導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇師德論壇論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進(jìn)行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時卻拒絕使用任何手段?！眎

為了征服“真實(shí)”、征服自然，文藝復(fù)興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經(jīng)驗(yàn)的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因?yàn)樗皇巧系?，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現(xiàn)象學(xué)的話來說，塞尚的任務(wù)，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運(yùn)動的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進(jìn)行寫生訓(xùn)練。

從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫實(shí)踐還沒有窮盡寫實(shí)繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白――在一個攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實(shí)繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學(xué)習(xí)西洋畫法的學(xué)生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？

換言之，堅(jiān)持寫實(shí)、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實(shí)繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫家的任務(wù)是“把這個世界的遼闊無垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)?？上У氖?，相機(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫家身上。

不過，印象派的光色理論并非全無真理內(nèi)容。它的純真之眼說和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說印象派對繪畫的貢獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經(jīng)占據(jù)過的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暋钡囊饬x上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學(xué)說。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。

賈克梅蒂在評論寫實(shí)雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運(yùn)用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實(shí)際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”xii。

賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據(jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理據(jù)的實(shí)質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據(jù)人的混沌的視覺經(jīng)驗(yàn)對明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強(qiáng)深度錯覺的因素。

不過，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺經(jīng)驗(yàn)對數(shù)學(xué)空間進(jìn)行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構(gòu)造方法的厭惡?！澳遣⒎鞘歉鶕?jù)視覺，卻是根據(jù)概念”，或不如說，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測量，它的貢獻(xiàn)在于，將可見的物轉(zhuǎn)化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)來加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫嫾覀兤鋵?shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕硖鎿Q古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見這種空間時就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o法再確信一種實(shí)質(zhì)的、絕對的實(shí)在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點(diǎn)，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。

從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個性感受，其結(jié)果無非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場的觀看，只允許對象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴(yán)格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。

毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當(dāng)模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？

然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學(xué)生bourdelle學(xué)習(xí)，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術(shù)愛好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫越小。學(xué)過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實(shí)際上，對于傳統(tǒng)的素描方法來說，繪畫者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系）。在這一點(diǎn)上，那些一心聽從老師教導(dǎo)并順利入門的學(xué)生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點(diǎn)。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫家提出的任務(wù)：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號和他的實(shí)施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過訓(xùn)練的畫家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道?！叭f物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨(dú)地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨(dú)一無二之物一同生長。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來的，而是真有其事。不過，堅(jiān)持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實(shí)現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實(shí)現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實(shí)現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁。

vi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第65頁。

vii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第26頁。

viii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第66頁。

ix 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第128頁。

x 在貢布里?？磥恚@一任務(wù)是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。

xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁。

xii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121頁。

xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。

xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。

xv 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第123頁。

xvi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121－122頁。

xvii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第160頁。

xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。

篇2

一、裝飾變形的基本類型

1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹(jǐn)，但是，作為學(xué)習(xí)的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM

2.依情變形。這種方法隨意性比較強(qiáng)。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無目的無內(nèi)涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫家自我情感的表白和發(fā)泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來表達(dá)自己內(nèi)心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達(dá)。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。

二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創(chuàng)造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。

2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產(chǎn)生之后才明確提出來的，但在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中早已出現(xiàn)過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學(xué)的基本形態(tài)來分析分解對象，并把獲得要素構(gòu)成新的空間，通過縮短及透視，將表現(xiàn)的物象變形，

篇3

隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強(qiáng)，裝飾畫越來越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

美學(xué)意識隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點(diǎn)綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點(diǎn)或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進(jìn)餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。

4．紀(jì)念館的裝飾畫

紀(jì)念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費(fèi)場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點(diǎn)綴。

2．運(yùn)動場中的裝飾畫

顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運(yùn)動的主題、運(yùn)動的形象、生命的形象。不論是場內(nèi)運(yùn)動還是場外運(yùn)動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

篇4

二、合作與交流，開放探究環(huán)境

探究是一個過程，探究是一種行為，同學(xué)之間需要展開交流，這是培養(yǎng)學(xué)生口頭表達(dá)自己思想和傾聽別人意見能力和態(tài)度的需要。使課堂教學(xué)真正成為既能讓學(xué)生自主探究，又能促進(jìn)師生、生生合作互動，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代化社會生存發(fā)展的人的陣地，教師在教學(xué)中“教會學(xué)生合作學(xué)習(xí)”，已經(jīng)成為當(dāng)今世界教育普遍關(guān)注的重大課題。文學(xué)理論教學(xué)不單要求學(xué)生掌握文學(xué)基本概念和文學(xué)理論基本知識，更善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行理論思考，培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學(xué)習(xí)過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的好奇心，激發(fā)學(xué)生的求知欲，讓學(xué)生逐漸進(jìn)入到自主學(xué)習(xí)氛圍中，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力，盡力為學(xué)生營造深入學(xué)習(xí)理論的良好氛圍，為學(xué)生創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。在合作性學(xué)習(xí)中，教師的功能在于設(shè)計教學(xué)方案，并以指導(dǎo)者和參與者的身份進(jìn)入到師生互動中，引導(dǎo)學(xué)生體會個人目標(biāo)與集體目標(biāo)之間的依賴關(guān)系。要求學(xué)生運(yùn)用已有理論分析作品，或者就文學(xué)現(xiàn)象對文學(xué)的普遍規(guī)律進(jìn)行歸納，如講授文學(xué)活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關(guān)系，需要學(xué)生在具體作品中認(rèn)識到文學(xué)源于生活，生活是文學(xué)產(chǎn)生的源泉，這個認(rèn)識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關(guān)系、作品及讀者的關(guān)系同樣需要從不同角度激發(fā)學(xué)生的興趣，多角度地思考，呈現(xiàn)出思考的多維度，讓學(xué)生對問題中彼此的關(guān)系有明確的認(rèn)知。就讀者和世界的關(guān)系，在讀者接受過程中，每個學(xué)生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進(jìn)行評價反饋的重要性。學(xué)生在合作與探究過程中深入理論學(xué)習(xí)，不僅是對以往文學(xué)認(rèn)識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強(qiáng)化學(xué)生對文學(xué)理論本身的理解。在學(xué)生自主探究的基礎(chǔ)上，課下可以組織學(xué)生組建各種學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)，針對文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮進(jìn)行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養(yǎng)學(xué)生理論學(xué)習(xí)興趣，不僅對課堂教學(xué)起到輔助作用，而且鍛煉學(xué)生的思辨能力。

三、引導(dǎo)探究，課堂教學(xué)可操作性實(shí)踐環(huán)節(jié)設(shè)計

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李嵐清副總理最近指出：“教師的一言一行無不給學(xué)生留下深刻的印象，有的甚至影響學(xué)生一輩子。因此，教師一定要在思想政治上、道德品質(zhì)上、學(xué)識學(xué)風(fēng)上全面以身作則，自覺率先垂范，真正為人師表。”教師凡是要求學(xué)生做到的，自己要率先做到；要求學(xué)生不能做的，自己堅(jiān)決不能做；要求學(xué)生不遲到，預(yù)備鈴一響，教師就提前到教室門口等待等等，看似區(qū)區(qū)小事，實(shí)則細(xì)微之處見精神做表率。為人師表對學(xué)生是一種無聲的教育，它爆發(fā)的內(nèi)驅(qū)力不可估量。因此，為人師表是當(dāng)好人民教師最基本的要求。

二、身教重于言教

學(xué)校是社會主義精神文明建設(shè)的重要陣地，一所學(xué)校的校風(fēng)校貌與教師的行為表現(xiàn)息息相關(guān)，一個教師的師德好壞對教風(fēng)、學(xué)風(fēng)影響極大。應(yīng)該承認(rèn)，目前，敬業(yè)樂教、無私奉獻(xiàn)于教壇的教師是絕大多數(shù)，他們在工作臺繁重，生活清貧的情況下以自身高尚的師德與良好的師表行為影響與培育了大量德才兼?zhèn)涞膶W(xué)生，的確令人可敬可賀，然而，由于各種主客觀原因的存在，也有少數(shù)教師在改革開放特定環(huán)境中表失師德和人格，在學(xué)生中、社會上產(chǎn)生極為不良的影響。如有的工作消極，紀(jì)律渙散；有的弄虛作假，活名釣譽(yù)；有的賭博成性，作風(fēng)下劣；有的吃喝玩樂，貪圖享受；有的計得患失，事必講報酬。如此種種，都玷污了人民教師的光榮稱號，有悖于社會主義精神文明的基本要求。因此，提倡“身教重于言教”具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

三、敬業(yè)精神

具有敬業(yè)精神的教師有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和事業(yè)心，為人民的教育事業(yè)能嘔心瀝血對工作一絲不茍，即使碰到這樣和那樣的困難也會想辦法克服。為了學(xué)生的一切，一切為了學(xué)生，以學(xué)生滿意不滿意，學(xué)生快樂不快樂，啟發(fā)沒啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，培養(yǎng)了他們的實(shí)踐能力作為教育教學(xué)工作臺的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，盡管農(nóng)村學(xué)校教育經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，敬業(yè)者仍能以積極因素的心態(tài)飽滿的熱情搞好自己的本職工作臺。

教師工作的純熟性源于他的積極進(jìn)取和勤奮敬業(yè)精神，只有樂教勤業(yè)的老師，才能全面、深刻地認(rèn)識到教育工作的偉大意義，才能為教育工作本身所具有的樂趣而深深吸引。我越是勤奮工作，越是能體會到教師工作的無窮魅力。

四、服務(wù)心態(tài)

“人類靈魂的工程師”、“燃燒著的蠟燭”等稱號，是社會對教師職業(yè)的高度評價，同時，也是對教師提出的要求。一位師德高尚的老師，不只是愛少數(shù)學(xué)生，而是愛每一個學(xué)生，愛全體學(xué)生，尤其要關(guān)心、愛護(hù)、幫助家庭有困難、學(xué)習(xí)落后、身患疾病的同學(xué)。教師要像商口行業(yè)一樣，將“為顧客服務(wù)”溶進(jìn)“為學(xué)生服務(wù)”之中去，并且要具備這種心大態(tài)。不能再像過去那樣高高在上，對學(xué)生指東點(diǎn)西，把他們當(dāng)作指揮的工具來使喚。教師在教學(xué)中的服務(wù)心態(tài)，不應(yīng)只為少數(shù)優(yōu)等生服務(wù)，而應(yīng)該平等對待那些后進(jìn)生，因?yàn)樗麄兺瑯右彩恰柏敻弧钡脑慈＝處熒踔烈o予他們最優(yōu)惠的服務(wù)，設(shè)法調(diào)動全心全意的積極性和上進(jìn)心，善于捕捉他們身上的閃光點(diǎn)，把他們培養(yǎng)成為合格且有特色的“產(chǎn)品”。此外，教師的課外輔導(dǎo)，上門家訪，以及與學(xué)生的抵足談心等，都可以看作是這種服務(wù)心態(tài)的具體表現(xiàn)。只有當(dāng)我們的教師具備了這種心態(tài)，才會在日益激烈的行業(yè)竟?fàn)幹辛⒂诓粩≈?，并使“太陽下最光輝的事業(yè)”更煥以光彩。天地，也是一方包含情感的空間。

姑且從理想境界的高度，來談師德的高尚，要求：

1、師品，德高為師。

教師的工作是神圣的，也是艱苦的，教書育人需要感情、時間、精力乃至全部心血的付出，這種付出是要以強(qiáng)烈的使命感為基礎(chǔ)的。

2、師智。

學(xué)高為師，要培養(yǎng)高水平的學(xué)生，要求教師學(xué)識淵博、學(xué)業(yè)精深、個性鮮明的教育教學(xué)風(fēng)格，把握教育問題的高超學(xué)術(shù)、和諧、感人的師生關(guān)系，無不閃現(xiàn)著現(xiàn)代教育思想的智慧之光。

3、師能。

技高為師，①是要以科學(xué)的施教知識，深入學(xué)習(xí)教育學(xué)、心理學(xué)、教育方法等方面的知識，把教育理論最新研究成果，引入教學(xué)過程，使教育教學(xué)的科學(xué)性和藝術(shù)性高度完整地統(tǒng)一起來。②能夠利用現(xiàn)代教育技術(shù)，恰當(dāng)有效地選擇教學(xué)方法和方式，直觀形象地展示教學(xué)內(nèi)容，使教學(xué)知識傳授與創(chuàng)新思想結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神與創(chuàng)新能力。③是要有創(chuàng)新精神，積極開展教育和科學(xué)研究。探索新的科學(xué)教育模式，在耕耘中拓展視野，在執(zhí)教教學(xué)中提煉師藝、升華師技。

篇6

我從小就喜歡教師這一職業(yè)。現(xiàn)在是一名普通的教師。從教至今已經(jīng)有幾個年頭，我深深地感到教師的物質(zhì)生活相對清貧，但精神生活卻無比充實(shí)。每當(dāng)看到那一雙雙渴求的目光，一張張專注的面容，不由得讓人身心激動，似乎融入到無比圣潔的情境，生命也因此贏得了壯麗的升華。我們的奉獻(xiàn)雖然不見什么轟轟烈烈的壯舉，但卻是用平凡與崇高的師德之光，照亮了一片清純的天地。課堂內(nèi)外淳淳的教誨，一點(diǎn)一滴，潛移默化，日積月累，耳濡目染，久而久之，教師的道德品格便在學(xué)生心中生根發(fā)芽，開花結(jié)果。正如古詩所云：“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！?/p>

是的，教師的職業(yè)是平凡而瑣碎的，教師的生活清貧而艱辛的。但是我們也看到了，老師們臉上卻永遠(yuǎn)掛著晨曦般的笑容，正是因?yàn)槔蠋焸兌荚缸约合褚黄G葉，默默地去成就果實(shí)的輝煌，才有今天的桃李滿天…有一個曾做過教師的人說：教師這工作是少有的凈土，如果能在光榮感之余再多點(diǎn)幸福感，是值得一直干下去的。

說起來，教師這職業(yè)到底給了我們許多，比如一份可以矜持一些的心態(tài)，一種相對安定的生活，一個三餐準(zhǔn)時的習(xí)慣……所以，那些多年不見的朋友聽說我做了老師，往往都會問：你的薪水高嗎？你的待遇不錯吧？

可是，即使是再關(guān)心我的好友，也無人問及，你幸福嗎？

我幸福嗎？

幸福是什么？也許我們記住了許多快樂的場面，可幸福卻是一種自己靈魂的問答。

當(dāng)然，你完全可以選擇愛自己的親人和朋友，獲得幸福。但當(dāng)你身為一名教師，就有了一份以愛為主題的職業(yè)，那就去愛你身邊的孩子吧，像寬容你親人的小脾氣，和原諒你的孩子的惡作劇一樣，去接納他們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。關(guān)愛別人，是一種發(fā)自靈魂的芬芳，一種深入骨髓的甜蜜，日子久了，它就會縈繞成一團(tuán)幸福，緊緊裹住你的心靈。

多少次，當(dāng)你辛勤的工作日見成效，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)孩子們一個小小的進(jìn)步時，無不歡欣雀躍，這樣巨大的幸福感難道還不夠嗎？

幾年的工作經(jīng)歷，使我深深懂得，教育是愛的事業(yè)，教師的愛不同于一般的愛，她高于母愛、大于友愛、勝于情愛。不是嗎？母愛容易出現(xiàn)溺愛，友愛需要回報，情愛是專一、自私的愛。而師愛是嚴(yán)與愛的結(jié)合，是理智的科學(xué)的愛，是積極主動的愛。這種愛包涵了崇高的使命感和責(zé)任感。

篇7

2014年以來，以上海衛(wèi)視《急癥室故事》、北京衛(wèi)視《生命緣》、深圳衛(wèi)視《來吧孩子》、河南電視臺都市頻道《生死之門：ICU見證實(shí)錄》為代表的、充滿了生命倫理和人文情懷的電視節(jié)目獲得較好的收視，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。生命倫理類電視節(jié)目是電視創(chuàng)新實(shí)踐活動在題材解放和內(nèi)容挖掘上的新突破，有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和引領(lǐng)作用。對生命倫理類電視節(jié)目傳播實(shí)踐中新聞倫理的作用與功能進(jìn)行探究，是電視媒體和電視從業(yè)者的職責(zé)所在、使命所在。

生命倫理本質(zhì)上體現(xiàn)的是對人的生命、權(quán)力、價值和尊嚴(yán)的關(guān)懷，或者是“為人類更好的生存開處方”。值得重視的是，關(guān)懷和“開處方”都離不開一個“愛”字。生命倫理就是在“愛”這一倫理精神光輝下，對“人”的生命個體生與死，對增進(jìn)人的健康和改善人的生命質(zhì)量，以及對協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系過程中遇到的倫理問題進(jìn)行研究，是為人的生存和人類社會發(fā)展開出的道德和倫理處方?？陀^、真實(shí)是新聞報道的最基本要素，堅(jiān)持新聞的真實(shí)性，是對新聞工作者和媒體最基本、最重要的要求。但是，生命倫理類電視節(jié)目與單純的新聞節(jié)目有所不同，雖然有新聞節(jié)目的信息內(nèi)容，是一種真實(shí)的存在，卻又在節(jié)目中傾入了許多意向性元素，有著藝術(shù)創(chuàng)作的充分。也正因?yàn)槿绱?，?jié)目對新聞倫理的要求也隨之高漲。

當(dāng)前生命倫理類電視節(jié)目中新聞倫理缺失的具體表現(xiàn)

過度消費(fèi)與惡意炒作。與裸的有償新聞或有償不聞不同，生命倫理類電視節(jié)目一般不會采取不正當(dāng)手段向被采訪報道對象索取物質(zhì)報酬，甚至有時候還會應(yīng)被采訪者的要求，提供一些精神、物質(zhì)和資金上的幫助。但是，電視媒體為了收視效果，會采用“真情報道”的方式，不惜將一個普通人甚至是受害者推到鏡頭前，誘導(dǎo)被采訪者一次次陷入痛苦的回憶中，進(jìn)而把他的窘迫放大，滿足受眾的獵奇心理。在這種“輿論暴力”下，造成了被采訪者的二次傷害、重復(fù)傷害，最終演變成怪誕荒謬的“大眾狂歡”事件。

合理想象與主觀臆造。生命倫理類電視節(jié)目通常采用紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)手法，給受眾的直觀感受是真實(shí)。但是由于信息的不對稱，出于讓節(jié)目更好看、關(guān)注度更高的想法，工作人員經(jīng)常采用所謂的合理想象，以主觀臆造的方式對真實(shí)內(nèi)容進(jìn)行加工剪輯。虛構(gòu)成分雖然提升了節(jié)目的“看點(diǎn)”，更易于傳播和引起轟動效應(yīng)，但是卻會背離客觀事實(shí)，一定程度上出現(xiàn)憑空捏造、捕風(fēng)捉影、夸大其詞、文題不符、違反常識等誤導(dǎo)性報道。

責(zé)任不強(qiáng)與取舍不對。電視節(jié)目的內(nèi)容都是媒體有選擇的呈現(xiàn)給受眾的，怎么樣取舍靠的是責(zé)任心。毋庸諱言，生命倫理類電視節(jié)目素材是海量的，如何掌握好“合法”與“非法”的界限，在遵守國家法律、法規(guī)，尊重法人和公民各種合法權(quán)益的框架中取舍有度，是加強(qiáng)新聞倫理建設(shè)，營造客觀、公平、正義的輿論環(huán)境的關(guān)鍵所在，也是每一個新聞從業(yè)人員應(yīng)盡的責(zé)任與義務(wù)。節(jié)目工作人員要對自己的工作負(fù)責(zé)，對自己的觀眾負(fù)責(zé)，對自己的使命負(fù)責(zé)，不要忘記節(jié)目之上還有人性，也應(yīng)該對被采訪人負(fù)責(zé)，對倫理道德負(fù)責(zé)。

生命倫理類電視節(jié)目對新聞倫理研究的新要求

概念準(zhǔn)確與標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一。從目前的電視屏幕內(nèi)容來看，生命倫理類電視節(jié)目或者與之有一定關(guān)系的欄目節(jié)目已經(jīng)是遍地開花，乃至成為一種現(xiàn)象。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，就需要對這一類型的節(jié)目有明確的、基礎(chǔ)性的概念化描述，從而用普遍性的概念去指導(dǎo)、引導(dǎo)每一地每一期節(jié)目的形式與內(nèi)容。有了一致的標(biāo)準(zhǔn)，就可以在新聞倫理的框架下對涉及生命倫理的電視節(jié)目進(jìn)行方向性的引領(lǐng)，進(jìn)而凝聚社會力量，推動社會進(jìn)步。

選擇適當(dāng)與情緒把握。生命倫理類電視節(jié)目時常面對生與死、情與法等生命情態(tài)，是一種跨文化的社會情態(tài)。不可避免地會對人類生殖、生育控制、遺傳基因、意外死亡、器官移植等敏感的倫理問題進(jìn)行呈現(xiàn)，在這樣的過程中，題材選擇的藝術(shù)與技巧，內(nèi)容選擇的適當(dāng)和效果就顯得尤為重要，而這些因素會對社會的情緒產(chǎn)生直接的影響。“效果美”還需要“過程善”，惟其如此，人道與醫(yī)道、生命與仁愛才會體現(xiàn)得更加和諧。

個案呈現(xiàn)與社會影響。百分之一和百分之百是對于不同人而言的。生命倫理作為一門應(yīng)用學(xué)科，包含有倫理、臨床、研究、政策、文化等五個層面，是普遍意義上的宏觀概念。在生命倫理類電視節(jié)目中，往往注重個案的經(jīng)典呈現(xiàn)，忽視社會的普遍影響。在新聞倫理和生命倫理的交互中，應(yīng)該做到倫理與實(shí)踐的相結(jié)合、宏觀與微觀相結(jié)合、典型與系統(tǒng)相結(jié)合，既要讓每一個案百分之百感受到道德的力量，又要讓社會的每個成員體會到正義的氣息。實(shí)現(xiàn)信息更加迅捷、資訊日益發(fā)達(dá)傳播環(huán)境下輿論導(dǎo)向的正確和社會效果的顯著。

找尋生命倫理與新聞倫理之間的最大公約數(shù)

生命倫理與新聞倫理原本只是醫(yī)學(xué)科學(xué)和新聞領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)門類，二者之間不存在交集。發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”是因?yàn)樵谛侣剛鞑サ膶?shí)踐中，生命倫理被吸納為表現(xiàn)內(nèi)容的緣故。探究生命倫理和新聞倫理之間的相互作用力和共同影響力，需要從道德倫理、社會因素、心理情緒諸多方面全盤衡量，盡可能找尋二者之間的最大公約數(shù)。

一、將生命倫理置于時代格局中重新認(rèn)識。從問題導(dǎo)向的思維來看，生命倫理的本源目的是為了更好地解決生命科學(xué)和醫(yī)療保健中的倫理問題。但是隨著時展、技術(shù)進(jìn)步，加之電視媒體的傳播活動，《急癥室故事》《生命緣》《來吧孩子》《生死之門：ICU見證實(shí)錄》這些與我們生活息息相關(guān)的“鏡子”型節(jié)目，有隱私的披露，有生活的重塑，能夠讓大家從中感受到人物的命運(yùn)以及自己的內(nèi)心體驗(yàn)。

在時代的框架下，生命倫理為生命科學(xué)研究提供了一個倫理框架，規(guī)定了研究人員和被研究對象的權(quán)利，并體現(xiàn)在有利、無傷、尊重、公正四項(xiàng)原則上。有利原則體現(xiàn)了行動者維護(hù)或增進(jìn)他人利益的義務(wù)。無傷原則強(qiáng)調(diào)了行動者維護(hù)他人利益，保護(hù)此種利益不被減損的義務(wù)。尊重原則強(qiáng)調(diào)了行動者尊重他人、視他人為完整利益主體的義務(wù)。公正原則強(qiáng)調(diào)根據(jù)一個人的義務(wù)或應(yīng)得而給予公平、平等和恰當(dāng)?shù)膶Υ?/p>

二、推進(jìn)新聞倫理的研究與建設(shè)。在強(qiáng)調(diào)規(guī)范與原則建設(shè)外，新聞領(lǐng)域的道德倫理建設(shè)更應(yīng)該重視道德教育與修養(yǎng)的養(yǎng)成。在確立“對社會負(fù)責(zé)、對受眾負(fù)責(zé)、社會效益第一”的社會責(zé)任前提下，以職業(yè)道德的教育促進(jìn)職業(yè)自律，用時代責(zé)任打造電視的未來。

新聞從業(yè)人員要自覺進(jìn)行道德推理，守住底線和良知。羅伯特?斯蒂爾在《媒體的職業(yè)道德準(zhǔn)則》提出的：“為什么我會如此重視這條新聞？發(fā)表新聞會帶來什么好處？信息是否準(zhǔn)確、完整？如果這則報道與我或我的家人有關(guān)，我會有什么感受……”這些問題給從事生命倫理類節(jié)目的工作人員提供了參考坐標(biāo)。當(dāng)節(jié)目內(nèi)容與新聞倫理發(fā)生沖突的時候，采用這些標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的報道，會給出一個明晰的選擇。這些標(biāo)準(zhǔn)同樣可以衡量新聞行業(yè)、新聞媒體、新聞工作者“三位一體”的人格意識和人文精神。

三、生命倫理類節(jié)目的生命在于創(chuàng)新升級。生命倫理類電視節(jié)目的發(fā)展不能只靠簡單“整改調(diào)整”與“重新定位”，需要系統(tǒng)化的提升和全員的參與。升級的動力來自改革創(chuàng)新、規(guī)劃設(shè)計，升級的能量來自系統(tǒng)思維、時代氛圍。在發(fā)揮基礎(chǔ)資源配置的最大作用的同時，每一位員工都應(yīng)該做到盡心盡力，每一期節(jié)目都應(yīng)該做到盡善盡美，每一個細(xì)節(jié)都應(yīng)該做到精益求精。這樣更有益于節(jié)目“量”的擴(kuò)展和“質(zhì)”的提升。

生命倫理因?yàn)殡娨暶襟w的介入而更具有時代特征、時尚特點(diǎn)。為了讓生命科學(xué)綻放出光彩，生命倫理與新聞倫理應(yīng)該從過去的相離相背進(jìn)化到相親相融，進(jìn)而推動生命倫理類電視節(jié)目科學(xué)創(chuàng)新和持續(xù)升級。

（作者單位：河南電視臺）

篇8

在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，教師面臨許多新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，但是，教育的本質(zhì)并沒有改變，教育作為人類特有的活動，其最本質(zhì)的特點(diǎn)就是對人的培養(yǎng)，通過培養(yǎng)人來為社會服務(wù)。然而，市場經(jīng)濟(jì)的利益導(dǎo)向，使得傳統(tǒng)的教師倫理地位發(fā)生動搖，重新審視教師的教育倫理問題，確立教師倫理道德的基本地位，才能使教師倫理道德更具有全局性、超前性、導(dǎo)向性、示范性，從而比其它職業(yè)倫理道德更先進(jìn)。

1、教育倫理的本質(zhì)

一般說來，教育倫理就是在培養(yǎng)人的活動中的倫理道德，它是一定社會教育活動關(guān)系在人們教育觀念中的倫理化反映，是調(diào)節(jié)人們之間教育活動關(guān)系的行為規(guī)范，是主體把握社會教育活動的一種實(shí)踐精神，是一定社會道德在教育活動中的特殊反映。

1. 1是一種倫理化的反映

教育倫理作為人們在培養(yǎng)人的活動中的倫理道德，是一定社會教育活動關(guān)系在人們教育觀念中的倫理化反映。教育作為有目的的培養(yǎng)人的社會活動，教育活動既要受社會發(fā)展的制約并為社會發(fā)展服務(wù)，又要受人的發(fā)展制約并為人的發(fā)展服務(wù)。人們在教育實(shí)踐過程中形成了現(xiàn)實(shí)的教育關(guān)系，以善惡關(guān)系為范式去反映社會教育活動關(guān)系中體現(xiàn)出來的價值要求，同時也產(chǎn)生了種種教育矛盾和沖突，為了調(diào)節(jié)這些矛盾和沖突，使教育活動按照社會發(fā)展和人的發(fā)展要求的既有目標(biāo)，又有序、高效地進(jìn)行，這就產(chǎn)生了一些行為規(guī)范來約束彼此行為。

1. 2是一種行為規(guī)范

教育倫理作為對一定社會教育活動關(guān)系的倫理化反映，也就是調(diào)節(jié)人們之間教育活動關(guān)系的一種行為規(guī)范。它規(guī)定著人們在教育活動中應(yīng)該怎樣來處理教師與學(xué)生、教師個體與教師群體、教師與教育領(lǐng)導(dǎo)者、教師與學(xué)生家長、學(xué)生個體與學(xué)生群體等之間的關(guān)系，通過設(shè)定一定的善惡標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)定著人們在教育活動中應(yīng)該做什么和不應(yīng)該做什么。與一般的教育活動規(guī)范不同，它是一種善惡規(guī)范，是一種價值取向，它以善惡為尺度去規(guī)定人們哪些行為是應(yīng)當(dāng)做的，哪些行為是不應(yīng)當(dāng)做的，引導(dǎo)和約束人們教育行為應(yīng)以善律教的價值取向，從而保障教育活動的有序進(jìn)行，以實(shí)現(xiàn)受教育主體的全面發(fā)展，為社會培養(yǎng)所需要的人。教育倫理也是教育主體一種內(nèi)化的規(guī)范。也就是說其規(guī)范作用的發(fā)揮依賴于教育主體內(nèi)在的自律。只有當(dāng)一種教育倫理規(guī)范被人們真心誠意地接受，轉(zhuǎn)化為主體內(nèi)在的一種認(rèn)知、情感、意志和信念，形成一種良心時，才能得到有效實(shí)施。

1. 3一種實(shí)踐精神

教育倫理不僅是調(diào)節(jié)人們教育活動中各種關(guān)系的一種行為規(guī)范，而且也是教育主體把握教育活動的一種自覺的實(shí)踐精神。它確定著教育主體對選擇教育的價值取向，體現(xiàn)著教育主體行為的精神態(tài)度，是主體把握教育活動的一種特殊方式。教育的道德實(shí)踐能力，是指人們自覺遵守教育倫理規(guī)范，揚(yáng)善抑惡的能力，這是提高教育道德境界的落腳點(diǎn)。

教育倫理是主體(這里的主體包括教育者和被教育者以及社會)教育選擇的一種價值意識，引導(dǎo)著主體對現(xiàn)實(shí)教育活動的價值選擇，使教育活動滿足人的生存發(fā)展和社會的需要，促進(jìn)人格完善和發(fā)展。人們教育活動的價值選擇就是由一定的教育倫理意識所規(guī)定，或者說教育倫理就是體現(xiàn)在人們教育活動目的中的價值精神。教育倫理是教師主體在教育活動中的一種精神態(tài)度。這種主體精神態(tài)度，如勤奮、敬業(yè)、進(jìn)取、奉獻(xiàn)等，不是基于一種利益原則，而是主體對自己意志、品德和行為的一種自我完善和發(fā)展的要求，也是教師主體對自己意志、品德和行為的一種自我完善和發(fā)展的要求，也是教師主體促進(jìn)教育活動高效和優(yōu)化的一種自覺意識。它與一般的教育倫理規(guī)范主要是調(diào)節(jié)人們之間的教育活動關(guān)系不同，這種倫理精神則主要是針對教師主體自身教育行為的一種品性要求，它調(diào)節(jié)教師主體自身的教育行為方式，激發(fā)教師主體內(nèi)在能動性的發(fā)揮，從而促進(jìn)教育活動優(yōu)質(zhì)高效地進(jìn)行。例如，勤奮、進(jìn)取精神是體現(xiàn)教育職業(yè)特點(diǎn)的基本倫理精神，為人師表、敬業(yè)、奉獻(xiàn)是教育職業(yè)活動方式的美德。

1. 4是一種特殊反映

教育活動是社會活動的一個方面，教育倫理是社會倫理在教育領(lǐng)域中的表現(xiàn)，也是社會倫理系統(tǒng)的一個組成部分，兩者有著內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。教育倫理主要是依據(jù)一定社會的教育活動過程，反映著教育活動中人與人之間的關(guān)系和協(xié)調(diào)要求，受制于教育活動內(nèi)在規(guī)律，從而體現(xiàn)出不同于一般社會道德的特殊性。

2、教師面臨的教育倫理問題

2. 1民主化進(jìn)程中教育權(quán)威的失序

教育權(quán)威失序是中國社會從傳統(tǒng)封建專制社會向社會主義現(xiàn)代民主法制社會發(fā)展的進(jìn)程中必然遇到的現(xiàn)象。教育權(quán)威的失序而產(chǎn)生的教育倫理問題，是社會民主化進(jìn)程中的必然現(xiàn)象，它是教育現(xiàn)代化過程的必然產(chǎn)物，是教育進(jìn)步的表現(xiàn)。失序和危機(jī)并不是教育倫理的后退，而是在民主化進(jìn)程中進(jìn)一步發(fā)展和完善的預(yù)兆。教育生活的民主化是現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的大勢所趨，與這種民主化進(jìn)程相適應(yīng)的教育權(quán)威要求新的教育權(quán)作為其支撐，要求對教育角色重新作出診釋，要求教育責(zé)任和教育德性建立在市場經(jīng)濟(jì)這樣一個新的背景之中。

2. 1. 1傳統(tǒng)式的教育權(quán)威失效。儒家思想和儒家式的教育模式在當(dāng)今社會失去了教育權(quán)威的作用。在當(dāng)今民主化的教育倫理中，對我們今天社會教育活動的主體(教師和學(xué)生)，“教一學(xué)”關(guān)系，“師一生”關(guān)系不再訴求教育角色的權(quán)威性，教師必須尊重學(xué)生生理與心理的復(fù)雜性，尊重教育者與受教育者由文化差異、代溝和學(xué)生主體價值所造成的認(rèn)同難度，以一種更民主、更開放、更寬容的精神進(jìn)行一種旨在對話、交流、溝通和理解的“傳道、授業(yè)、解惑”的教育活動。

2. 1. 2現(xiàn)實(shí)的教育權(quán)威失范?！绕涫墙?jīng)歷了左的錯誤思想的長期禁錮后，教育權(quán)威在一種文化多元化、價值多元化的社會文化處境下面臨著“同一性”力量喪失的危機(jī)。學(xué)校與社會的界限日益淡化，教育權(quán)威不再是依靠相對獨(dú)立的學(xué)校教育權(quán)力的外在控制，它更多地應(yīng)當(dāng)立足于一種內(nèi)化發(fā)展，亦即教育權(quán)威不再是由一種同一性的教育規(guī)范維系。

2. 1. 3理想的教育權(quán)威失落。是指主流的思想沾染了一種短視主義和功利主義的弊端，“商品化的教育權(quán)威”的教育理論危險機(jī)的到來。在教育領(lǐng)域和教育生活中“一切向錢看”、“重利輕義”、“只求索取不講奉獻(xiàn)”的做法和思想開始抬頭，甚至用“商品的教育權(quán)威”代替“理想的教育權(quán)威”。

由于市場經(jīng)濟(jì)中利益導(dǎo)向的價值觀以扭曲的形式體現(xiàn)在教育領(lǐng)域中，因而受此影響的相當(dāng)一部分教師就把教育作為謀生的職業(yè)。他們把教學(xué)過程看成是一種“商品交換”過程，把師生關(guān)系看成是一種“金錢關(guān)系”或“商品關(guān)系”，于是，就千方百計地向?qū)W生獲取利益。學(xué)生也會把教學(xué)過程看成是一種“商品交換”過程，把師生關(guān)系看成是一種“金錢關(guān)系”或“商品關(guān)系”，對老師也就沒有什么“師尊”可言。

教育權(quán)威失序使得教師倫理權(quán)威的構(gòu)成基礎(chǔ)發(fā)生變化，教師教育權(quán)威的重建有賴于一種民主化的教育倫理精神和結(jié)構(gòu)的形成。

2. 2市場經(jīng)濟(jì)社會對教師倫理的新要求

隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些教師的思想產(chǎn)生了迷惘，如物質(zhì)需求造成“義”和“利”的不協(xié)調(diào)、理想與現(xiàn)實(shí)的落差導(dǎo)致價值取向的虛幻、遵循群體取向與追求個人利益的沖突、崇尚獨(dú)立與樂于依附二種心態(tài)的交叉、領(lǐng)悟人生真謗的自相矛盾等觀念的困惑出現(xiàn)品德差錯、師德失范等問題。因此，市場經(jīng)濟(jì)社會教師必須適應(yīng)新要求，確立教師倫理道德的基本地位。

2. 2. 1市場經(jīng)濟(jì)社會對教師“人倫”的新要求?！皞悺痹趥鹘y(tǒng)社會形態(tài)中，是一種以“身份”為核心的客觀的人與人之間的關(guān)系(人倫)，在師生關(guān)系中，傳統(tǒng)的教育倫理強(qiáng)調(diào)的是教師天然的教育權(quán)威位置，師生關(guān)系被歸結(jié)為一種不平等的倫常等級。而在市場經(jīng)濟(jì)社會，“倫”是由人們相互之間自愿締結(jié)的“契約”來決定。教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”也是一種平等的人際互動活動。因此，市場社會中教師的地位不是靠教師“本于天倫的人倫”先天地獲得的，教師必須放下架子，通過做學(xué)生的良師益友來獲得學(xué)生的尊重。這就是說，市場社會要求建立一種新型的平等和諧的師生人倫秩序。

2. 2. 2市場經(jīng)濟(jì)社會對“師道”的新要求。在市場經(jīng)濟(jì)社會，教師的“道”是以教師職責(zé)為核心確立起來的行為規(guī)范和道義信念，教師的理想信念、道德情操、人格魅力直接影響到學(xué)生的思想品質(zhì)和道德行為習(xí)慣。但它并非源自某種不可動搖的神圣根源，而是隨著社會歷史背景的改變而變化的。教師的敬業(yè)精神以熱愛學(xué)生為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，熱愛學(xué)生就必然會在教學(xué)過程中想方設(shè)法地使學(xué)生“成人”。這種愛是教師教育學(xué)生的感情基礎(chǔ)，學(xué)生一旦體會到這種感情，就會‘親其師’，從而‘信其道’，在這個過程中，教育實(shí)現(xiàn)了其根本的功能，教師完成了其根本的使命。

2. 2. 3市場經(jīng)濟(jì)社會對“師德”的新要求。

教師是教育的靈魂。教師的面貌，他的基本權(quán)利的保障，他的“德”與“得”的統(tǒng)一，對于教育的價值合理性和教育秩序的正當(dāng)性與正義性而言，有著直接的示范性效果。教師在教學(xué)過程中所付出的勞動盡管是創(chuàng)造性的，但在市場經(jīng)濟(jì)中需要得到相應(yīng)的回報。市場經(jīng)濟(jì)社會要求人們恢復(fù)“利得”的正當(dāng)性。師德不僅要體現(xiàn)教師美德行為的“義得”，還必須充分體現(xiàn)教師美德行為的“利得”。教師與普通人一樣面臨著各方面生活的壓力，他必須保證自己和家庭有一定的生活水平，并向往著有較高的生活水平。過去教師的崇高形象是為了學(xué)生和工作而不顧家。其實(shí)每個教師像上帝一樣是不可能的。市場經(jīng)濟(jì)要求人們恢復(fù)“得”的正當(dāng)性、要求人們理解教師應(yīng)“得”的正當(dāng)性。但是，不能否認(rèn)，當(dāng)前不少老師心態(tài)浮澡，“教我的課，掙我的錢”，責(zé)任心不強(qiáng)，以致“一下課，夾包就走”成了高校里的經(jīng)典場景。這對教師的教育責(zé)任和教育德性提出了更高的要求，對教師的“倫”、“理”、“道”、“德”四個方面的教育位置提出了價值重估的時代要求。教師只有改變以往的教育角色，確立自己與市場社會相適應(yīng)的教育權(quán)威，才能在教育競爭中真正獲得教育權(quán)。因此，在滿足市場社會對高素質(zhì)人才的期待和學(xué)生對自身教育目標(biāo)的自我期待與自我設(shè)計的過程中，教師唯有通過他履行教育職責(zé)的行動，才能贏得應(yīng)有的地位。

2. 3教師自身價值實(shí)現(xiàn)的新理念

篇9

研究德育模式，應(yīng)該先弄清“模式”一詞的含義。“模式”一詞源于拉丁文（modus）意思是與手有關(guān)的定型化的操作樣式，它最初只是指對操作過程的經(jīng)驗(yàn)性的概括，以后這一詞上升到更抽象的意義，一般通用為“方式”。如生產(chǎn)方式、生活方式等。20世紀(jì)后社會活動的多樣化，又從“方式”中分離出來，意指某種方式中的具體的定型化的活動形式或活動結(jié)構(gòu)?！冬F(xiàn)代漢語詞典》定義：“模式，某種事物的標(biāo)準(zhǔn)形式或使人可以照著做的標(biāo)準(zhǔn)樣式”。美國兩位比較政治學(xué)者比爾和哈德格雷夫認(rèn)為：“模式是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種理論性的、簡化的形式。”英國人丹尼斯·麥奎爾和瑞典人斯文·溫德爾從傳播學(xué)角度將模式看作是：“用圖像形式對某一事項(xiàng)或?qū)嶓w進(jìn)行的一種有意簡化的描述。一個模式試圖表明任何結(jié)構(gòu)或過程的主要組成部分以及這些部分之間的相互關(guān)系。”從以上所述“模式”定義的發(fā)展?fàn)顩r看，“模式”既有抽象性，簡約性特征，但它又不等于具體的事實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它是一般原理與具體條件相結(jié)合，原理的共性與具體的個性相結(jié)合而形成的活動結(jié)構(gòu)的活動形式?！澳Ｊ健笨梢愿行У貛椭藗冞M(jìn)行工作，提高工作質(zhì)量和效率。我們研究德育模式的目的也在于此。

關(guān)于德育模式，在理查德·哈什等著、傅維利等譯的《道德教育模式》中講到：“德育模式是一種考慮教育機(jī)構(gòu)中關(guān)心、判斷和行動過程的方式。它包括關(guān)于人們?nèi)绾伟l(fā)展道德的理論觀點(diǎn)以及促進(jìn)道德發(fā)展的一些原則和方法?！痹趪鴥?nèi)，由于德育的改革實(shí)驗(yàn)及國外德育模式理論的引進(jìn)，德育模式問題也受到關(guān)注，其定義也得到一些探討。有的把德育模式歸入方法范疇；有的強(qiáng)調(diào)它與方法既有聯(lián)系又有區(qū)別，表現(xiàn)出特定的結(jié)構(gòu)與活動序列；還有的認(rèn)為，德育模式是德育理論以簡化的形式表達(dá)出來。究竟如何把握這一概念。首先，德育模式不是德育方法，它與講授、談話等德育方法顯然不屬同一層次；其次，德育模式不是德育計劃，計劃是它的外在輪廓，僅此不足以揭示其內(nèi)含的德育思想和意向；如前所述，德育模式也不是理論，至少不僅僅是理論，它還內(nèi)涵著程序、結(jié)構(gòu)、原則、策略等，遠(yuǎn)比純理論豐富的多。所以，德育的方法、計劃、理論、結(jié)構(gòu)、程序等都是構(gòu)成模式的某個要素或側(cè)面，對其中任何一項(xiàng)來定義德育模式顯然不太全面，在未能確切定義之前，筆者認(rèn)為不妨這樣描述：

德育模式是在一定的德育思想理論的指導(dǎo)下，經(jīng)長期德育實(shí)踐而定型的德育活動結(jié)構(gòu)及其配套的實(shí)施策略。這個定義包含著理論指導(dǎo)、活動的結(jié)構(gòu)與程序、實(shí)施原則、操作要領(lǐng)等諸因素統(tǒng)一結(jié)合構(gòu)成的德育活動形式。

二、關(guān)于德育模式的比較

學(xué)校德育應(yīng)實(shí)施開放型德育，要開展比較研究，橫向比，縱向比，才能較全面的研究和把握德育模式。

1、我國學(xué)校的德育模式。我國建國以來學(xué)校德育受政治運(yùn)動干擾，搖擺較大。曾出現(xiàn)過德育途徑單一化、片面性的傾向。一時強(qiáng)調(diào)政治運(yùn)動，就以運(yùn)動替代德育；強(qiáng)調(diào)勞動重要，就以勞動壓倒一切；強(qiáng)調(diào)業(yè)務(wù)，就以智代德。這些片面的作法，都是不利于充分發(fā)揮各種途徑的作用，實(shí)現(xiàn)德育目標(biāo)任務(wù)的。人的品德是多種多樣的，品德結(jié)構(gòu)又十分復(fù)雜，要把大學(xué)生培養(yǎng)成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會主義新人，單靠一種德育模式、途徑是完不成的，必須采用多種方式實(shí)施德育，才能產(chǎn)生最佳德育效果。這些年來，不少學(xué)校采用的主要德育模式有：各科教學(xué)德育模式，主要通過挖掘各科教學(xué)內(nèi)容的內(nèi)在思想性對學(xué)生進(jìn)行德育；社會實(shí)踐德育模式，強(qiáng)調(diào)德育以實(shí)踐為基礎(chǔ)，注重引導(dǎo)學(xué)生積極參加社會實(shí)踐活動，形成高尚的品德；組織活動德育模式，通過黨團(tuán)組織、學(xué)生會、社團(tuán)組織開展的課內(nèi)外、校內(nèi)外活動進(jìn)行德育；從環(huán)境角度講，還有班級德育模式，強(qiáng)調(diào)班級德育的基礎(chǔ)和主體；社會德育模式強(qiáng)調(diào)通過社會教育機(jī)構(gòu)、社會輿論、社會交往施加德育影響；家庭德育模式，強(qiáng)調(diào)家庭是學(xué)校德育和社會德育的基礎(chǔ)，是塑造人們靈魂的第一個環(huán)節(jié)。這些德育模式，都不同程度從某一方面發(fā)揮了德育作用。

2、西方學(xué)校的德育模式。

（1）道德認(rèn)知發(fā)展模式，代表人物是美國道德心理學(xué)家科爾伯格等，認(rèn)為道德教育的關(guān)鍵是發(fā)展兒童認(rèn)知判斷的能力，他們把兒童道德判斷能力的發(fā)展分為三個水平六個階段，道德教育只有遵循階段發(fā)展的規(guī)律，才能獲得成功。

（2）社會學(xué)習(xí)德育模式，代表人物是美國的班杜拉、米切爾等人。認(rèn)為品德發(fā)展是社會實(shí)際影響作用的結(jié)果，因而十分注重社會榜樣、觀察學(xué)習(xí)等在激發(fā)動機(jī)促進(jìn)學(xué)生品德發(fā)展中的作用。

（3）人本主義德育模式，代表人物是心理學(xué)家羅杰斯、馬斯洛等，認(rèn)為人生來具有自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在趨向，只有尊重人的發(fā)展，施以合理的教育，人就能獲得充分的發(fā)展，成為健全有效能的人。

（4）價值澄清模式，代表人物為美國拉斯、哈明、西蒙等人，認(rèn)為社會是變化發(fā)展著的，不能僅傳授某種固定的價值觀點(diǎn)，而重要的是教會學(xué)生如何分析不同的道德價值，善于在復(fù)雜的社會情境中作出明智的抉擇。

（5）體諒德育模式，代表人物是英國的麥克菲爾等，認(rèn)為在品德結(jié)構(gòu)中最重要的是發(fā)展、關(guān)心、體諒別人，只要兒童能形成從別人的觀點(diǎn)和立場出來考察自己的道德行為，就能發(fā)展成有道德的社會公民。

（6）理論基礎(chǔ)建構(gòu)模式，代表人物是詹姆斯·謝弗，謝弗對教師如何作出道德決定的關(guān)注超過考察學(xué)生是如何進(jìn)行同樣的決定，它的模式可以為那些愿意開始實(shí)施道德教育計劃教師提供指導(dǎo)和鼓舞。

（7）價值分析模式，代表人物是羅爾德·庫姆斯、米而頓·穆克斯、詹姆斯·查德威克等人，該模式在于幫助學(xué)生學(xué)習(xí)社會，學(xué)會以一種高度系統(tǒng)循序漸進(jìn)的方法來作出道德決定，準(zhǔn)確估計道德價值。他們提出價值分析更注重教學(xué)法。為了幫助學(xué)生處理解決價值問題，安排了分步程序。

（8）品德教育教程模式，代表人物是美國威爾遜等，針對學(xué)生不具備一般道德知識和行為規(guī)范的問題，強(qiáng)調(diào)發(fā)展正規(guī)教程的品德教育。

（9）社會行動德育模式，代表人物是美國的弗雷德·紐暑，他提出了為了公民的行動而改變課程的主要注意中心，模式的目的是提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)、探索和解決社會問題的能力，建議學(xué)生既要學(xué)習(xí)有關(guān)課程也要參加社會活動。

（10）三位一體的德育模式，認(rèn)為人的道德行為是由道德認(rèn)知、道德判斷、道德行動三大要素構(gòu)成的，只有個體同時具備這三種內(nèi)在一致的要素，融為一體，他的行為才能是道德的。為此，德育要根據(jù)這三個要素設(shè)計完整的教育規(guī)劃，研究防止各種不利影響，使道德知識教學(xué)與個體的道德行動相一致。

（11）四位一體的德育模式提出，必須從知、情、意、行道德的完整本質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)德育工作的整體性，把學(xué)校德育放在學(xué)校工作的整個過程中進(jìn)行。即既注重道德知識教學(xué)，也重視通過各科教學(xué)進(jìn)行；既注重知識的領(lǐng)會，情感的培養(yǎng)，更應(yīng)注重具體的行為表現(xiàn)。

上面列舉的是西方主要的德育模式。

三、關(guān)于德育模式的啟示

篇10

1建筑文化的定義

文化是文明中對民族和地域的凝聚力起正面或負(fù)面作用的因素，如哲學(xué)和政治觀念、宗教信仰、語言文字、藝術(shù)和建筑等。而文明指的是人類所創(chuàng)造的物質(zhì)和精神財富的總和。建筑文化是文化范疇中有關(guān)建筑領(lǐng)域所體現(xiàn)和表達(dá)的民族或地域的特征。

2建筑文化的四個主要方面

(1)建筑反映和表達(dá)了社會的各種價值觀，包括哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)等范疇，反過來，它也鞏固、強(qiáng)化或削弱了這些價值觀。

建筑不僅可以體現(xiàn)各個時代的先進(jìn)技術(shù)和人們所欣賞的形式美特征，更可以說明一種文化觀念。舉西方的教堂為例:中世紀(jì)歐洲教堂內(nèi)部幽深陰暗，人們在那里尋求脫離罪惡的塵世，實(shí)現(xiàn)與天國交際;巴西利亞的國家大教堂陽光透過側(cè)窗投人大堂，在上空，懸掛著天使的雕像，象征天使降臨人間;洛杉磯的玻璃教堂，全用玻璃筑建，表達(dá)天國與人間已經(jīng)沒有界限，天堂就在人間。

建筑的藝術(shù)美有它的規(guī)律可循，例如，黃金比例(近似3:5)總認(rèn)為是最完美的比例分割。許多歷史上出現(xiàn)過的建筑風(fēng)格，盡管已不再適合當(dāng)前的社會需要，但仍以一種藝術(shù)力量感動著我們。然而，人們的審美觀在很大程度上要受到當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈幕^念的制約和影響。例如“玻璃盒子”在20世紀(jì)中期大受歡迎，它符合了當(dāng)時許多企業(yè)家要顯示自己高效益的經(jīng)營形象;在60--70年代它成為“俗套”，被企業(yè)家批評朝笑為“皮鞋盒子”，近年來它又以節(jié)能生態(tài)的面貌出現(xiàn)，試圖體現(xiàn)信息時代“非物質(zhì)性”和虛擬空間的存在而產(chǎn)生美感。說明“美”是受文化觀念的制約和影響的。

建筑是時代的縮影，然而，它并不只是消極地反映時代，而是積極地參與社會價值觀的變革。從希臘的神廟可以想象它們當(dāng)年如何起到鞏固城邦制度的;從羅馬的角斗場可以看到它的存在又如何與一個帝國的消亡相關(guān)聯(lián)。

(2)建筑反映了人們的生活模式。

丘吉爾有句名言:“人創(chuàng)造建筑，建筑創(chuàng)造了人?！比丝偸且宰约旱睦硐肽Ｊ絹斫ㄔ旆孔樱⒏脑炱渲車沫h(huán)境。然而，一旦建成，它就反過來制約著人。例如:北京四合院是中國傳統(tǒng)家庭“兒世同堂”理想的產(chǎn)物，它反過來肯定和強(qiáng)化那種“忠孝”的倫理思想。洛杉磯那無節(jié)制擴(kuò)散的獨(dú)戶住宅，正是那種以小企業(yè)為單位的“無中心即多中心”的布朗分子運(yùn)動式經(jīng)濟(jì)關(guān)系的典范。

(3)建筑有自己的語言體系，開拓了一條人際對話的重要渠道。

和其他語言一樣，掌握建立在索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)基礎(chǔ)之上的建筑語言(詞匯、句法、修辭、詩意、比喻、隱喻、語境(文脈)、深層結(jié)構(gòu)等概念)可以極大地幫助我們通過對城市和建筑的閱讀加深對一個民族或一個地域整體化的了解。如阿拉伯的拱券、印度的奢堵波、中國的曲線屋頂、法國的芒薩屋頂?shù)榷籍a(chǎn)生于本地區(qū)的自然和人文條件，并且和口語、文字一起構(gòu)成了本民族或地域的獨(dú)特的表述和交互手段。在美國建筑師D里布斯金設(shè)計的猶太人博物館中，他運(yùn)用解構(gòu)主義作了一個折線形的平面。他的理論是:既然猶太人本來是混居在柏林各地，與其他德國人成為一個整體，而希特勒偏要“解構(gòu)地”把他們挑出來予以消滅，那么，現(xiàn)在興造的猶太人博物館，也就如實(shí)用解構(gòu)手法來表現(xiàn)這一段極端反理性的歷史。 轉(zhuǎn)貼于 (4)建筑的營造方式和職業(yè)特點(diǎn)，構(gòu)成了社會運(yùn)行中的一種有特殊規(guī)律的經(jīng)營文化，也在一定范圍內(nèi)制約了社會的人際關(guān)系。

建筑業(yè)是社會的重要支撐經(jīng)濟(jì)，它涉及多個社會職業(yè)和科學(xué)學(xué)科，有著獨(dú)特的運(yùn)行方式和經(jīng)營模式。封建社會中的師徒制、資本主義社會中的合同制以及我國計劃經(jīng)濟(jì)時期的分工合作制等，都構(gòu)成了一種隸屬于社會運(yùn)行方式的經(jīng)營文化和人際關(guān)系。

在古希臘，人們把“建筑”稱為architecture，也就是“最高’(arch-)的“技術(shù)”(tec-)意思?，F(xiàn)在我們都還能知道希臘古老建筑遺跡的設(shè)計師的名字，而在世界上有最秀美建筑的中國，它們的設(shè)計者或營造師，除了個別的魯班、喻皓之外，就像《紅樓夢》中寫到大觀園的營造時，說到“全虧一個老明公號山之野者，一一籌劃起造”一樣，被埋沒在荒野之中。自今，我國的建筑師還沒有充分地被社會和公眾所理解。我們應(yīng)當(dāng)更多地宣傳建筑師使人居環(huán)境(包括自然的、人造的和文化的環(huán)境)的設(shè)計師。社會應(yīng)當(dāng)更關(guān)懷建筑師的創(chuàng)造性勞動，為他們提供一個更好的創(chuàng)作環(huán)境。

3結(jié)語