生的聲音，無論練聲或唱歌，學(xué)生在這個(gè)階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學(xué)的任務(wù)。這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求自始至終貫穿于聲樂教學(xué)，而且這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求是整個(gè)學(xué)院內(nèi)的每個(gè)老師所共同認(rèn)可和遵循的技術(shù)法則。當(dāng)然，因?yàn)槿说呐质莞甙?、聲帶的長短粗細(xì)各異，即使在標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)狀態(tài)下產(chǎn)生的效果也是千人千聲。

2.對學(xué)生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標(biāo)準(zhǔn)化要求

因?yàn)樗麄儗γ缆暭夹g(shù)都是標(biāo)準(zhǔn)化的要求，對教學(xué)進(jìn)行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標(biāo)準(zhǔn)化的。每學(xué)期的期末考查以學(xué)院固定的考核委員會(huì)擔(dān)任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度?？荚嚽坑校壕毬暻?、意大利古典藝術(shù)歌曲和歌劇選曲。根據(jù)年級和學(xué)生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學(xué)生表現(xiàn)主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會(huì)被稱為問題學(xué)生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學(xué)中往往比較注重聲音的表現(xiàn)，特別忌諱學(xué)生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進(jìn)行了批評）。學(xué)院規(guī)定：若學(xué)生連續(xù)兩次評分為“及格”，即3分，則學(xué)院會(huì)為學(xué)生調(diào)換教師，如果換老師后考核還是這個(gè)水平，就認(rèn)為是學(xué)生自身的問題，自己經(jīng)過努力后再次復(fù)核，仍不能提高的就會(huì)留級。

3.對學(xué)生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學(xué)是一個(gè)復(fù)雜、精細(xì)而龐大的系統(tǒng)，環(huán)環(huán)相扣。學(xué)生入校時(shí)，學(xué)院會(huì)根據(jù)學(xué)生的聲部情況、性別來分配學(xué)生，有時(shí)也有例外情況，但極少。大多數(shù)情況下學(xué)生沒有權(quán)利選擇老師，老師也不挑選學(xué)生。

除規(guī)定的學(xué)期期末考核外，學(xué)院不贊同學(xué)生頻頻上臺(tái)演出，更不贊成學(xué)生參加各種聲樂比賽。他們認(rèn)為美聲學(xué)習(xí)是一個(gè)長時(shí)間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程，而登臺(tái)演唱?jiǎng)t必須是一個(gè)完整的、精致的、專業(yè)化的表演，過多的登臺(tái)有時(shí)候并不利于學(xué)生技術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展，甚至?xí)茐膶W(xué)生系統(tǒng)而完整的專業(yè)學(xué)習(xí)鏈條。筆者曾有一次問專業(yè)老師何時(shí)可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認(rèn)為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分?！庇纱丝磥恚ケ说帽ひ魳吩簩ψ约号囵B(yǎng)的學(xué)生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術(shù)的量化要求，便于學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的聲樂基礎(chǔ)，對完善聲樂教學(xué)模式、提升教學(xué)質(zhì)量具有一定的積極作用。但技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產(chǎn)生呆板模仿的負(fù)面效應(yīng)，在一定程度上局限了學(xué)生對音樂本身的感受。

三、教師在教學(xué)中的作用

圣彼得堡音樂院以培養(yǎng)高尖端音樂人才為目標(biāo)，對學(xué)生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因?yàn)?，教師?dāng)初進(jìn)入學(xué)院時(shí)已經(jīng)達(dá)標(biāo)了，他們進(jìn)來的目的是培養(yǎng)合格的學(xué)生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學(xué)中的主導(dǎo)地位和作用

學(xué)院不太要求聲樂教師每年發(fā)表專業(yè)論文，不強(qiáng)求公開課，也不規(guī)定教師每年必須開獨(dú)唱音樂會(huì)，只要求他們認(rèn)真教課，學(xué)院僅通過考核他們的學(xué)生來衡量他們的教學(xué)成果。因此，聲樂教師上課前都會(huì)做足工作，在課堂中教師處于主導(dǎo)地位，他們在課上都表現(xiàn)出極強(qiáng)的自信和權(quán)威，并嚴(yán)格按照一貫的程序進(jìn)行授課，學(xué)生不理解時(shí)可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰(zhàn)，不到考試結(jié)束，學(xué)生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學(xué)院的聲樂老師都是舞臺(tái)和講臺(tái)“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學(xué)院會(huì)為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺(tái)，組成演出團(tuán)到世界各地進(jìn)行巡演。筆者在校期間，自己的專業(yè)老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學(xué)生了解世界前沿的聲樂發(fā)展動(dòng)態(tài)。

2.藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的分工合作

學(xué)校給每個(gè)聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節(jié)課都陪同聲樂老師一同上課。學(xué)生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經(jīng)過長時(shí)間的聲樂教師技術(shù)處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學(xué)過的歌曲都深深地印刻在學(xué)生的腦海里。因此，當(dāng)學(xué)生一聽見所學(xué)歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術(shù)狀態(tài)和伴奏老師彈奏的每個(gè)和弦都會(huì)出現(xiàn)在大腦里，這樣就把歌唱技術(shù)、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學(xué)生的聲樂情況，但他們絕不會(huì)為學(xué)生講解聲音上的問題。即便是學(xué)生想征求一下他們對自己演唱的建議時(shí)，伴奏老師都會(huì)說：“你要問你的專業(yè)老師。”

當(dāng)學(xué)生進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)時(shí)，聲樂教學(xué)內(nèi)容里會(huì)插入歌劇重唱片段的排練，這時(shí)學(xué)生都會(huì)有一位藝術(shù)指導(dǎo)老師。藝術(shù)指導(dǎo)則會(huì)根據(jù)劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運(yùn)用和演唱者之間的協(xié)調(diào)，但對于學(xué)生演唱的技術(shù)狀態(tài)不會(huì)提出具體的要求。這是為了避免每個(gè)老師之間的不同要求而造成學(xué)生學(xué)習(xí)中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達(dá)到教學(xué)要求的清晰、準(zhǔn)確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關(guān)系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺(tái)上有很多實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的歌唱演員和備受業(yè)界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因?yàn)樗麄儽旧碇g就不存在異議，相互認(rèn)同。即使在觀念上有一些分歧，也不會(huì)帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會(huì)特別重視自己學(xué)生在期末考試時(shí)發(fā)揮的水平及最后評委會(huì)打出的分?jǐn)?shù)。如有異議，教師在當(dāng)天考試結(jié)束后就會(huì)與評委討論。學(xué)生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準(zhǔn)。在跟隨自己的專業(yè)教師學(xué)習(xí)時(shí)，學(xué)生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學(xué)生上課。教師有自己的好友沙龍聚會(huì)，他們會(huì)選取適合的場合舉辦自己的高年級學(xué)生演唱會(huì)，和同行好友交流。當(dāng)某位學(xué)生因?yàn)榭己撕蟾鼡Q到自己門下學(xué)習(xí)時(shí)，教師首先聽學(xué)生演唱，然后就會(huì)詢問前一個(gè)老師的教學(xué)手段，總結(jié)出問題所在，并設(shè)計(jì)自己的教學(xué)計(jì)劃。教師之間彼此認(rèn)同，從學(xué)生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進(jìn)專業(yè)教師時(shí)的“高門檻、高標(biāo)準(zhǔn)”要求，確保了專業(yè)教師整體上的高水準(zhǔn)、高質(zhì)量優(yōu)勢，有力保證了整體教學(xué)水平的延續(xù)和提升；而專業(yè)教師引入后的寬松要求，又為專業(yè)教師集中精力搞好教學(xué)打消了后顧之憂；成立考核委員會(huì)不僅確保考評工作的公正性、透明性、權(quán)威性，同時(shí)也是對專業(yè)教師的有力監(jiān)督；低年級學(xué)生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學(xué)”；而選拔高年級優(yōu)秀學(xué)生參加比賽，不僅減少或避免了學(xué)生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學(xué)生穩(wěn)扎穩(wěn)打地積淀聲樂基本功，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學(xué)乃傳承正統(tǒng)意大利美聲唱法，其美聲教學(xué)注重專業(yè)理論研究和運(yùn)用，通過程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式來達(dá)到對學(xué)生專業(yè)知識(shí)、技能技巧的培養(yǎng)，從而使教學(xué)效果具有穩(wěn)定性、專業(yè)性的特點(diǎn)。圣彼得堡音樂院這種教學(xué)模式培養(yǎng)出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學(xué)模式在培養(yǎng)聲樂人才方面確實(shí)卓有成效，一大批優(yōu)秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽(yù)。

注 釋：

①波倫亞學(xué)派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關(guān)注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學(xué)派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學(xué)派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學(xué)院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術(shù)論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時(shí)歌劇男中音，培養(yǎng)了一大批享有盛譽(yù)的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學(xué)習(xí)歌唱的主要規(guī)則》。