導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇查太萊夫人的情人，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

在勞倫斯的最后一部作品——《查泰萊夫人的情人》中，勞倫斯將有著自然象征意義的森林作為一個主要的意象進(jìn)行了描寫。他不僅是一位大小說家，同時也是一位獨(dú)具個性的詩人，他有著敏銳的觀察力和驚人的想象力，因而在他的小說中也融入了諸多詩歌的品性。勞倫斯選擇森林這或充滿抑郁，或充滿生命與希望，或是逃離外界的伊甸園的事物進(jìn)行描寫，并在文本中反復(fù)出現(xiàn)，不僅是為小說故事情節(jié)的發(fā)展?fàn)I造背景，也同時表現(xiàn)出他對自然的謳歌。森林（樹林）在他筆下，不再是簡單的自然產(chǎn)物，而是一種展示隱秘的心靈世界的象征，具有了多重意義的象征物。

一.陰郁——來自黑暗森林的恐懼

在大戰(zhàn)中殘疾的克里福德·查泰萊擁有著祖宅拉格比莊園，作為莊園的主人，他自然感到驕傲，他能獨(dú)自駕駛著裝著馬達(dá)的輪椅在花園里慢悠悠地兜風(fēng)，還能駛?cè)肽亲利惖鄾龅臉淞种?。然而對別人來說，這座森林卻不是這樣。

初到拉格比莊園的麥克里斯在用完咖啡后，“向那陰郁的園林眺望過去，發(fā)現(xiàn)，天啊，這是個什么地方??！”【1】在他看來，這座陰郁的園林，顯得那么的陰森，讓人感到壓抑，正如他在克里福德家里的感覺的一樣，他感到驚訝，感到恐慌。這種感覺是從麥克里斯這個“外人”的角度看的，正是這樣，才反襯出住在這里的人的一種麻木，他們在這里已經(jīng)習(xí)慣了，習(xí)慣了這種陰郁與壓抑，對此已沒有感覺。

而生活在這里的康妮呢？在她看來 “天氣潮濕陰沉，似乎整個世界都在緩慢地死去。陰沉潮濕，寂靜……林子里萬籟俱寂，只聽得到光禿禿的樹干上落下的滴水聲，濺到地上發(fā)出空洞的‘劈啪’響。剩下的就是幽深的老樹林子，死寂一片，毫無生機(jī)，虛幻空蕩?！薄?】在這個冬季，草木凋零、萬籟俱寂，它意味著一種陰郁，象征著衰落與死亡。陰沉潮濕的天氣，給原本就陰郁的森林蒙上了更為死寂的色彩，這樣的描寫，烘托了康妮當(dāng)時矛盾郁悶的心情，走在這樣的森林中，不免有種恐懼感。

勞倫斯在這部小說中多次用“黑暗”形容這片森林，同時也用“凄涼”、“萬籟俱寂”等詞語形容這片森林，這是與人物當(dāng)時的心情相對應(yīng)的。這種森林的描寫，多是通過對比表現(xiàn)出來。其中的陰郁感，也是通過人物的感覺傳遞出來，他們對于這種黑暗環(huán)境的恐懼和壓抑，更多的是展現(xiàn)自我內(nèi)心世界。

二.生命——來自綠色森林的希望

蔥郁的綠色森林，一種希望的象征，在這樣的森林中，充滿了生機(jī)與活力，也飽含著希望，更是一種欲望。這里象征著感情，象征著自然，富有啟發(fā)意義，一方面它盡力表現(xiàn)著大自然的生機(jī)勃勃，一方面這里的生機(jī)又不是生命的喧嘩躁動，而是一種沉靜悠遠(yuǎn)。

像克里福德所代表的落寞貴族統(tǒng)治階級，也依然能在這片森林中感到希望。當(dāng)然，他的這種希望，是他對腐朽的貴族制度維持的希望?！八矏勰切┕爬系南饦?，感到它們一代又一代都屬于他。他要保護(hù)他們，要保護(hù)這片地方不受侵害。”他是這么做的，自然是為了維護(hù)這腐朽的貴族階級制度，保持他的對拉比格莊園統(tǒng)治地位，所以他才會在說“我到了這里，比在任何別的地方都更感到無后的遺憾?！薄?】他的這種感覺，正是森林所象征的生命給他帶來的沖擊，在這處處充滿生命力的地方，這樣的反襯對比，讓克里福德深切地感到了沒有后代的無助，所以更希望康妮能給他生個兒子，今后繼承他的爵位，接替他保護(hù)的城堡。

對康妮來說，這片森林給她帶來的不僅僅是生命的新鮮感，有的更是一種希望、欲望，她在其中獲得了新生?？的荨氨晨恐豢眯∷蓸渥讼聛恚撬蓸鋼u晃著，讓她感到一種奇妙的生命在沖撞著自己?！薄?】在這森林中，始終有一種生命的力量在振動著她，讓她感覺到了希望，看著森林里的花朵是多么的美好，這里是大自然生命力的象征，也是人的自然天性的象征。森林帶來的希望和欲望，讓她在這里不僅遇到了麥勒斯，找到了愛了感覺，也重新找回了自己，不再像以前那樣形如枯槁地活著。“生機(jī)勃勃的森林一方面暗示了康妮身上蘊(yùn)藏著的生命力以及難以抑止的本能欲求，另一方面又是人物心靈世界和自然力之間的相互感應(yīng)、相互契合的中介物，在自然狀態(tài)下的樹林觸動、啟迪下，她那被壓抑的自然本能漸漸復(fù)蘇。”【5】這種自然本能的復(fù)蘇，才讓她在愛的追求中，釋放了自我，森林中的感受也引起了康妮對生命存在的意義、命運(yùn)的歸宿的聯(lián)想。

勞倫斯妻子弗里達(dá)在其回憶錄《不是我，是風(fēng)》中提到，1926年10月，勞倫斯返回米倫達(dá)別墅，開始動筆寫作《查泰萊夫人的情人》。那時正值晚秋，景色宜人，在陽光明媚的好天氣時，他常常來到戶外，坐在附近一株傘形巨松下，記錄下頭腦中噴涌而出的靈感，也許正是這種靜謐、優(yōu)美的大自然，給勞倫斯的創(chuàng)作帶來了靈感，幻化成了康妮與麥勒斯愛的森林，讓他們在其中演繹了浪漫的詩情畫意?！?】在這片綠意蔥蔥的森林中，是生命重生的力量，是希望綻放的絢爛。

三.伊甸園——對現(xiàn)實(shí)社會的逃避

原始、神秘而又虛幻的森林，會給人一種遠(yuǎn)離塵囂的感覺，而勞倫斯在文本中所創(chuàng)建的這個伊甸園里，主題是精神的解放和對工業(yè)文明的逃離。在這里，從被束縛壓抑的拉格比莊園得到釋放，自然從破碎黑暗的工業(yè)社會中得以回歸。

在拉格比莊園的躁動與不安與日俱增，和外界的隔離更讓康妮不能自持，四肢抽動、瘋狂的焦躁、毫無原因的心跳加速讓她日漸消瘦。“老林子散發(fā)著一種古老的凄涼感，竟讓她感到些許慰藉，比外面那冷酷無情的世界要好很多?！薄?】蒼老的樹木表現(xiàn)出的力量與頑強(qiáng)正好與康妮的孤單、脆弱和無助形成對比，作者把樹木的靈魂與人的精神狀態(tài)的意象結(jié)合在一起，表明人寧愿在古老凄涼的老樹林中得到慰藉，也不愿呆在宏偉的拉格比府里。她選擇逃離，她要離開這里?！皹淞质撬谋茈y所”，“心情差時她獨(dú)自一人去林子里散步”，“后來她得空兒就逃避到林子里去”，仿佛這片森林就是她隔離外面的世界的伊甸園，康妮把樹林當(dāng)作自己的安身處和避難所，至此康妮開始擺脫整日與克里福相廝守的空虛的婚姻生活，掙脫出他精神鉗制。

樹林，還是人們逃離這個黑暗社會的一個伊甸園，【8】正值工業(yè)文明的進(jìn)步，給大自然帶來了嚴(yán)重的危害，礦區(qū)的開發(fā)，工廠的建設(shè)讓大自然在慢慢地消失，原先廣袤的森林在現(xiàn)代文明的消耗下已經(jīng)所剩無幾。像克里福德所代表的貴族階級與資本主義工業(yè)秩序的維護(hù)者，為了自己的利益，不停的剝削和破壞自然環(huán)境?！斑@里是人類重返自然，重新尋找在工業(yè)文明中丟失‘天人合一’理想的場所?！眲趥愃沟膬簳r與青年時期，所看到的都仍是“森林密布，良田一片的舊農(nóng)業(yè)英格蘭，沒有汽車，礦井只是田野上的一些褶皺?！薄?】而現(xiàn)在，在他看來“英國真正的悲劇在于其丑陋。鄉(xiāng)村是那樣么可愛，而人造的應(yīng)該卻是那么丑陋不堪?！薄?】正是這種前后的對比，讓勞倫斯在其作品中對工業(yè)文明的描寫上是帶有憎恨之情的，在同時，他還會還原一個自己內(nèi)心中所希冀的原始自然的形象，在文本中，就是這片充滿著生機(jī)與活力的森林，它象征著未受工業(yè)文明侵染的原始自然。只有回歸自然，才能回歸本性，才能挽救人類，重返人與自然的和諧。

康妮和麥勒斯都走進(jìn)了這座“伊甸園”，投入到自然之中，受到性的啟發(fā)，躲避工業(yè)文明帶來的災(zāi)難，擺脫這種精神上的壓抑和肉體上的折磨，對他們來說，只有在象征著自然的森林中，才能完全的釋放自己的欲望與靈魂，才能從心理上降低從工業(yè)文明中所受的傷害。勞倫斯所設(shè)立的這個伊甸園似的森林，是它用濃重的浪漫主義手筆勾勒出來的醫(yī)治現(xiàn)代人心靈疾病的一塊凈土，是他為男女主人公找到的尋求生命復(fù)蘇的場所，同時也表達(dá)自己對自然的喜愛以及工業(yè)文明破壞自然生態(tài)壞境的不滿。

四.森林與人體——對自然的贊頌

森林在勞倫斯筆下不僅是作為一種拉格比莊園的一個后花園，同時也是作為一種喻體出現(xiàn)。在文本中，勞倫斯將康妮比作森林，也將一些毛發(fā)比作類似森林的叢狀物，這也是有著一定的象征意義的。

康妮“就像一片樹林，像盤根錯節(jié)的橡樹林，無數(shù)的樹芽于無聲處哼唱著綻放，與此同時欲望的鳥兒則在她身體那盤根錯節(jié)的密林里休眠。”【10】這里的樹林也象征著一種欲望，是樹林和樹林中的麥勒斯將她從沉淪中擺脫出來，讓她再生。由此看出，勞倫斯其實(shí)是在試圖通過森林這個自然事物來溝通物和我，表現(xiàn)出人物的心靈在自然力的感召下，展示出特定的情境中難以言傳的細(xì)微變化。

在文本中還描寫一些叢狀的毛發(fā)，將其象征成森林。正如康妮對麥勒斯說的：“你身上長著四樣毛發(fā)，胸口上的發(fā)黑，可頭發(fā)卻并不黑，胡茬是暗紅的，而這兒的毛發(fā)，這些愛情的毛發(fā)卻像一蓬金黃發(fā)紅的槲寄生花叢，這些毛發(fā)里數(shù)它最可愛！”【11】康妮所說的“這里”的毛發(fā)，是麥勒斯上的毛發(fā)，是這個地方，讓康妮感覺到了愛與生命存在，人生也因此有了希望。當(dāng)他的胡須和柔軟濃密的頭發(fā)刷著康妮的身子，這種讓她感覺是欲望的，也是她對自己的存在感的認(rèn)知。

康妮的毛發(fā)也被勞倫斯寫進(jìn)了文本中，麥勒斯用手把幾朵“勿忘我”花兒穿起來擺在康妮褐色的毛叢里，又將一朵含苞待放的粉紅色剪秋蘿放上去，然后說對康妮說：“好?。∧蔷褪俏?，你不會忘了我的！那是紙莎草叢中的摩西?！薄?2】他們用花朵來裝飾著性器官，呈現(xiàn)出一種欲望與美的感受，花朵象征著青春與活力，用它們來裝飾性器官，是勞倫斯想要表現(xiàn)的一種和諧的美。他“意在弘揚(yáng)血性、禮贊生命和凈化人性，字里行間充滿著美和詩意，具有一種圣潔的光輝，因而并不給人‘’的感覺?！薄?3】

在《查泰萊夫人的情人》中，勞倫斯將身體上的叢狀毛發(fā)比作森林類的事物，這些毛發(fā)生長的地方，也多是性器官，這樣的象征似描寫更多的是想表現(xiàn)的是這種事物給男女主人公帶來的性的欲望，同時展現(xiàn)他自己的“血性意識”和“生命哲學(xué)”，是在為人類找尋一種回歸個性的方式，原始的方式——性。

“森林”這個意象不管是陰郁的，充滿生命氣息的，還是一片逃離外界的伊甸園，都是為整個小說情節(jié)的發(fā)展服務(wù)的。也體現(xiàn)了勞倫斯的在通過森林，呼喚人的本能的釋放，是對自然的回歸。兩性的天然融合，是在森林這片原始的地方，也是一種對自然的贊頌。作者通過“森林”這個意象表達(dá)了：要想真正的實(shí)現(xiàn)自我，過愉悅的生活，就要與自然交流。只有在美麗的大自然中，人們才能恢復(fù)自然的天性，返璞歸真與大自然重新建立合理融洽的兩性關(guān)系。

參考文獻(xiàn)

① 蔣家國：《重建人類的伊甸園——勞倫斯長篇小說研究》[C] 湖南大學(xué)出版社 2003年版

② 勞倫斯：《勞倫斯隨筆集》[M]黑馬譯 海天出版社 1996年版

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⑤ 劉加媚：《深微細(xì)膩 含蓄雋永——勞倫斯象征藝術(shù)解讀》[J]廣西師院學(xué)報 2002年1月 第23卷 第1期

⑥ 王凱軍，穆寶清《的生態(tài)思想》[J]四川教育學(xué)院學(xué)報 2008年6月 第24卷

⑦ 蔣昭榮：《勞倫斯與象征》[J]宜賓學(xué)院學(xué)報 2008年5月 第5期

⑧ 劉維榮：《淺析勞倫斯小說中的若干意象》[J]上海大學(xué)學(xué)報 1999年12月第6卷第6期

注 釋

【1】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第22頁

【2】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第64頁

【3】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第40、41頁

【4】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第86、87頁

【5】劉加媚：《深微細(xì)膩 含蓄雋永——勞倫斯象征藝術(shù)解讀》 廣西師院學(xué)報 2002年1月 第23卷 第1期

【6】蔣家國：《重建人類的伊甸園——勞倫斯長篇小說研究》 湖南大學(xué)出版社 2003年版 第322頁

【7】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第64頁

【8】王凱軍，穆寶清 《的生態(tài)思想》 四川教育學(xué)院學(xué)報 2008年6月 第24卷

【9】勞倫斯著，黑馬譯：《勞倫斯隨筆集》 《諾丁漢礦鄉(xiāng)雜記》 海天出版設(shè) 1996年版

【10】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第143頁

【11】勞倫斯著，黑馬譯：《查泰萊夫人的情人》 中央編譯出版社 2010年版 第229頁

篇2

D?H?勞倫斯（1885――1930）是英國二十世紀(jì)初期重要的作家，小說是勞倫斯最為推崇和擅長的。下面我將從情節(jié)原型方面對勞倫斯小說進(jìn)行分析，這對于深刻把握勞倫斯小說，解讀其意義是十分必要的。

在《圣經(jīng)》中，上帝耶和華創(chuàng)造了天地萬物，又用泥土按自己的模樣和形態(tài)捏了一個男人，并讓他有了生命，名叫亞當(dāng)。上帝看到亞當(dāng)一個人孤單，就從亞當(dāng)身上取下一根肋骨造出一個女人，亞當(dāng)為她取名夏娃。亞當(dāng)與夏娃成了一對夫妻，在伊甸園里過著自然和諧的生活。后來由于受到蛇的誘惑，夏娃偷吃了智慧果，并把剩下的給亞當(dāng)吃了，由此他們有了智慧，有了羞恥感。從此，在肉體上美好快樂的兩融在理智上卻感到羞恥，和諧的兩性關(guān)系被破壞了，男女個體也不再和諧，因?yàn)殪`與肉發(fā)生了分離。之后，追求兩性關(guān)系的和諧和自身的和諧就化作原型成為人們永恒的追求。

勞倫斯把男女兩性關(guān)系的和諧視為個人與社會沖出工業(yè)文明的唯一再生方式。工業(yè)文明使勞倫斯深惡痛絕，它不僅破壞了自然的美，更殘害了人性的完美。其實(shí)，人類――從亞當(dāng)、夏娃吃了智慧果以來――都面臨著同一個問題：怎樣找回和諧。勞倫斯從重新調(diào)整男人和女人的關(guān)系入手，去解決這一問題，他認(rèn)為每個人誕生兩次，第一次誕生于母腹之中，第二次誕生于和諧的兩性生活。由此勞倫斯圍繞著男女兩性關(guān)系的不和諧――和諧這一情節(jié)原型構(gòu)思作品，展現(xiàn)他對男人和女人美好關(guān)系的探求，展現(xiàn)他重構(gòu)和諧的人的探索。

小說《兒子與情人》的主體敘寫的是保羅在成長過程中與她母親、米麗安、克拉拉、三位女性的糾葛，表現(xiàn)了保羅對完美人性和和諧兩性關(guān)系的艱難探求。正如小說的題目，保羅既是母親的兒子，又扮演著母親的溫情情人。母子之間的這種情感錯位、角色錯位，阻礙了保羅的正常成長，導(dǎo)致了保羅的偏執(zhí)或者說是人格的分裂，當(dāng)保羅與青年女子產(chǎn)生戀情，卻不能在兩性關(guān)系上獲得精神和肉體的美的和諧的時候，他也開始了反抗母親的嘗試，去尋求他所渴望的完美的和諧。

米麗安是保羅的第一個戀人，他們青梅竹馬，志趣相投。這遭到母親極大的嫉妒、恐懼和怨恨。母親、保羅、米麗安三個人構(gòu)成了難解難分的三角關(guān)系，更令保羅沮喪的是，他和米麗安的愛情是柏拉圖式的精神之戀。因?yàn)槊惏矎男『V信宗教，虔誠的像個修女，她鄙視肉體的生活，只追求精神的交流，再加上以上敘說的他自己的原因，保羅始終沒能在與米麗安的戀愛中獲得的徹底釋放，達(dá)到身心交融的境界。同時米麗安有很強(qiáng)的占有欲，保羅無法給她全部，保羅認(rèn)為人與人之間，尤其是男人與女人之間不應(yīng)該是占有關(guān)系。他們之間無法達(dá)到完美和諧，保羅與米麗安的戀愛以不和諧而結(jié)束。

在艱難的尋求中，克拉拉很快進(jìn)入保羅的視野。保羅感受著與克拉拉的融合所帶來的妙不可言的顫動，但只有健美的身軀和女性的魅力，而精神蒼白的克拉拉不能同保羅在精神上取得共通，如癡似狂的沉醉中并不包含靈魂的契合，這是保羅深感痛苦。與此同時，他依然掙扎在母親的陰影里。克拉拉同純精神的米麗安一樣敗下陣來。同克拉拉戀愛的失敗終于使保羅似乎認(rèn)識到母親在毀滅他一生的幸福。在小說的結(jié)尾處，保羅終于擺脫掉生命中最重要的三個女人――母親、米麗安、克拉拉，也即擺脫掉不和諧的兩性關(guān)系，朝著城市那片燦爛金光走去，踏上了新的人生歷程，開始了他對完美人性――兩性關(guān)系的和諧和自身的和諧的執(zhí)著追求。

勞倫斯的巨著《虹》開創(chuàng)了勞倫斯整合男女關(guān)系以求人的自我完美實(shí)現(xiàn)的新探索。《虹》寫的是布蘭文一家三代對自身和諧、兩性關(guān)系和諧的尋求。第一代湯姆和莉迪亞之間雖然充滿了激情，但是并沒有達(dá)到徹底的融合，單純的性快樂是不足以維系兩個人的心靈的，他們的融合更多的是自我的毀滅和個性的消失。而第二代安娜和威廉之間則充滿沖突、矛盾，他們的婚姻是失敗的、不幸的，他們在保持各自性格獨(dú)立的同時，缺乏夫妻的交融和溫柔，永遠(yuǎn)處于疏離與隔膜的冷冰冰狀態(tài)，竭力想占有對方、壓倒對方，卻耗盡了自己。最終，他們以夫妻雙方的妥協(xié)和放逐來達(dá)到自我本質(zhì)的留存，沒能實(shí)現(xiàn)夫妻兩性關(guān)系的真正和諧。第三代厄秀拉不同于前兩代，她身披一片叛逆的彩虹，探尋靈與肉的絕對交融，要求徹底的獨(dú)立。厄秀拉與安東的戀情在熱情中爆發(fā)，他們?nèi)缒z似漆。但兩人狂放的生活沒能存在多久，因?yàn)槎蛐憷l(fā)現(xiàn)安東完全沒有自我，這使她極度地失望，這對戀人關(guān)系的解除成了別無選擇。厄秀拉從沒落里掙起，在無限的長夜中再一次摸索新生之路。終于，那象征著兩性精神與肉體完美結(jié)合的彩虹，悄然出現(xiàn)了，這個結(jié)尾預(yù)示著新的人性與和諧兩性關(guān)系的美好前景。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這一前景還有很長的路要走，具有艱難的挑戰(zhàn)，

小說《戀愛中的女人》的主人公伯金，在兩性關(guān)系上他其實(shí)是處于特殊的“三角戀”之中，一方面是厄秀拉，另一方面是杰拉爾德。厄秀拉深戀著伯金，與他保持著一種“平等”，渴望與他一起體驗(yàn)兩性關(guān)系的完美極致，她把伯金當(dāng)成十足的男子漢苦戀著。伯金也開始了對和諧兩性關(guān)系的探索，企望通過張揚(yáng)人的本性、直覺，回歸到生命的源頭，在舍伍德森林一片長滿小草的圓形空地里，伯金與厄秀拉進(jìn)行了兩融的實(shí)踐，雖然擁有甜美的肉體交融，但仍無法使他得到完整的性的滿足。他一直向往著比他強(qiáng)壯、男子氣十足的工業(yè)巨子杰拉爾德，他只有用與杰拉爾德的同作為一種與厄秀拉相愛的補(bǔ)充力量，才能獲得滿足。直到最后伯金也沒有放棄依戀這種同情。伯金面對杰拉爾德的死，“他忘掉了厄秀拉，又去看杰拉爾德。……此時的杰拉爾德仍在伯金記憶中與他生活在一起?！彼匀恍枰芾瓲柕碌耐灾異?。這種需要“第三者”補(bǔ)充的兩性關(guān)系，已經(jīng)說明伯金與厄秀拉最終也沒有實(shí)現(xiàn)真正的兩性和諧。

而杰拉爾德這個“工業(yè)拿破侖”擁有著漂亮的外表，吸引著古德倫與之相戀。不幸的是，杰拉爾德在建立機(jī)器制度中自己也已化成了機(jī)器，變得精神空虛、感情枯竭、毫無生氣，一種深深的恐懼時時襲上他的心頭，他想通過與古德倫的肉體交融來興奮自己、拯救自己。杰拉爾德這種非純粹的、冷漠的、具有破壞性的、充滿死氣的，在與古德倫的兩融中自然難以達(dá)到兩性和諧，遭到古德倫的厭棄、拒絕，終于棄他而去。杰拉爾德在心灰意冷中，自戕于冰雪峽谷里。在小說《戀愛中的女人》中人們沒有看到期待已久的兩性和諧關(guān)系的出現(xiàn)。

篇3

中圖分類號:G623.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1003-8809(2010)08-0033-01

After read the short story, “Tickets, please” written by D. H. Lawrence, I felt a little bewildered about the writer’s real intention. As we all known, from the literal meaning of the ending, Annie, with the help of other conductress, takes revenge on John Thomas, who they conquer at last. However, recollecting and comparing the manner and expression when John Thomas and the conductresses leave, all sorts of feelings well up in my heart, who is the last winner on earth? Why Lawrence set the ending on the perspective of the men-centered society?

To answer these questions, we should know this short story was created in 1919, which is set during the war, WWI. D. H. Lawrence, to some extent, is the ultimate anti-womanist. He hated the war for what it did to society, kill good men. He hated the fact that the war inverted positions of power. He found it unnatural that women were running society and what is left of men are cripples and dandies. So this is a story with an element of satire, of inversions of power, and ultimately sterilty of society and of male/female relationships. And from this time background we know that D. H. Lawrence would be an anti-womanist, which strongly against the foregoing standpoints that he is a feminism-favor. In another word, the popular notion is that D.H. Lawrence is one of zealot for feminism, however, after read some of his works, I have some other points of view. Not only in the ticket please, Lawrence’s other works also manifest his tendency to anti-womanism. In his Aaron’s Rod, (mostly completed during the war), Lawrence’s anti-feminist ideology had already began to take shape. The patogonist believed that “we must either love, or rule. Once the model of love to change --- it must be changed ... ... men must have clear control of the direction, women have to appeal to the powerful men who yield to the power of the soul, for their own survival. It is clear that the view that Lawrence’s male chauvinism thinking gradually increased to a clear expression at the post-war. In another novel, Women in Love (completed in 1916), the female image shape than its companion, Rainbow, is much more in the shadow. In independent Rainbow, Ursula, a wan who is radical brave, aggressively pursue equal rights with men but it disappeared in Women in Love, has become the tame and ignorant Futie.

Anti-womanism arises to against the development of women’s liberation movement in the 20th century, during that time, perhaps we can say its representatives are D. H. Lawrence, Norman Mailer, Henry Miller, and Jean Genet. Their works offered a powerful challenge to traditional values of capitalism, crude sexuality, and demands of female power in general, these anti-feminists distort female characters by associating them with deviance. As Millett observed, the “interior colonization” of women by men is “sturdier than any form of segregation, and more rigorous than class stratification, more uniform, certainly more enduring”.

Unlike the other approaches we have examined, anti-feminist literary criticism is often a political attack upon other modes of criticism and theory, and its social orientation moves beyond traditional literary criticism. It is somewhat unrealistic fluff. Millett wrote in Sexual Politics that “the essence of politics is power”. D. H. Lawrence’s literature is a record of the collective consciousness of patriarchy. It delineates women speaking men’s language and supplants the men’s career, but as fact, if women continue to speak as men do when they enter discourse, whatever they say will be alienated, just as John Thomas neglects the girls’ indignation.

Anti-womanism, as a marginal discourse appeared, did not get the academic community generally-recognized, whereas so many feminism works launched shock to be born. At least for this academic discourse, there are many concerns. For example, in some very formal academic discussion, as long as related to this topic, we missed to hear this argument: It is now a woman’s right to whether too much or too little; women’s nature and their social roles, as well as they want to get the relationship between the rights that may be fundamentally irreconcilable. It is to keep the discussion of which should and will be the leader between feminism and anti-womanism.

Bibliography

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[3]麻友世.女性主義第三浪潮的男性視角[J]. 北京師范大學(xué)學(xué)刊, 2006,(2).

篇4

【中圖分類號】：I【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】：A

勞倫斯的小說，大多都另辟蹊徑、與眾不同，是美國20世紀(jì)爭議最多的小說家，一部《查太萊夫人的情人》幾乎引起全世界的爭議，而就他小說的內(nèi)容而言，我們不得不驚詫于他的超前意識，在那個時間他竟然運(yùn)用了當(dāng)下后現(xiàn)代的小說主流的意識，成就了他的多部小說。勞倫斯以獨(dú)特的視角、犀利的筆鋒，揭示了許多社會的問題。探索文明的內(nèi)涵和外延，剖析社會表象背后深層次的觸角，用人性的魅力，戰(zhàn)勝世俗的觀念，善于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)?！厄T馬出走的女人》是他比較出名的中篇小說，小說以一個女人因孤獨(dú)而出走，因出走而奔赴死亡，而在死亡到來之際，不但沒有后悔和回憶自己曾經(jīng)的幸福生活，而是內(nèi)心無比寧靜地去面對死亡，在孤獨(dú)與死亡的對抗中，死亡戰(zhàn)勝了孤獨(dú)，以神圣的姿態(tài)高貴地站在祭壇之上。

一、勞倫斯與《騎馬出走的女人》

勞倫斯是20世紀(jì)英國著名的作家，他以自己獨(dú)特的視角關(guān)注世界，關(guān)注生命，關(guān)注人性。他是少見的持生殖崇拜觀的作家之一。他創(chuàng)造了多部驚世駭俗的爭論之作。主要作品有《兒子與親人》《戀愛中的女人》《查泰萊夫人的情人》《騎馬出走的女人》《虹》《的幽香》《白色長襪》《漂亮的貴婦人》等多部作品。勞倫斯出生在諾丁漢一個普通的礦工家里，父親是普通的礦工，而母親卻出身于上流社會，有知識也有良好的修養(yǎng)，由于文化上的差異，導(dǎo)致父母矛盾重重，父親最后沉醉在酒缸里。母親承擔(dān)起孩子們的教育責(zé)任，由于母親無微不至的關(guān)照，使勞倫斯有很濃重的戀母情結(jié)，在《兒子與情人》中充分表現(xiàn)了這一情節(jié)。由于他的創(chuàng)作深受弗洛伊德心理學(xué)的影響，更關(guān)注人物的內(nèi)心世界，能夠挖掘出人內(nèi)心深處的意向，《騎馬出走的女人》中，以神話的手法，描寫人性的回歸[1]。勞倫斯不是對女主人公騎馬出走的故事進(jìn)行表面的訴述，而是把她內(nèi)心的思想挖掘得淋漓盡致，她因內(nèi)心的孤獨(dú)，而騎馬出走，又因?qū)?nèi)心孤獨(dú)的抵抗，而寧愿選擇死亡，致使在孤獨(dú)與死亡的對抗里，死亡戰(zhàn)勝了孤獨(dú)。

《騎馬出走的女人》講的是這樣一個故事：勞倫斯在整篇小說里都沒有給女主人公名字，整篇都是用她來代稱。她是一個上流社會的女人，有一雙藍(lán)藍(lán)的眼睛，身材高挑、性感、美麗。而他的丈夫是一個比她大二十歲的，有深棕色眼睛，身材矮小、駝背、頭發(fā)灰白的中年男人。由于丈夫擁有好幾座銀礦，她做了一次冒險嫁給了他，婚后生活在銀礦區(qū)，開始了她孤獨(dú)而寂寞的生活。在她心里，這里的人們死氣沉沉，沒有同情心和愛心，生活得無聊而倦怠[2]。這樣的生活禁錮了她十年后，她對現(xiàn)有的生活厭倦極了，對遠(yuǎn)山中的印第安人的生活充滿了好奇，經(jīng)過精心的策劃終于在丈夫外出后，騎馬出走，奔向印第安人的領(lǐng)地。進(jìn)入印第安人的領(lǐng)地后，卻成為了印第安人求神祈福，獻(xiàn)給神靈的祭品。這一出走是為了逃出孤獨(dú)的魔掌，卻一路奔向了死亡，而在最后的死亡即將到來之際，她的內(nèi)心也充滿了寧靜。

二、孤獨(dú)的意向

1.馬的意向

為什么作者要安排她騎馬出走？而且小說的題目也是《騎馬出走的女人》。那個時期，上流社會的女人，要坐一輛豪華的馬車，頭戴面紗，帽子上插著鮮花優(yōu)雅地出行，而小說中也有交代，她丈夫有一輛破舊的福特轎車。那么她為什么要騎馬出走呢？馬是人類最早的交通工具，馬的意向就是任意馳騁，奔向自由。作者安排她騎馬出走，更能夠符合她向往自由，擺脫孤獨(dú)的內(nèi)心世界。作者安排她騎馬走出孤獨(dú)，另一個意向是她沒有目的地，甚至不知道為什么要出走，也就如同我國的“信馬由韁”，在馬兒自由的馳騁下，隨便帶著自己去何方[3]。她只想做一個人，一個不是他丈夫物件的自由的人，逃離孤獨(dú)。

2.銀礦的意向

銀礦坐落在綠蔭覆蓋起伏不斷的高山和那沒有一點(diǎn)生機(jī)的曠野之中，銀礦本身是財富的象征，而在這里是沒有半點(diǎn)生機(jī)的、漠然的、冷酷的禁錮。正是這座銀礦的召喚，她才走進(jìn)了孤獨(dú)的生活里，從此她“婚后精神空虛，百無聊賴失去了美好的追求和理想”。20世紀(jì)初期，女人所崇尚的與中國的門當(dāng)戶對相同，是寧愿要面包不愿要玫瑰的愛情時代。銀礦固然有它巨大的吸引力，是婚姻的基石，更是很多女人的軟禁室，因而使她們成為了“精神上的閹人”。

3.祭壇的意向

巨大的懸崖峭壁前，有一個水滴不斷，晶瑩剔透的狼牙一般尖銳的冰柱從懸崖上倒掛下來，似乎是從天而降，冰柱不停地滴著水，而冰柱的下面卻一滴水也沒有，在倒掛著的大冰柱的后面，有一個凹進(jìn)去的小空間，被清理和香薰后的她，赤身地躺在這里一塊大石頭上，等待著太陽光照在祭壇上的那一刻，那就是她從此告別這個世界的一刻。作者對祭壇的整個架構(gòu)，意向是描寫印第安人對生殖的崇拜。整個的外形架構(gòu)就是男女生殖器，所以祭壇的意向就是生殖[4]。

三、逃離孤獨(dú)的心路歷程

1.初逃的喜悅

經(jīng)過了快馬加鞭的奔馳，她終于爬過了山頂，來到了一個幽靜碧綠的山谷，在小溪中飲水，吃東西又喂了馬，開始小憩。望著周圍的環(huán)境，她沒有絲毫的恐懼感，這種無拘無束的自由，這種徹底的孤獨(dú)――一個人遠(yuǎn)離塵囂的孤獨(dú)，就如同久旱逢甘霖那樣的痛快淋漓，“她簡直難以按捺心頭的狂喜，差點(diǎn)要跳起來”，初逃的喜悅充斥整個心田。

2.喜悅消失不知所措

山谷小溪邊的第一個晚上，她無法入睡，只好數(shù)著天上的星星，她覺得自己已經(jīng)死了，她確信自己的身體里發(fā)出了作為死亡預(yù)兆的巨大聲響。沒有一個人在她的世界里，她暗暗地慶幸，自己來到這里就是為了尋找這無人打破的、難能可貴的孤獨(dú)和自由。而在她看到了想要去的地方時，她深深地感受到，這一切沒有她想象的那樣高興，甚至有些不知所措。于是她無精打采地挪著小步，不知道去何方，為何要出走。此時她已經(jīng)麻木，失去了知覺，否則她會調(diào)轉(zhuǎn)馬頭結(jié)束這心灰意冷的冒險。

3.無助下的竊喜潛流

麻木失去知覺的她，在任憑印第安人的擺布，她無計可施、義憤填膺，卻又被一種潛在的激動和喜悅的情緒左右著。她覺察到了自己已經(jīng)身處絕境，命運(yùn)掌握在一種無形的力量之中，她明白了自己即將不復(fù)存在，自己的自主、修養(yǎng)、情感、性別以及憂慮都將不復(fù)存在，將成為一滴水付與滾滾東流[5]。她無法拯救自己，卻在饒有興趣地觀看著印第安人以她為祭品的祭祀前的表演，內(nèi)心依然有竊喜的潛流在涌動。

4.死亡前的寧靜

死亡越來越近了，這個世界離她越來越遠(yuǎn)了，而她卻感覺自己與大自然與整個宇宙就要融為一體了，而且這樣的感覺越來越強(qiáng)烈，這種感覺美妙而神秘，使她的內(nèi)心日趨寧靜甚至有些許的向往。于是，她進(jìn)入了昏迷狀態(tài)，心醉神迷地跟整個宇宙進(jìn)行著心靈的對話，感受自己在宇宙間融化，成為一個永恒填充星星空間的夜空。已經(jīng)忘記了自己，來自何方，要去何處。在人們作為祭品在祭祀前為她做各種神圣的按摩時，她感覺到了自己的肉體不復(fù)存在，而靈魂輕輕裊裊地飛上了天堂。內(nèi)心的寧靜如一縷青煙，馱著思想若即若離[6]。當(dāng)所有的一切都準(zhǔn)備就緒，只等陽光照到祭壇的那一刻。此刻，她知道自己與這個世界告別的時刻到了，心中卻沒有一絲的恐懼，只是淡漠地、平靜地等待那最后時刻的到來。

四、孤獨(dú)與死亡的對抗

面對孤獨(dú)，她百無聊賴、心緒不寧，看周圍的一切都死氣沉沉，她一心一意地思考著逃離，她覺得自己必須逃離，必須逃離這樣的孤獨(dú)生活，才能有新的生命。而在感受到死亡的感召時，她卻以平靜甚或是淡淡喜悅的心情去面對，當(dāng)她到達(dá)了印第安人的充滿生機(jī)的居住地時，眼前的鮮花“就像一些蒼白的陰影在眼前縈繞?！彼搿耙粋€死去的人看花大概就是這種感覺?！倍螅S著死亡的一步步向她邁進(jìn)，她卻感覺自己與整個宇宙融為一體，自己的靈魂在跟宇宙對話，自己就要成為大自然的一部分，內(nèi)心充滿了寧靜。漠然地、靜靜地等待這一時刻的到來，沒有恐懼更沒有逃離的欲望。在孤獨(dú)與死亡的對抗中，孤獨(dú)死掉了，而死亡卻活生生地站起來，以勝利者的姿態(tài)，高傲地帶走了女主人公。

結(jié)語：文學(xué)大師勞倫斯，用其獨(dú)特的筆鋒，設(shè)計了一場別開生面的賭博。她――騎馬出走的女人，最開始就把自己作為籌碼押在了婚姻的賭桌上，當(dāng)她無法忍受平淡無奇的婚姻和周圍的死寂所帶給自己的孤獨(dú)時，她選擇了另一場賭博，騎馬出走。而這一次的賭博她逃離了孤獨(dú)，也走向了徹底的孤獨(dú)。面對孤獨(dú)與死亡，她以平靜的心態(tài)，選擇了死亡，在她的思想里，只有死亡才能徹底逃離孤獨(dú)。小說的是女主人公接受宰割將心臟奉獻(xiàn)給“野蠻人”祭壇的壯觀的儀式場面。這場面里，她是祭品，本該是最大的悲哀者，她卻平靜地觀察著這一切的進(jìn)行，最后以漠然的、平靜的心情等待著這一時刻的到來。至此為止，死亡已經(jīng)徹底地戰(zhàn)勝了孤獨(dú)。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]汪志勤.米利特的女性主義讀解與勞倫斯的藝術(shù)創(chuàng)意和思想之對抗――《騎馬出走的女人》之評析[J].世界文學(xué)評論2009年第10期（141―147）

[4]汪志勤向著死亡的存在――勞倫斯《騎馬出走的女人》評析[J].國外文學(xué)2011年第11期（142―148）

篇5

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。

理論依據(jù)

安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實(shí)地反映原作的面貌，主要因?yàn)樗冀K都受到三種因素的操縱：詩學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹立何種形象，譯者的觀點(diǎn)取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當(dāng)時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊(yùn)藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。

隱形情結(jié)和因緣種種

一、隱形與詩學(xué)

詩學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時社會流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。

語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因?yàn)椋m然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。

語言的隱形不僅受到社會主流文學(xué)觀的影響，有時還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁啟超譯文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘??！希臘?。∧惚臼呛推綍r代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……

馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早?！?/p>

蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……

譯文：嗟汝希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里?！?/p>

（謝天振，2000：146-147）

對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚(yáng)政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運(yùn)，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。

文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語）（王克非，2000：292）

這是英國十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風(fēng)格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。

如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。

二、隱形與意識形態(tài)

意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。

意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形?！胺g為文學(xué)作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。

比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學(xué)氛圍。

又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應(yīng)當(dāng)時提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。

文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因?yàn)楫?dāng)時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因?yàn)楫?dāng)代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調(diào)刮目相看。

在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務(wù)，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。

三、隱形與贊助人

贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原

語言結(jié)構(gòu)或

作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。

二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因?yàn)樵稣呋蛟g本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。

那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當(dāng)時的社會環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來自于當(dāng)時的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產(chǎn)階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學(xué)作品來達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時上層改良家們的支持?！白g才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當(dāng)時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。

隱形與共識

從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨(dú)特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩?。如果以原語文化為主導(dǎo)，不對原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會因?yàn)椴煌钠蚨由稀爱惢?foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學(xué)、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。

隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點(diǎn)。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實(shí)為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，勒菲弗爾并不是孤獨(dú)的施行者?？v觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅(jiān)信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復(fù)活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀保怯啦豢赡芙⑵稹白慷蝗骸钡膶W(xué)科體系的！

隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統(tǒng)的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實(shí)，從純

粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因?yàn)樗谙盗小靶咽馈弊g譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。

最后一點(diǎn)是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學(xué)中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現(xiàn)象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學(xué)觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會如何客觀地分析歷史事實(shí)和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因?yàn)楫愑虻奈幕谶M(jìn)入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因?yàn)椤白g作的聲音超過了原作”而抱屈，因?yàn)槲膶W(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。

注釋

①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時對嚴(yán)復(fù)的鼓勵之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。

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