導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇語境管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、概念

現(xiàn)在，終于是語境取代原來的物理設(shè)計(jì)的時(shí)代了，原因就在于商業(yè)模式的語境建構(gòu)，使得商業(yè)設(shè)計(jì)具有時(shí)尚審美特征,以及工藝流程體系，它是工業(yè)化的創(chuàng)意語境所在，因此，商業(yè)設(shè)計(jì)中的語境類型表現(xiàn)得更為具體、直觀。這其中，商業(yè)文化語境作為設(shè)計(jì)過程的一個(gè)大語境，對設(shè)計(jì)符號的選用及設(shè)計(jì)符號系統(tǒng)的表現(xiàn)起著重要的指導(dǎo)作用。

商業(yè)設(shè)計(jì)中的商業(yè)文化語境顯然是構(gòu)成設(shè)計(jì)的物理、審美、心理和社會環(huán)境，或者說是一種世俗的再現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)商業(yè)設(shè)計(jì)的世俗再現(xiàn)，必須將其根植于文化之中。文化是在長期的歷史沿襲中積淀而成的，它是一個(gè)民族的道德風(fēng)尚、倫理習(xí)俗、文化教育、價(jià)值取向的結(jié)合體，決定著受眾的思維方式、接受心理，影響著受眾對廣告的意義解讀。只有在我們所屬的文化里，世俗的杓樸錁懲腹桃滴幕幕恚頤遣拍莧鮮墩饈瀾緄氖浪椎拿潰被竦靡恢稚桃檔寐恪R虼?，蠄?zhí)桃瞪杓埔視κ苤詰慕郵芐睦懟⑻岣咝Ч?，绝r詡壑倒勰?、房O紫骯?、伦理蒂嚶、思维方g?、审美情趣荡_矯孀鷸厥苤詰奈幕諼?，符豪w塹奈幕八?，与他米l锏接行У奈幕低ā?

二、商業(yè)設(shè)計(jì)的文化再現(xiàn)

商業(yè)設(shè)計(jì)通過與世俗文化藝術(shù)元素相結(jié)合，能夠形成人情之美、和合之美、溫馨之美等審美特征，但因?yàn)樯虡I(yè)模式是為了滿足商業(yè)傳達(dá)需要，以實(shí)現(xiàn)傳播信息為目的，具有很強(qiáng)的商業(yè)性，所以在不同的設(shè)計(jì)作品中，商業(yè)模式與設(shè)計(jì)語境的融合的比重可能會存在某種傾斜，比如公益海報(bào)，美學(xué)價(jià)值可能濃重突出，非美學(xué)價(jià)值可能淡化減弱，而商業(yè)禮品包裝、日用工藝品的平面設(shè)計(jì)，非美學(xué)價(jià)值就濃重突出，美學(xué)價(jià)值就相對減弱。因此，在設(shè)計(jì)藝術(shù)作品中能夠有效的運(yùn)用美學(xué)與商業(yè)特性，緊緊抓住人們的視覺心理，這是藝術(shù)與設(shè)計(jì)所要研究探討的重要課題。設(shè)計(jì)通過商業(yè)符號來負(fù)載特定信息，在世俗文化語境這一大語境的作用下反映著具體的時(shí)代和文化。因此，可以說商業(yè)設(shè)計(jì)是商業(yè)與大眾世俗文化交融的藝術(shù)，因此，商業(yè)設(shè)計(jì)又可說是商業(yè)模式下的世俗文化再現(xiàn)。

商業(yè)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新離不開工藝創(chuàng)新，但不能僅僅依靠工藝，還要依靠世俗文化，尤其是商業(yè)文化。文化是有一種歷史特性的，具有傳承的獨(dú)特性，并且很難簡單引進(jìn)和仿造，具有多樣性和豐富性的特點(diǎn)。就商業(yè)模式而言，它在我國的快速發(fā)展，產(chǎn)生了一種對設(shè)計(jì)文化的強(qiáng)烈呼喚。我們的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)適合商業(yè)機(jī)制，一方面固然需要設(shè)計(jì)主體具有文化“活力”，可以體現(xiàn)來自大眾化時(shí)代的強(qiáng)烈的現(xiàn)代社會、產(chǎn)業(yè)發(fā)展力，以及商業(yè)模式下的一種工作模式。也就是說，設(shè)計(jì)文化在我國當(dāng)代商業(yè)模式、產(chǎn)業(yè)體系中關(guān)系到人的新文化語境建構(gòu)，它以全球化、多元文化的語境為依托，作為文化活動(dòng)的特征已越來越明顯，深刻地影響著人們的日常生活，人類生活在設(shè)計(jì)之中。因此，我們對設(shè)計(jì)的批評不能局限于物質(zhì)和形式的層面，應(yīng)該在人類文化系統(tǒng)這個(gè)當(dāng)代批評語境中去理解設(shè)計(jì)“符號”的意義和價(jià)值，它的專業(yè)性、市場化，都更加接近商業(yè)模式。

設(shè)計(jì)作為“商業(yè)的手段”和“文化傳承”、“語境共識”，它不僅滲透到人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，為人類建構(gòu)一個(gè)理想的生活空間，同時(shí)也直接影響人們的生活方式、價(jià)值觀和學(xué)習(xí)趣味，建構(gòu)著人類的文化。

三、商業(yè)模式與設(shè)計(jì)語境建構(gòu)

1.文化主體:設(shè)計(jì)的理論知識主要來自對設(shè)計(jì)理論與方法的規(guī)范學(xué)習(xí)，設(shè)計(jì)能力養(yǎng)成包括來自專門的職業(yè)學(xué)校教育、技能培訓(xùn)等階段的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，而應(yīng)用體現(xiàn)在商業(yè)模式和產(chǎn)業(yè)體系中。專業(yè)知識或者行為或?qū)嵺`知識主要形成于實(shí)踐活動(dòng)，也即來產(chǎn)業(yè)、行業(yè)經(jīng)驗(yàn),隨之積累起職業(yè)知識。設(shè)計(jì)的能力以理論知識與職業(yè)知識為基礎(chǔ),直接產(chǎn)生于社會實(shí)踐過程,當(dāng)然也與其他因素相關(guān)聯(lián)。具體而言,這種行為能力指恰如其分地、有目標(biāo)地完成任務(wù)的能力；在日常情景或者新情景下把握從未經(jīng)歷的情景的能力。這些能力的成功養(yǎng)成與實(shí)踐能力、社會能力，以及自我能力的發(fā)展密不可分。

2.設(shè)計(jì)主體:設(shè)計(jì)語境屬于個(gè)性特征因素的有個(gè)人的職業(yè)倫理、對職業(yè)的自信與自我批評，以及職業(yè)上的理性競爭。商業(yè)模式下個(gè)人設(shè)計(jì)與他人,以及社會形成的批評語境的互動(dòng)，設(shè)計(jì)在這種語境下，作為一種產(chǎn)品形式，作為一種活動(dòng)，也作為一種視覺性的形象系統(tǒng)無所不在地出現(xiàn)在當(dāng)代人的生活之中。正因?yàn)槿绱?，設(shè)計(jì)的內(nèi)涵被無限擴(kuò)展了，呈現(xiàn)出一個(gè)具有開放性并不斷在擴(kuò)大的范疇。

3.職業(yè)主體:設(shè)計(jì)語境突出的特點(diǎn)是與市場驅(qū)動(dòng)的機(jī)構(gòu)有類似之處，設(shè)計(jì)能夠在市場里有競爭力的產(chǎn)品。因此，設(shè)計(jì)批評需要建立“真實(shí)的批評”，因此，必須建立行業(yè)規(guī)范下的品牌意識。應(yīng)該很好地反映產(chǎn)品訴求，體現(xiàn)鮮明的產(chǎn)品特色和豐富的文化內(nèi)涵，最大限度地滿足消費(fèi)者求新、求信、求美、求趣、求異的消費(fèi)心理。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展和人們物質(zhì)需求的不斷增長，生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入到人類生活的整個(gè)世界中，以物質(zhì)文化與技術(shù)文化相結(jié)合、消費(fèi)體驗(yàn)與情感、成人體驗(yàn)相結(jié)合的形式向人們呈現(xiàn)豐富的內(nèi)涵。這種面向生活的物質(zhì)性實(shí)踐行為正日益突出和體現(xiàn)出設(shè)計(jì)職業(yè)技術(shù)語境的行為維度。

參考文獻(xiàn):

篇2

電影從誕生時(shí)起，就與“傳統(tǒng)”結(jié)下了不解之緣：首先，作為新的藝術(shù)樣式，它與由詩歌、散文、小說、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)樣式支撐起來的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，將結(jié)成怎樣的關(guān)系？是順應(yīng)它并加以豐富，還是顛覆它、或使它發(fā)生重大變革？其次，作為再現(xiàn)中國文化“傳統(tǒng)”形象的藝術(shù)，它的特長何在？它將憑此使傳統(tǒng)呈現(xiàn)出何種面貌？問題就提出來了。本文嘗試考察電影與傳統(tǒng)的關(guān)系，由此探索電影在中國的全球性語境中所體現(xiàn)的特殊功能和特征。

一、驚羨與仿效――電影與全球性語境中的傳統(tǒng)

作為一種由西方發(fā)明的現(xiàn)代藝術(shù)，電影是隨著中國的“全球性”進(jìn)程而傳入的。它在大約1897年（光緒23年）進(jìn)入中國，起初稱為“電光影戲”。這種西方人發(fā)明的“奇技異巧”，能為中國人做什么？像“洋火”取代“火石”那樣僅僅能帶來日常物質(zhì)生活的便利和舒適？或者只是滿足人們對于新奇器物的好奇心？較早（1867年）赴歐洲觀看“影戲”（即幻燈）、并最早加以記載的晚清思想家王韜（1828－1897），曾經(jīng)這樣寫到：

一夕，導(dǎo)者偕余觀影戲。時(shí)不期而集者千數(shù)百人，余座頗近，觀最明晰。所有山水人物、樓臺屋宇，彈指即現(xiàn)，生新靈動(dòng)，不可思議。其中有各國京城，園亭綺麗，花木娟妍，以及沿海景象，蒼茫畢肖。更有各國衙署，崢嶸聳峙，恍若身臨。法京水晶宮殿，尤為閎敞巨麗，光怪陸離，幾于不可逼視。他若巍峨之樓觀，華煥之亭臺，明窗綺牖，纖毫透徹，咫尺如在目前。尤奇者，為羅馬國亞喇伯之古高山，層巒疊嶂，居天下之至峻，洵屬大觀。此外所影飛禽走獸，奇形怪狀者，或生自上古，或產(chǎn)于異地，均莫能名。見之者，真不啻環(huán)行歐洲一周矣。

在另一處他還對“影戲”作了專門介紹：“專用玻璃畫片，取光于巨鏡。人物生動(dòng)，意態(tài)畢肖。園林水石，屋宇河山，皆系實(shí)有其地，并非虛構(gòu)。兼以日月星文，光華掩映，恍疑身在霄漢中，其巧幻如此。”

在這里，王韜著重記述了“影戲”的令他驚羨的兩點(diǎn)美學(xué)特性：一是寫實(shí)性，指具體而細(xì)致地描寫形態(tài)達(dá)到逼真程度，如說“觀最明晰”、“實(shí)有其地，并非虛構(gòu)”、“蒼茫畢肖”、“恍若身臨”、“幾于不可逼視”、“咫尺如在目前”等。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中的任何一種都不可能向他展示的全新的審美效果。二是奇幻性，指逼真的描寫產(chǎn)生出一種生動(dòng)、新穎、奇異和幻想等效果，如說“生新靈動(dòng)，不可思議”、“人物生動(dòng)，意態(tài)畢肖”、“恍疑身在霄漢中”等。這雖然可與中國古典美學(xué)中的“氣韻生動(dòng)”、“奇幻”等美學(xué)原理相通，但畢竟是由“影戲”造成的，并且顯得更為神奇和美妙。

這里對于“影戲”的寫實(shí)性和奇幻性效果的描寫值得注意。如果說，奇幻性是“影戲”直接呈現(xiàn)的審美效果，那么，其根源就來自“影戲”特有的“寫實(shí)”或“畢肖”特性。盡管“影戲”的寫實(shí)性和奇幻性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與隨后發(fā)明的電影相比擬，但由此已經(jīng)足以見出，來自西方的電影在中國知識分子心中引發(fā)了強(qiáng)烈的驚羨和仿效沖動(dòng)。確實(shí)，想來這種現(xiàn)實(shí)型藝術(shù)應(yīng)使他感到了一種前所未有的驚羨：世界上居然還有這樣一種能夠真正做到與眼見之景物“畢肖”并且“生新靈動(dòng)”的藝術(shù)！這既表明了藝術(shù)上的驚羨，更開拓了看護(hù)古典傳統(tǒng)的新方式——一種在現(xiàn)代性語境中保存、觀賞和拓展古典文化傳統(tǒng)的新的藝術(shù)樣式，得以呈現(xiàn)出來。中國人在這種驚羨中，必然會產(chǎn)生積極的仿效沖動(dòng)。

事實(shí)也許不應(yīng)是簡單的巧合：中國人自己制作的最早的影片，一般被認(rèn)為是1905年（光緒31年）任景豐拍攝的京劇名角譚鑫培演的《定軍山》。如果這一判斷確實(shí)，那么，這種以“電光影戲”形式保存和固定中國傳統(tǒng)戲曲的做法，就應(yīng)具有一種重要的象征性意義。它表明，電影在傳入中國后，盡管可以被用于商業(yè)、娛樂或其他目的，但有一點(diǎn)是可以肯定的：這種以寫實(shí)和奇幻為美學(xué)特性的新型藝術(shù)，可以被積極地應(yīng)用來保存和闡發(fā)中國古典傳統(tǒng)。確實(shí)，電影以攝像機(jī)拍攝真實(shí)可感的生活畫面，將其在膠片上固定下來，并向觀眾放映，還可以永久性地保存和反復(fù)觀賞，這對于古典傳統(tǒng)瀕臨衰亡的中國人，無疑是一種極具誘惑力的新型藝術(shù)樣式。

這樣，電影從進(jìn)入中國時(shí)起，就及時(shí)地承擔(dān)起了在“全球性”語境中拯救瀕臨衰敗的古典文化傳統(tǒng)的任務(wù)。電影是現(xiàn)代的，屬于現(xiàn)代的藝術(shù)樣式；但又是傳統(tǒng)的，是拯救面臨衰亡命運(yùn)的中國文化傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代性形式。

二、革命與激活――電影與中國古典美學(xué)傳統(tǒng)

問題在于，中國人對于電影這種“舶來品”的接受，是否是建立在自身固有的美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的呢？這個(gè)問題是需要回答的，因?yàn)椋袊藳Q不會無緣無故地接受隨便什么外來“器物”。這就要考慮電影所具有的美學(xué)特性是否和如何與中國美學(xué)傳統(tǒng)合拍的問題。這里仍然從寫實(shí)性和奇幻性兩方面入手作簡要討論。

很明顯，就寫實(shí)性來說，電影確實(shí)是歷來注重“寫意”和“神似”的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)所無法直接解釋的東西，兩者無疑在開初構(gòu)成直接的對立。在中西藝術(shù)美學(xué)的比較方面，清代畫論家鄒一桂（1686—1772，字原褒，號小山，官至禮部侍郎）曾有過一段著名論述：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影又闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

他在這里談到的幾點(diǎn)值得注意：一是西方繪畫擅長“勾股法”，構(gòu)圖講究精確，精確到“陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍”；二是刻畫人和物體時(shí)注意描繪其陰影，“所畫人物屋樹皆有日影”；三是有獨(dú)特的用色與用筆，“與中華絕異”；四是布景遵照幾何學(xué)規(guī)律，“以三角量之”；五是追求寫實(shí)上的逼真效果，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”；六是根本不講究基本的筆法，雖然描繪精確卻不過如匠人制作，不能列入繪畫品級，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在今天看來，這些觀點(diǎn)中的前五種仍然是有其合理性的，道出了西方繪畫藝術(shù)區(qū)別于中國繪畫藝術(shù)的獨(dú)特特色。但第六點(diǎn)，即關(guān)鍵的結(jié)論性意見，認(rèn)定西方繪畫美學(xué)水平低下，卻顯然是沒有擺脫中國為“中心”而西方為“邊緣”的正統(tǒng)偏見。話雖針對繪畫而言，但在整個(gè)中西藝術(shù)美學(xué)對比上已具有一種普遍性意義。這一看法畢竟代表了當(dāng)時(shí)在國內(nèi)占正統(tǒng)地位的藝術(shù)觀，人們深信中國人在“藝術(shù)之道”層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于只擅長“奇技巧”或“奇技異巧”的西洋人。

然而，這種正統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)不可能長久存在，因?yàn)?，在全球性語境中，如果依舊像鄒一桂那樣簡單地排斥西方寫實(shí)性美學(xué)，并不是保存和鞏固中國美學(xué)傳統(tǒng)權(quán)威的合適路徑。王韜在觀看西洋名畫時(shí)記載了這樣的感受：

悉出良工名手，清奇濃淡，罔拘一格。山水花鳥、人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神。此皆購自殊方異國，無論年代遠(yuǎn)近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，價(jià)值千萬金者。八法至此，技也而進(jìn)乎神矣。西國畫理，均以肖物為工，貴形似而不貴神似。其工細(xì)刻畫處，略如北宋苑本。人物樓臺，遙視之悉堆垛凸起，與真逼肖。顧歷來畫家品評繪事高下者，率謂構(gòu)虛易而徵實(shí)難，則西國畫亦未可輕視也。

這段話從對于親身驚羨體驗(yàn)的反思入手，就中西繪畫美學(xué)原則的根本差異作了探討。其一，與中國畫標(biāo)舉“神似”而輕視或擯棄“形似”不同，西畫恰恰是追求“形似”，這顯示了兩種不同繪畫藝術(shù)的最高美學(xué)原則。其二，相應(yīng)地，中國畫創(chuàng)造一種“神似”的或“離形得神”的幻覺型“真實(shí)”，而西畫則強(qiáng)調(diào)“與真逼肖”，或者說“描寫形容，纖微畢肖，盡態(tài)極妍，惟妙惟肖”。這種描摹直接地要滿足人的肉眼的直接感覺，達(dá)成“逼真”效果，從而創(chuàng)造出別一種美學(xué)真實(shí)——不妨說是寫實(shí)型真實(shí)。其三，西畫的上述“逼真”效果是與其別一種空間原則如“焦點(diǎn)透視法”（當(dāng)然那時(shí)的王韜還不可能提出這一術(shù)語）分不開的，使人有“堆垛凸起”這立體式感受，而這是與中國畫所遵循的空間原則如“散點(diǎn)透視法”不同的。其四，中國畫歷來有“構(gòu)虛易而徵實(shí)難”之說，以此品評繪畫作品之高下，而西洋畫在“徵實(shí)”方面的如此努力，顯然表明西洋畫已達(dá)到了很高美學(xué)水平，從而“未可輕視”。王韜的這些見解，已經(jīng)預(yù)示了中國人對于西方寫實(shí)或“徵實(shí)”性美學(xué)的新的革命性態(tài)度。

就寫實(shí)性美學(xué)特性的體現(xiàn)來說，電影的特點(diǎn)就在于，運(yùn)用攝像機(jī)鏡頭逼真地再現(xiàn)事物本身即“徵實(shí)”，造成“形似”或“逼肖”的效果。與重“神似”而輕“形似”的中國美學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范相反，電影恰恰是要把“形似”――視覺上的逼真放在首要地位。這種現(xiàn)代電子媒介在視覺真實(shí)的建構(gòu)方面具有文學(xué)難以比擬的獨(dú)特優(yōu)勢。因?yàn)?，作為語言藝術(shù)，文學(xué)以語言先訴諸讀者聽覺，然后讓讀者在頭腦里根據(jù)語言描寫而想象出活的畫面或形象。這在視覺接受上就具有一種間接性。而電影卻將視覺與聽覺結(jié)合的運(yùn)動(dòng)鏡頭直接訴諸觀眾。所以，電影對于中國古典美學(xué)傳統(tǒng)來說，無疑形成一種顛覆性效應(yīng)。

不過，這種“顛覆”卻不同于一般的和簡單的否定，而具有一種革命性建構(gòu)意義：它在顛覆以“神似”壓倒“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)的正統(tǒng)權(quán)威時(shí)，又在它的旁邊豎立起新的屬于現(xiàn)代的新型美學(xué)傳統(tǒng)――寫實(shí)性美學(xué)傳統(tǒng)，這種新傳統(tǒng)把逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)及其“本質(zhì)”當(dāng)做藝術(shù)的首要任務(wù)。

置身于全球性語境中的現(xiàn)代中國人，確實(shí)需要這種新型寫實(shí)性美學(xué)。這是因?yàn)椋鎸Α叭蛐浴闭Z境中的文化重建任務(wù)，中國人既需要“師夷之長技以制夷”，更需要借助新的電子媒介的視覺傳播優(yōu)勢，創(chuàng)造出能夠看護(hù)和激活自身傳統(tǒng)的新型藝術(shù)樣式。電影的引進(jìn)正適時(shí)地滿足了這種特殊需要。

不過，對電影的寫實(shí)性美學(xué)給中國美學(xué)傳統(tǒng)帶來的顛覆性的和革命性的影響，不能作過分的渲染。因?yàn)椋硪环矫?，值得注意的是，電影的奇幻性是可以同中國美學(xué)中的一種傳統(tǒng)相互發(fā)明的。這種傳統(tǒng)就是對于“氣韻生動(dòng)”境界的追求。中國人相信，世界是由“氣”構(gòu)成的；“氣”分“陰”、“陽”；“陰”與“陽”耦合可以造成“氣韻生動(dòng)”的效果。在此，電影或“影戲”的“生新靈動(dòng)”，是可以通向中國人尋求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)境界的。誠然，古典“氣韻生動(dòng)”境界往往要求以“寫意”或“神似”的方式去實(shí)現(xiàn)，但是，在新的全球性語境中，電影的“寫實(shí)”或“形似”方式不同樣能夠達(dá)到這一境界嗎？“寫意”與“寫實(shí)”，“神似”與“形似”，這兩種方式應(yīng)是可以殊途同歸的。王韜對“影戲”和西洋繪畫的驚羨已經(jīng)表明了這一點(diǎn)。

可見，電影由于具有寫實(shí)性和奇幻性兩大美學(xué)特性，所以對于中國美學(xué)傳統(tǒng)來說，可以起到革命和激活雙重作用：對于重“神似”而輕“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了革命性的作用；而對于“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)傳統(tǒng)，則產(chǎn)生了激活的效果。由于如此，電影對中國現(xiàn)代美學(xué)的寫實(shí)性和奇幻性傳統(tǒng)的建立，應(yīng)有積極的開創(chuàng)性作用。

三、逼真與變形

――電影中的傳統(tǒng)形象

電影利用自身在寫實(shí)性和奇幻性兩方面的美學(xué)優(yōu)勢，致力于中國文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)不只是意味著視覺形象的逼真記錄，而同時(shí)也意味著一種變形。在電影的再現(xiàn)中，傳統(tǒng)不是現(xiàn)成的死的東西的原樣呈現(xiàn)，而是一種經(jīng)過了現(xiàn)代人的想象、幻想后的變形形式，因而必然打上了現(xiàn)代人的烙印。這樣，電影中的傳統(tǒng)，實(shí)際上是現(xiàn)代人重新想象的結(jié)晶。在這方面的突出例子是，不同的電影制作者往往有不同的再現(xiàn)傳統(tǒng)的方式。換言之，在不同的影片里，傳統(tǒng)往往以不同的方式亮相。

在這里，不妨從影片所體現(xiàn)的電影美學(xué)特征的角度，簡要考察第三、四、五代導(dǎo)演再現(xiàn)傳統(tǒng)的不同方式。由于論題的限制，這里主要關(guān)注其中的“異”，而有意“忽略”其中的“同”（這并非不重要）。

第三代導(dǎo)演可以說代表著中國大陸當(dāng)代電影的主流――寫實(shí)性美學(xué)，他們在再現(xiàn)中國現(xiàn)代革命傳統(tǒng)方面提供了正體規(guī)范。這一代主要活躍于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子風(fēng)（《中華兒女》，1949和《紅旗譜》，1961）、水華（《林家鋪?zhàn)印罚?959）、謝晉（《紅色娘子軍》，1961）和謝鐵驪（《早春二月》，1963）等。這種寫實(shí)性美學(xué)體現(xiàn)在三方面：首先，力求在現(xiàn)代典型環(huán)境中創(chuàng)造具有特殊“卡里斯馬”素質(zhì)的典型人物?！翱ɡ锼柜R”一詞（charisma）原是德國社會學(xué)家韋伯（MaxWeber）和美國社會學(xué)家希爾斯（EdwardShils）等的術(shù)語，通常指一種具有原創(chuàng)性、神圣性和感召力的人物或符號，是特定文化中舉足輕重的革命性或權(quán)威性力量，有助于維護(hù)或形成中心價(jià)值體系。試把“卡里斯馬”概念引進(jìn)電影美學(xué)，可以看到，創(chuàng)造一大批現(xiàn)代卡里斯馬主人公典型，是第三代導(dǎo)演的一個(gè)共同追求，如朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜和盧嘉川（《青春之歌》）、吳瓊花和洪常青（《紅色娘子軍》）、羅群（《天云山傳奇》）和秦書田（《芙蓉鎮(zhèn)》）等。這些以“寫實(shí)”面貌出現(xiàn)的新型典型人物，通過揭示新的歷史主體取代舊的歷史主體的“真實(shí)”，為中國文化的現(xiàn)代性工程提供富于感染力的傳統(tǒng)形象。其次，在人物形象方面，這一代注重設(shè)置一種具有卡里斯馬特性的主人公—幫手關(guān)系模式。這種模式要求有卡里斯馬式主人公，但重要的是，這種主人公原初地總是幼稚和弱小的，而只有依賴于神圣的卡里斯馬式幫手的反復(fù)引導(dǎo)才能成人?！都t色娘子軍》正是這種主人公—幫手關(guān)系模式的一個(gè)范例。它講述吳瓊花在洪常青引導(dǎo)下獲得解放和成長的故事，創(chuàng)造了主人公和幫手這兩位卡里斯馬典型。被壓迫女奴瓊花本屬于歷史客體，但由于具有卡里斯馬魅力的神圣幫手洪常青的反復(fù)啟蒙，她終于在斗爭中成長為出色指揮員，從而獲得新的歷史主體資格。最后，致力于逼真地展示“細(xì)節(jié)”的真實(shí)。常青送給瓊花的四枚銀毫子四次重復(fù)出現(xiàn)，是具有典型意義的細(xì)節(jié)：1)第一次出現(xiàn)在分界嶺上，喬裝華僑富商的常青先知般地為這位逃難而走投無路的女奴指出奔向紅區(qū)之路，并以四枚銀毫子相贈，這就意味深長地設(shè)定了她從歷史客體走向歷史主體的解放道路的性質(zhì)－－不是個(gè)人報(bào)仇而是階級反抗；2)第二次出現(xiàn)是在她因違令開槍而反省的禁閉室里，四枚銀毫子既喚起她的負(fù)債－報(bào)恩沖動(dòng)，又如溫馨的紐帶把常青的原本嚴(yán)肅的意識形態(tài)灌輸轉(zhuǎn)化為具有卡里斯馬魅力的感召；3)第三次又回到分界嶺，瓊花在與常青最后分別時(shí)，鄭重地把其中的三枚交還他，一枚留作紀(jì)念，這等于表明她已開始成熟，具備還債資格；4)最后一次是在常青就義之后，仍在分界嶺上，她從遺物中找到了那三枚，使其與自己的一枚獲得重聚，然后肩背他的挎包含淚宣誓，這就象征性地最后完成了從女奴到女兵再到女指揮員的成人儀式。通過這四度重復(fù)，本來無秩序、幼稚而弱小的主人公瓊花，終于從洪常青這位卓越的卡里斯馬幫手那里，獲得了新的行為規(guī)范，成長為強(qiáng)大的歷史主體。重復(fù)在這里意味著一種新的主體行為規(guī)范被輸入到原來缺乏秩序的客體瓊花的生存之中。這一重復(fù)模式和整個(gè)敘事體，堪稱一度支離破碎的中國舊文化借助神圣的“卡里斯馬”力量而重獲秩序、重返中心的有力象征。在這里，第三代以其寫實(shí)性美學(xué)，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文化中的一種具有合理性的嚴(yán)正的“正氣”。

而經(jīng)過“”的洗禮，第四代導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了潛隱在上述寫實(shí)性美學(xué)背后的缺陷，力圖予以修補(bǔ)。修補(bǔ)，意味著不是全盤否定而是針對缺陷作有限的調(diào)整。這集中體現(xiàn)在，第四代開始起來質(zhì)疑這種寫實(shí)性美學(xué)所呈現(xiàn)的“真實(shí)”模式的可靠性，而伸張情感的或詩意的解決方式。在第三代那里被視為“真實(shí)”的、并且屬于主流正體的主人公－幫手關(guān)系模式，在此相反被視為虛幻，顯出漏洞；而作為補(bǔ)救，第四代則嘗試以富于情感的詩意方式去修補(bǔ)寫實(shí)性美學(xué)。顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》把改革給中國農(nóng)村帶來的巨大而復(fù)雜的變化，具體化在雞窩洼兩對夫妻的生活和感情變故上，他們之間已經(jīng)沒有了主人公和幫手的明顯劃分；而即使有劃分，他們也都已經(jīng)喪失了卡里斯馬人物應(yīng)有的神圣性、原創(chuàng)性和感召力，而呈現(xiàn)出人生的迷茫感?！肚啻杭馈罚◤埮繄?zhí)導(dǎo)）寫女知識青年李純陷入兩種文化之間的沖突，這種與邊地淳樸民風(fēng)相伴的文化沖突被罩上了朦朧的詩意。《良家婦女》（黃建中執(zhí)導(dǎo)）講述杏仙與婆婆五娘和小丈夫之間的關(guān)系，《湘女蕭蕭》（謝飛執(zhí)導(dǎo)）描繪蕭蕭與愚昧的傳統(tǒng)規(guī)范的對立，這里的人物都失去了在第三代那里屬于主流的主人公－幫手關(guān)系模式。這些表明，與神圣的卡里斯馬人物模式的喪失相應(yīng)，傳統(tǒng)正在遭遇深刻的危機(jī)；而正是在這種危機(jī)的呈現(xiàn)過程中，瀕臨衰亡的傳統(tǒng)卻顯示了其令人沉痛卻不失樂觀情懷的綿綿詩意。

比起第四代的詩意修補(bǔ)舉措，第五代則顯示了遠(yuǎn)為堅(jiān)決的斷裂姿態(tài)：傳統(tǒng)所賴以維系的寫實(shí)性美學(xué)及其具體的主人公－幫手關(guān)系模式，都被冷峻和無情地拋棄和消解了；取這種寫實(shí)性美學(xué)而代之，第五代創(chuàng)造出一種以奇幻性為主導(dǎo)的美學(xué)形態(tài)，其基本方式就是“出奇制勝”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代確立為主流并由第四代加以修補(bǔ)的“寫實(shí)”美學(xué)。在《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影）里，顧青對于翠巧的無效而絕望的救助，突出證明了這種關(guān)系模式的虛幻性；而與此同時(shí)，無視四季景色變換而“失真”地呈現(xiàn)出超常的“黃色”沖擊力的“黃土地”，則顯示了為“真實(shí)”的黃土地所沒有的強(qiáng)烈的奇幻而迷人效果。而在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片里，沒有了“典型環(huán)境”和神圣幫手的主人公們，索性在蠻荒或封閉的環(huán)境里起來自己尋求出路，例如《紅高粱》里的九兒和余占鰲顛轎、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和楊天青執(zhí)著地嬸侄、反抗家族禮教、最后仍難逃悲劇宿命，《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮與眾妻妾爭風(fēng)吃醋，等。他們的結(jié)局可能各有不同，但都與“悲”相關(guān)：只是或悲壯、或悲沉、或悲慘罷了。分別與第三、四代的寫實(shí)的“正氣”和富于情感的“詩意”相比，張藝謀則洋溢著一種“憤氣”：這是被壓抑和變形的正氣的憤懣的宣泄。同時(shí)，也正是在這種“憤氣”中，影片注意表現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的新形態(tài)：“憤氣結(jié)韻”?！八^憤氣就是本文所展現(xiàn)出來的一種憤懣和不平之氣。……憤氣是本文形象系統(tǒng)和導(dǎo)演意圖的結(jié)合體。張藝謀影片幾乎每部都宣泄有憤氣，但重要的是，這種憤氣都力求‘結(jié)撰’出深長的韻味，可以令人回味再三。結(jié)韻，就是說憤氣在本文中結(jié)撰成宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味。憤氣，不是隨便什么‘氣’，而是帶有歷史的正義或必然要求卻又在現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)重受阻而郁積起來的天地和人間的浩然正氣，一種不甘屈服的追求自由的生命精神。在張藝謀影片中，這種憤氣由于不是直接表露出來，而是巧借奇變體和象征化形象系統(tǒng)的綜合作用展示出來，因而結(jié)撰成似乎生生不息的韻味。所以，憤氣結(jié)韻……就是說在現(xiàn)實(shí)中受阻的天地人間浩然正氣或生命精神，通過奇變體和象征化形象的特殊作用，顯示出宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味?！痹谝詮埶囍\為代表的第五代影片里，傳統(tǒng)在其必然的衰亡中仍然呈現(xiàn)出意味深長的富有奇幻色彩的“憤氣結(jié)韻”。

此外，我盡管一直認(rèn)為“第六代”的獨(dú)立的“代”的地位難以評估，但也認(rèn)識到，它在再現(xiàn)傳統(tǒng)形象方面具有某些特色。這突出地表現(xiàn)在，在《感光時(shí)代》、《頭發(fā)亂了》、《長大成人》等影片里，“第六代”力圖呈現(xiàn)日常的、紛亂的或破碎的傳統(tǒng)形象，而這種傳統(tǒng)形象又往往與處在底層的民俗生活傳統(tǒng)交錯(cuò)聯(lián)系在一起。這顯然是不同于上述第三、四、五代導(dǎo)演的影片的。不如說，第三、四、五代所分別追求的寫實(shí)性、詩意和奇幻性，在“第六代”所標(biāo)舉的生活流面前，都似乎被分解為碎片，或者顯出了人為的虛構(gòu)本相。

從上述簡略分析可見，電影對于傳統(tǒng)，既有逼真的記錄，追求所謂“徵實(shí)”、“逼肖”或?qū)憣?shí)；更有形態(tài)多樣的、奇幻動(dòng)人的變形，體現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特的想象。由于如此，傳統(tǒng)在電影中必然會呈現(xiàn)出逼真或奇幻的形象。如果說，第三代是現(xiàn)實(shí)美學(xué)的當(dāng)然代表，那么，第五代就是奇幻美學(xué)的創(chuàng)立者，而第四代以其“詩意”補(bǔ)救則成為兩者之間的必要的過渡或中間環(huán)節(jié)。無論如何，寫實(shí)性與奇幻性、或者逼真與變形，都構(gòu)成了現(xiàn)代中國電影美學(xué)的兩大基本要素，說得確切點(diǎn)，這兩大基本要素又進(jìn)一步交織成一個(gè)更豐富和復(fù)雜的美學(xué)坐標(biāo)系。

四、在寫實(shí)與奇幻之間

――電影與中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)

從王韜的“影戲”分析開始，盡管中國人對電影中的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式提出了種種看法，但基本上并未偏離由寫實(shí)與奇幻兩大線條交叉而成的坐標(biāo)系。對此，電影鏡頭的器物特性和文化現(xiàn)代性語境的需要兩方面，都是可以考慮的條件因素。

首先，這種坐標(biāo)系的存在是與電影本身的器物媒介特性分不開的。一方面，電影要以鏡頭攝取并固定富于逼真感的視覺畫面，從而體現(xiàn)出“寫實(shí)”或“徵實(shí)”的特性；另一方面，電影的異常豐富而又復(fù)雜的鏡頭組合，同樣也能取得“生新靈動(dòng)”或迷離恍惚的奇幻效果。這樣，電影就憑借其鏡頭特性而同時(shí)顯示了寫實(shí)與奇幻功能。

篇3

電影從誕生時(shí)起，就與“傳統(tǒng)”結(jié)下了不解之緣：首先，作為新的藝術(shù)樣式，它與由詩歌、散文、小說、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)樣式支撐起來的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，將結(jié)成怎樣的關(guān)系？是順應(yīng)它并加以豐富，還是顛覆它、或使它發(fā)生重大變革？其次，作為再現(xiàn)中國文化“傳統(tǒng)”形象的藝術(shù)，它的特長何在？它將憑此使傳統(tǒng)呈現(xiàn)出何種面貌？問題就提出來了。本文嘗試考察電影與傳統(tǒng)的關(guān)系，由此探索電影在中國的全球性語境中所體現(xiàn)的特殊功能和特征。

一、驚羨與仿效――電影與全球性語境中的傳統(tǒng)

作為一種由西方發(fā)明的現(xiàn)代藝術(shù)，電影是隨著中國的“全球性”進(jìn)程而傳入的。它在大約1897年（光緒23年）進(jìn)入中國，起初稱為“電光影戲”。這種西方人發(fā)明的“奇技異巧”，能為中國人做什么？像“洋火”取代“火石”那樣僅僅能帶來日常物質(zhì)生活的便利和舒適？或者只是滿足人們對于新奇器物的好奇心？較早（1867年）赴歐洲觀看“影戲”（即幻燈）、并最早加以記載的晚清思想家王韜（1828－1897），曾經(jīng)這樣寫到：

一夕，導(dǎo)者偕余觀影戲。時(shí)不期而集者千數(shù)百人，余座頗近，觀最明晰。所有山水人物、樓臺屋宇，彈指即現(xiàn)，生新靈動(dòng)，不可思議。其中有各國京城，園亭綺麗，花木娟妍，以及沿海景象，蒼茫畢肖。更有各國衙署，崢嶸聳峙，恍若身臨。法京水晶宮殿，尤為閎敞巨麗，光怪陸離，幾于不可逼視。他若巍峨之樓觀，華煥之亭臺，明窗綺牖，纖毫透徹，咫尺如在目前。尤奇者，為羅馬國亞喇伯之古高山，層巒疊嶂，居天下之至峻，洵屬大觀。此外所影飛禽走獸，奇形怪狀者，或生自上古，或產(chǎn)于異地，均莫能名。見之者，真不啻環(huán)行歐洲一周矣。

在另一處他還對“影戲”作了專門介紹：“專用玻璃畫片，取光于巨鏡。人物生動(dòng)，意態(tài)畢肖。園林水石，屋宇河山，皆系實(shí)有其地，并非虛構(gòu)。兼以日月星文，光華掩映，恍疑身在霄漢中，其巧幻如此。”

在這里，王韜著重記述了“影戲”的令他驚羨的兩點(diǎn)美學(xué)特性：一是寫實(shí)性，指具體而細(xì)致地描寫形態(tài)達(dá)到逼真程度，如說“觀最明晰”、“實(shí)有其地，并非虛構(gòu)”、“蒼茫畢肖”、“恍若身臨”、“幾于不可逼視”、“咫尺如在目前”等。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中的任何一種都不可能向他展示的全新的審美效果。二是奇幻性，指逼真的描寫產(chǎn)生出一種生動(dòng)、新穎、奇異和幻想等效果，如說“生新靈動(dòng)，不可思議”、“人物生動(dòng)，意態(tài)畢肖”、“恍疑身在霄漢中”等。這雖然可與中國古典美學(xué)中的“氣韻生動(dòng)”、“奇幻”等美學(xué)原理相通，但畢竟是由“影戲”造成的，并且顯得更為神奇和美妙。

這里對于“影戲”的寫實(shí)性和奇幻性效果的描寫值得注意。如果說，奇幻性是“影戲”直接呈現(xiàn)的審美效果，那么，其根源就來自“影戲”特有的“寫實(shí)”或“畢肖”特性。盡管“影戲”的寫實(shí)性和奇幻性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與隨后發(fā)明的電影相比擬，但由此已經(jīng)足以見出，來自西方的電影在中國知識分子心中引發(fā)了強(qiáng)烈的驚羨和仿效沖動(dòng)。確實(shí)，想來這種現(xiàn)實(shí)型藝術(shù)應(yīng)使他感到了一種前所未有的驚羨：世界上居然還有這樣一種能夠真正做到與眼見之景物“畢肖”并且“生新靈動(dòng)”的藝術(shù)！這既表明了藝術(shù)上的驚羨，更開拓了看護(hù)古典傳統(tǒng)的新方式——一種在現(xiàn)代性語境中保存、觀賞和拓展古典文化傳統(tǒng)的新的藝術(shù)樣式，得以呈現(xiàn)出來。中國人在這種驚羨中，必然會產(chǎn)生積極的仿效沖動(dòng)。

事實(shí)也許不應(yīng)是簡單的巧合：中國人自己制作的最早的影片，一般被認(rèn)為是1905年（光緒31年）任景豐拍攝的京劇名角譚鑫培演的《定軍山》。如果這一判斷確實(shí)，那么，這種以“電光影戲”形式保存和固定中國傳統(tǒng)戲曲的做法，就應(yīng)具有一種重要的象征性意義。它表明，電影在傳入中國后，盡管可以被用于商業(yè)、娛樂或其他目的，但有一點(diǎn)是可以肯定的：這種以寫實(shí)和奇幻為美學(xué)特性的新型藝術(shù)，可以被積極地應(yīng)用來保存和闡發(fā)中國古典傳統(tǒng)。確實(shí)，電影以攝像機(jī)拍攝真實(shí)可感的生活畫面，將其在膠片上固定下來，并向觀眾放映，還可以永久性地保存和反復(fù)觀賞，這對于古典傳統(tǒng)瀕臨衰亡的中國人，無疑是一種極具誘惑力的新型藝術(shù)樣式。

這樣，電影從進(jìn)入中國時(shí)起，就及時(shí)地承擔(dān)起了在“全球性”語境中拯救瀕臨衰敗的古典文化傳統(tǒng)的任務(wù)。電影是現(xiàn)代的，屬于現(xiàn)代的藝術(shù)樣式；但又是傳統(tǒng)的，是拯救面臨衰亡命運(yùn)的中國文化傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代性形式。

二、革命與激活――電影與中國古典美學(xué)傳統(tǒng)

問題在于，中國人對于電影這種“舶來品”的接受，是否是建立在自身固有的美學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的呢？這個(gè)問題是需要回答的，因?yàn)?，中國人決不會無緣無故地接受隨便什么外來“器物”。這就要考慮電影所具有的美學(xué)特性是否和如何與中國美學(xué)傳統(tǒng)合拍的問題。這里仍然從寫實(shí)性和奇幻性兩方面入手作簡要討論。

很明顯，就寫實(shí)性來說，電影確實(shí)是歷來注重“寫意”和“神似”的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)所無法直接解釋的東西，兩者無疑在開初構(gòu)成直接的對立。在中西藝術(shù)美學(xué)的比較方面，清代畫論家鄒一桂（1686—1772，字原褒，號小山，官至禮部侍郎）曾有過一段著名論述：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影又闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。

他在這里談到的幾點(diǎn)值得注意：一是西方繪畫擅長“勾股法”，構(gòu)圖講究精確，精確到“陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍”；二是刻畫人和物體時(shí)注意描繪其陰影，“所畫人物屋樹皆有日影”；三是有獨(dú)特的用色與用筆，“與中華絕異”；四是布景遵照幾何學(xué)規(guī)律，“以三角量之”；五是追求寫實(shí)上的逼真效果，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”；六是根本不講究基本的筆法，雖然描繪精確卻不過如匠人制作，不能列入繪畫品級，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在今天看來，這些觀點(diǎn)中的前五種仍然是有其合理性的，道出了西方繪畫藝術(shù)區(qū)別于中國繪畫藝術(shù)的獨(dú)特特色。但第六點(diǎn)，即關(guān)鍵的結(jié)論性意見，認(rèn)定西方繪畫美學(xué)水平低下，卻顯然是沒有擺脫中國為“中心”而西方為“邊緣”的正統(tǒng)偏見。話雖針對繪畫而言，但在整個(gè)中西藝術(shù)美學(xué)對比上已具有一種普遍性意義。這一看法畢竟代表了當(dāng)時(shí)在國內(nèi)占正統(tǒng)地位的藝術(shù)觀，人們深信中國人在“藝術(shù)之道”層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于只擅長“奇技巧”或“奇技異巧”的西洋人。

然而，這種正統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)不可能長久存在，因?yàn)椋谌蛐哉Z境中，如果依舊像鄒一桂那樣簡單地排斥西方寫實(shí)性美學(xué)，并不是保存和鞏固中國美學(xué)傳統(tǒng)權(quán)威的合適路徑。王韜在觀看西洋名畫時(shí)記載了這樣的感受：

悉出良工名手，清奇濃淡，罔拘一格。山水花鳥、人物樓臺，無不各擅其長，精妙入神。此皆購自殊方異國，無論年代遠(yuǎn)近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，價(jià)值千萬金者。八法至此，技也而進(jìn)乎神矣。西國畫理，均以肖物為工，貴形似而不貴神似。其工細(xì)刻畫處，略如北宋苑本。人物樓臺，遙視之悉堆垛凸起，與真逼肖。顧歷來畫家品評繪事高下者，率謂構(gòu)虛易而徵實(shí)難，則西國畫亦未可輕視也。

這段話從對于親身驚羨體驗(yàn)的反思入手，就中西繪畫美學(xué)原則的根本差異作了探討。其一，與中國畫標(biāo)舉“神似”而輕視或擯棄“形似”不同，西畫恰恰是追求“形似”，這顯示了兩種不同繪畫藝術(shù)的最高美學(xué)原則。其二，相應(yīng)地，中國畫創(chuàng)造一種“神似”的或“離形得神”的幻覺型“真實(shí)”，而西畫則強(qiáng)調(diào)“與真逼肖”，或者說“描寫形容，纖微畢肖，盡態(tài)極妍，惟妙惟肖”。這種描摹直接地要滿足人的肉眼的直接感覺，達(dá)成“逼真”效果，從而創(chuàng)造出別一種美學(xué)真實(shí)——不妨說是寫實(shí)型真實(shí)。其三，西畫的上述“逼真”效果是與其別一種空間原則如“焦點(diǎn)透視法”（當(dāng)然那時(shí)的王韜還不可能提出這一術(shù)語）分不開的，使人有“堆垛凸起”這立體式感受，而這是與中國畫所遵循的空間原則如“散點(diǎn)透視法”不同的。其四，中國畫歷來有“構(gòu)虛易而徵實(shí)難”之說，以此品評繪畫作品之高下，而西洋畫在“徵實(shí)”方面的如此努力，顯然表明西洋畫已達(dá)到了很高美學(xué)水平，從而“未可輕視”。王韜的這些見解，已經(jīng)預(yù)示了中國人對于西方寫實(shí)或“徵實(shí)”性美學(xué)的新的革命性態(tài)度。

就寫實(shí)性美學(xué)特性的體現(xiàn)來說，電影的特點(diǎn)就在于，運(yùn)用攝像機(jī)鏡頭逼真地再現(xiàn)事物本身即“徵實(shí)”，造成“形似”或“逼肖”的效果。與重“神似”而輕“形似”的中國美學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范相反，電影恰恰是要把“形似”――視覺上的逼真放在首要地位。這種現(xiàn)代電子媒介在視覺真實(shí)的建構(gòu)方面具有文學(xué)難以比擬的獨(dú)特優(yōu)勢。因?yàn)?，作為語言藝術(shù)，文學(xué)以語言先訴諸讀者聽覺，然后讓讀者在頭腦里根據(jù)語言描寫而想象出活的畫面或形象。這在視覺接受上就具有一種間接性。而電影卻將視覺與聽覺結(jié)合的運(yùn)動(dòng)鏡頭直接訴諸觀眾。所以，電影對于中國古典美學(xué)傳統(tǒng)來說，無疑形成一種顛覆性效應(yīng)。

不過，這種“顛覆”卻不同于一般的和簡單的否定，而具有一種革命性建構(gòu)意義：它在顛覆以“神似”壓倒“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)的正統(tǒng)權(quán)威時(shí)，又在它的旁邊豎立起新的屬于現(xiàn)代的新型美學(xué)傳統(tǒng)――寫實(shí)性美學(xué)傳統(tǒng)，這種新傳統(tǒng)把逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)及其“本質(zhì)”當(dāng)做藝術(shù)的首要任務(wù)。

置身于全球性語境中的現(xiàn)代中國人，確實(shí)需要這種新型寫實(shí)性美學(xué)。這是因?yàn)?，面對“全球性”語境中的文化重建任務(wù)，中國人既需要“師夷之長技以制夷”，更需要借助新的電子媒介的視覺傳播優(yōu)勢，創(chuàng)造出能夠看護(hù)和激活自身傳統(tǒng)的新型藝術(shù)樣式。電影的引進(jìn)正適時(shí)地滿足了這種特殊需要。

不過，對電影的寫實(shí)性美學(xué)給中國美學(xué)傳統(tǒng)帶來的顛覆性的和革命性的影響，不能作過分的渲染。因?yàn)?，另一方面，值得注意的是，電影的奇幻性是可以同中國美學(xué)中的一種傳統(tǒng)相互發(fā)明的。這種傳統(tǒng)就是對于“氣韻生動(dòng)”境界的追求。中國人相信，世界是由“氣”構(gòu)成的；“氣”分“陰”、“陽”；“陰”與“陽”耦合可以造成“氣韻生動(dòng)”的效果。在此，電影或“影戲”的“生新靈動(dòng)”，是可以通向中國人尋求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)境界的。誠然，古典“氣韻生動(dòng)”境界往往要求以“寫意”或“神似”的方式去實(shí)現(xiàn)，但是，在新的全球性語境中，電影的“寫實(shí)”或“形似”方式不同樣能夠達(dá)到這一境界嗎？“寫意”與“寫實(shí)”，“神似”與“形似”，這兩種方式應(yīng)是可以殊途同歸的。王韜對“影戲”和西洋繪畫的驚羨已經(jīng)表明了這一點(diǎn)。

可見，電影由于具有寫實(shí)性和奇幻性兩大美學(xué)特性，所以對于中國美學(xué)傳統(tǒng)來說，可以起到革命和激活雙重作用：對于重“神似”而輕“形似”的美學(xué)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了革命性的作用；而對于“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)傳統(tǒng)，則產(chǎn)生了激活的效果。由于如此，電影對中國現(xiàn)代美學(xué)的寫實(shí)性和奇幻性傳統(tǒng)的建立，應(yīng)有積極的開創(chuàng)性作用。

三、逼真與變形

――電影中的傳統(tǒng)形象

電影利用自身在寫實(shí)性和奇幻性兩方面的美學(xué)優(yōu)勢，致力于中國文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)不只是意味著視覺形象的逼真記錄，而同時(shí)也意味著一種變形。在電影的再現(xiàn)中，傳統(tǒng)不是現(xiàn)成的死的東西的原樣呈現(xiàn)，而是一種經(jīng)過了現(xiàn)代人的想象、幻想后的變形形式，因而必然打上了現(xiàn)代人的烙印。這樣，電影中的傳統(tǒng)，實(shí)際上是現(xiàn)代人重新想象的結(jié)晶。在這方面的突出例子是，不同的電影制作者往往有不同的再現(xiàn)傳統(tǒng)的方式。換言之，在不同的影片里，傳統(tǒng)往往以不同的方式亮相。

在這里，不妨從影片所體現(xiàn)的電影美學(xué)特征的角度，簡要考察第三、四、五代導(dǎo)演再現(xiàn)傳統(tǒng)的不同方式。由于論題的限制，這里主要關(guān)注其中的“異”，而有意“忽略”其中的“同”（這并非不重要）。

第三代導(dǎo)演可以說代表著中國大陸當(dāng)代電影的主流――寫實(shí)性美學(xué)，他們在再現(xiàn)中國現(xiàn)代革命傳統(tǒng)方面提供了正體規(guī)范。這一代主要活躍于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子風(fēng)（《中華兒女》，1949和《紅旗譜》，1961）、水華（《林家鋪?zhàn)印罚?959）、謝晉（《紅色娘子軍》，1961）和謝鐵驪（《早春二月》，1963）等。這種寫實(shí)性美學(xué)體現(xiàn)在三方面：首先，力求在現(xiàn)代典型環(huán)境中創(chuàng)造具有特殊“卡里斯馬”素質(zhì)的典型人物?！翱ɡ锼柜R”一詞（charisma）原是德國社會學(xué)家韋伯（MaxWeber）和美國社會學(xué)家希爾斯（EdwardShils）等的術(shù)語，通常指一種具有原創(chuàng)性、神圣性和感召力的人物或符號，是特定文化中舉足輕重的革命性或權(quán)威性力量，有助于維護(hù)或形成中心價(jià)值體系。試把“卡里斯馬”概念引進(jìn)電影美學(xué)，可以看到，創(chuàng)造一大批現(xiàn)代卡里斯馬主人公典型，是第三代導(dǎo)演的一個(gè)共同追求，如朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜和盧嘉川（《青春之歌》）、吳瓊花和洪常青（《紅色娘子軍》）、羅群（《天云山傳奇》）和秦書田（《芙蓉鎮(zhèn)》）等。這些以“寫實(shí)”面貌出現(xiàn)的新型典型人物，通過揭示新的歷史主體取代舊的歷史主體的“真實(shí)”，為中國文化的現(xiàn)代性工程提供富于感染力的傳統(tǒng)形象。其次，在人物形象方面，這一代注重設(shè)置一種具有卡里斯馬特性的主人公—幫手關(guān)系模式。這種模式要求有卡里斯馬式主人公，但重要的是，這種主人公原初地總是幼稚和弱小的，而只有依賴于神圣的卡里斯馬式幫手的反復(fù)引導(dǎo)才能成人?！都t色娘子軍》正是這種主人公—幫手關(guān)系模式的一個(gè)范例。它講述吳瓊花在洪常青引導(dǎo)下獲得解放和成長的故事，創(chuàng)造了主人公和幫手這兩位卡里斯馬典型。被壓迫女奴瓊花本屬于歷史客體，但由于具有卡里斯馬魅力的神圣幫手洪常青的反復(fù)啟蒙，她終于在斗爭中成長為出色指揮員，從而獲得新的歷史主體資格。最后，致力于逼真地展示“細(xì)節(jié)”的真實(shí)。常青送給瓊花的四枚銀毫子四次重復(fù)出現(xiàn)，是具有典型意義的細(xì)節(jié)：1)第一次出現(xiàn)在分界嶺上，喬裝華僑富商的常青先知般地為這位逃難而走投無路的女奴指出奔向紅區(qū)之路，并以四枚銀毫子相贈，這就意味深長地設(shè)定了她從歷史客體走向歷史主體的解放道路的性質(zhì)－－不是個(gè)人報(bào)仇而是階級反抗；2)第二次出現(xiàn)是在她因違令開槍而反省的禁閉室里，四枚銀毫子既喚起她的負(fù)債－報(bào)恩沖動(dòng)，又如溫馨的紐帶把常青的原本嚴(yán)肅的意識形態(tài)灌輸轉(zhuǎn)化為具有卡里斯馬魅力的感召；3)第三次又回到分界嶺，瓊花在與常青最后分別時(shí)，鄭重地把其中的三枚交還他，一枚留作紀(jì)念，這等于表明她已開始成熟，具備還債資格；4)最后一次是在常青就義之后，仍在分界嶺上，她從遺物中找到了那三枚，使其與自己的一枚獲得重聚，然后肩背他的挎包含淚宣誓，這就象征性地最后完成了從女奴到女兵再到女指揮員的成人儀式。通過這四度重復(fù)，本來無秩序、幼稚而弱小的主人公瓊花，終于從洪常青這位卓越的卡里斯馬幫手那里，獲得了新的行為規(guī)范，成長為強(qiáng)大的歷史主體。重復(fù)在這里意味著一種新的主體行為規(guī)范被輸入到原來缺乏秩序的客體瓊花的生存之中。這一重復(fù)模式和整個(gè)敘事體，堪稱一度支離破碎的中國舊文化借助神圣的“卡里斯馬”力量而重獲秩序、重返中心的有力象征。在這里，第三代以其寫實(shí)性美學(xué)，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文化中的一種具有合理性的嚴(yán)正的“正氣”。

而經(jīng)過“”的洗禮，第四代導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了潛隱在上述寫實(shí)性美學(xué)背后的缺陷，力圖予以修補(bǔ)。修補(bǔ)，意味著不是全盤否定而是針對缺陷作有限的調(diào)整。這集中體現(xiàn)在，第四代開始起來質(zhì)疑這種寫實(shí)性美學(xué)所呈現(xiàn)的“真實(shí)”模式的可靠性，而伸張情感的或詩意的解決方式。在第三代那里被視為“真實(shí)”的、并且屬于主流正體的主人公－幫手關(guān)系模式，在此相反被視為虛幻，顯出漏洞；而作為補(bǔ)救，第四代則嘗試以富于情感的詩意方式去修補(bǔ)寫實(shí)性美學(xué)。顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》把改革給中國農(nóng)村帶來的巨大而復(fù)雜的變化，具體化在雞窩洼兩對夫妻的生活和感情變故上，他們之間已經(jīng)沒有了主人公和幫手的明顯劃分；而即使有劃分，他們也都已經(jīng)喪失了卡里斯馬人物應(yīng)有的神圣性、原創(chuàng)性和感召力，而呈現(xiàn)出人生的迷茫感。《青春祭》（張暖昕執(zhí)導(dǎo)）寫女知識青年李純陷入兩種文化之間的沖突，這種與邊地淳樸民風(fēng)相伴的文化沖突被罩上了朦朧的詩意?！读技覌D女》（黃建中執(zhí)導(dǎo)）講述杏仙與婆婆五娘和小丈夫之間的關(guān)系，《湘女蕭蕭》（謝飛執(zhí)導(dǎo)）描繪蕭蕭與愚昧的傳統(tǒng)規(guī)范的對立，這里的人物都失去了在第三代那里屬于主流的主人公－幫手關(guān)系模式。這些表明，與神圣的卡里斯馬人物模式的喪失相應(yīng)，傳統(tǒng)正在遭遇深刻的危機(jī)；而正是在這種危機(jī)的呈現(xiàn)過程中，瀕臨衰亡的傳統(tǒng)卻顯示了其令人沉痛卻不失樂觀情懷的綿綿詩意。

比起第四代的詩意修補(bǔ)舉措，第五代則顯示了遠(yuǎn)為堅(jiān)決的斷裂姿態(tài)：傳統(tǒng)所賴以維系的寫實(shí)性美學(xué)及其具體的主人公－幫手關(guān)系模式，都被冷峻和無情地拋棄和消解了；取這種寫實(shí)性美學(xué)而代之，第五代創(chuàng)造出一種以奇幻性為主導(dǎo)的美學(xué)形態(tài)，其基本方式就是“出奇制勝”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代確立為主流并由第四代加以修補(bǔ)的“寫實(shí)”美學(xué)。在《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影）里，顧青對于翠巧的無效而絕望的救助，突出證明了這種關(guān)系模式的虛幻性；而與此同時(shí)，無視四季景色變換而“失真”地呈現(xiàn)出超常的“黃色”沖擊力的“黃土地”，則顯示了為“真實(shí)”的黃土地所沒有的強(qiáng)烈的奇幻而迷人效果。而在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片里，沒有了“典型環(huán)境”和神圣幫手的主人公們，索性在蠻荒或封閉的環(huán)境里起來自己尋求出路，例如《紅高粱》里的九兒和余占鰲顛轎、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和楊天青執(zhí)著地嬸侄、反抗家族禮教、最后仍難逃悲劇宿命，《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮與眾妻妾爭風(fēng)吃醋，等。他們的結(jié)局可能各有不同，但都與“悲”相關(guān)：只是或悲壯、或悲沉、或悲慘罷了。分別與第三、四代的寫實(shí)的“正氣”和富于情感的“詩意”相比，張藝謀則洋溢著一種“憤氣”：這是被壓抑和變形的正氣的憤懣的宣泄。同時(shí)，也正是在這種“憤氣”中，影片注意表現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的新形態(tài)：“憤氣結(jié)韻”?！八^憤氣就是本文所展現(xiàn)出來的一種憤懣和不平之氣?！瓚崥馐潜疚男蜗笙到y(tǒng)和導(dǎo)演意圖的結(jié)合體。張藝謀影片幾乎每部都宣泄有憤氣，但重要的是，這種憤氣都力求‘結(jié)撰’出深長的韻味，可以令人回味再三。結(jié)韻，就是說憤氣在本文中結(jié)撰成宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味。憤氣，不是隨便什么‘氣’，而是帶有歷史的正義或必然要求卻又在現(xiàn)實(shí)中嚴(yán)重受阻而郁積起來的天地和人間的浩然正氣，一種不甘屈服的追求自由的生命精神。在張藝謀影片中，這種憤氣由于不是直接表露出來，而是巧借奇變體和象征化形象系統(tǒng)的綜合作用展示出來，因而結(jié)撰成似乎生生不息的韻味。所以，憤氣結(jié)韻……就是說在現(xiàn)實(shí)中受阻的天地人間浩然正氣或生命精神，通過奇變體和象征化形象的特殊作用，顯示出宛轉(zhuǎn)而幽暗的韻味?！痹谝詮埶囍\為代表的第五代影片里，傳統(tǒng)在其必然的衰亡中仍然呈現(xiàn)出意味深長的富有奇幻色彩的“憤氣結(jié)韻”。

此外，我盡管一直認(rèn)為“第六代”的獨(dú)立的“代”的地位難以評估，但也認(rèn)識到，它在再現(xiàn)傳統(tǒng)形象方面具有某些特色。這突出地表現(xiàn)在，在《感光時(shí)代》、《頭發(fā)亂了》、《長大成人》等影片里，“第六代”力圖呈現(xiàn)日常的、紛亂的或破碎的傳統(tǒng)形象，而這種傳統(tǒng)形象又往往與處在底層的民俗生活傳統(tǒng)交錯(cuò)聯(lián)系在一起。這顯然是不同于上述第三、四、五代導(dǎo)演的影片的。不如說，第三、四、五代所分別追求的寫實(shí)性、詩意和奇幻性，在“第六代”所標(biāo)舉的生活流面前，都似乎被分解為碎片，或者顯出了人為的虛構(gòu)本相。

從上述簡略分析可見，電影對于傳統(tǒng)，既有逼真的記錄，追求所謂“徵實(shí)”、“逼肖”或?qū)憣?shí)；更有形態(tài)多樣的、奇幻動(dòng)人的變形，體現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特的想象。由于如此，傳統(tǒng)在電影中必然會呈現(xiàn)出逼真或奇幻的形象。如果說，第三代是現(xiàn)實(shí)美學(xué)的當(dāng)然代表，那么，第五代就是奇幻美學(xué)的創(chuàng)立者，而第四代以其“詩意”補(bǔ)救則成為兩者之間的必要的過渡或中間環(huán)節(jié)。無論如何，寫實(shí)性與奇幻性、或者逼真與變形，都構(gòu)成了現(xiàn)代中國電影美學(xué)的兩大基本要素，說得確切點(diǎn)，這兩大基本要素又進(jìn)一步交織成一個(gè)更豐富和復(fù)雜的美學(xué)坐標(biāo)系。

四、在寫實(shí)與奇幻之間

――電影與中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)

從王韜的“影戲”分析開始，盡管中國人對電影中的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式提出了種種看法，但基本上并未偏離由寫實(shí)與奇幻兩大線條交叉而成的坐標(biāo)系。對此，電影鏡頭的器物特性和文化現(xiàn)代性語境的需要兩方面，都是可以考慮的條件因素。

首先，這種坐標(biāo)系的存在是與電影本身的器物媒介特性分不開的。一方面，電影要以鏡頭攝取并固定富于逼真感的視覺畫面，從而體現(xiàn)出“寫實(shí)”或“徵實(shí)”的特性；另一方面，電影的異常豐富而又復(fù)雜的鏡頭組合，同樣也能取得“生新靈動(dòng)”或迷離恍惚的奇幻效果。這樣，電影就憑借其鏡頭特性而同時(shí)顯示了寫實(shí)與奇幻功能。

篇4

我國體育場館基本上都采用了自主經(jīng)營的方式，經(jīng)營方式的種類略顯單一，這主要是由中小型公共體育場館的單位性質(zhì)和其上級管理部門的行政決策等因素決定的。經(jīng)營權(quán)與管理權(quán)的分離使得體育場館在很大程度上擺脫了無法自主經(jīng)營的困境。此外，中小型公共體育場館經(jīng)營權(quán)與管理權(quán)分離之后，很多體育場館的資金運(yùn)行機(jī)制也相應(yīng)發(fā)生了變化，由全額預(yù)算管理向差額預(yù)算管理過渡，有些甚至直接變?yōu)樽允兆灾А?005年1月11日第5次全國體育場館普查辦公室正式公布的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明:截止到2003年12月31日，我國各系統(tǒng)、各行業(yè)、各種所有制形(不含港澳臺地區(qū))共有符合第五次全國體育場館普查要求的各類體育場館850080個(gè)，其中標(biāo)準(zhǔn)體育場館547178個(gè)，非標(biāo)準(zhǔn)體育場館302902個(gè)，占地面積為22．5億平方米，建筑面積為7527．2萬平方米，場館面積為13．3億平方米。歷年累計(jì)投入體育場館建設(shè)資金1914．5億元，其中:財(cái)政撥款為667．7億元，占投資總額的34．9%，單位自籌為1032．6億元，占投資總額的53．9%。以2003年底全國總?cè)丝?29227萬人(不含港澳臺地區(qū))計(jì)算，平均每萬人擁有體育場館6．58個(gè)，人均體育場館面積為1．03平方米，人均投入體育場館建設(shè)資金為148．15元。同第四次全國體育場館普查(截至1995年12月31日)數(shù)據(jù)相比，全國體育場館占地面積共增加了11．8億平方米增長110．28%，場館面積共增加了5．5億平方米，增長70．51%。人均體育場館面積增加0．38平方米，增長58．46%，年平均增長率為5．92%。人均投入體育場館建設(shè)資金增加117．09元。每萬人擁有體育場館數(shù)增加了1．58個(gè)，增長31．6%。方萍在《關(guān)于體育場館經(jīng)營管理的幾點(diǎn)思考》一文中指出，體育場館應(yīng)邁入企業(yè)化經(jīng)營管理途徑。他認(rèn)為，應(yīng)以現(xiàn)有人力、設(shè)備場館空間充分得到利用，發(fā)揮最大功能，而不是單純的以盈利為目的。通過企業(yè)化經(jīng)營使體育場館的財(cái)務(wù)，收支平衡、減少支出、增加收入來源，以達(dá)到以場館養(yǎng)場館、自給自足之目標(biāo)。趙云宏在《我國體育場館經(jīng)營管理現(xiàn)狀及對策的初步研究》一文中指出，第一，體育場館相關(guān)的交通矛盾突出。體育比賽本身的魅力吸引大量的觀眾，集結(jié)人數(shù)可多達(dá)數(shù)千至近萬，而且疏散時(shí)間集中。許多體育場館出入口集中，沒有人流緩沖空間，造成交通擁塞，不利于人流的疏散，也影響了正常的城市交通秩序。第二，體育場館配套服務(wù)不健全。許多體育場館自身沒有停車場或很小，造成很多車輛不得不沿街停放。葉加寶等在《公共體育場館經(jīng)營管理過程中存在的問題及對策研究》一文中指出，公共體育場館存在的主要問題是

(1)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益相互矛盾;

(2)國有資產(chǎn)流失;

(3)場館功能單一，使用率低;

(4)維修改造資金不足，場館發(fā)展缺乏后勁;

(5)經(jīng)營管理人才缺乏，經(jīng)營管理水平不高;

(6)稅收繳納較多，場館不堪忍受。體育場館的管理與經(jīng)營主要包括三個(gè)方面:一是體育場館的規(guī)劃布局與建設(shè)，主要指場館建設(shè)規(guī)劃布局是否合理;二是體育設(shè)施的保護(hù)管理，主要是管理和檢查體育場館設(shè)施的被侵占和被破環(huán)的現(xiàn)象;三是體育場館開發(fā)利用的管理，主要指體育場館向社會開放經(jīng)營的問題。經(jīng)營和管理是體育場館的重要職能，管理是以促進(jìn)體育場館的管理者積極而有效地進(jìn)行工作為目標(biāo);經(jīng)營是指合理并有效地用體育場館的有限資源以取得最大經(jīng)濟(jì)效益為目標(biāo)。王國尊的學(xué)位論文中寫到，我國目前絕大多數(shù)的大型體育場館是都由政府投資興建的主要是因?yàn)榇笮腕w育場館多為基礎(chǔ)性體育設(shè)施，其投資規(guī)模大、投資效益低、資金回收周期長，因此造成社會資本不愿投資這些大型體育場館。當(dāng)前我國體育場館中國有約占75%，集體約占12%，個(gè)體約占5%，外資約占5%，其他約占3%，其中有很大一部分屬于國有投資。由此可見，我國體育場館建設(shè)缺乏社會資本的參與，投資結(jié)構(gòu)單一，這些都是造成后期運(yùn)營困難的主要原因之一。

1．2外體育場館經(jīng)營管理的研究現(xiàn)狀

邁克爾•利茲、彼得•馮•阿爾門在《體育經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書中指出，NBA各俱樂部的場館經(jīng)營收入主要包括:豪華包廂租金、場地使用特許權(quán)、停車費(fèi)、場地廣告和命名權(quán)，其他場地活動(dòng)收入，約占總收入的28%左右。BernardJ．Mullin在《體育市場化》(英文名《SPORTMARKET-ING》)一書中指出，每一項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)都需要一定類型的場館，它是體育產(chǎn)品中確定的一個(gè)部分。體育市場中的分銷結(jié)構(gòu)首先要關(guān)注的是場館(它的位置、布置、通路和方便的設(shè)施)，而不是市場分銷渠道。許多精明的體育場館的老板都靠出售體育場館內(nèi)的廣告空間和綜合利用來獲得收入。李偉民在《體育營銷導(dǎo)論》中指出:“在歐美發(fā)達(dá)國家，體育場館管理者大多認(rèn)為體育是社會公益事業(yè)，其經(jīng)營是非贏利性經(jīng)營，因此，大多的體育場館其經(jīng)營僅僅是為了保證維持其自身生存與發(fā)展的需要。為保證體育場館的經(jīng)營，除了政府提供資助外，更多地是靠其自己的運(yùn)作，為吸引更多的群眾參與到體育活動(dòng)中來，他們通過租賃場館舉辦活動(dòng)、出售健身會員卡、辦健身俱樂部等方式進(jìn)行開發(fā)利用?！爆F(xiàn)在越來越多的歐美發(fā)達(dá)國家在走“運(yùn)動(dòng)一公園一休閑一旅游一辦公”一體化的經(jīng)營管理的發(fā)展之路。在澳大利亞，各級政府充分利用優(yōu)越的自然環(huán)境，興建起眾多的體育場館，這樣就可以把運(yùn)動(dòng)與旅游、休閑結(jié)合起來，再通過舉辦各種的國際大賽，吸引世界各地大批游客前來觀光旅游，并且促使其它國家的運(yùn)動(dòng)員也到澳大利亞提前訓(xùn)練，從而促進(jìn)健身娛樂業(yè)和旅游業(yè)的發(fā)展。在很多歐美發(fā)達(dá)國家，把體育場館和辦公大廈建在一起，使在大樓里工作的人們更加方便地參與到體育活動(dòng)中去。體育場館的這種一體化經(jīng)營，不但改善了體育場館的外部環(huán)境，而且使運(yùn)動(dòng)與休閑、旅游、辦公更加緊密地結(jié)合在了一起，既提高了土地和公共設(shè)施的使用率，又能滿足不同人群的需要。因此這種—運(yùn)動(dòng)一公園一休閑一旅游一辦公一體化的體育場館，將是今后體育場館經(jīng)營發(fā)展的主要方向。鄧鳳蓮在《河南省民俗體育旅游資源的優(yōu)勢與開發(fā)對策研究》一文中認(rèn)為民俗體育旅游是一種高層次、高品位、高參與、體驗(yàn)性的文化旅游，是旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新趨勢。作者以河南省民俗體育旅游資源為研究對象，河南節(jié)慶中、婚俗中、民間歌舞與游藝活動(dòng)中的民俗體育活動(dòng)內(nèi)容，共同構(gòu)成河南民俗體育旅游資源的優(yōu)勢，成為滿足體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代游客需求的獨(dú)特資源。探討河南民俗體育旅游資源的開發(fā)對策，可以為河南旅游事業(yè)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)振興提供參考。石巖和蘭自力在《臺灣民俗體育現(xiàn)狀探析》一文中研究臺灣民俗體育經(jīng)歷了一個(gè)曲折的發(fā)展過程，并在一個(gè)較長的歷史時(shí)期內(nèi)得到較好的傳承與發(fā)展。但近幾十年來，臺灣民俗體育因臺灣社會結(jié)構(gòu)急速的變遷、生活繁忙、人力缺失及人力資源費(fèi)用昂貴，民眾無充足精力再去參加民俗體育活動(dòng)，臺灣民俗體育的傳承與發(fā)展出現(xiàn)瓶頸。臺灣民俗體育與祖國大陸有著千絲萬縷的關(guān)系，兩岸人民有著極其相似的身體運(yùn)動(dòng)文化習(xí)慣，緣于這種淵源，應(yīng)大力促進(jìn)兩岸體育交流，尤其是民俗體育方面的交流與合作，來激發(fā)兩岸同胞的民族傳統(tǒng)文化認(rèn)同感，為促進(jìn)祖國的和平統(tǒng)一大業(yè)做出積極貢獻(xiàn)。

1．3湖北省體育場館經(jīng)營管理的現(xiàn)狀

據(jù)第五次場地普查的數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計(jì)顯示，湖北省共有各類體育場館33，123個(gè)。其中標(biāo)準(zhǔn)場館15，773個(gè)，占總場館數(shù)額的47.6%，非標(biāo)準(zhǔn)場館17，350個(gè)，占總場館數(shù)額的52.4%。平均1，812個(gè)人擁有一片體育場館。湖北省各類體育場館總占地面積為69，242，949m2。其中標(biāo)準(zhǔn)體育場館的占地面積為44，736，027m2;非標(biāo)準(zhǔn)體育場館的占地面積為24，506，922m2。人均體育場館占地面積為1.15m2。湖北省各類體育場館總建筑面積為3，665，583m2。其中標(biāo)準(zhǔn)體育場館的建筑面積為3，379，261m2;非標(biāo)準(zhǔn)體育場館的建筑面積為286，322.1m2。人均體育場館建筑面積為0.061m2。全省各類體育場館總場館面積為54，040，285m2。其中標(biāo)準(zhǔn)體育場館的場館面積為35，183，085m2;非標(biāo)準(zhǔn)體育場館的場館面積為18，857，200m2。人均體育場館場館面積為0.9m2。截至2003年12月31日，我省歷年累計(jì)投入的體育場館建設(shè)資金為603，945.94萬元，其中，財(cái)政撥款為157，943.61萬元，占投資總額的26.2%;單位自籌368，411.9萬元，占投資總額的61.0%;社會捐贈8，701.325萬元，占投資總額的1.4%;體育彩票公益金15，174.41萬元，占投資總額的2.7%。人均體育場館面積0.9m2，才剛達(dá)到1984年原國家體委和建設(shè)部下發(fā)的《城市公共體育運(yùn)動(dòng)設(shè)施用地額指標(biāo)暫行規(guī)定》中規(guī)定的100萬人口以上的城市人均公共體育設(shè)施用地面積應(yīng)為0.72－1.1m2的標(biāo)準(zhǔn)。而此次普查全國人均體育場館面積為1.03m2。湖北省人均場館面積與全國人均面積相比還有很大的差距，還遠(yuǎn)不能滿足全面建設(shè)小康社會的需要。

篇5

一、抓住關(guān)鍵詞貫串全篇詞語是構(gòu)成文章的基本要素，但文中所有的詞語并非等同的。只有關(guān)鍵詞語才能反映作者的思想觀點(diǎn)，表現(xiàn)作品的主題思想。因此教學(xué)時(shí)應(yīng)抓關(guān)鍵詞語，引導(dǎo)學(xué)生精讀深思，由它輻射各段、貫串全篇。

如《我的戰(zhàn)友》一文中的“紋絲不動(dòng)”一詞是貫串全篇的關(guān)鍵詞語，教學(xué)時(shí)可引導(dǎo)學(xué)生依“為什么要紋絲不動(dòng)———怎樣紋絲不動(dòng)———紋絲不動(dòng)的結(jié)果怎樣”這一思路來講讀全篇。這樣不僅利于學(xué)生理解該詞的意思，而且有利于學(xué)生理清文章脈絡(luò)和讀懂文章的內(nèi)容?？稍O(shè)計(jì)以下幾個(gè)問題引導(dǎo)學(xué)生思考：①戰(zhàn)士們?yōu)槭裁磁吭诘厣媳仨毤y絲不動(dòng)？②當(dāng)被烈火包圍時(shí)，他是怎樣紋絲不動(dòng)的？作者的心理活動(dòng)怎樣？③紋絲不動(dòng)的后果怎樣？讓學(xué)生讀議后明白：只有“紋絲不動(dòng)”才能拔掉“三九·一”高地這顆毒牙。從而把握文章中心。

二、緊扣重點(diǎn)句輻射全文重點(diǎn)句往往能直接揭示文章的中心，能起統(tǒng)領(lǐng)全段或全篇的作用。如文中的總起句、總結(jié)句或過渡句。如《飼養(yǎng)員趙大叔》一文中的總起句“趙大叔喂牲口真有意思?！遍_篇點(diǎn)題、輻射全文。教學(xué)時(shí)可讓學(xué)生齊讀這句話，然后教師提問：“趙大叔喂牲口怎樣有意思？跟別的飼養(yǎng)員有什么不同？”圍繞這一問題讀文章，掌握趙大叔喂牲口時(shí)，給牲口說話；給每頭牲口都起了名字；關(guān)心照顧母馬“金皇后”等確實(shí)有意思。這樣就抓住了文章的重點(diǎn)，很自然的引導(dǎo)學(xué)生掌握了全文內(nèi)容。

三、精講某一段自學(xué)其它段小學(xué)教材中，不少文章的段落相似，表現(xiàn)手法相同。教學(xué)這類文章，可采取教師“舉一”、學(xué)生“反三”的方法。

如《新型玻璃》一文講了夾絲網(wǎng)防盜玻璃、夾絲玻璃、變色玻璃、吸熱玻璃、吃音玻璃等五種玻璃的特點(diǎn)、用途。作者介紹每一種玻璃時(shí)，都是先講其特點(diǎn)，再講用法。因此，教學(xué)時(shí)可以“夾絲網(wǎng)防盜玻璃”作為教學(xué)的突破口進(jìn)行重點(diǎn)講讀。邊讀邊思，逐句了解課文內(nèi)容，掌握其特點(diǎn)、用途，分析該段寫法。在此基礎(chǔ)上指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)后四種玻璃的特點(diǎn)、用途。這樣教，學(xué)生既學(xué)得輕松愉快，生動(dòng)活潑，又提高了教學(xué)效果。

篇6

梁啟超在被稱為“中國近代史學(xué)理論寶典”的《中國歷史研究法》中也說：“無論研究何種學(xué)問，都要有目的。什么是歷史的目的，簡單一句話，歷史的目的是在將過去的真實(shí)事實(shí)予以新意義或新價(jià)值，以供現(xiàn)代人活動(dòng)這資鑒?！爆F(xiàn)代古典文化研究，背離了學(xué)術(shù)研究的目的。古代經(jīng)典不是離民眾越來越近，而是離民眾越來越遠(yuǎn)，沒有予以新意義和新價(jià)值，仍是照搬古代的經(jīng)解，還堂而皇之地斥責(zé)古代經(jīng)典有糟粕。所謂的“糟粕”，不過是不同時(shí)代的學(xué)者予以的新意義和新價(jià)值，用以服務(wù)當(dāng)時(shí)的社會?，F(xiàn)代社會，應(yīng)該有新認(rèn)識和再發(fā)現(xiàn)，予以的新意義和新價(jià)值。著名學(xué)者顧頡剛說：“不同時(shí)代對孔子思想的闡述都不一樣，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的孔子?！?/p>

經(jīng)典該不該讀，問題不是經(jīng)典本身，而是對經(jīng)典的注解。學(xué)生閱讀古代經(jīng)典的關(guān)鍵，是要對古代經(jīng)典再發(fā)現(xiàn)和新認(rèn)識，以現(xiàn)念重新解經(jīng)。教育部指定的中學(xué)生課外必讀書中，唯一的先秦經(jīng)典是《論語》，人民文學(xué)出版社的推薦本是徐志剛教授的《論語通譯》。我們不敢說此書有什么不對，但可以肯定地說，此書只是延續(xù)了封建文人為當(dāng)時(shí)朝代服務(wù)的認(rèn)識，而沒有用現(xiàn)念去再發(fā)現(xiàn)和新認(rèn)識。讓中學(xué)生讀這樣的注解經(jīng)典，自然是不讀為好。

我們完全可以再發(fā)現(xiàn)和新認(rèn)識這本中國人心目中的圣書——《論語》。書中有一句話使人對孔子頗有微詞：子曰：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”歷來認(rèn)為這表明孔子對少數(shù)民族的歧視，是典型的?，F(xiàn)在，各民族和睦共處，這種歧視性的傳統(tǒng)注解不利民族團(tuán)結(jié)，只會助長。現(xiàn)在的讀來自然不合時(shí)宜。

篇7

二是可調(diào)動(dòng)兒童識字的主觀能動(dòng)性。閱讀，是兒童獲得知識的主要途徑。閱讀需要對語言文字有準(zhǔn)確的感知，只要兒童有了閱讀的積極性，那么，在閱讀中識字的意識便是自覺的。當(dāng)兒童感到識字能對獲取新知識有用處時(shí)，識字的積極性、主動(dòng)性、自覺性就一定會伴隨著閱讀能力和興趣的提高而日益增長，這是孤立識字無法與之相比的。

三是有利于抓住語言的根本，分散識字難點(diǎn)。漢字是音、形、義三個(gè)因素的結(jié)合體。字義代表客觀事物，了解字義就是認(rèn)識事物，這是語言的根本。字音是代表字義的聲音符號，有了音和意的結(jié)合，就形成了口頭語言。

兒童在入學(xué)前，受社會和家庭的影響，已初步掌握了大量的口頭語言材料。口頭語言是兒童學(xué)習(xí)書面語言的基矗入學(xué)后經(jīng)過一段時(shí)間漢語拼音的訓(xùn)練，為向書面語言的學(xué)習(xí)架起了橋梁。我在教學(xué)第一冊“看圖讀拼音識字”，“看圖學(xué)詞學(xué)句”之前，進(jìn)行過一次字義的摸底，得出的結(jié)果是：兒童在入學(xué)前，對這部分教材所包含的生字在字義方面，幾乎沒有陌生的。這時(shí)的教學(xué)方法只需以圖畫和具體事物為媒介，再憑借漢語拼音這根拐棍，字音字義就聯(lián)系在一起了。這時(shí)識字的難點(diǎn)側(cè)重于字形的教學(xué)應(yīng)教給兒童一些筆畫、筆順、基本字、偏旁，以及由基本字的偏旁、基本字與基本字結(jié)合構(gòu)成漢字的知識。在字形教學(xué)時(shí)，一定注意盡可能多地與語言結(jié)合，防止為識字而識字。當(dāng)兒童的識字量達(dá)到一二百字之后，閱讀的愿望就明顯地表現(xiàn)出來。教師要通過學(xué)句來滿足兒童的求知要求，為下一步的看圖學(xué)文和學(xué)習(xí)講讀課文、閱讀課文打下基矗

篇8

教師在人們的心目中是嚴(yán)謹(jǐn)而又嚴(yán)肅的。其實(shí)，“你給學(xué)生一點(diǎn)兒陽光，也許他就會燦爛”。學(xué)生就是期待沐浴陽光的植物，只要你能給予他豐盛的眼光，你就會從他的身上看到收獲的喜悅。捷克教育家夸美紐斯曾說過：“孩子們求學(xué)的欲望是由教師激發(fā)出來的，假如他們是溫和的，是循循善誘的，不用粗魯?shù)霓k法去使學(xué)生疏遠(yuǎn)他們，而用仁慈的感情與言語去吸引他們；假如他們和善地對待他們的學(xué)生，他們就容易得到學(xué)生的好感，學(xué)生就寧愿進(jìn)學(xué)校而不愿停留在家里了?！泵刻煊冒葜膶Υ龑W(xué)生的錯(cuò)誤，用燦爛的笑容面對學(xué)生。學(xué)生才會感受到生活是明媚的，學(xué)習(xí)是愉快。健康的心理是良好學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。包容是我們最好的教育手段。在我的班級上，有個(gè)別同學(xué)總是喜歡抄襲別人的作業(yè)。有時(shí)會遲交作業(yè)甚至不交作業(yè)。因此，這些學(xué)生成績在班級屬于后游。怎么辦呢？批評、懲罰、見家長？不行！我嘗試著尋找他們的閃光點(diǎn)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們的身上真有不少的優(yōu)點(diǎn)：比如，技能實(shí)踐強(qiáng)，在技能培訓(xùn)當(dāng)中積極肯動(dòng)手，不怕苦，不怕累，不怕臟，遇到疑難問題主動(dòng)請教老師。另外他們有時(shí)候積極幫助老師打掃實(shí)訓(xùn)車間，每次見到老師總會笑嘻嘻問候一聲。于是只要一有技能教師表揚(yáng)他們，我便會在班會課上表揚(yáng)他們，課后我會把他們叫到辦公室里，私下微笑的詢問他們：“你們的其他科目作業(yè)做好了嗎？要抓緊時(shí)間，不要拖欠老師的作業(yè)。”他們總是會紅色臉撓著頭對我說：“班主任，我作業(yè)做好了，忘記交了?！蔽倚睦碇浪麄兊拿孛?，但是我還是笑著對他們說：“那好，下次別忘記交作業(yè)啊，我明天可是要檢查的?！彼麄儚奈以捳Z中體會到的是一種鼓勵(lì)和信任，自然一些文化課和理論課的走也再也不敢拖拉或者遲交了，他們也會在校園里找到自身的價(jià)值。后來他們在課堂慢慢的建立了自信，成績?nèi)〉昧诉M(jìn)步。在學(xué)生取得進(jìn)步時(shí)，我會用欣賞的目光是看他們；在學(xué)生犯錯(cuò)誤時(shí)，我會用鼓勵(lì)的微笑去包容學(xué)生。因此，我用包容贏得了學(xué)生對我的尊重和愛戴。我想：包容，就是那把開啟教育成功之門的金鑰匙，幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)道路上取得成功。

二、把親情送給學(xué)生

把學(xué)生當(dāng)做自己的親人去關(guān)心和愛護(hù)，老師要在生活上、學(xué)習(xí)上、思想上關(guān)心自己的學(xué)生，要用實(shí)際行動(dòng)走進(jìn)學(xué)生的個(gè)人世界。每一個(gè)學(xué)生都個(gè)體的差異，不論學(xué)生的學(xué)習(xí)成績是優(yōu)還是差，不論學(xué)生的性格是文靜還是調(diào)皮，不論學(xué)生的家庭是富有還是貧窮。他們都是你的“孩子”，班主任要用自己平等的心態(tài)出關(guān)心他們。不論他是否犯過錯(cuò)，班主任都要用親情感動(dòng)學(xué)生，走進(jìn)他們的內(nèi)心，融洽彼此的關(guān)系，增進(jìn)師生的感情，讓學(xué)生在學(xué)校也能感受到家庭的溫暖。只有這樣建立一個(gè)溫馨和諧的學(xué)習(xí)場所，才能讓學(xué)生學(xué)習(xí)更安心，更有動(dòng)力。例如，我班級上有一名學(xué)生，父母在一次事故中去世。學(xué)生是爺爺奶奶帶大的，有伯父照顧，但是在校園里他是沉默不語，滿臉愁容，上課時(shí)常常望著窗外走神。他總是獨(dú)來獨(dú)往，不愿意與其他學(xué)生交往。每次我在辦公室里找他談心的時(shí)候，他總是用沉默來回應(yīng)我。我漸漸地開始關(guān)注這個(gè)孩子，天冷了就會問他衣服有沒有帶；上課走神了就會問他遇到了什么煩心事；放假前會問他有沒有帶足路費(fèi)；成績下降了就幫他補(bǔ)習(xí)。我把他當(dāng)做自己的孩子一樣去關(guān)心，用母親最柔暖的心去融化他冰冷的世界。時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)的在過去，學(xué)生的世界本打開了。當(dāng)我和他談到他去世的父母，他流著眼淚告訴我，在他記事前，他的父母就因?yàn)檐嚨溔ナ懒?，他重來沒有感受過父母的愛。老師在細(xì)微的生活上點(diǎn)點(diǎn)滴滴的關(guān)心，讓他感受了遠(yuǎn)離的親情。打開了學(xué)生心結(jié)以后，他上課開始專心聽講了，也愿意參加班級組織的活動(dòng)，還參加了學(xué)校的運(yùn)動(dòng)會為班級爭了光。這樣的小事很多，比如，學(xué)生感冒了，我會帶上藥到宿舍去看望，或者打電話聯(lián)系父母；學(xué)生病假回校，我會主動(dòng)為他補(bǔ)課；天氣變化，提醒學(xué)生添減衣服；學(xué)校放假，提醒學(xué)生注意路上安全。這只是生活上瑣事，但是學(xué)生能夠感受到你的關(guān)心和呵護(hù)，我用親情去打動(dòng)學(xué)生，收獲的是學(xué)生真情的回報(bào)。每當(dāng)走進(jìn)學(xué)生內(nèi)心的時(shí)候，我能讀到學(xué)生金子般純真的情感世界，感受到他們發(fā)自真心的感激。這時(shí)我心頭充盈著幸福的感覺。

三、把能力送給學(xué)生

篇9

二、學(xué)業(yè)預(yù)警制度的基本內(nèi)容和實(shí)施方法

以黑龍江省某高校為例，從監(jiān)控學(xué)生在校學(xué)習(xí)生活的全過程為出發(fā)點(diǎn)，通過學(xué)校、家長、學(xué)生之間的溝通與協(xié)作，面向每一名學(xué)生構(gòu)建多元一體的警示工作系統(tǒng)。下面我從預(yù)警的工作原則、類別和等級、程序及幫扶措施等方面介紹如何建立學(xué)業(yè)預(yù)警制度。學(xué)業(yè)預(yù)警制度是通過對學(xué)生每學(xué)期的出勤、違紀(jì)、成績等情況進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，對因?qū)W習(xí)目標(biāo)缺失、動(dòng)力不足、自主性差等原因?qū)е碌倪`紀(jì)、學(xué)業(yè)滯后、延遲畢業(yè)、受學(xué)籍處理乃至退學(xué)的學(xué)生及時(shí)進(jìn)行警示，并有針對性地采取相應(yīng)的防范、補(bǔ)救、幫扶措施，將傳統(tǒng)的“事后處理型”管理改為“事前、事中預(yù)防型”管理，幫助學(xué)生順利完成學(xué)業(yè)的一種信息溝通和危機(jī)干預(yù)制度。

（一）預(yù)警工作原則

學(xué)業(yè)預(yù)警本著“以人為本，全員育人”的工作原則，堅(jiān)持將“剛性管理”與“柔性管理”相結(jié)合，通過“以學(xué)生為本”的工作方式和思維，建立起師生之間的情感和默契；將“外部監(jiān)控”與“內(nèi)部機(jī)制”相結(jié)合，建立自律與他律、激勵(lì)與約束有機(jī)結(jié)合的長效機(jī)制；將“家庭教育”與“學(xué)校培養(yǎng)”相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)學(xué)校、家庭聯(lián)動(dòng)預(yù)警，形成學(xué)生、家庭、學(xué)校間積極互動(dòng)、互補(bǔ)的良好局面；將“普遍性監(jiān)控”與“個(gè)性化幫扶”相結(jié)合，構(gòu)建由學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、教學(xué)部門、學(xué)生工作部門、任課教師、學(xué)生干部以及“學(xué)困生”家長組成的愛心幫扶體，以幫助高校中學(xué)習(xí)困難、心理困難、面臨學(xué)籍異動(dòng)的學(xué)生走出困境；將“靜態(tài)檔案”與“動(dòng)態(tài)跟蹤”相結(jié)合，為每個(gè)預(yù)警學(xué)生建立預(yù)警管理檔案，經(jīng)常性跟蹤學(xué)生學(xué)習(xí)計(jì)劃執(zhí)行情況，進(jìn)行學(xué)習(xí)效果評價(jià)、反饋。

（二）預(yù)警類別、等級

1.預(yù)警類別考勤預(yù)警、學(xué)分預(yù)警、成績預(yù)警、學(xué)籍異動(dòng)預(yù)警、畢業(yè)預(yù)警、處分預(yù)警。2.預(yù)警等級學(xué)校實(shí)時(shí)對學(xué)生的實(shí)際情況進(jìn)行綜合審核，并對其所產(chǎn)生影響的程度，發(fā)出不同等級的預(yù)警信息。從低到高分別是藍(lán)色預(yù)警、黃色預(yù)警、橙色預(yù)警、紅色預(yù)警四個(gè)級別，同時(shí)對于沒有預(yù)警的學(xué)生標(biāo)注綠色。

（三）預(yù)警程序

1.確定預(yù)警學(xué)生名單。根據(jù)學(xué)生的日常行為表現(xiàn)、學(xué)習(xí)成績及其他相關(guān)情況確定進(jìn)入預(yù)警范圍的學(xué)生。2.下發(fā)預(yù)警通知。向預(yù)警學(xué)生下達(dá)《預(yù)警通知書》，并將名單發(fā)給相關(guān)部門及任課教師，進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注。（1）分析預(yù)警根源。輔導(dǎo)員通過與學(xué)生、家長、任課教師的談心、交流、溝通等方式查找學(xué)生出現(xiàn)問題的原因。（2）建立預(yù)警檔案。輔導(dǎo)員記載學(xué)生受預(yù)警的前因后果、幫扶轉(zhuǎn)變情況等，建立受預(yù)警學(xué)生檔案。（3）制訂整改計(jì)劃。依據(jù)個(gè)人特點(diǎn)制訂整改計(jì)劃，明確整改目標(biāo)、內(nèi)容和時(shí)限等方面。（4）預(yù)警等級變更通知。學(xué)生受預(yù)警等級發(fā)生變更時(shí)要及時(shí)通知學(xué)生及家長。

（四）預(yù)警學(xué)生幫扶措施

1.建立教育體系。針對學(xué)生不同情況開展系統(tǒng)全面、針對性強(qiáng)的教育活動(dòng)。2.建立幫扶機(jī)制。對受到預(yù)警的同學(xué)確定一對一的幫扶聯(lián)系人。3.建立重點(diǎn)關(guān)注機(jī)制。重點(diǎn)關(guān)注受預(yù)警學(xué)生的生活學(xué)習(xí)狀況，及時(shí)反饋。4.建立定期談心機(jī)制。定期與預(yù)警學(xué)生的談心交流，掌握學(xué)生現(xiàn)狀。5.建立分級監(jiān)護(hù)機(jī)制。實(shí)行三級預(yù)警監(jiān)護(hù)，一級監(jiān)護(hù)是輔導(dǎo)員、任課教師及學(xué)生干部；二級監(jiān)護(hù)是學(xué)院管理者；三級監(jiān)護(hù)是學(xué)校相關(guān)職能部門，同時(shí)建立家長監(jiān)護(hù)制度。6.建立定期反饋機(jī)制。定期進(jìn)行情況反饋，做到輔導(dǎo)員與學(xué)生干部間、與學(xué)生家長間、與任課教師間的溝通與反饋，輔導(dǎo)員與學(xué)院管理者的反饋與匯報(bào)，學(xué)院與學(xué)校職能部門的反饋與匯報(bào)。

三、學(xué)業(yè)預(yù)警制度的實(shí)施效果

在我們對黑龍江省某高校的預(yù)警制度實(shí)施前后各類數(shù)據(jù)的比對、分析中發(fā)現(xiàn)，實(shí)施學(xué)業(yè)預(yù)警制度以來，學(xué)風(fēng)有較大程度的好轉(zhuǎn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.學(xué)習(xí)效果明顯改善。畢業(yè)前補(bǔ)考人數(shù)減少，延長修業(yè)年限人數(shù)減少。2012年延長修業(yè)年限學(xué)生人數(shù)占畢業(yè)生總數(shù)的3.16%，2013年延長修業(yè)年限比例為2.90%。2.學(xué)生因?qū)W習(xí)成績受到學(xué)籍異動(dòng)處理的人數(shù)減少。2013年受到學(xué)籍異動(dòng)處理的人數(shù)較2012年減少了72.79%。3.學(xué)生受到各類預(yù)警人數(shù)明顯下降。以2009級學(xué)生為例，2012年有315名學(xué)生受到預(yù)警，2013年僅21名學(xué)生受到預(yù)警。4.學(xué)生受到預(yù)警的級別在逐漸降低。大部分受到預(yù)警的學(xué)生在經(jīng)過幫扶后取得了較大進(jìn)步，有89%的學(xué)生預(yù)警級別從高一級別降到低一級別，也有43.3%的學(xué)生解除預(yù)警。5.學(xué)風(fēng)逐漸好轉(zhuǎn)。學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性不斷增強(qiáng)，學(xué)生課堂出勤率、自習(xí)室利用率、圖書館資源利用率均有提高；學(xué)生在省部級以上各類學(xué)科競賽和技能競賽中獲獎(jiǎng)人次逐漸增加；大學(xué)英語四、六級考試通過率、考研錄取率、畢業(yè)生就業(yè)率逐年提高。通過學(xué)業(yè)預(yù)警制度的實(shí)施，提高了學(xué)校人才培養(yǎng)質(zhì)量。預(yù)警過程有效督促了學(xué)生按照學(xué)校和專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)方案的要求，努力完成學(xué)業(yè)，加強(qiáng)素質(zhì)修養(yǎng)，減少或避免學(xué)習(xí)和生活中可能出現(xiàn)的問題和困難，提高了高校整體教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生綜合素質(zhì)。通過學(xué)業(yè)預(yù)警制度的實(shí)施，在一定程度上維護(hù)了高校校園穩(wěn)定。由學(xué)校管理部門、任課教師、班主任、輔導(dǎo)員與學(xué)生家長和學(xué)生之間建立的溝通和交流機(jī)制，為學(xué)生成長、成才搭建了多方協(xié)作、齊抓共管的平臺，適時(shí)的引導(dǎo)和及時(shí)的干預(yù)，大大減少日后可能因?qū)W籍異動(dòng)而產(chǎn)生的各類不穩(wěn)定因素。同時(shí)，通過預(yù)警的警示作用，大大減少了學(xué)生的各類違紀(jì)違規(guī)行為，尤其是二次違紀(jì)開除學(xué)籍的違紀(jì)現(xiàn)象，控制了校園穩(wěn)定高危人群的擴(kuò)散。通過學(xué)業(yè)預(yù)警制度的實(shí)施，營造了和諧的校園氛圍。學(xué)業(yè)預(yù)警制度更加注重營造和諧溫馨的校園環(huán)境，更加關(guān)注、尊重和愛護(hù)學(xué)生，更有利于學(xué)生、家長和學(xué)校建立平等、和諧的人際關(guān)系。體現(xiàn)了高校對學(xué)生的人文關(guān)懷，對創(chuàng)造和諧校園、和諧社會起到至關(guān)重要的作用。

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二、落實(shí)《教育法》規(guī)定的"三個(gè)增長"情況

1.中央和地方各級政府預(yù)算內(nèi)教育撥款(不包括城市教育費(fèi)附加)為3114.24億元，比上年的2582.38億元增長20.60%。同年，全國財(cái)政收入為18904億元，比上年增長15.36%，全國預(yù)算內(nèi)教育撥款增長速度高于財(cái)政收入的增長速度5.24個(gè)百分點(diǎn)。

2.各級教育生均預(yù)算內(nèi)教育事業(yè)費(fèi)支出增長情況

2002年全國普通小學(xué)、普通初中、普通高中、職業(yè)中學(xué)、普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)教育事業(yè)費(fèi)支出情況是：

(1)全國普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為813.13元，比上年的645.28元增長26.01%，其中，農(nóng)村普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為708.39元，比上年的550.96元增長28.57%。普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出增長最快的是湖南省(50.48%)。

(2)全國普通初中生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為960.51元，比上年的817.02元增長17.56%，其中，農(nóng)村普通初中生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為795.84元，比上年的656.18元增長21.28%。普通初中生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出增長最快的是湖南省(37.28%)。

(3)全國普通高中生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為1565.25元，比上年的1471.12元增長6.40%。普通高中生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出增長最快的是自治區(qū)(25.66%)。

(4)全國職業(yè)中學(xué)生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為1664.06元，比上年的1547.32元增長7.54%。職業(yè)中學(xué)生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出增長最快的是吉林省(27.97%)。

(5)全國普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出為6177.96元，比上年的6816.23元下降9.36%。普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)事業(yè)費(fèi)支出增長最快的是貴州省(50.69%)。3.各級教育生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長情況

2002年全國普通小學(xué)、普通初中、普通高中、職業(yè)中學(xué)和普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出情況是：

(1)全國普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為60.21元，比上年的45.18元增長33.27%，其中，農(nóng)村普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為42.73元，比上年的28.12元增長51.96%。普通小學(xué)生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長最快的是青海省(161.38%)。

(2)全國普通初中生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為104.21元，比上年的83.40元增長24.95%，其中，農(nóng)村普通初中生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為66.58元，比上年的44.95元增長48.12%。普通初中生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長最快的是廣西壯族自治區(qū)(143.44%)。

(3)全國普通高中生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為231.79元，比上年的237.98元下降2.60%。普通高中生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長最快的是青海省(45.90%)。

(4)全國職業(yè)中學(xué)生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為220.36元，比上年的220.39元下降0.01%。職業(yè)中學(xué)生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長最快的是上海市(31.90%)。

(5)全國普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出為2453.47元，比上年的2613.56元下降6.13%。普通高等學(xué)校生均預(yù)算內(nèi)公用經(jīng)費(fèi)支出增長最快的是貴州省(78.04%)。

三、預(yù)算內(nèi)教育經(jīng)費(fèi)占財(cái)政支出比例情況

按預(yù)算內(nèi)教育經(jīng)費(fèi)包含城市教育費(fèi)附加的口徑計(jì)算，2002年全國預(yù)算內(nèi)教育經(jīng)費(fèi)占財(cái)政支出22053億元(2003年《中國統(tǒng)計(jì)年鑒》公布數(shù))比例為14.76%，比上年14.31%增加了0.45個(gè)百分點(diǎn)。從全國情況看，有7個(gè)省、自治區(qū)、直轄市預(yù)算內(nèi)教育經(jīng)費(fèi)占財(cái)政支出比例比上年有不同程度的下降。