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中圖分類號：G712　文獻標志碼：A　文章編號：1009-4156(2011)06-154-03

外國語言一文化教學(xué)是一門既古老而又新興的學(xué)科。說它古老，因為西歐早在文藝復(fù)興之后就已經(jīng)開始了學(xué)校型外語教學(xué)，并在此基礎(chǔ)上形成了傳統(tǒng)的語法一翻譯教學(xué)法；說它新興，因為直到20世紀80年代初，人們才真正認識到文化因素在外語教學(xué)中的重要性，并開始實踐將文化教學(xué)融入到語言教學(xué)中去。早在20世紀70年代中期，法國著名的外語教學(xué)法專家羅貝爾，加利松(Robert Galisson)首先提出將外語教學(xué)法更名為“外國語言和文化教學(xué)法”，1985年后又創(chuàng)立了“語言一文化教學(xué)法學(xué)”。同一時期的法國語言教學(xué)專著和論文等也對語言教學(xué)中的文化教學(xué)做了系統(tǒng)闡述。對法國在外國語言一文化教學(xué)方面的理論構(gòu)建和教學(xué)實踐(教學(xué)法)進行考察和解讀，以期對我們的外語教學(xué)有所啟示。

一、外國語言－文化教學(xué)從課堂教學(xué)方式方法到教學(xué)法的演進

直到20世紀70年代，外語教學(xué)的實踐探索和理論研究基本上停留在“教師如何在課堂上教外語”的層面上。無論是直接法、聽說法，還是后來的視聽法，教師都是通過聲音或影像等輔助教學(xué)設(shè)施來訓(xùn)練學(xué)生的聽說，使其達到聽懂外語并運用外語進行表達的目的?！斑@種以培養(yǎng)學(xué)生的語言技能為出發(fā)點和終極目標的教學(xué)思路發(fā)端于19世紀末，并一直在世界外語教學(xué)界擁有廣泛的影響”。這個時期的法國外語教學(xué)，不論是師資培訓(xùn)，還是常規(guī)教學(xué)，其主要內(nèi)容就是語音、語法、拼寫、詞匯、講解課文等。

外語教學(xué)是一個內(nèi)涵深刻、外延廣闊、相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)工程。其中每一個問題的答案只能是“非惟一的、非完美的、特定的和臨時的”。這樣，人們就把外國語言一文化教學(xué)的研究對象從以前的專注于課堂“如何教”擴展到“如何學(xué)”，以及“教”和“學(xué)”二者的關(guān)系問題上。這種思考的結(jié)果便產(chǎn)生了外語一文化教學(xué)法的雛形(見圖1)。

這一圖表形象而直觀地反映了教師、學(xué)生和教學(xué)內(nèi)容(語言文化)三者之間的相互關(guān)系。與以往的課堂教學(xué)方式相比，教師開始由以教案和教材為中心，向以學(xué)生為中心轉(zhuǎn)變。學(xué)生不再是被動地接受教師早已準備好的課堂內(nèi)容(語言文化)，他們可以對教師的教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)效果等作出反應(yīng)；教師也要對學(xué)生的個體情況、教材選用、課程進度、講授方式方法等進行觀察和反思。通過師生互動，促成教與學(xué)的良性循環(huán)。并且，教師還要針對學(xué)生的不同情況，幫助其獲得個性化的學(xué)習(xí)方式方法，最終要讓學(xué)生運用適合自身特點和習(xí)慣的學(xué)習(xí)方式方法進行自主學(xué)習(xí)。這也正是當今社會所倡導(dǎo)的現(xiàn)代化學(xué)習(xí)方式。

二、外國語言－文化教學(xué)從教學(xué)法到教學(xué)法學(xué)的演進

正如教學(xué)法是對課堂教學(xué)方式方法的宏觀思考那樣，教學(xué)法學(xué)則是對教學(xué)法的宏觀思考。它同樣發(fā)端于法國，但起始于20世紀80年代初，全名為外國語言－文化教學(xué)法學(xué)。其創(chuàng)始人和積極推動者為羅貝爾?加利松。

羅貝爾?加利松是一位在法國和歐洲外語教學(xué)界享有盛譽的外國語言和文化教學(xué)法專家，著作豐厚，如：(論思考型外語教師的培養(yǎng))，(論外語教學(xué)法上的倫理道德)，

“根據(jù)羅貝爾，加利松的界定，外國語言一文化教學(xué)法學(xué)是一門主要面向外語教學(xué)第一線教師的學(xué)科，其宗旨是努力使外國語言一文化知識和技能的傳授進程實現(xiàn)最優(yōu)化”。羅貝爾?加利松的外國語言一文化教學(xué)法學(xué)的理論貢獻主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1　在認識論和方法論上，加利松堅持認為，外國語言一文化教學(xué)法學(xué)必須從觀察教學(xué)實際情況出發(fā)，找出教學(xué)中的具體問題，通過教師個人和集體的思考討論，形成自己的認識理論，提出解決實際問題的措施和辦法，然后回到實踐中去，接受實踐的檢驗。外國語言一文化教學(xué)的豐富多彩和錯綜復(fù)雜性決定了這一領(lǐng)域的所謂理論只能是“非惟一的、非完美的”，而且是“特定的和臨時的”，亦即是說，理論必須與動態(tài)的實際相結(jié)合。僅就認識論和方法論而言，羅貝爾，加利松的外國語言一文化教學(xué)法學(xué)的重要意義在于，一方面，它從根本上揭示了理論與實際、理論與實踐在外國語言一文化教學(xué)領(lǐng)域不應(yīng)有天然的鴻溝；另一方面，它將激發(fā)外語教師重視科研。用羅貝爾，加利松的話說，一個外語教師完全有能力既是教學(xué)法專家，又是教學(xué)法學(xué)專家。

2　在語言和文化，特別是二者的關(guān)系上，羅貝爾?加利松的外國語言一文化教學(xué)法學(xué)有許多獨到之見。如果說目的語與目的語文化在外語教學(xué)上的不可分割性現(xiàn)已成為外語教學(xué)界的普遍共識，羅貝爾?加利松則在此基礎(chǔ)上提出了“知識文化”和“大眾共有文化”之分，并積極主張將后者教學(xué)法化，引入學(xué)校的外語課堂。根據(jù)羅貝爾?加利松的定義，“知識文化”是人們描述、表述出來的一種顯型抽象文化，屬知識范疇，因此屬理性思考，理性認識類。講授“知識文化”的目的是使學(xué)生了解和理解目的語文化中那些能夠反映其民族文學(xué)、歷史、地理、藝術(shù)和科技等成就及其發(fā)展進程的背景性系統(tǒng)知識。講授的方式多為獨立于語言的專門的文化課程。所謂“大眾共有文化”，主要指人們具體實踐的日常生活文化，國內(nèi)有學(xué)者稱之為“交際文化”，屬感性認識，其首要特質(zhì)是隱含在目的語語言和非語言當中，卻常常反映目的語國家的價值觀念、道德取向、社會習(xí)俗、心理狀態(tài)和思維方式等。因為是隱含的，所以目的語國家的人常常只需意會，無須言表。傳授“大眾共有文化”的目的是通過比較目的語文化與本族語文化的異同，幫助學(xué)生理解并掌握目的語中蘊涵在字里行間的為目的語國家的絕大多數(shù)人所共有共享的文化，最終實現(xiàn)成功學(xué)習(xí)和有效交際?！按蟊姽灿形幕迸c語言形式的互為依存性決定了語言和文化教學(xué)必須同步進行。羅貝爾，加利松一手開創(chuàng)了“法語詞匯文化語用學(xué)”，長期致力于“法語形象表達法”、“法語拼接詞”、“法語大眾共有文化詞”、“法語隱跡文化詞語”、“境遇詞”、“法語成語諺語”和“法語委婉語”等的深入、系統(tǒng)的研究，成果卓著。

3　在外語教學(xué)法上，以羅貝爾?加利松為代表的當代法國語言一文化教學(xué)理論將外語教學(xué)視為一個由學(xué)員主體、學(xué)習(xí)對象(目的語及其文化)、教育者(教師)、班級或小組、學(xué)

校、社會、人際和物質(zhì)空間、時間等要素組成的開放性系統(tǒng)，其內(nèi)又可細分成若干子系統(tǒng)，幾乎涵蓋了外語教學(xué)的所有方面。通過它，既可進行橫向比較研究，找出每個因素的內(nèi)在聯(lián)系、發(fā)展規(guī)律和存在的問題；也可開展縱向分析，找出各個因素之間的互動關(guān)系，發(fā)展規(guī)律和存在的問題。不言而喻，如此豐富多彩、錯綜復(fù)雜的外語教學(xué)工作絕非某一特定的、現(xiàn)成的教學(xué)法所能駕馭。

三、外國語言－文化教學(xué)理念在漢語教學(xué)中的體現(xiàn)

20世紀末期以來，漢語學(xué)習(xí)的熱潮在全世界洶涌而起。法國作為歐盟多元語言文化政策的主導(dǎo)者和積極推動者，在漢語言文化教學(xué)方面更是一馬當先，獨樹一幟。由于中西語言文化之間存在巨大差異，所以，在漢語教學(xué)實踐中，中國文化元素和文化課程被置于特別突出的位置。在這方面，法國國立東方語言文化學(xué)院(Institut Nationaledes Langueset Civili，sations Orientales)的教學(xué)理念和課程設(shè)置非常值得我們探究和借鑒。

關(guān)于語言和文化的關(guān)系，概而論之，“語言和文化是部分與整體的關(guān)系，文化包括語言。語言既是文化的制造者，又是文化的產(chǎn)品”。正是基于這樣的認識，有著二百多年歷史、從誕生之初教授三門外語到如今教授93種外語的法國東方語言學(xué)院就一直奉行“語言和文化緊密結(jié)合，培養(yǎng)一專多能的開放型外語翻譯人才”的辦學(xué)宗旨?，F(xiàn)任校長吉爾，德盧什(Gilles Delouche)先生說：“我校的與眾不同就在于除了語言課外，還開設(shè)了涉獵廣泛的目的語國家的文化課程。學(xué)生的任務(wù)不僅是掌握一門外語。還要學(xué)習(xí)目的語國家的社會文化知識，并負有傳播目的語國家文化的使命”。前校長安得烈，布爾熱先生(hndr6 Bourgey)也曾強調(diào)指出：“多學(xué)科性是東方語言學(xué)院的古老傳統(tǒng)，應(yīng)該傳承下去。如果我們只單一地教授語言，學(xué)校便失去了精髓，也就沒有了存在的理由”。法國國立東方語言文化學(xué)院中文系的法語名稱是“Departement Chine”，并非“Departementdechinois”，直譯應(yīng)為“中國系”。一字之差，內(nèi)涵相去甚遠!恰恰與法國東方語言學(xué)院亙古未變的辦學(xué)宗旨和教學(xué)理念一脈相承，這就是立足語言，著眼文化，培養(yǎng)東西方文明交流和傳播的使者。這一理念在該學(xué)院開設(shè)的中國文化課程上得到了充分的體現(xiàn)。該學(xué)院中文系的哲學(xué)、科技、歷史、社會、宗教、語言學(xué)、經(jīng)濟、政治和文學(xué)藝術(shù)等具體學(xué)科大致分類見表1。

由表1可以看出，法國國立東方語言文化學(xué)院中文系中國文化課程構(gòu)建的是一種中國觀念文化知識體系，也就是要讓學(xué)中文的學(xué)生了解中華民族在歷史長河中逐步形成的價值觀念、倫理道德、宗教情感和思維方式。東方語言學(xué)院一向有著語言教學(xué)緊密結(jié)合文化的歷史傳統(tǒng)，但如此豐富的中國文化課程從來沒有削弱或者取代漢語語言教學(xué)的主體地位。語言與文化互為依托，相互促進，才能最大限度地達成現(xiàn)代外語教育的既定目標。

四、對我國外語教學(xué)的啟示

1　語言是文化的載體，作為外語教學(xué)之目的語的法語或英語等語種都是西方工業(yè)化國家流通的語言，承載著新興的科技文化，外語學(xué)習(xí)者無不追求這種文化。因此，我們在教學(xué)目的、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評估上都向西方看齊，以西方理論為改革取向和評估準繩。然而。西方理論是立足西方學(xué)校、學(xué)生、語言、教學(xué)環(huán)境而研制出來的，決不可能原封不動地為我國外語教學(xué)導(dǎo)航。所以，探索與中國的外語教學(xué)環(huán)境，教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)主體相適應(yīng)的多元化的教學(xué)方法、手段和活動才是我國外語一文化教學(xué)界的當務(wù)之急。

2　外語教師不能滿足于按照現(xiàn)有的教學(xué)方法和模式來組織教學(xué)活動，更要與時俱進，既要學(xué)習(xí)、吸收外語教學(xué)理論，也要總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗，包含師生代代相傳的經(jīng)驗和自己探索出來的經(jīng)驗。外語教師既要廣泛學(xué)習(xí)、借鑒中外的教學(xué)理念和主張，但又不能生搬硬套，只能借助這些理論通過反思去提煉代代相傳的經(jīng)驗和自己的經(jīng)驗，從而形成適合具體教學(xué)環(huán)境的自己的理念，并不斷更新、豐富自己的外語教學(xué)理念。

3　正確認識和處理好語言教學(xué)和文化教學(xué)的關(guān)系。文化教學(xué)應(yīng)該是在外語教學(xué)的語言教學(xué)過程中教學(xué)目的語相關(guān)文化知識的教學(xué)過程、教學(xué)形式和教學(xué)方法，同時也包括開設(shè)與語言教學(xué)有關(guān)的語言文化專業(yè)課程(如法國國立東方語言文化學(xué)院中文系設(shè)置的中國文化課程)。語言教學(xué)與文化教學(xué)相輔相成，密不可分。一方面，語言是一種特殊的文化，是文化的重要載體，語言理解包含著文化理解，同時語言理解需要文化理解；另一方面，豐富的文化知識為語言表達提供了大量潛在的可能性。

參考文獻：

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嚴格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用?？傊耙魳肺幕笔且粋€大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題

中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發(fā)展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一?！靶聦W(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當贊同。但同時也應(yīng)當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

摘要本文通過當代中國音樂文化發(fā)展道路的探索，針對中國音樂文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，提出了一些對策，并將倫理學(xué)融入音樂文化的思考中，提出了不僅要樹立中國音樂文化發(fā)展倫理的觀念，還應(yīng)該以此來指導(dǎo)音樂教育行為，從而真正實現(xiàn)中國音樂文化的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義

參考文獻

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篇3

2美國

美國城鎮(zhèn)化發(fā)展模式與歐洲有很大的不同，原因如下:美國是一個移民國家，擁有充足的土地和自然資源，最大限度地追求個人自由成為美國社會的核心價值觀。美國的聯(lián)邦政治體制決定了城市規(guī)劃及其管理屬于地方性事務(wù)，聯(lián)邦政府調(diào)控手段薄弱，政府也沒有及時對以資本為導(dǎo)向的城鎮(zhèn)化發(fā)展加以有效地引導(dǎo)，工業(yè)革命后誕生的中心工業(yè)城市環(huán)境逐步變差，美國社會階層日趨分化嚴重，這些因素造成美國城鎮(zhèn)化的過程過分依從市場需求和過度消耗自然資源，造成城鎮(zhèn)化發(fā)展的自由放任，形成了極度的郊區(qū)化模式，即美國的城鎮(zhèn)化發(fā)展模式采用的是低密度蔓延式的城市發(fā)展，通俗講就是“無邊界城市”。這種過度的郊區(qū)模式導(dǎo)致巨大的資源浪費和生態(tài)破壞，引發(fā)了經(jīng)濟、社會和環(huán)境的一系列問題，目前成為世界各國引以為戒的深刻教訓(xùn)。美國城鎮(zhèn)化的具體特征是工業(yè)革命后誕生的中心城市大部分采用柯布西埃式的“光輝城市”布局，如:高密度公寓式街區(qū)，高聳的玻璃辦公樓，封閉購物商城，未來派快速路，單一功能的區(qū)劃等。嚴重缺乏人文情調(diào)、鄰里關(guān)系和人氣，環(huán)境陌生，生活工作機械化不方便，缺少文化娛樂氛圍;美國郊區(qū)的特征是建筑密度很低，以獨立住宅為主;采用嚴格功能分區(qū)(居住、購物、工作各自分離)，大部分家庭日常需求依靠汽車;住宅區(qū)開發(fā)大量占用農(nóng)業(yè)用地;購物主要在有大型停車場的購物中心和商業(yè)圈內(nèi)，而非歐洲那樣的傳統(tǒng)商業(yè)區(qū);城鎮(zhèn)內(nèi)部道路采用棋盤式布局，直接跟高速公路相連;有限的公共交通，公共空間不足;公建設(shè)施如學(xué)校、醫(yī)院等水平遠高于內(nèi)城;商業(yè)建筑采用火柴盒式構(gòu)型。它的總體布局方式與中心區(qū)基本相似，僅僅是低密度而已，這種模式可以說是“將原來那種工業(yè)革命時期建立起來的摩天大樓的立體城市變成了今天信息和服務(wù)經(jīng)濟為主的水平式城市”［2］。據(jù)統(tǒng)計，20世紀50年代美國大城市人口的60%居住在核心區(qū)，但到了2000年，約80%的人口居住在郊區(qū)。盡管美國的郊區(qū)化有效地滿足了廣大中產(chǎn)階級追求理想居住環(huán)境的市場需求，人口密度降低，城市與郊區(qū)、鄉(xiāng)村之間的差距逐步縮小，不斷融合，但并未徹底改變中心城區(qū)的缺陷，同時還增加了新的破壞:土地資源浪費嚴重;經(jīng)濟成本居高不下;生態(tài)環(huán)境破壞愈演愈烈;貧富差距等一系列社會問題加劇;資源能源消耗量大。美國獨立式住宅的總面積比其他建筑的總面積的總和還要多得多，可以說，美國的城鎮(zhèn)化過程即是郊區(qū)城市化的發(fā)展過程。近年來，這種城市蔓延模式也引起美國政府和社會各界的反思。由地方政府最先提出的“精明增長”理念獲得越來越廣泛的社會共識。其主要內(nèi)容包括強調(diào)土地利用的緊湊模式，鼓勵以公共交通和步行交通為主的開發(fā)模式，混合功能利用土地參與，通過限制、保護開放空間和創(chuàng)造舒適的環(huán)境，鼓勵公共參與，通過限制、保護和協(xié)調(diào)，實現(xiàn)經(jīng)濟、環(huán)境和社會的公平。同時政府還劃定“城市拓展界限”，采取行政和經(jīng)濟手段，抑制郊區(qū)化的發(fā)展速度。這是針對美國長期以來完全市場經(jīng)濟條件下城市向郊區(qū)的無序蔓延所帶來的社會和環(huán)境問題的反饋，是以可持續(xù)發(fā)展為價值取向，以科學(xué)管理為手段，有可操作性的管理理念和管理模式［3］。我國的人均耕地面積不足世界平均水平的一半。在這種國情條件下，必須吸取美國過度郊區(qū)化的教訓(xùn)。美國鄉(xiāng)村對開放空間的保護是一個傳統(tǒng)?！肚鍧嵥ā返?04條款規(guī)定了向美國全境水體和濕地排放污水和傾倒垃圾的管理辦法，在美國農(nóng)田和濕地是大規(guī)模共同存在的現(xiàn)象。道路、景觀、開放空間通常成為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)、居住區(qū)以及商業(yè)功能區(qū)的緩沖地帶，它們之間功能混合的程度和多樣性不如歐盟那樣明顯，保護開放空間的常用方式是組團式布局(也稱為開放空間設(shè)計)，另一個區(qū)別歐盟的模式是采用簡單的工業(yè)化模式。對比歐盟和美國(包括加拿大和澳大利亞)的村莊發(fā)展模式，歐盟基本保持原有村莊的用地規(guī)模、自然景觀和人文景觀，用改造基礎(chǔ)設(shè)施和公共服務(wù)設(shè)施的方式將原來的鄉(xiāng)村生活水平提高到了城市水平，保持了原有的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，所有的公共空間要素得到最大的協(xié)調(diào)和保護，這是通過千百年探索而得到的一個最佳結(jié)果。而美國、加拿大和澳大利亞通常是在一個綠地上以城市開發(fā)的方式重新建設(shè)一個全新的城鎮(zhèn)，在短期內(nèi)是不可實現(xiàn)所有空間要素的協(xié)調(diào)發(fā)展的。歐盟面臨的挑戰(zhàn)是在充分繼續(xù)保持原有文化資源基礎(chǔ)上增加地方產(chǎn)品的價值并創(chuàng)造新的技術(shù)，而美國面臨的問題是如何優(yōu)化開放空間，解決各種資源的浪費、污染、短缺、交通擁堵、生態(tài)惡化和社會分化問題，顯然后者的問題更加困難。在歐美的鄉(xiāng)村發(fā)展中還有些教訓(xùn):把鄉(xiāng)村功能局限在單純農(nóng)業(yè)上會引起嚴重的農(nóng)業(yè)環(huán)境污染，造成以環(huán)境為代價實現(xiàn)糧食安全;把鄉(xiāng)村基礎(chǔ)建設(shè)等同于生產(chǎn)性基礎(chǔ)建設(shè)會導(dǎo)致嚴重缺少社會公共服務(wù);過度地拆并鄉(xiāng)村建設(shè)中心居民點等。

3日本和韓國

日本的城鎮(zhèn)化走的是集中型城市化道路。日本在資源極度匱乏的條件下，為了實現(xiàn)跨越式的經(jīng)濟發(fā)展，選擇適合本國土地資源條件的整體城鎮(zhèn)化發(fā)展和區(qū)域布局模式，走集中型城市化道路。日本城鎮(zhèn)化進程的主要特征是以大城市為核心的空間集聚模式，以獲得資源配置的集聚效益，實現(xiàn)跨越式的經(jīng)濟騰飛。伴隨著城市不斷擴展和城鄉(xiāng)人口流動和轉(zhuǎn)移，日本及時進行町(鎮(zhèn))村合并(其中1950—1955年村的數(shù)量由8357個銳減2506個，減少了70%)，提高土地的占用，取得了良好的效果。與其他發(fā)達國家相比，日本政府對于城鎮(zhèn)化的引導(dǎo)作用比較顯著。但政府的區(qū)域發(fā)展政策的成效有限，特別是東京等大都市圈人口和經(jīng)濟活動的“極化”現(xiàn)象越來越顯著。進入21世紀，為應(yīng)對經(jīng)濟全球化的發(fā)展形勢，日本政府開始強調(diào)更具國際競爭力的區(qū)域發(fā)展政策。韓國的城鎮(zhèn)化發(fā)展模式是以首都圈為核心的空間集聚發(fā)展。作為新興的工業(yè)化國家，韓國的經(jīng)濟騰飛也伴隨著空間高度集聚的城鎮(zhèn)化進程，政府的公共政策發(fā)揮了十分重要的作用。在工業(yè)化和城鎮(zhèn)化的初期，韓國政府曾經(jīng)忽視了農(nóng)村發(fā)展，導(dǎo)致城鄉(xiāng)差距不斷擴大。后來政府將農(nóng)村發(fā)展列入國家戰(zhàn)略，開展了聲勢浩大的“新農(nóng)村運動”，在工業(yè)化和城鎮(zhèn)化過程中同步推進農(nóng)村現(xiàn)代化。這不僅是要提高農(nóng)村的物質(zhì)生活水平，更是一場社會教育運動，以“勤勉、自助、合作”的國民精神來啟發(fā)和喚醒農(nóng)民。到20世紀90年代初期，韓國已經(jīng)基本消除了城鄉(xiāng)之間的發(fā)展差距。韓國城鎮(zhèn)化的主要問題是首爾和首都圈的過度集聚發(fā)展。為了應(yīng)對經(jīng)濟全球化的挑戰(zhàn)和改善區(qū)域發(fā)展的不均衡狀態(tài)，韓國政府的區(qū)域發(fā)展政策開始實施地方都市圈戰(zhàn)略，除了形成能夠抗衡首都圈的經(jīng)濟規(guī)模，地方都市圈還要為所在區(qū)域的發(fā)展極核、參與全球競爭的前沿基地和特定產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的國中心。

4中國

中國目前城鎮(zhèn)化所面臨的具體狀態(tài)如下:1)中國工業(yè)化發(fā)展周期短促而劇烈，目前正處于工業(yè)化發(fā)展的中后期，歐美發(fā)達國家在城市化發(fā)展過程中所出現(xiàn)的所有重大問題和危機現(xiàn)象在中國目前都已集中爆發(fā)，必須在最短的時間內(nèi)解決這個問題。2)中國人口眾多，人均占地(居住占地和耕地)少，約0.093hm2。3)我國各區(qū)域的經(jīng)濟發(fā)展模式、氣候環(huán)境、人口構(gòu)成等差異巨大。長江三角洲、珠江三角洲和京津地區(qū)的經(jīng)濟特征、城鄉(xiāng)狀況和人口構(gòu)成與歐、美、日的大城市相近，城市蔓延程度和密集程度可能較之更高。而廣大的中西部地區(qū)還處于工業(yè)化的前期階段，人口密度極具降低，因而不能采用一刀切的城鎮(zhèn)化發(fā)展模式。4)我國是政府政策性主導(dǎo)的國家，在城鎮(zhèn)化發(fā)展過程中其他方面的聲音過于渺小和無力，這在歐美國家已經(jīng)證明單一聲音為主導(dǎo)的城鎮(zhèn)化政策是十分有害的。5)中國的經(jīng)濟發(fā)展模式不僅節(jié)奏過快，且采用的是極端粗放的發(fā)展模式，各方面都缺乏德國式的縝密邏輯和精確的概念。這正在造成著巨大的浪費，這種極端惡劣抵消的習(xí)性嚴重損害城鎮(zhèn)化政策的制訂和執(zhí)行。6)中國政府和民眾擁有美國式的經(jīng)濟擴張和掠奪財富的雄心壯志，同時還擁有遠超歐盟的悠久歷史文化，使二者達成協(xié)調(diào)發(fā)展的難度非常巨大。結(jié)合中國的具體國情(特殊性)和歐美發(fā)達國家的城鎮(zhèn)化基本規(guī)律(普遍性)，就可以提出一個中國城鎮(zhèn)化的最佳模式，此模式完全沒有必要重復(fù)西方城市發(fā)展通過城市蔓延、攤大餅、郊區(qū)化、逆城市化這幾個階段，而直接走向后現(xiàn)代或準后現(xiàn)代模式。在此設(shè)計理念指導(dǎo)下提出的是一種四級區(qū)劃模式(包含中心區(qū)、郊區(qū)、衛(wèi)星城和村莊四個層面)。后現(xiàn)代化在建筑方面的主要特點是:在開放式空間和封閉式空間之間的矛盾構(gòu)成形式中，把開放式空間從現(xiàn)代建筑規(guī)劃模式中的道路網(wǎng)絡(luò)、廣場等人造區(qū)域擴大到公園、街道、商場、樹林、河流、湖泊、濕地、農(nóng)田、牧場等。不僅要求上述諸要素與城市空間進行良好地圍合、環(huán)抱、隔離，還要求諸要素之間進行良好地互動和和諧共生。這個問題在四級模式中的任何一個區(qū)域都要很好的實現(xiàn)，因此它的設(shè)計難度也是很高的。下面分別從人口構(gòu)成、產(chǎn)業(yè)分布、綜合地位和發(fā)展方向、建筑規(guī)劃模式來完成對這四級模式的描述。

4.1中心城市區(qū)作為中心城市區(qū)應(yīng)承載區(qū)域內(nèi)的絕大部分人口，絕大部分的社會無產(chǎn)或低產(chǎn)收入階層人士，大部分的中產(chǎn)階層和高收入階層人士在此生活和工作，不允許造成城市中心區(qū)人口空心的現(xiàn)象;產(chǎn)業(yè)構(gòu)成上主要承載區(qū)域內(nèi)絕大部分的第二產(chǎn)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)，在此不允許發(fā)生在美國和英國那樣城市產(chǎn)業(yè)“空心化“的現(xiàn)象;其地位為區(qū)內(nèi)的政治文化經(jīng)濟中心;在建筑規(guī)劃方面，不能采用柯布西埃的”光輝城市“模式，而要采用高密度、緊湊型、混合功能、立體化的空間布局，打造一個復(fù)雜精密、運轉(zhuǎn)高效的龐大城市機器，以滿足眾多人們舒適生活和緊張工作的需求，也就是德國的“極核效應(yīng)”模式和日本的“空間集聚”模式。在龐大的機器之中個人不會感到渺小和孤獨，因為這種混合功能模式可以使得每個人都能感到自身生活在適宜的空間之中。中心區(qū)的基礎(chǔ)設(shè)施和公共服務(wù)設(shè)施要完備，特別是軌道交通非常完善(日本東京地鐵有3000km，地下5層空間分布，而北京地鐵只有300km，可提高的空間很大)。

4.2郊區(qū)在此區(qū)域盡量避免采用美國的現(xiàn)代郊區(qū)化模式，采用混合型的、中等密度的、緊湊型的模式。人口構(gòu)成主要是中產(chǎn)階級和社會高收入階層;產(chǎn)業(yè)分布為高端的第三產(chǎn)業(yè)，包括高端教育、文化、休閑娛樂、商業(yè)、醫(yī)療、金融服務(wù)等;綜合地位為城市次中心區(qū);規(guī)劃建筑布局上為較高密度的混合功能模式，絕不能采用歐美的低密度模式，它的最大特點是這里有最好的教育醫(yī)療和最舒適的居住環(huán)境。

4.3衛(wèi)星城鎮(zhèn)郊區(qū)之外布置衛(wèi)星城鎮(zhèn)。人口構(gòu)成主要是工薪階層和少量農(nóng)村人口;產(chǎn)業(yè)分布為中低端制造業(yè)，第一和第二產(chǎn)業(yè)的相關(guān)服務(wù)業(yè)(農(nóng)機修理、礦業(yè)機械修理、產(chǎn)業(yè)工業(yè)園等);規(guī)劃建筑模式采用較高密度的(高于郊區(qū)低于中心區(qū))、緊湊型、混合功能模式。

4.4農(nóng)村主要指分布在廣袤田野中的農(nóng)村居住點。人口構(gòu)成為全部的農(nóng)村人口;產(chǎn)業(yè)模式主要是采用機械化耕作來保證整個區(qū)域的糧食安全和其他農(nóng)副產(chǎn)品的供給，在這里要防止產(chǎn)業(yè)功能的過度農(nóng)業(yè)化，使得農(nóng)田覆蓋面積過廣而造成產(chǎn)業(yè)面積過度膨脹;規(guī)劃建筑布局避免采用方格網(wǎng)狀的整齊排列的工業(yè)化布局，而要合理組合各種開放空間要素的組團式緊湊型布局(如江浙一帶水鄉(xiāng)、徽派民居小鎮(zhèn)等)，保持鄉(xiāng)土特色和地方風(fēng)貌。還要避免工業(yè)化建筑風(fēng)格，道路不采用水泥硬地，而采用砂石路和石板道路，街區(qū)尺度要多樣化，不要設(shè)計寬直的馬路。加強基礎(chǔ)設(shè)施和公用設(shè)施建設(shè)(盡量由政府完成)，污水處理和濕地要借鑒歐盟的經(jīng)驗。

篇4

《熊出沒》片方引入了歐美等國主流卡通所使用的Ma－ya　3D技術(shù)，以大手筆的巨大投資保證了硬件實力。同時，制作方首次將卡通上升到專業(yè)表演藝術(shù)層面，每個制作人員都接受了專業(yè)的啞劇、舞臺劇表演訓(xùn)練，使影片人物具有了細膩的動作、靈動的表情和可愛的聲音，使觀眾收到了高品質(zhì)的超立體的感官體驗。這在中國電影史上還是首次，它為國產(chǎn)卡通制作樹立了新標桿。

（二）老少皆宜，真正實現(xiàn)“全年齡”受眾

《熊出沒》之所以火爆，主要在于它成功地使受眾由“低幼齡”轉(zhuǎn)向了“全年齡”。在觀影過程中，小朋友們情緒高昂、歡呼雀躍，成年觀眾也獲得了精神上的解壓和釋放，一改昔日國產(chǎn)卡通片上映孩子樂在其中、大人昏睡無聊的尷尬局面。影片搞笑、解壓、過癮等適用元素與火爆追車、空戰(zhàn)等刺激、震撼的特效場面，滿足了不同年齡段的不同需求?！断惭蜓颉废盗幸苍?jīng)立足打造老幼皆宜的中國動畫電影，不僅使很多膾炙人口的熱詞和網(wǎng)絡(luò)流行語廣泛傳播，而且塑造的形象也引起了大眾的共鳴。如又懶又饞、與世無爭的懶羊羊為很多白領(lǐng)艷羨和神往，沉著、英勇、自信、堅持，勤于思考、敢于實踐的灰太狼，又傳達著一種都市生活的信念。而吃苦耐勞、愛子護家、責(zé)任心強、忠于愛情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口號。遺憾的是《喜羊羊》4和5沒有堅定不移地執(zhí)行這個路線，而是一味依賴“大手拉小手”的親子觀影模式，越來越放棄了成人這一重要觀眾群體，結(jié)果是票房連年下滑?！缎艹鰶]》中的“光頭強”是從眾生相中提煉出來的一個成功的卡通形象。他每天沒完沒了地工作，背后還有一個動不動就向他指令的“李老板”。都市白領(lǐng)從他身上看到了他們自己的生存現(xiàn)狀，因此極易引發(fā)成年觀眾的共鳴感。大反派“光頭強”在電影中表現(xiàn)出了正面的溫情一面。這種溫情或隱或顯地存在于每個人心中，是全人類共有的心中最柔軟的部分。在這個仿佛很冷漠的社會這張溫情牌打得十分準確。

（三）內(nèi)涵豐富，歡樂中感人，成功傳達正能量

《熊出沒》充滿了歡樂、親情、震撼和感動等正能量。影片新增加了一個女童“嘟嘟”，這一角色成為全片情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，是情感爆發(fā)的導(dǎo)火索，使得原本簡單的人熊關(guān)系更加復(fù)雜和豐滿。光頭強與二熊聯(lián)手，上演了一幕幕滑稽可笑又溫馨動人的親子大戲。有的畫面讓人淚光閃閃，有的情景讓人破涕為笑，有的環(huán)節(jié)又驚險刺激，讓人大呼過癮。在這部電影版《熊出沒》中，電視劇版的語言低俗、行為暴力等負面元素不見了，取而代之的是融合了親情、友情、智斗、正義等一系列“正能量”元素。電視劇版中砍伐樹木的光頭強和熊大、熊二之間的關(guān)系實際反映的是人與自然的矛盾，貫穿的是綠色、環(huán)保的主題；而電影中光頭強這個人物來了一個華麗轉(zhuǎn)身，變成了一個很溫情的正義人物，他和熊大、熊二之間的矛盾就不復(fù)存在了。由于熊大、熊二對“嘟嘟”的態(tài)度與光頭強是一致的，他們?yōu)榱司取班洁健迸c壞人進行了殊死的周旋與搏斗，原有的矛盾轉(zhuǎn)化為人與人的矛盾、正義與邪惡的矛盾。而邪惡的來源正是壞人的貪婪，壞人對金錢的瘋狂渴求使其喪失了人性。金錢對人的腐蝕和異化其實是影片最終要表現(xiàn)的主題。這個主題無疑比電視劇版更加深化和復(fù)雜，更加社會化。

（四）動畫電視劇的前期播放，贏得高人氣和認知度

電視動畫版《熊出沒》在電視上播出的兩年，積累了一大批兒童觀眾群，也為許多成人觀眾所熟知，光頭強、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、畫冊等早已經(jīng)充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以電影《熊出沒》上映之前，稍加宣傳就能贏得高人氣和認知度。它要比同期上映的進口卡通片“接地氣”得多，這次國產(chǎn)卡通片全年齡觀影熱潮也就水到渠成?？梢姡缎艹鰶]》電影之所以能夠取得如此輝煌的戰(zhàn)績，除了制作上有一個大的飛躍外，還與事前培養(yǎng)的眾多粉絲密切相關(guān)。

二、《熊出沒》的成功對中國動畫電影發(fā)展的啟示

2013年我國上映動畫電影33部，其中22部國產(chǎn)動畫及2部中外合拍動畫電影，所占份額比2012年提高了9個百分點。盡管6．28億元的票房仍低于進口動畫，但占到了全年動畫總票房的38％，發(fā)展勢頭十分迅猛。2014年1月，短短兩周內(nèi)，《熊出沒》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斬獲了3．5億元票房。種種跡象表明，中國動畫電影市場正在不斷壯大?！缎艹鰶]》的出色表現(xiàn)無疑給了我們做大、做強這個市場一些有益的啟示。

（一）注重樹立品牌，培育觀眾市場

幾乎所有市場效果較好的國產(chǎn)動畫，都有一個共同的特點，即早在登上銀幕以前就已經(jīng)形成品牌，具有強大的品牌效應(yīng)?！堵蹇送鯂贰顿悹柼枴返让撎ビ诰W(wǎng)絡(luò)游戲，但更多、效果更好的則還是來源于動畫電視劇。中國動漫產(chǎn)業(yè)最厚重的基礎(chǔ)不是動漫書籍、不是電影，而是動畫電視劇。它可能不賺錢，但可以賺取大把的人氣?！断惭蜓颉废盗泻汀缎艹鰶]》莫不如此。同時，動畫影視作品的系列化也是品牌化的重要推手，這一點《喜羊羊》系列已經(jīng)給我們展示了一個“品牌化”道路的雛形。如今《熊出沒》再次成功復(fù)制了這條道路。華強動漫公司2013年制作的三部《熊出沒》動畫電視劇依舊在賠錢。但事實教育了我們，一定要堅持“賠本賺吆喝”，目的就是為了培育觀眾市場。同時，我們也可以借鑒日本和美國的經(jīng)驗，以動漫書籍、電影培育更廣泛的觀眾市場。

（二）持續(xù)創(chuàng)新，避免遭遇“透支”瓶頸

《熊出沒》今年固然取得了可喜的成績，但實際上并沒有躍出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列電影遭遇的“透支”瓶頸和很難挽回的頹勢引人深思。如何在創(chuàng)立一個成功的動畫品牌后，堅守戰(zhàn)績，不斷創(chuàng)新，勇攀藝術(shù)高峰，不僅是動畫電影界急需解決的問題，而且是動畫電影制作者、從業(yè)者堅定的立場和信念。所以，無論在技術(shù)上，還是劇情和內(nèi)涵上，國產(chǎn)動畫電影還要百尺竿頭，更進一步，推陳出新，以滿足觀眾不斷增長的藝術(shù)欣賞要求。

篇5

[中圖分類號]J202 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0070-02

中國文化與中國繪畫的關(guān)系,是整體與其中有機構(gòu)成元的關(guān)系。一種文化就如同一個人,是一種或多或少一貫思想行為的模式。全球經(jīng)濟一體化造成各種文化的整合,對藝術(shù)觀念及形式的沖擊顯而易見。因此,努力探討全球化與當代文化包括本土文化之間的各種關(guān)系,對于中國畫的發(fā)展非常重要。針對中國畫在當代文化語境下的意義,學(xué)者們從多種視角進行了探討。本文試圖從文化對話的角度探究中國畫的處境及其文化身份,以此探索中國畫的發(fā)展。

一、 中國畫的文化境遇及其發(fā)展

在當代文化語境中,中國文化構(gòu)成了精神文化的多種境遇:幾千年來形成的儒、釋、道為精神內(nèi)核的中國傳統(tǒng)文化,“五四”以來的中國化,近代以來以文明或野蠻的各種路徑進入中國的西方文化,這些文化在我們的精神尋覓中形成了各種各樣的對話。

中國傳統(tǒng)文化底蘊深厚,政治傳統(tǒng)主宰和民間文化蟄伏相結(jié)合,文化變遷豐富多樣。而藝術(shù)形式更是豐富多彩,既有適應(yīng)大眾趣味的文化特征,又有藝術(shù)家個性發(fā)揮的要素。藝術(shù)獨特性在于它是個體精神表達和折射群體需要的產(chǎn)物,千差萬別的個性創(chuàng)作使藝術(shù)呈現(xiàn)出五彩繽紛的面貌,是文化現(xiàn)象的特殊面貌。中國畫是具有悠久歷史的中國傳統(tǒng)藝術(shù),東方的哲學(xué)和美學(xué)觀念滋養(yǎng)了它的精神內(nèi)涵,中國畫的材質(zhì)工具――宣紙和筆墨造就了它的表現(xiàn)形態(tài)。千百年來,藝術(shù)家的千錘百煉使其內(nèi)外交融、爐火純青,鑄就成一種具有獨特風(fēng)格、氣派和鮮明文化特征的繪畫藝術(shù),與東西方各畫種共立于世界藝術(shù)之林。中國畫在繼承傳統(tǒng)中發(fā)展,是近現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的主流,作為東方傳統(tǒng)文化的一個重要載體,延續(xù)和弘揚了中國古典藝術(shù)的審美價值。

在人類文明高度發(fā)展的當代社會,中國畫更把藝術(shù)的變革和創(chuàng)新作為歷史的使命。如“深圳國際水墨畫雙年展”以推動傳統(tǒng)水墨畫走進當代、走向世界為宗旨,組織中國和世界幾十個國家的藝術(shù)家共同探求水墨畫在當代的發(fā)展空間,并賦予這一傳統(tǒng)藝術(shù)新的觀念,豐富其精神內(nèi)涵,拓展其表現(xiàn)形式?！吧钲谒搲毖堉型馑囆g(shù)史家和藝術(shù)批評家,從理論上共同研究、探討水墨畫藝術(shù)的歷史和發(fā)展,指引當代水墨畫的創(chuàng)作實踐。16年以來的五屆展覽和相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動,對當代水墨畫的歷史進程產(chǎn)生了十分積極的作用。

在當代文化語境下,中國畫的發(fā)展必須對下列問題進行思考:由獨善其身進入兼濟天下的層面,從根本上改變了個人經(jīng)驗和個體生命觀照這一模式,進入當代鮮活的生命狀態(tài)。關(guān)注當代社會文化主題并不是中國畫這一形式的強項,但面向國際尋找一種國際視野仍然是中國畫的任務(wù),在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上,不必強求純正、經(jīng)典的形式筆墨,以當代審美為標準,觸及當代文化并畫出各種體驗,使中國畫重新納入公眾的意識之中,從而改變精英文化的概念,使中國畫變成一種可消費的文化。同時,重新審視筆墨的局限性,審視其所附載的品位,使之與當代文化對話,把新的視覺經(jīng)驗放在首位,使個人的技巧、風(fēng)格和程式化消解為過程,而不是結(jié)果。應(yīng)視筆墨的運作為個人心理狀態(tài)的一種反映,境界只是民族心理上的追求,更多地關(guān)注國際性超畫面文本的解讀和表現(xiàn),尋求在當代文化語境下個人對社會文化主題的感悟和體驗。撇開個人精英情結(jié),認識到自己的語言及表現(xiàn)形式只是當代文化話語的一種,超越經(jīng)典,創(chuàng)造一種符合中國畫變革的全新文化境界。

二、 中國畫的文化身份及其發(fā)展

畫家在作畫時總是帶有特定的文化眼光觀察生活。貢布里希說:“繪畫是一種活動,所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西,而不是畫他看到的東西?！闭缰袊嫾覍⒚?、蘭、竹、菊看作“四君子”,都是傳統(tǒng)文化使然。

中國畫創(chuàng)作過程中,藝術(shù)家個人心境通過筆墨投射到畫面之中,注重個人的品質(zhì)、人格,其本身就帶有一定的人文內(nèi)涵。而這種人文內(nèi)涵并不需要通過人物畫來表現(xiàn),如鄭板橋通過竹子和文字敘述來表達他的人文關(guān)懷:“衙齋臥聽蕭蕭竹,疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏,一枝一葉總關(guān)情?！痹?、書、畫印的組合,通過形象視覺表達只是其中之一,詩文同樣是畫面的組成部分。正因為這樣,西方文化界在解讀中國畫時,如果僅僅從視覺畫面上來欣賞,也許會認為陳舊沒有變化,鄭板橋所畫的只是簡單的竹子而已。西方文化界是所謂的基于國際文化語境來解讀中國本土文化,多元文化共處經(jīng)常是作為一種托詞,中國藝術(shù)家們則從傳統(tǒng)筆墨的角度來探討豐富和美感,意境的塑造使中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)生存環(huán)境有一種懷古的情愫。因此,確定中國畫的文化身份就顯得尤為重要。自然之道的張揚,講究虛空的觀念,使中國的自然墜入虛靜,多個人表現(xiàn)自我,顯示個體人格,中國畫似乎無法進入當代文化潮流中。

20世紀90年代以來,圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進入中國當代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問題。相比20世紀80年代中國畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機與生存問題,水墨畫面向新世紀的發(fā)展問題更為緊迫。而這一問題的產(chǎn)生與深化,是中國社會在20世紀80年代以后“城市化”加速發(fā)展的背景中呈現(xiàn)的。與此相關(guān)的水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向,其核心問題是“現(xiàn)代性”,即我們?nèi)绾握J識和理解水墨畫發(fā)展中的“現(xiàn)代性”,作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的“現(xiàn)代性”與作為社會文化研究中的“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

回顧中國水墨畫的發(fā)展歷程,我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命,在形式層面上的風(fēng)格語言的革命及形式革命的潮流之下相應(yīng)的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價值的變化。顯然,藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。如始于20世紀80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革,最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會,藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達自我,在統(tǒng)一的群體心理與意識形態(tài)中,尋求個人的內(nèi)心情緒與精神表達。然而在藝術(shù)門類對現(xiàn)代化的進程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時,中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣,仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想,靜觀與冥想、悠閑與出世成為大多數(shù)水墨畫家的價值理想,中國現(xiàn)代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到“揚州八怪”與“海上畫派”等生活在資本主義萌芽期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家,在他們的作品中,難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊,而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入,也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對“筆墨當隨時代”的認識,不能只停留在字面的認識上,而要進行深入、理性的研究。為了“隨時代”,將工藝美術(shù)的手工藝技能也引進中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作之中是不可取的,有一些作品,要么水拓、要么柔紙、要么粘貼,從作品的現(xiàn)象看早已失去了“筆墨”的作用,這樣的作品,只能看作是一流工匠的工藝品而已。若以積極的態(tài)度來看這種現(xiàn)象,反映了一些畫家為了創(chuàng)新、順應(yīng)時代潮流,不得已而為之;以客觀的態(tài)度來看,則是因畫家的頭腦中對創(chuàng)新缺乏理論依據(jù)造成的,很難體現(xiàn)出“筆墨”真正跟上時代的發(fā)展,其最終結(jié)果是創(chuàng)新隨價值,傳統(tǒng)也不復(fù)存在。在當代文化對話中,不僅要追求“筆墨當隨時代”的基本觀點,還要不失筆墨作為中國畫基本特征的文化身份。

綜上所述,中國畫在當代文化語境中必須明確自己的文化身份,以“筆墨當隨時代”為宗旨,把筆墨作為中國畫最基本的文化身份,將中國畫納入文化對話中謀求發(fā)展。

[注釋]

篇6

近代以來，法國一直是接受移民時間最早、人數(shù)最多的國家之一。倡導(dǎo)“平等、自由、博愛”的法國人曾經(jīng)因為“共和模式”的成功而沾沾自喜，這一政策也被稱為當時最成功的移民政策。然而，20世紀70年代以來，法國的移民政策卻日趨嚴格，移民群體和法國主流社會的矛盾也逐漸升級。本文將從“文化適應(yīng)”理論的角度來探討法國移民政策“共和模式”的得與失。

一、法國“共和模式”移民政策的內(nèi)涵和淵源

所謂法國“共和模式” 又稱雅各賓模式 ( Jacobin Model) ，它發(fā)端于法國大革命時期，到 19世紀后期基本得以確立，它是法國吸收與同化外來移民政策的框架。法國“共和模式” 的核心是在共和、平等、世俗的基礎(chǔ)上賦予合法的外來移民以平等的公民資格， 旨在平等地對待外國移民，使其完全融入法國社會，但移民必須接受共和國的同化以成為完全的法國公民。

首先，“共和模式”在法國的殖民時期就已初見雛形。法國在其廣大的殖民地采取直接統(tǒng)治的方式，通過傳播法國的文化和教授法語同化殖民地人民。法國的殖民地統(tǒng)治模式體現(xiàn)了“同化”政策，這種模式也與現(xiàn)在的移民整合一脈相承。

第二，“共和模式”強調(diào)社會的基本單位是個人而并不是群體。個人必須首先接受統(tǒng)一的共和國價值觀和法國文化，才能獲得法國公民資格。出于族群可能會強化個體的差異，激化沖突，進而危害到社會的統(tǒng)一的考慮，法國反對以文化、宗教、種族等基礎(chǔ)建立起來的社群。

第三，“共和模式”源自于法蘭西至上的文化優(yōu)越感。法國擁有悠久的歷史和燦爛的文化、發(fā)達的經(jīng)濟、優(yōu)越的社會制度和社會福利。這種民族優(yōu)越感使其覺得其他文明理所當然的應(yīng)當融入到法國的優(yōu)越文化中。

二、文化適應(yīng)理論視野下“共和模式”早期成功的分析

Redfield，Linton和Herskovits在1936年給出的“文化適應(yīng)”定義得到普遍認可:“文化適應(yīng)”是具有不同文化背景的兩個群體之間，發(fā)生持續(xù)、直接的文化接觸，導(dǎo)致一方或雙方原有文化模式發(fā)生變化的現(xiàn)象?？缥幕睦韺W(xué)家Berry根據(jù)文化適應(yīng)中的個體對原來所在群體和現(xiàn)在與之相處的新群體的態(tài)度來對文化適應(yīng)策略進行區(qū)分，區(qū)分出移民采取的4種文化適應(yīng)策略:整合，同化，分離，和邊緣化。Berry的模型得到了普遍認可，文化適應(yīng)是雙向的，移民群體和主流群體相互影響相互作用。他們的關(guān)系受到兩者所采取的文化適應(yīng)策略的影響。

根據(jù)文化適應(yīng)理論，當兩個群體的適應(yīng)策略較為接近或者一致集中于較好傾向的時候，群體之間就會出現(xiàn)融洽的關(guān)系。十九世紀中葉起，法國的早期移民主要是來自比利時、西班牙、意大利、波蘭等歐洲國家，1851 年，來自以上四國的移民占全法外來移民總數(shù)的 58 %;此后從 1872 年到 1936 年，以上四國移民所占比例均在 70 %以上。這些早期移民在法國自發(fā)的學(xué)習(xí)法語，接受法國的文化，與法國本族人通婚，成為法國公民。而且由于周邊國家也同屬于西方文化體系，宗教也是以天主教為主，和法國在體制、文化和宗教上與法國的差別較小，接受法國的文化價值觀的并不難，只要移民接受法國的文化和價值觀就能夠獲得法國國籍，享受與法國公民同等的權(quán)利。早期歐洲移民群體自覺選擇向法國的文化價值觀靠攏，在接受的過中鮮有文化價值觀方面的沖突。法國政府在“共和同化”原則下的一系列同化措施也為早期歐洲移民融入法國社會提供了良好的條件。因此，在早期的移民同化過程中，“共和模式”取得了顯著的效果，受到了普遍的贊賞。

三、文化適應(yīng)理論視野下 “共和模式”后期困境的分析

相反，當雙方的適應(yīng)策略出現(xiàn)較大差異，比如主流社會認可同化，移民群體認可整合的時候，雙方最容易出現(xiàn)問題。當雙方均采取較壞選擇的時候，如主流社會采取的策略是隔離或者排斥，而移民群體也采取隔離或者邊緣化策略的時候，群體間最容易引發(fā)各種沖突。

二戰(zhàn)后，來自北非的穆斯林移民成為移民群體的主力。隨著大量穆斯林的涌入，伊斯蘭教已成為法國第二大宗教，廣大穆斯林們從生活到思想都深深打著伊斯蘭文化的烙印，他們的日常生活是在伊斯蘭宗教范圍展開的。伊斯蘭教的宗教特性使法國主流社會擔(dān)心伊斯蘭教可能會對法國的民族性產(chǎn)生威脅，但在很長時間內(nèi)，出于地緣政治以及經(jīng)濟考量(二戰(zhàn)后，法國需要大量需要廉價勞動力)，法國政府在對穆斯林的宗教傳統(tǒng)方面，采取的是消極的寬容政策。在政教分離原則的指導(dǎo)下，法國政府當局相信“只有將伊斯蘭教置于共和制度之下，消除其(傳統(tǒng)的)思想，穆斯林才能與共和國而不是其族群保持一致”。而對于法國的穆斯林移民來說，伊斯蘭教不僅僅是一種信仰，它還標志著穆斯林的種族身份，蘊涵著神圣情感，支配著穆斯林生活的方方面面。穆斯林移民希望在保持自身的宗教和文化上融入法國社會，實質(zhì)上是整合的策略。一面是政府致力于將移民同化入法國文化和主流社會之中，另一面是穆斯林移民不愿意放棄自身的文化傳統(tǒng)接受同化，這就導(dǎo)致了適應(yīng)策略的不同。所以適應(yīng)策略的不同是導(dǎo)致了穆斯林移民群體和法國社會矛盾升級的原因之一。

四、結(jié)語

文明多樣性是人類社會的基本特征，也是人類文明進步的重要動力。在人類歷史上，各種文明都以自己的方式為人類文明進步做出積極貢獻。存在差異，各種文明才能相互借鑒，相得益彰;強求一律，只能導(dǎo)致人類文明失去活力、僵化衰落。地球村中的每個成員只有采取包容差異性的態(tài)度，世界才會在包容寬仁中通向多樣并存、和而不同的和諧之路，妄圖以“一”統(tǒng)“多”，只會引起對抗，導(dǎo)致紛爭不斷，難以共容。

參考文獻

篇7

在當下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)?！耙魳肺幕嵌喾N性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題

中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發(fā)展的步伐?，F(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發(fā)展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一?！靶聦W(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀?！笨梢?，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當贊同。但同時也應(yīng)當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

篇8

由于禮治文化、地理環(huán)境、民族習(xí)尚和專制政治制度等因素的影響，我國的傳統(tǒng)法律文化逐漸地形成為一種獨特的公法品格和制度特征。社會主義市場經(jīng)濟的確立和全球化浪潮等因素的影響，使我國傳統(tǒng)法律文化正在向現(xiàn)代法律文化轉(zhuǎn)型。本文從制度層面和價值層面對中國傳統(tǒng)法律文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進行闡釋，并對它的源流作探討。

一、中國傳統(tǒng)法律文化

法律文化概念的理論界定，我國學(xué)界眾說紛紜。有學(xué)者認為，法律文化即是法觀念、法意識，所涉及的只是不同民族，不同地域，不同階層的人們對法律及司法機構(gòu)、法律職業(yè)家等的態(tài)度，對于解決沖突方式的選擇、政府標準以及法律價值尺度等。〔1〕有學(xué)者也表述為，法律文化是人類文化的組成部分之一，它是社會上層建筑中有關(guān)法律思想、法律規(guī)范、法律設(shè)施、法律藝術(shù)等一系列法律實踐及其成果的總和。〔2〕還有學(xué)者歸納為，法律文化是社

會觀念形態(tài)、群體生活方式、社會規(guī)范和制度中有關(guān)法律制度的那一部分以及文化總體功能作用于法制活動而產(chǎn)生的內(nèi)容，即法律觀念形態(tài)、法律協(xié)調(diào)水平、法律知識沉積、法律文化總功能的總和?！?〕以及，法律文化是由社會物質(zhì)生活條件所決定的法律意識形態(tài)本適應(yīng)的法律制度、組織、機構(gòu)的總和?！?〕法律文化是一定社會對法或法律制度的觀點和態(tài)度的形態(tài)，包括法律意識及法律制度運行機制等方面?！?〕如此等等?？傊?，法律文化是法律實踐活動及其成果的統(tǒng)稱。

中國傳統(tǒng)法律文化是中國幾千年法律實踐活動及其成果的統(tǒng)稱，是指從上古起至清末止，廣泛流傳于中華大地的具有高度穩(wěn)定性和持續(xù)性的法律文化，主要包括以下內(nèi)容：傳統(tǒng)法律文化集體本位的總體精神，無訟息爭的心理傾向，德主刑輔的理論學(xué)說，視法律為工具的價值判斷。〔6〕中國傳統(tǒng)法律文化在其演進的漫長的過程中，逐漸形成了獨特的公法品格和制度特征，在世界法律史上獨樹一幟。這種公法色彩濃厚而私法屬性淡薄的特色主要表現(xiàn)在以下方面：〔7〕

第一、在法律觀念文化上，強調(diào)“禮法合一”，“德主刑輔”，而“禮”作為一種差別性的規(guī)則體系，被奉為治國之道。其中，古代中國過分地強調(diào)刑法與刑罰的作用，而忽視了法的預(yù)防功能。而且將法讓位于倫理道德，使法律道德化和道德法律化，以至于道德成為社會的主要調(diào)整性手段，法律只是對道德起輔的作用。

第二、在法律制度文化上，強調(diào)國家權(quán)力本位，皇權(quán)至上，權(quán)大于法，法律受權(quán)力的支配與制約。其表現(xiàn)為：首先，在立法上法自君出，君主為最高法權(quán)淵源；其次，在司法上行政長官兼有司法職權(quán)，司法與行政合一；最后，在法律結(jié)構(gòu)體系上，表現(xiàn)為公法與私法不分，訴訟法與實體法不分，形成了以刑法為核心的單一的、封閉的法律體系。

第三、在法律心理文化上，息事寧人，平爭止訟的法律心理普遍。一方面，“天人合一”的哲學(xué)基礎(chǔ)造就了中國傳統(tǒng)法律文化追求秩序和諧，從而帶來無訟的法律心理。另一方面，以家庭為本位的中國傳統(tǒng)社會，注重人的社會義務(wù)，而忽視個人的權(quán)利；重視集體、大局的利益，使得個體成員的訴訟必然會受到社會、家族和家庭觀念的抑制。

中國傳統(tǒng)法律文化在市場經(jīng)濟觀念、經(jīng)濟全球化浪潮和人們對權(quán)利的積極追求與重視的共同作用下，在制度層面和價值層面發(fā)生了轉(zhuǎn)型。

二、中國傳統(tǒng)法律文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——制度層面

（一）以刑為中心（重刑輕民）到以民為中心（民刑并重）

古代中國，法即是刑，法律就意味著刑法與刑罰，同時，刑也就是法。刑事性的法律規(guī)范不僅存在于應(yīng)當由刑法予以調(diào)整的社會關(guān)系領(lǐng)域，而且在許多民事經(jīng)濟領(lǐng)域，刑法與刑罰也涉及到其中，使本來由民事法律調(diào)整的社會關(guān)系被烙上“刑”的印跡。這樣，整個社會基本上是以刑為中心，重刑輕民是其突出表現(xiàn)。從古代的一些立法實踐來看，所立的基本上是刑事類的法律，不論什么原因都可能違反刑律的規(guī)定而受到刑事處罰。特別是對民事事務(wù)的刑事化，民事活動受到極大的打擊，因而經(jīng)濟的不發(fā)達是必然的。法律的高度刑事性使人們都認為法律是用來鎮(zhèn)壓民眾的，而不是用來保護人民的權(quán)利的，這種重刑輕民的傾向的基礎(chǔ)就是在經(jīng)濟上的重農(nóng)抑商。

而由于市場經(jīng)濟體制的建立，經(jīng)濟全球化帶來其他各方面的全球化思潮，使得權(quán)利觀念日益深入人心，進而導(dǎo)致基本理念和制度的變遷。由此導(dǎo)致法也不再是以刑為中心，而是以民為中心，民刑并重，刑法與刑罰是為民事領(lǐng)域的經(jīng)濟活動而服務(wù)的，刑法與刑罰被大大地限制，其作用的范圍被大大地縮小。例如，中國目前已經(jīng)制定了大量的民事經(jīng)濟類法律，其中最引人注目的是中國民法典的起草與制定，它為中國法律以民為中心奠定了最重要的基礎(chǔ)，使民刑并重得到了立法上的認可。同時，中國現(xiàn)在的刑事案件比重日益下降，相對來說民事類的案件的比重卻在上升，也驗證了這點。

（二）程序工具主義（低程序化）到程序正義的轉(zhuǎn)型

程序工具主義或低程序化是中國傳統(tǒng)法律文化的一個重要特征，主要是指這種程序只重視判決的實體而輕視判決的形成過程。即使有程序的存在，也只不過是為實體服務(wù)的工具，自己本身沒有獨立存在的價值。具體表現(xiàn)在以下方面：⒈實體與程序不分，中國歷來的立法重點是在實體方面，成文法典相當發(fā)達，卻沒有出現(xiàn)一部程序法典；⒉民刑不分，司法上沒有刑事訴訟與民事訴訟的嚴格區(qū)分，民事案件的審判適用刑事訴訟的程序，采取刑事手段等；⒊從案件的審理來看，沒有一套固定的應(yīng)予嚴格遵守的規(guī)則，司法者可以隨意啟動和終止審判程序，庭審調(diào)查由司法者自己選擇；⒋傳統(tǒng)法律即使有程序性的規(guī)定，也是殘缺不全的，沒有一套封閉、有序、較為完整的程序。〔8〕

中國目前的情況是程序性的立法日益完善，其突出表現(xiàn)是在立法實踐上有三部訴訟法的頒布并實施，另外，還有一些其他形式的程序性法律甚至是實體性的法律，也有相當多的程序性的規(guī)范，例如，《行政處罰法》中對程序作出了較為詳細的規(guī)定，《仲裁法》本身就一個關(guān)于程序性規(guī)范的立法成果。同時，特別是1971年羅爾斯《正義論》的發(fā)表，對中國影響巨大，程序正義得到了空前的重視，體現(xiàn)了程序正義的價值。

程序正義在中國逐漸具有獨立性的價值，為公正的審判結(jié)果的產(chǎn)生發(fā)揮了積極的作用，可以說，程序正義的觀念和做法保證了司法結(jié)果公正的實現(xiàn)，是因為，即使被認為公正的實體結(jié)果，由于沒有遵循嚴格的程序，也會使當事人難以認為是公正的；即使實體上不是非常公正，但遵循了嚴格的程序作出判決結(jié)論，當事人也是可以接受這個結(jié)論的，因為程序的獨立性價值日益深入到人們的基本觀念之中，程序并不是可有可無的東西，而是不可或缺的法治因子。

（三）法律屬性的公法化到私法化

中國傳統(tǒng)法律文化的公法屬性基本上表現(xiàn)為法律的刑事性、刑法化和國家化，具有強烈的國家和社會的公的屬性。具體表現(xiàn)為：一是法典的刑法化與刑事化，國家的法律基本上表現(xiàn)為法典；二是刑法的刑罰性與刑罰化，法律具有高度的懲罰性色彩，其實是一種刑法和被刑法化的官僚體制組織及行政執(zhí)法等；三是民事法律也體現(xiàn)出刑法化的色彩，使民事法律刑法化，進而呈現(xiàn)出非民事化傾向。

中國傳統(tǒng)法律文化的刑事性的社會原因中最關(guān)鍵的既不是商品經(jīng)濟的不發(fā)達，也不是社會的古老，因為當時所有國家都是這樣的，最重要的社會原因是中國的國家權(quán)力觀念發(fā)達，而且這并不表明中國法律文化的落后性，只是透視出這種法律文化的公法性國家政治性?！?〕

法律文化的公法屬性向私法屬性的轉(zhuǎn)型，是中國法律發(fā)展的必然要求。目前，中國法律更加趨向于私法化，謝懷栻先生說過：“法國民法典是19世紀初世界有影響的法典；德國民法典是20世紀初世界有影響的法典；我希望中國民法能成為21世紀初世界有影響的法典”。〔10〕例如，中國制定的法典基本上是民商事法律，最突出的例證是民法典的起草與制定，表明中國法律的走向正在向私法化發(fā)展；在司法上，人民法院審理的絕大多數(shù)是民事類的案件，而且有增加的趨勢，其比重越來越大，而刑事類的案件卻剛好相反，這樣中國法律文化對外所體現(xiàn)的則是更多的私法性。

（四）法律體系的封閉性到開放性

中國的傳統(tǒng)法律體系是非常封閉的，突出表現(xiàn)為法律的高度法典化，而法典化的體系造成與外界的交流與聯(lián)系的減少，這更加劇了法律體系的封閉性傾向。原因大概有：⒈經(jīng)濟上中國以自然經(jīng)濟為基礎(chǔ)，能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟上的自給自足，與外界的交流與聯(lián)系必然的減少，理所當然體現(xiàn)在其法律體系上是與外界的聯(lián)系較少，另外小農(nóng)經(jīng)濟屬性也造就了法律體系的封閉；⒉政治上的高度專制，導(dǎo)致這種環(huán)境下的法律與法律體系必然與之相適應(yīng)；⒊中國地理環(huán)境相對較大，這為人類的生存和繁衍生息提供了基本環(huán)境；⒋中國特有的宗法制度與宗法組織的封閉性，特別是家國一體化加劇了它的封閉性；⒌儒家思想成為古代中國唯一的思想淵源，思想上的封閉性導(dǎo)致法律體系的封閉性是必然的。

中國當前的法律體系正在逐步向開放性邁進，特別是中國改革開放以來，法律體系的開放性趨勢越來越強。其重要原因表現(xiàn)為：⒈經(jīng)濟上不是自然經(jīng)濟，小農(nóng)性的色彩也趨于消滅，取而代之的是市場經(jīng)濟的建立，市場經(jīng)濟本身就是開放型的經(jīng)濟，這為法律體系的開放性提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)；⒉政治上更加趨于民主，形成民主的基本條件是開放，也與法律體系的開放性相契合；⒊由于中國地理環(huán)境的封閉性是不可能改變的，可是中國采取的措施是進行全面與全方位的開放與交流，不僅在經(jīng)濟上，而且在法律文化上，促成了法律體系的開放性的生成；⒋中國的封建專制體制與對人進行封建統(tǒng)治的宗法制度和宗法組織基本上是消失了；⒌中國的法律思想也在朝多方位的發(fā)展，而不是以前單純的儒家倫理化的思想束縛著人們，取而代之的是法律思想的多元化，從而導(dǎo)致法律體系的開放性。

（五）司法與行政的不分到司法獨立

中國古代司法與行政的合一突出表現(xiàn)為司法行政一體化，即司法的行政化。〔11〕還有學(xué)者認為：“每一個官員不論中央行政機關(guān)還是地方行政機關(guān)的首腦，都擁有司法職權(quán)，官僚政治體制中的每一個機構(gòu)都負有天生的職責(zé)來處理案件”?！?2〕主要體現(xiàn)在：⒈組織機構(gòu)上傳統(tǒng)中國的司法行政難以區(qū)分，中央雖有司法的專門機構(gòu)，但要受行政的限制和制約；⒉司法主體上沒有專門的司法人員，司法只是行政人員的職權(quán)之一；⒊司法權(quán)不是由特定部門來行使，同一級部門都有司法權(quán)。

章太炎提出了一系列的手段與措施保證司法獨立，而且在《》中作出了明確規(guī)定。司法行政一體化到司法獨立，是一種歷史的必然趨勢，我國的現(xiàn)行憲法規(guī)定司法機關(guān)依法獨立行使審判權(quán)，其中《人民法院組織法》作出了較為詳細的規(guī)定。同時，我國也從制度、物質(zhì)保證、職業(yè)資格等方面作出了司法獨立特別是法官獨立的具體規(guī)定。

三、中國傳統(tǒng)法律文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——價值層面

（一）從法律集團本位（義務(wù)本位）到個人本位（權(quán)利本位）

中國古代社會從本位的角度來說是“集團本位”時代，這種本位在古代中國有著深厚的基礎(chǔ)，它極可能會對個人的權(quán)利進行干預(yù)和干涉，甚至淹沒個人權(quán)利。因而，從一定意義上說，集團本位主義的實質(zhì)就是義務(wù)本位和權(quán)力本位，與法律屬性的公的性質(zhì)密切相關(guān)。這種義務(wù)本位的擴展，最大的后果就是對個人權(quán)利的無視甚至毫無顧及地侵犯，進而不利人們對權(quán)利的進取，于社會與個人等都是不利的。

中國現(xiàn)代社會開始重視個人權(quán)利，并正向權(quán)利本位擴展，無論是從主體抽象人格及財產(chǎn)權(quán)的絕對保護，還是對個人隱私權(quán)和精神利益在制度上的確認，在立法和司法實踐上得到充分體現(xiàn)。這種本位觀念的提出和推廣，對人們積極地創(chuàng)造財富起著不可估量的作用，其本身就是對人的尊重，體現(xiàn)了一種人文主義關(guān)懷。例如，中國目前的立法基本上是權(quán)利性的立法，確認和保護各種權(quán)利及各種權(quán)利的行使，最為注目的是物權(quán)法的起草與制定，這本身就是確認權(quán)利歸屬，以及對權(quán)利，特別是對私權(quán)利的保護，從而鼓勵了人們對財富的進取心，促進了社會的健康發(fā)展。司法上，越來越多的訴訟案件是一些民事類的案件，要求對權(quán)利的確認和保護的占絕大多數(shù)?？傊?，權(quán)利本位呈現(xiàn)出“權(quán)利化”傾向，并且日益強烈。德國學(xué)者耶林曾說過，為權(quán)利而斗爭這句話深深地印證了權(quán)利本位的合理性。

（二）從法律的倫理化到理性化

中國傳統(tǒng)法律文化的倫理化，并非指中國傳統(tǒng)法律的全部內(nèi)容是倫理性規(guī)范，或者說所有的倫理規(guī)范都是法，而只是表明，儒家倫理支配和規(guī)范著法的發(fā)展，成為立法與司法的指導(dǎo)思想，法的具體內(nèi)容滲透了儒家倫理精神?！?3〕這種倫理化的產(chǎn)生不是偶然的，而有一定的原因，主要表現(xiàn)為：⒈占統(tǒng)治地位的自然經(jīng)濟結(jié)構(gòu)是其產(chǎn)生的經(jīng)濟原因；⒉宗法制度具有深厚的土壤和悠久的歷史；⒊儒家思想為其提供了牢固的理論基礎(chǔ)；⒋封建統(tǒng)治者對父權(quán)、族權(quán)特殊作用的經(jīng)驗總結(jié)?！?4〕同時，這種倫理化的思想在司法領(lǐng)域表現(xiàn)為司法人情化，它主要表現(xiàn)為：⒈司法審判案件時按“君臣之義，親子之親”的道德原則去衡量而不是首先查清事實，分清是非；⒉司法判決不是首先尋找法律依據(jù)，而是考慮是否符合人情化的道德；⒊司法者經(jīng)常受當事人的情感、生活狀況等因素的影響。

中國目前正處在倫理化向理性化的轉(zhuǎn)型的過程中，依法治國，建設(shè)社會主義法治國家的目標提出以后，人們處理各種事務(wù)基本上根據(jù)法律的規(guī)定。倫理化的道德雖然不能完全被消除，但至少可以在一定的程度上得以減少。中國制定法律的本身就是對倫理化道德的否定，使中國社會中法治因素與理性化的因子增多，全社會呈現(xiàn)出一種理性化的良好態(tài)勢。這反映到人們的思維中則是更多的理性，而非非理性和倫理化的道德。需要說明的是這里并不說道德并沒有任何作用，只是中國目前的法律正在呈現(xiàn)出理性化的趨勢。

（三）從法的精神的人治化到法治化

法的精神是指構(gòu)成法的各種關(guān)系的綜合與抽象，也就是法的質(zhì)的規(guī)定性，這種規(guī)定性直接決定于法的意志，意志具有專制性，也具有民主性；前者表現(xiàn)為人治，后者表現(xiàn)為法治〔15〕。人治在本質(zhì)上來說所體現(xiàn)的是擁有極權(quán)的個人或極少數(shù)人的意志蘊含這種意志的法既是極權(quán)的一部分，又是維護極權(quán)的工具，從政治上構(gòu)成了一種專制的模式。〔16〕這主要表現(xiàn)為：⒈人治在政治上的表現(xiàn)的不是民主和，而是專制；⒉人治并不是沒有法律，法律只不過是實行專制的工具而已，是通過法律進行專制的統(tǒng)治；⒊人治通過法律來對社會進行控制，但法律并不是社會的權(quán)力基礎(chǔ)，是國家機器的工具，表現(xiàn)為權(quán)大于法；⒋古代中國社會的人治表現(xiàn)出高度化的極權(quán)。

中國向法治化的轉(zhuǎn)型也是很明顯的，特別是改革開放以來，這種趨勢得到了較大的發(fā)展。依法治國，建設(shè)社會主義法治國家，后來被載入我國的憲法，這種法治觀念與方法被提高到了憲法層面，同時也在其他的一些法律中得到了具體的體現(xiàn)。司法實踐中，法官的基本觀念也正在向著這一方面發(fā)展，他們運用法治的思維對案件進行審理，所得出的判決結(jié)論必然是法治化的結(jié)論。我國現(xiàn)在的法治既包括硬件性質(zhì)的法治，也包括軟件性質(zhì)的法治，前者是依據(jù)法治的精神而被奉為的法制原則以及由這些原則所決定形成為制度的法律內(nèi)容及表現(xiàn)方法；后者是法治精神，即對法律至上、權(quán)利平等觀念的認可和應(yīng)用。中國目前的法治正在重視這兩方面的內(nèi)容，但更重要的是對法治精神的培養(yǎng)與塑造。

（四）從法律價值由“無訟”到正義

古代中國人“無訟”，“賤訟”，并不是真正地對訴訟本身的鄙視，而是害怕訴訟，厭惡訴訟，其原因為：⒈不體面的訴訟有辱人格的訴訟程序；⒉官司（不管輸贏）會導(dǎo)致“結(jié)仇怨”，“乖名分”等不良后果；⒊訴訟中易受訟師撮弄敲詐，不得不低聲下氣屈己求人。〔17〕概言之，古代中國人是以自己的利害為出發(fā)點，而不是對訴訟本身的道德或者價值評價為出發(fā)點而去無訟?！?8〕從宏觀層面看，“無訟”的原因有：⒈地理環(huán)境的封閉性與農(nóng)耕文明；⒉小農(nóng)經(jīng)濟和重農(nóng)抑商的經(jīng)濟因素；⒊宗法文化與宗族組織制度；⒋思想文化淵源是中國文明的法自然；⒌無訟的社會根源是家國一體的政治體制；⒍政治根源是和諧與穩(wěn)定。超級秘書網(wǎng)

目前，中國的法律價值取向正在向正義與公平的方向發(fā)展。例如，中國現(xiàn)在的立法需要遵循法定的立法程序，這種程序并不是可有可無的，而是保證立法正義的必然性的措施，只有通過這種立法程序制定出來的法律才是正義與公平的法律。因此，從價值層面來說，立法的過程就是對立法正義的永恒追求的過程。司法實踐中，具有正義觀念的法官越來越多，其法律思維也具有正義的因素，特別法官對個案的審理與判決的本身，就是一個對正義與公平的追求的過程，是在動態(tài)的過程中實現(xiàn)法律的個別正義，通過正義化的程序?qū)徖戆讣玫降慕Y(jié)果也應(yīng)該具有正義性，法官對每個案件的正義的不斷的實現(xiàn)，在整個社會的范圍來看，最終也可以達到全社會一般正義的實現(xiàn)?？偠灾ㄟ^法律來實現(xiàn)正義是我們的一般經(jīng)驗，對法律的制定和對法律的運用其實就是不斷地實現(xiàn)一般正義與個別正義，在共同的協(xié)調(diào)中實現(xiàn)最大優(yōu)化的正義與公平。這種公平與正義的觀念與精神在現(xiàn)在的中國正在廣泛地傳播，逐漸滲透到廣大民眾的日常思維中。

綜上，中國傳統(tǒng)法律文化在制度層面和價值層面發(fā)生了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，為市場經(jīng)濟的發(fā)展提供了法律文化上的精神支持，進而為判例法在中國的生成和發(fā)展奠定了文化基礎(chǔ)，在宏觀上對中國實行判例法提供了法律文化環(huán)境，從而加速了判例法之中國化進程。

[注釋]

〔1〕慕槐。法律文化隨想〔J〕。法學(xué)研究，1989，（2）：71.

〔2〕劉學(xué)靈。法律文化的概念、結(jié)構(gòu)和研究觀念〔J〕。河北法學(xué)，1987，（3）18.

〔3〕季衛(wèi)東。中國文化的蛻變與內(nèi)在矛盾〔A〕。法律社會學(xué)〔C〕。太原：山西人民出版社，1988，225.

〔4〕劉作翔。論法律文化〔J〕。法學(xué)研究，1988，（1）16.

〔5〕武樹臣。中國法律文化探索〔A〕。五四法學(xué)論文集〔C〕。北京：光明日報出版社，1989，279.

〔6〕于語和、施曉薇。中國傳統(tǒng)法律文化釋義及其與西方的比較〔J〕。山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報，2001，（2）：13.

〔7〕夏利民。傳統(tǒng)法律文化與中國法制的現(xiàn)代化〔J〕。首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1999，（6）：16-17.

〔8〕黎樺、葉榅平。司法現(xiàn)代化若干問題研究〔J〕。科技與法律季刊，2001，（2）：95.

篇9

線條、筆墨是中國畫的主要表現(xiàn)語言,董其昌云:“以境之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精巧論,則山水決不如畫?！雹圩⒅毓P墨,追求筆墨的精妙在傳統(tǒng)中國文人畫中居于首要地位,在這里筆和墨已具備了獨立的審美意義,具有一定的抽象性。wWW.133229.cOM以“筆”而論,正所謂:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通,若也有人能會此,須知書畫本同來。”書畫同源使得書法的用筆和線條引注于繪畫,通過流動有律的線條來表達生命的節(jié)奏,表現(xiàn)物象的“骨”和“神”,從而使畫面物象的構(gòu)成和用筆更加豐富多彩,使繪畫的線條更富于力度、美感和文化的素養(yǎng)。作為書法的用筆、線條本身是一種非文字的、非辨識的形式知覺,是對線條及其相關(guān)形式表現(xiàn)的審美感知。它不是具體的再現(xiàn)某一事物,而是在一切具體事物之上進行高屋建瓴的概括、抽象的結(jié)果。造型心理學(xué)講,大自然并不存在線條,它反映的是人類對世界的抽象意識,中國畫以線條作為造型最主要的手段并賦予線條一種內(nèi)在的生命力和個性特征,這就使中國畫的線條更具有一種獨立于象外的審美價值和情趣,它是經(jīng)過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識所肯定的獨特的表現(xiàn)形式,是具有一定穩(wěn)固性的表現(xiàn)形態(tài),是作者審美情感、精神修養(yǎng)、人性品格的抽象表現(xiàn),這種表現(xiàn)深刻、概括并且具有廣闊的涵蓋力,是一種抽象性的表現(xiàn)形式。

再來看中國畫的表現(xiàn)語言“墨”。王維《畫學(xué)秘訣》中說:“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功。”④張彥遠《歷代名畫記》中“草木敷榮,不待丹綠之采,云雪飄揚,不待鉛粉而白……是故運墨而五色具,謂之得意。”⑤中國傳統(tǒng)水墨畫略去光線,獨鐘水墨,利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來表現(xiàn)五彩繽紛的大千世界。從“墨”本身來看,作為凈化升華的色彩,它是具備了無限可能的抽象色,是創(chuàng)作主體賦予外物的假定,它根源于藝術(shù)家在視覺表象上對色彩的非知覺的處理,以這一種墨色表現(xiàn)宇宙萬象,這種反映不是真實再現(xiàn)的忠實反映,是一種主觀化的反映,是在掙脫現(xiàn)實世界自然萬物光彩奪目的色彩,而得到的對現(xiàn)實世界“質(zhì)”的主觀反映,這里的“質(zhì)”就是前邊所引的“自然之性”,很顯然這種“墨”的表現(xiàn)方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的淵源,應(yīng)該與孔子“繪事后素”在繪畫上以靜素淡泊為高雅以及儒學(xué)理性主義的文化態(tài)度有聯(lián)系,再就是以道家“五色令人目盲”和復(fù)歸自然的人生價值觀為基礎(chǔ),它們共同奠定了傳統(tǒng)水墨畫抽象色的表現(xiàn)風(fēng)貌。

筆與墨的骨肉融合作為中國畫的主要表現(xiàn)語言,體現(xiàn)了中國畫特有的形式美感,是中國畫藝術(shù)中不可或缺的內(nèi)容,有相當豐富的內(nèi)涵?！澳疄R筆也以靈,筆之運墨也以神,墨非蒙養(yǎng)不靈,筆非生活不神,能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈,是有筆無墨也”。⑥在這里筆、墨、蒙養(yǎng)和生活被巧妙的融合升華,這種精神與筆墨的結(jié)合運用因人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素的存在,給人以遠非自然形式所能給予的東西,借助于各式抽象的點、線、渲、皴、擦,攝取萬物的骨象來表現(xiàn)作者的審美情感和人文氣質(zhì),這種點線交流律動的筆墨表現(xiàn)形式是一種有“意味”的形式,它是中國畫的主要抽象形態(tài)。

二、寫意性表現(xiàn)方式所具有的抽象性

寫意性是中國藝術(shù)觀的一大特點,從《易經(jīng)》開始“意”即被看作萬物內(nèi)部的本質(zhì),圣人“立象以盡意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人們主觀的心意,明代王履聲稱“畫雖狀形主乎意”。⑦萬物內(nèi)部的“本質(zhì)”則是在自然界萬千事物具體形象(包括不同類屬的具體形象)的基礎(chǔ)之上抽離概括升華出的事物的本質(zhì)規(guī)律。人們的主觀“心意”則是人們對自然界萬物本質(zhì)的主觀反映。無論是萬物內(nèi)部的“本質(zhì)”,還是人們主觀的“心意”都不是對自然動植物的模擬再現(xiàn),而是在自然萬象基礎(chǔ)上進行的分離和概括,其中有一定主觀化情緒化方面的成分。中國畫的這種寫意性的表現(xiàn)方式中蘊含著一定的抽象性因素。以下分述之:

(1)重“神似”的審美的表現(xiàn)方式

“傳神寫照”乃是中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神的核心,中國傳統(tǒng)文人畫重在追求“神似”,而對“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典繪畫相比),即不過分執(zhí)著于事物的外在自然屬性如比例、結(jié)構(gòu)、透視。重“神似”的寫意不是簡單地描繪含混不清的圖像和意念,而是作者對民族個性、社會現(xiàn)實、時代精神以及自然規(guī)律深刻體察的總和,畫家或借物喻人或寄情予物,情景交融,使人與自然成為一個整體達到“物我兩忘”的境地,這是一種意識與精神的升華。不過分求“形似”通過“寫意”以“參贊造化”,正如齊白石所說“妙在似與不似之間,不似則欺世,太似則媚俗”。注重追求“氣韻生動”的境界,這種通過寫“神”來表現(xiàn)生命風(fēng)采的寫意方法,不是一種照鏡子的寫實方法,而是一種在客觀自然基礎(chǔ)之上的主觀表現(xiàn)方法,是和心靈對應(yīng)的抽離,是“師造化”和“師心”的結(jié)合,其中含有一定的抽象成分。

(2)擺脫自然時空限制的表現(xiàn)方式

通過擺脫自然時空的限制來追求藝術(shù)表現(xiàn)和概括的自由,強調(diào)宏觀地把握世界,用歷史的全局的眼光來觀察世界是中國畫空間表現(xiàn)方式的一個特點?！耙源笥^小”,移步換景的觀察方法,作者的眼睛不是從固定角度集中于一個透視焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,抓住自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組成氣韻生動的藝術(shù)畫面,一幅畫中可以畫不同季節(jié)、不同時代的幾種事物,或不同地區(qū)的不同事物,充分發(fā)揮畫家的主觀性和藝術(shù)自由性,所謂“天地造物,隨其剪裁,陰陽大化,任其分合”,仿佛是胸中造化吐露于筆端。畫面上空白的特殊處理是突破空間的另一種方式,空白處可以是天、地、水、云煙,也可以什么都不是,“位置相戾,有畫處多屬贅疣,虛實相生,無畫處皆成妙境”,⑧這不僅喚起對各種實體的聯(lián)想,而且造成“咫尺有千里勢”之感。再看中國的“三遠”之法,“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠”,⑨對于同一片景物“仰山巔,窺山后,望遠山”,用流動轉(zhuǎn)折的視線,俯視往還,處處流連,這種擺脫自然時空的限制,畫家從高處把握全局按照需要自由組織空間的表現(xiàn)方法,不是對自然真實空間的再現(xiàn),而是對無限世界的相對集中和概括,其精神的著重點在全幅的節(jié)奏和生命,它與抽象的筆墨語言的結(jié)合形成一種永恒的“有意味”的表現(xiàn)方式,這種表現(xiàn)方式是對外在具體形象與時空的“隔離”和“抽離”,它具有一定的抽象性。

三、程式化表現(xiàn)方式所具有的抽象性

以“程式”為主的高度意匠是中國畫表現(xiàn)方式的又一特點?！俺淌健鳖櫭剂x,即一定的模式,是前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本,是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出的有規(guī)律有固定模式的表達方式,是藝術(shù)家進行創(chuàng)作時組織、加工素材,表達自己的主觀感受要依據(jù)的基本方法和語言。從彩陶、三代銅器物上的幾何線型到楚漢帛畫、漆畫上的自由線型,再到傳統(tǒng)繪畫中的各種線描、勾皴法、點法等。至此以線條作為形式框架的中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言已經(jīng)被引申發(fā)展為各種具有抽象意味的程式化的表現(xiàn)方式,如后來的游絲、鐵線、釘頭鼠尾等十八描,折帶皴、斧劈皴、小混點、梅花點……等等各種皴法和點法,這是由裝飾紋樣變?yōu)楸砬榉柕臍v程,是人對美的感受變得愈益豐富,表現(xiàn)更加隨意的歷程。在原始自然的基礎(chǔ)之上經(jīng)過積淀建立的新的感性使藝術(shù)由再現(xiàn)變?yōu)楸憩F(xiàn),由具體形象變?yōu)槌橄蟮男问?這不是一朝一夕形成的,這是人們根據(jù)長期觀察自然的經(jīng)驗和對生活的提煉與積淀,結(jié)合民族的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)表現(xiàn)形式的過程,是“程式化”的過程,是在“自然的人化”過程中形成的相對固定形式的“人化的自然”,這個過程中蘊含著一個抽象化過程的存在。

對中國畫家來說,文人畫所表達的并不單純是客觀世界,其借助筆墨程式所表達的是中國文人的思維方式和價值取向,它除了依靠筆墨語言的變化外,要依托的就是這種語言程式了。譬如:人物畫中衣紋線描中的“蘭葉描”、“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等,它們的區(qū)別不僅僅是哪種描法表現(xiàn)了哪種衣服的質(zhì)感,而在于這些程式化的描法都含有一種“抽象美”性質(zhì)的“程式”性結(jié)構(gòu)。就像中國戲曲中“程式化”的身段動作,同現(xiàn)實日常生活中的動作有極大的距離,但其中的唱、念、做、打單獨欣賞時就是非常美的藝術(shù)。中國畫歷經(jīng)宋元明清乃至今日,它的程式傳承都未改變,仍為畫家創(chuàng)作的法度,由此看來中國畫同中國戲曲一樣是有著特殊表現(xiàn)方式的藝術(shù)。大凡要離開生活的自然形態(tài)遠一點,即加工美化較多,形式感較強的藝術(shù),都會有某種程式。中國戲曲和中國畫的造型和表現(xiàn)形式都證實了這一點,它的這種程式化存在的美學(xué)性質(zhì)即在于其中的抽象性因素。

總之,在中國畫的表現(xiàn)方式中有一定的抽象性因素存在。從橫向來說,它是對現(xiàn)實生活中各種具體事物的形態(tài)、動態(tài)、情趣、意象等的抽離和升華;從縱向來說,它是在漫長的人類藝術(shù)實踐中由內(nèi)容到形式的積淀過程。這種抽象因素對各種表現(xiàn)形式具有廣闊的涵蓋力、溶解性、包容性,其目的在于追求具體物象以外的某種情趣、意象。它與中國畫本身具有的隨意性、個性化等特點以及現(xiàn)代的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有一致性,這就決定了中國畫在當代文化的整體格局中,在保證民族性的前提下同其他藝術(shù)交流的可能性,從而證明中國畫在新時期的文化踐履中必將有勃興的契機。

①李澤厚《美學(xué)三書》,安徽文藝出版社,1999年版,第489頁。

②王宏建､袁寶林《美術(shù)概論》,高等教育出版社,1998年版,第460頁。

篇10

提到中國，我們想到最多的便是中國文化了.中國是一個極具文化色彩的國度，五千年的文明史承載了多少文化，造就了多少文人墨客，遠如李白，杜甫，白居易，近如魯迅，沈從文.每個人的作品都影響了幾個時代.作為炎黃子孫的我們更應(yīng)該知道這些作品對我們中國社會的發(fā)展歷程產(chǎn)生了多么深遠的影響。

首先我們應(yīng)該知道什么是文化。根據(jù)文化所包含的結(jié)構(gòu)及其所指的范疇我們可以從廣義和狹義兩個方面來理解文化。廣義的來看，文化是人類社會發(fā)展歷程中所創(chuàng)造的財富的總和。而所謂的狹義的文化則是專注于精神創(chuàng)造的結(jié)果，這也可以稱之為小文化。

文化所涵蓋的層面有很多，但大方面可以總結(jié)為物質(zhì)文化，制度文化和心理文化三個層面。物質(zhì)文化則包括了人們發(fā)明的交通工具，服裝，日常生活用品等，這可以看作一種可見的顯性文化；制度文化則指的是社會制度，家庭制度，生活制度等多方面的管理層面；而所謂的心理文化則可以看作是隱形性文化，比如，審美情趣，思維方式這些都屬于心理文化。

中國文化可謂是博大精深，首先我們先來看看中國古代文化。大家都知道中國古代文化對中國社會的發(fā)展以及國人的發(fā)展都有尤為重要的作用。中國古代文化可以培養(yǎng)人優(yōu)雅的儀表以及陶冶人的情操。常言道：“腹有詩書氣自華”。通過閱讀這些古籍不僅可以讓我們更加深入的了解我們的國家文化，更重要的是可以使我們浸潤在這種文化的長河里，使自己的人格魅力得到很好的提升。我們的文明古國需要我們這樣有素質(zhì)有涵養(yǎng)的人才。其實可能我們自己還沒發(fā)現(xiàn)，一旦我們熟讀古書文字可以使那些文字所散發(fā)的魅力潛移默化的深入我們的骨子里，從而體現(xiàn)我們中華民族的文化，體現(xiàn)我們在這些文字浸潤下所擁有的風(fēng)度。知其然，知其所以然，我們應(yīng)該全面了解文化，擁有自身民族文化的特質(zhì)。二十一世紀的今天越來越多的人開始提倡“古文運動”，提倡國學(xué)，表面上我們可以看出來大家對中國古代文化的重視，其實質(zhì)則是中國傳統(tǒng)文化丟失的太嚴重了，以致讓有志之士達到痛心疾首的地步了。當代的我們已經(jīng)被外來文化深深感染進去，對我們本國的傳統(tǒng)文化了解的甚少。其實我們應(yīng)該明白中國文化對于我們國人來說是何其的重要，它承載著我們國家的未來，對我們自己，對國家乃至世界都有巨大的影響。我們現(xiàn)在需要做的就是閱讀書籍，其實閱讀書籍不是要求我們對書籍達到非常透徹，而是需要通過我們閱讀典籍，達到對我國的文化游理性的審視，客觀的認識而已。只有這樣，當東西方文化發(fā)生碰撞時，我們不至于迷失方向，可以做出理性的思考判斷。我們學(xué)習(xí)我們古代文化的最大意義就是在于當東西方文化發(fā)生碰撞時我們不至于丟棄自己的文化，可以理智判斷，取長補短，這樣對我們未來的發(fā)展會有更深遠的影響。