導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇說話藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、現(xiàn)代小說創(chuàng)作中對繪畫藝術(shù)的借鑒與融合

1小說敘述結(jié)構(gòu)對構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合

現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實(shí)相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過語言文字來表達(dá)思想觀念，更需要借助語言文字來啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說中，它就擅長通過對客觀生活中某些片段的畫面式描寫來表達(dá)創(chuàng)作的主題思想?，F(xiàn)代小說家往往通過開放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來表達(dá)自己無限的思想情感。具體來說，繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過對多個(gè)繪畫因素的空間設(shè)置來表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖方式，對具有關(guān)聯(lián)的生活片段進(jìn)行畫面式的描繪，并通過一定的方式進(jìn)行有效銜接，最終讓小說中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國現(xiàn)代小說家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過對一些生活片段的截圖來表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說開創(chuàng)了新的小說創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒有來龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來表現(xiàn)小說主題。因此，魯迅的小說很多都是由一個(gè)個(gè)生活畫面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說也是由很多生活畫卷組成，讓時(shí)間緩慢流動或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說中的人物與事件，同時(shí)還讓小說主題升華到了一個(gè)哲學(xué)的思考層面。當(dāng)然，還有些現(xiàn)代小說家在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，使用一種繪畫藝術(shù)中較為常見的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩意的留白手法，反而使得小說中描繪的生活場景更具藝術(shù)效果，因?yàn)橛行┬≌f家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)忽然止住，有些則是故意不說明故事結(jié)局而使用景色描寫來作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實(shí)上，那些自幼就熱愛繪畫藝術(shù)并在此后的小說創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷聯(lián)系的作家對于留白手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了純熟的程度。例如，魯迅的小說很多都是沒有結(jié)局的，他還擅長對關(guān)鍵場景進(jìn)行簡單的描繪，進(jìn)而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會到他的小說結(jié)局實(shí)際上是一種延續(xù)的符號，還可以預(yù)示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說留白則是一種舒緩的、綿長的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。

2小說形象塑造對線條藝術(shù)的借鑒與融合

繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺。因此，現(xiàn)代小說家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術(shù)手法，譬如，他們在塑造人物形象時(shí)，有些人就刻畫得細(xì)膩柔和，而有些人則刻畫得堅(jiān)硬粗獷。這實(shí)際上與他們對于繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)愛好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說中的線條是點(diǎn)染式的、柔弱的，張愛玲小說中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說的線條是堅(jiān)硬的，常常會出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點(diǎn)染式筆法就是指通過渲染的筆墨來描繪形象的內(nèi)蘊(yùn)，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說創(chuàng)作中的運(yùn)用常常會產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學(xué)創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說家就是凌叔華。凌叔華對于人物的描繪類似于中國傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細(xì)膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩情寫意的小說創(chuàng)作手法，可以讓小說行文更為緊湊和連貫。我們可以透過凌叔華輕描淡寫的筆觸來體會到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達(dá)作者的主觀情感或象征意義而對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說家張愛玲。張愛玲對于小說中人物和景物的描繪多用簡筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說文本內(nèi)涵得到進(jìn)一步的提升。從某種意義上來講，張愛玲的小說中線條創(chuàng)作手法實(shí)際上是一種對人物心理性格特征的現(xiàn)實(shí)主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說家中對于白描手法的運(yùn)用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說中的線條刻畫是堅(jiān)硬的，接近于寫實(shí)手法，能夠讓人體會到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

篇2

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運(yùn)用和發(fā)展。

當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機(jī)會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。

一 格拉泰姆式的掙扎

1.愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨(dú)感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。

二 布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。

2.貝比·薩格絲的含恨而終

貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。

三 爵士樂的開放

1.開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖?，還是因?yàn)橐庾R到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。

對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2.最后的解放

貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認(rèn)識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認(rèn)知。但長期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識得到解放之時(shí)。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。

參考文獻(xiàn)：

[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,

[2]呂西安·馬爾松.嚴(yán)璐，馮壽農(nóng)譯.《爵士樂簡明史》[M]. 中國人民大學(xué)出版社：北京，2005.4:33.

[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.

篇3

 

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運(yùn)用和發(fā)展。

當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機(jī)會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。

一 格拉泰姆式的掙扎

1.愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨(dú)感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。

二 布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。

2.貝比·薩格絲的含恨而終

貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。

三 爵士樂的開放

1.開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖唬€是因?yàn)橐庾R到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。

對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2.最后的解放

貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認(rèn)識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認(rèn)知。但長期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識得到解放之時(shí)。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。

參考文獻(xiàn)：

[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,

[2]呂西安·馬爾松.嚴(yán)璐，馮壽農(nóng)譯.《爵士樂簡明史》[M]. 中國人民大學(xué)出版社：北京，2005.4:33.

[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.

[4]騰金秋.《黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究》[D] ：［碩士學(xué)位論文］．山東：山東師范大學(xué)，2007.

篇4

 

雖然美國黑人早在南北戰(zhàn)爭后就獲得了人身自由,但在以后長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里,卻為爭取在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育上的平等權(quán)利而奮斗,直到20 世紀(jì)60 年代黑人民權(quán)運(yùn)動的興起才使他們在形式上取得了平等權(quán)。當(dāng)20世紀(jì)60 年代的黑人民權(quán)運(yùn)動漸漸遠(yuǎn)去時(shí),70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨(dú)立思想體系、獨(dú)特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀(jì)60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會完全邊緣化。在以白人為主流的經(jīng)典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當(dāng)她“作為一名讀者閱讀整個(gè)美國文學(xué)史時(shí),發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、正規(guī)的美國文學(xué)從未對生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現(xiàn)象無論是文史學(xué)家還是評論家都理所當(dāng)然地認(rèn)為是一種常識”。到了70年代，民族意識日漸高漲的黑人知識分子對黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產(chǎn)生了重建黑人種族歷史文化的決心。

70年代產(chǎn)生轟動影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實(shí)地反映了黑人從遙遠(yuǎn)的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠(yuǎn)的非洲根源?！陡芬磉_(dá)的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個(gè)民族文化的載體,失去它意味著一個(gè)民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現(xiàn)同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對自我的認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)論文，還要尋找美國黑人的文化傳統(tǒng)。

在當(dāng)代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現(xiàn)實(shí)生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對美國非裔族群有著強(qiáng)烈民族情結(jié)的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨(dú)特的歷史、傳說和現(xiàn)實(shí)生活之中，始終以表現(xiàn)和探索黑人的歷史、命運(yùn)和精神世界為主題?？v觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構(gòu)成美國黑人現(xiàn)在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識”問題。一個(gè)人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時(shí)又是黑人；感覺到兩個(gè)靈魂、兩種思想、兩種不可調(diào)和的努力；在一個(gè)黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強(qiáng)的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨(dú)有的文化傳統(tǒng)也隨之帶入。但是在白人主流文化的強(qiáng)烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當(dāng)今美國的多元環(huán)境中黑人要保留黑人獨(dú)特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。

文化價(jià)值的失落使非裔美國人產(chǎn)生了嚴(yán)重的文化認(rèn)同危機(jī)，但同時(shí)也在促使他們?nèi)ヌ剿骱蛯ふ易约旱母?。在處理認(rèn)同危機(jī)時(shí)，對人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價(jià)值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關(guān)的實(shí)踐。[2]莫里森小說的創(chuàng)作堅(jiān)持不懈地探索非裔美國人對民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現(xiàn)美國黑人尋根的一部力作?！端_門之歌》圍繞一個(gè)綽號為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經(jīng)歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經(jīng)歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實(shí)和豐富。

在《所羅門之歌》里文學(xué)藝術(shù)論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進(jìn)，姑媽彼拉多的獨(dú)立自主影響了奶人個(gè)性的成長。奶人出身于中產(chǎn)階級家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號。梅肯·戴德是個(gè)“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個(gè)完全受拜金主義浸染了的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經(jīng)營的農(nóng)場。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個(gè)結(jié)論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時(shí),你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產(chǎn),他同醫(yī)生之女結(jié)了婚; 為了收斂錢財(cái),他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個(gè)失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價(jià)值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠?qū)⑺氖聵I(yè)發(fā)揚(yáng)光大。

奶人最好的朋友吉他從另一個(gè)側(cè)面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團(tuán),代號為“星期天”。該團(tuán)體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個(gè)成員編上號,白人對黑人的種族暴力事件發(fā)生在星期幾,代號為該日的成員便有責(zé)任以同樣的手段進(jìn)行報(bào)復(fù)。這個(gè)團(tuán)體的成員不相信白人和黑人之間有調(diào)和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識到自己消極處世的態(tài)度, 但也讓奶人產(chǎn)生過不少偏激的想法和自以為是的舉動。

對奶人的成長產(chǎn)生過較大影響的還有一個(gè)人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個(gè)頗具傳奇色彩的人物。她出生之時(shí),母親由于難產(chǎn)提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當(dāng)作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養(yǎng)成了獨(dú)立自主的頑強(qiáng)性格。與惟利是圖、追逐權(quán)力的哥哥梅肯不同，彼拉多對金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統(tǒng)、與人為善，一直是奶人精神上的領(lǐng)路人。在她的引領(lǐng)下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價(jià)值觀，以全新的眼光重新認(rèn)識世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認(rèn)識更多的人, 我將永遠(yuǎn)愛他們所有人。如果我認(rèn)識的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因?yàn)楸死嗟闹敢? 才使“奶人”走出狹隘的個(gè)人世界,投向了更廣闊的對人類的愛。

以上幾個(gè)人物為奶人營造了一個(gè)矛盾復(fù)雜的成長環(huán)境。通過以上這三個(gè)代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對白人主流社會的價(jià)值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經(jīng)濟(jì)出路，只會讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統(tǒng), 回避現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學(xué)藝術(shù)論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價(jià)將傳統(tǒng)文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因?yàn)樗岩庾R到, 現(xiàn)代美國黑人文化必然是由傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩部分構(gòu)成的, 只有將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的奶人才能引領(lǐng)黑人民族飛翔。對吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應(yīng)。在以白人為主體的社會中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個(gè)社會機(jī)制去抗?fàn)?其結(jié)果必然造成黑人更大的損失。

奶人復(fù)雜的成長環(huán)境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個(gè)黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統(tǒng)治的社會正確定位，發(fā)現(xiàn)自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實(shí)姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個(gè)人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實(shí)姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個(gè)白人醉酒后亂登記的結(jié)果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個(gè)姓氏就這樣強(qiáng)加到了祖孫三代人身上。錯(cuò)誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯(lián)系。在經(jīng)過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關(guān)自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結(jié)。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發(fā)出了對自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實(shí)姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價(jià)值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實(shí)的姓名，黑人就擁有了自己的根文學(xué)藝術(shù)論文，保持了其文化傳統(tǒng)，就不會在白人主流文化中繼續(xù)迷失。

《所羅門之歌》大膽地將現(xiàn)實(shí)與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實(shí)姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認(rèn)識到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應(yīng)該盲目接受白人文化的價(jià)值體系，也不應(yīng)只滿足于對傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，而是要在保持黑人傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。

參考文獻(xiàn)

[1]王守仁.吳新云.性別.種族.文化：托尼?莫里森與二十世紀(jì)美國黑人文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[2]（德）哈拉爾德米勒.文明的共存[M].北京：新華出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所羅門之歌[M]. 舒遜,譯. 北京:中國文學(xué)出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

篇5

 

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊?，并認(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運(yùn)用和發(fā)展。

當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機(jī)會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無遺。

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學(xué)藝術(shù)論文，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。

一、格拉泰姆式的掙扎

1．愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨(dú)感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。

二、布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)論文，他無疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。

2.貝比?薩格絲的含恨而終

貝比?薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。

三、爵士樂的開放

1．開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖唬€是因?yàn)橐庾R到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。

對塞絲和保羅?D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)文學(xué)藝術(shù)論文，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2．最后的解放

貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認(rèn)識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為——自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認(rèn)知。但長期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識得到解放之時(shí)。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰?nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]呂西安?馬爾松.嚴(yán)璐，馮壽農(nóng)，譯.爵士樂簡明史[M]. 中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2]艾琳?索森.袁華清，譯.美國黑人音樂史[M]. 人民音樂出版社，1983.

[3]騰金秋.黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究[D].山東師范大學(xué)， 2007.

篇6

[中圖分類號]I022[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)06-0065-02

在當(dāng)今話語轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中,作為特殊歷史背景下的產(chǎn)物,文學(xué)的人民性依然沒有淡出理論研究的視野,文學(xué)的人民性問題的當(dāng)下思考和討論仍然是一個(gè)不容忽視的主題。同時(shí),頻繁更新的社會現(xiàn)實(shí)及文學(xué)現(xiàn)象之下,對人民性的理解一反其宏觀群體價(jià)值定位,而趨向于對民本、邊緣等個(gè)體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào),甚至由此過渡到將文學(xué)的人民性直接等同于文學(xué)形式層面的邊緣性。文學(xué)的人民性作為一種文學(xué)理論和審美尺度,在我國曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展社會主義文學(xué)事業(yè)造成了不可低估的損失?，F(xiàn)在,我國社會發(fā)展已進(jìn)入一個(gè)改革、開放的新時(shí)代,階級關(guān)系和時(shí)代特點(diǎn)已發(fā)生了重大變化,人民的概念和社會的任務(wù)都有了新的內(nèi)涵。因此,有必要進(jìn)一步論證文學(xué)的人民性。

人民性是文學(xué)實(shí)際存在的一種社會屬性。“文學(xué)的人民性”這個(gè)特定概念是用來說明文學(xué)與人民群眾的關(guān)系的。從這個(gè)概念質(zhì)的規(guī)定性以及文學(xué)的社會功能來看,它的生命力應(yīng)該是永恒的,它的意義應(yīng)該得到充分肯定。

人民性就是最大的善,就是文學(xué)道德最主體的內(nèi)涵。因此,文學(xué)是不可能超越人民性道德的。當(dāng)文學(xué)的人民性普遍喪失并形成危機(jī)的時(shí)候,能夠救助這種危機(jī)并成為文學(xué)重建之重要一維的便只有人民性。

高爾基曾經(jīng)說過:“知識分子是人民的良心?！弊骷易鳛橹R分子的一個(gè)組成部分,應(yīng)該站在人民的立場上,為民眾說話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當(dāng)鮮明。

人民性這一概念最早出現(xiàn)在俄國文學(xué)辭典里,還可譯作國民性、民族性或群眾性。研究俄國文學(xué)的專家認(rèn)為:人民性產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的浪漫主義流派之中,19世紀(jì)俄國進(jìn)步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統(tǒng)一的,它有民眾的生活和“有教養(yǎng)的社會”的生活,即貴族的生活兩種;而文學(xué)必須表現(xiàn)人民的生活,首先要描寫農(nóng)民的命運(yùn);文學(xué)的人民性在于無情地批判統(tǒng)治階級,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實(shí)而深刻地描寫現(xiàn)實(shí)生活。很明顯,進(jìn)步作家理解和認(rèn)同的人民性是針對當(dāng)時(shí)文學(xué)中的貴族性而提出來的。

在別林斯基率先使用之后,后來的許多俄羅斯理論家都談?wù)撨^這個(gè)概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說,作家尤其是“人民知識分子”不應(yīng)該迷戀和縱容那種“動物界和叢林界中信奉的真理”,而是應(yīng)該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽任命運(yùn)擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實(shí)際行動幫助人們抵抗動物界真理的過份兇殘的進(jìn)逼”。文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和它的創(chuàng)造者和人民的聯(lián)系,人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映,勞動者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。從作品的角度來說,人民性就是要表現(xiàn)人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動群眾的利益;從作家的角度來說,人民性就是創(chuàng)作主體的對待人民的態(tài)度問題,同情人民大眾,表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。

中國是一個(gè)具有悠久文學(xué)歷史的大國。早在《詩經(jīng)》年代,文學(xué)就有著采民風(fēng)、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。即使在“五四”中,仍然涌現(xiàn)出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他們關(guān)注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開放之初,中國文壇在春風(fēng)頻吹下逐漸解凍,無論是被冠以“朦朧詩”的“崛起的詩群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學(xué)”,幾乎都是以反映現(xiàn)實(shí)、對現(xiàn)實(shí)加以反思而得以震動文壇的。也就是說,中國文學(xué)的改革開放,最初便是以現(xiàn)實(shí)主義的旗幟撞破堅(jiān)冰、打開通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》以及一大批知青文學(xué)稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)。

這里需要強(qiáng)調(diào)一個(gè)問題,在張揚(yáng)現(xiàn)代中國文學(xué)人民性精神的同時(shí),也不能不對一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現(xiàn),而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權(quán)威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚(yáng)的人民性因?yàn)楦胶蜁r(shí)代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學(xué)創(chuàng)作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內(nèi)涵的人民性是我們當(dāng)下重倡人民性精神應(yīng)該警惕的。

人民性理所當(dāng)然地應(yīng)該成為當(dāng)下知識分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對于黎庶的真實(shí)關(guān)切,一個(gè)真正的人民知識分子,對于人民的生活理所當(dāng)然地應(yīng)該采取“介入”的態(tài)度。

今天,我們倡導(dǎo)文學(xué)的人民性,并非對現(xiàn)實(shí)主義的簡單回歸和瞬時(shí)的感性沖動,而是有著深刻的背景和所指,是文學(xué)重新歸屬大地為人類植根而努力的一個(gè)向度。作為當(dāng)下文學(xué)危機(jī)中使知識分子重拾道德理想的出發(fā)點(diǎn),人民性是危機(jī)中重建的重要一維。文學(xué)應(yīng)該是創(chuàng)作者和他的文本世界對于外在世界的張望,是對于他人(也可能是對立的)基于人性意義的關(guān)愛,是對自己的也是對他人的生存權(quán)利的尊重。它在表現(xiàn)的過程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來規(guī)范所有人的道德模式,但卻是當(dāng)下知識分子為抵御政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)的合謀侵害所提出的一個(gè)最切實(shí)的話語命題。盡管在它面對現(xiàn)實(shí)時(shí),仍不免帶有道德理想主義的色彩。

文學(xué)對人民性的守護(hù)不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價(jià)值和審美尺度,重新返回現(xiàn)實(shí)中充滿著苦難、歡樂、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭的大地。文學(xué)重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學(xué)真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護(hù)著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因?qū)π拍?、信仰的守護(hù),文學(xué)因理想之光的普照而從世俗中提升出來,生命由此而獲得一種充實(shí),作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!

文學(xué)對人民性精神的守護(hù)就是守護(hù)一種信念、理想和信仰。

文藝的人民性理論是文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要內(nèi)容,它必然要隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷遭遇新的挑戰(zhàn),并在實(shí)踐推動下不斷豐富自己的理論內(nèi)涵。近年來,我們的文藝在同人民的奮斗一道前進(jìn)的同時(shí),也出現(xiàn)了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對這些不良傾向,人民群眾強(qiáng)烈不滿。

人民性是一切革命文藝、進(jìn)步文藝的顯著特征,尤其是有中國特色社會主義文藝的本質(zhì)屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個(gè)根本論點(diǎn),僅是一孔之見,供研究人民性理論的方家批評和參考。我們要繼續(xù)深入研究人民性理論,以堅(jiān)持人民性、高揚(yáng)人民性,努力促進(jìn)我們的文藝在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的實(shí)踐中不斷取得新的成績。

[參考文獻(xiàn)]

[1]別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].上海:新文藝出版社,1958.

[2]莫•謝米沃斯基.反對錯(cuò)誤地解釋文學(xué)的人民性問題[C].蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)論文集:學(xué)習(xí)雜志社,1954.269.

篇7

中圖分類號：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達(dá)作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點(diǎn)是運(yùn)用人的聲音來表達(dá)、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠(yuǎn)比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關(guān)于喉器的功能，早在17世紀(jì)初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀(jì)西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法，更是對自17世紀(jì)以來關(guān)于喉器的作用問題作了有意義的闡發(fā)。20世紀(jì)，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態(tài)，進(jìn)一步證明了聲帶的兩種機(jī)能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀(jì)是研究喉器的時(shí)代，由此引起了世界聲樂界的重視?；仡欉@段歷史，使我們清醒地認(rèn)識到：數(shù)百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點(diǎn)，以及總結(jié)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)出了的無數(shù)優(yōu)秀的聲樂權(quán)威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發(fā)聲時(shí)指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點(diǎn)》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂藝術(shù)創(chuàng)造與教學(xué)的重要之關(guān)鍵。從生理學(xué)上說，發(fā)音時(shí)聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發(fā)聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強(qiáng)調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評價(jià)。歌唱發(fā)聲是來自呼吸系統(tǒng)的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結(jié)果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當(dāng)發(fā)聲技術(shù)已達(dá)到“演奏”階段時(shí)，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學(xué)習(xí)過程中，歌者往往偏面強(qiáng)調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓(xùn)練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時(shí)，喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機(jī)能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強(qiáng)有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強(qiáng)調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時(shí)合理配套問題。因?yàn)槁晭У拈L度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進(jìn)行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復(fù)雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運(yùn)用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機(jī)能，還會造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強(qiáng)調(diào)某一部分肌肉的訓(xùn)練會直接影響著聲音的質(zhì)量?！耙虼嗽谏ひ粲?xùn)練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學(xué)中，我們經(jīng)?？吹接行└枵咴诟璩?，習(xí)慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時(shí)調(diào)節(jié)張力和體積，導(dǎo)致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學(xué)生的頸部保持堅(jiān)挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護(hù)聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過長時(shí)間頸部、喉部肌肉的訓(xùn)練，尤其是披裂肌群的訓(xùn)練，聲帶自然受到一定的保護(hù)，并能及時(shí)的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強(qiáng)有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點(diǎn)上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認(rèn)識和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動而形成的，因?yàn)楹眍^的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。

如何認(rèn)識和理解正確的喉頭位置呢？當(dāng)代著名的瑞典嗓音科學(xué)家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴(kuò)大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強(qiáng)大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊(duì)，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風(fēng)吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚(yáng)”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅(jiān)實(shí)牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點(diǎn)，聲樂界在歌唱的理論和演唱實(shí)踐中，已達(dá)成共識。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴(yán)格的、系統(tǒng)的訓(xùn)練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強(qiáng)度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過于堅(jiān)實(shí)、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發(fā)展帶來不良的后果。

對于喉位偏高，高音尖銳的學(xué)生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個(gè)人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個(gè)身體完全松懈下來，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個(gè)身體保持打開、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個(gè)好辦法。

3、打開喉嚨

一個(gè)美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實(shí)的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達(dá)到的目的。傳統(tǒng)美聲認(rèn)為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時(shí)，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時(shí)，一個(gè)雞蛋可以從他的舌后放進(jìn)食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁。)在教學(xué)中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個(gè)歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當(dāng)然，這并不是說歌唱時(shí)嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強(qiáng)張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強(qiáng)調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導(dǎo)致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個(gè)區(qū)域，只有當(dāng)喉頭下沉抬起舌背部時(shí)，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對抗。就機(jī)能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學(xué)上分析，喉頭下降時(shí)，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調(diào)節(jié)“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因?yàn)?，人在打哈欠時(shí)的狀態(tài)和打開喉嚨發(fā)聲時(shí)的狀態(tài)非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應(yīng)該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時(shí)要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進(jìn)一步認(rèn)識。喉兩側(cè)左右打開的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴(kuò)大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學(xué)中，導(dǎo)師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓(xùn)練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出?！昂筘Q”是指聲音通道的堅(jiān)挺?！皺M”與“豎”有機(jī)地結(jié)合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時(shí)，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導(dǎo)致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時(shí)喉必須適當(dāng)收縮，這種收縮能促使喉室的擴(kuò)大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強(qiáng)了喉口的發(fā)音機(jī)能。這樣，對高音、強(qiáng)音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴(kuò)展。音高的準(zhǔn)確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個(gè)重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學(xué)角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個(gè)合適的共鳴腔體。這個(gè)合適的共鳴腔體首先來自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點(diǎn)上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點(diǎn)：“美聲唱法技巧的一個(gè)必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機(jī)能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎(chǔ)理論》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版，第26頁。)從聲學(xué)角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機(jī)制本身并不會發(fā)出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因?yàn)闆]有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺”永遠(yuǎn)也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時(shí)“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習(xí)高位安放機(jī)能時(shí)，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導(dǎo)致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質(zhì)帶來災(zāi)難性的影響。”②(注：參見薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強(qiáng)有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當(dāng)聲門開啟時(shí)，強(qiáng)大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現(xiàn)

歌唱藝術(shù)具有很強(qiáng)的技術(shù)性。在訓(xùn)練歌唱技術(shù)過程中，往往會出現(xiàn)喉器使用不得當(dāng)而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現(xiàn)為歌唱時(shí)習(xí)慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時(shí)也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強(qiáng)制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度，聲帶振動強(qiáng)度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長期任其發(fā)展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發(fā)展帶來嚴(yán)重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實(shí)還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯(cuò)誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴(kuò)張，脖子橫向擴(kuò)展，將聲音集中在喉部強(qiáng)硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當(dāng)遇到高音時(shí)則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現(xiàn)象必然會造成學(xué)生歌唱中發(fā)聲困難，費(fèi)力不出效果，無法發(fā)揮學(xué)生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學(xué)的進(jìn)展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學(xué)習(xí)過程中，曾出現(xiàn)過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認(rèn)識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個(gè)原因：

（1）生理原因

人的發(fā)聲器官是與生俱來的，在日常生活中進(jìn)行一般交流的語言活動，是人體生理?xiàng)l件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理?xiàng)l件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學(xué)的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動習(xí)慣，形成新的活動規(guī)律或條件反射功能。僅用于語言表達(dá)的發(fā)聲肌體運(yùn)動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠(yuǎn)，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學(xué)習(xí)過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯(cuò)誤將會導(dǎo)致技術(shù)上出問題。當(dāng)人們企圖用說話發(fā)聲的狀態(tài)來進(jìn)行歌唱活動時(shí)，會感覺到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來達(dá)到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時(shí)候我的臀部都在使勁?！蔽覀儜?yīng)該清楚的認(rèn)識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅(jiān)挺不等于僵硬，肌肉的積極運(yùn)動不等于緊張等。歌唱訓(xùn)練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實(shí)質(zhì)就是掌握科學(xué)的發(fā)聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運(yùn)動除了生理的訓(xùn)練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運(yùn)動狀態(tài)看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運(yùn)動中。

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內(nèi)感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”?！皟?nèi)感覺”與“外感覺”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時(shí)自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學(xué)與學(xué)習(xí)中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點(diǎn)。卡魯索認(rèn)為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強(qiáng)的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個(gè)機(jī)能調(diào)節(jié)的是非常重要的。

歌唱實(shí)踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學(xué)，發(fā)現(xiàn)在演唱過程中當(dāng)喉頭位置偏高時(shí)，在中音區(qū)能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費(fèi)力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實(shí)上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時(shí)的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當(dāng)我的喉嚨處于最好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同?！雹?注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認(rèn)為在學(xué)習(xí)過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。在課堂教學(xué)中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術(shù)會有很大的幫助。

(3)教學(xué)原因

對于學(xué)習(xí)聲樂的人來說，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學(xué)習(xí)是至關(guān)重要的。教師的教學(xué)方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學(xué)生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對于初學(xué)者，先入為主是無可置疑的，一旦養(yǎng)成錯(cuò)誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當(dāng)，放任一馬，不作嚴(yán)格的糾正和訓(xùn)練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進(jìn)而發(fā)展為歌唱的習(xí)慣。假如教師不能及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生改正缺點(diǎn)，教育學(xué)生在良好的科學(xué)發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責(zé)任心和豐富的歌唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并能將自己的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學(xué)工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學(xué)中正確認(rèn)識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運(yùn)用在教學(xué)和演唱實(shí)踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運(yùn)用得好，會給歌唱?jiǎng)?chuàng)造良好的條件。否則，會帶來種種發(fā)音弊端，嚴(yán)重的會損傷喉器，導(dǎo)致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術(shù)青春。