導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇油畫藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、油畫肌理的表現(xiàn)形式、方法

油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫善于表達(dá)的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達(dá)的繪畫對象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實(shí)地反映繪畫的對象形制，其肌理形式是如實(shí)地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實(shí)主義里表現(xiàn)的比較多，也會借用其他材質(zhì)來增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關(guān)注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時(shí)常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達(dá)到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。

篇2

1.民間美術(shù)中的色彩體系對油畫創(chuàng)作的啟示

首先，主觀性色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對美好生活的向往。同時(shí)，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時(shí)多遵循高純度的色相對比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對油畫創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。

2.民間美術(shù)中的造型對油畫創(chuàng)作的啟示

中國的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個(gè)性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過程有很大關(guān)系。勞動人民在創(chuàng)作時(shí)偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時(shí)間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國民間美術(shù)中的超時(shí)空、陰陽五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽對換等對形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。

篇3

2當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的文化自覺性

當(dāng)代中國油畫，即近二三十年的油畫作品，這一階段的油畫作品關(guān)注的重點(diǎn)主要為世俗精神面貌與社會生活形態(tài)，同時(shí)，藝術(shù)家們也十分注意當(dāng)代人生存狀態(tài)的呈現(xiàn)，重視油畫的符號性與個(gè)性化表達(dá)，追求創(chuàng)新?？梢哉f，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)是當(dāng)代社會的一個(gè)縮影，油畫藝術(shù)與當(dāng)代的生活狀態(tài)有著密不可分的關(guān)系，油畫藝術(shù)要想取得進(jìn)步，必須要緊跟時(shí)代的發(fā)展，體現(xiàn)出深刻的時(shí)代感。當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)特征的當(dāng)代性。中國油畫藝術(shù)特征有著當(dāng)代性的特征，藝術(shù)家的創(chuàng)作也主要是反映當(dāng)代人們的生活氣息與精神狀態(tài)，而這種當(dāng)代性也是中國文化的深刻表現(xiàn)，這種當(dāng)代性超越了后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性，是對中國社會道德、制度與文化的思考。第二，藝術(shù)特征的情感性。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感，油畫藝術(shù)作品也不例外，油畫藝術(shù)的創(chuàng)作包含著藝術(shù)家對事物分析與判斷的過程，是其對生活態(tài)度的一種表現(xiàn)，具有豐富的情感性。雖然當(dāng)代中華油畫藝術(shù)有各種各樣的學(xué)派，但是從整體的脈絡(luò)來分析，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)特征并無顯著的差異。

3當(dāng)代中國油畫中文化自覺性的表達(dá)

藝術(shù)秉承文化內(nèi)涵的核心就是其品格，藝術(shù)家需要自覺地將文化精神與文化體系作為藝術(shù)實(shí)踐動力，并深刻地審視現(xiàn)代社會的問題，用活躍的思維模式來拓展中國優(yōu)化藝術(shù)作品的內(nèi)涵與主題內(nèi)容。同時(shí)，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)還需要對文化自覺性進(jìn)行反思與回歸，在融合傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上豐富中國油畫藝術(shù)的實(shí)踐性，關(guān)注當(dāng)代人們的生活，利用油畫創(chuàng)作來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活姿態(tài)，尋求到文化價(jià)值與民族精神的趨同性，這可以從以下幾個(gè)方面做起。

3．1追溯傳統(tǒng)文化的來源

中華民族有著悠久的歷史，在漫漫的歷史長河中積累了燦爛的文化，這些文化都是民族發(fā)展的代表，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的發(fā)展與中華民族的傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)系。因此，藝術(shù)家需要對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入地分析和研究，把握好民族文化的整體性，取其精華，去其糟粕，繼承中華民族傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的部分，建立起中華民族油畫藝術(shù)的文化自覺性。油畫藝術(shù)有著時(shí)代性與當(dāng)代性的特征，世界各個(gè)國家的油畫都強(qiáng)調(diào)自身文化的繼承，如果油畫藝術(shù)與自身文化相脫離，那么就會變成無本之木、無水之源;如果油畫藝術(shù)不注重人性與文化的表現(xiàn)，那么油畫藝術(shù)就成了一具失去了靈魂的行尸走肉;如果油畫藝術(shù)為了追求一時(shí)的經(jīng)濟(jì)利益取決人類的低級需求，那么油畫藝術(shù)必然是難以實(shí)現(xiàn)長期發(fā)展的，也難以滿足人類的審美需求?？紤]到以上的因素，藝術(shù)家必須要重視對人行的表達(dá)，建立起正確的藝術(shù)觀與文化觀，自覺地將油畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)相融合，自覺地弘揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化。此外，中國當(dāng)代藝術(shù)是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種延伸與表達(dá)。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)有著深刻的民族文化基礎(chǔ)，近年來，對我國傳統(tǒng)民族文化自覺性的傳承已經(jīng)到了一個(gè)關(guān)鍵階段，藝術(shù)家應(yīng)該深入地分析民族文化的內(nèi)涵與特征，深入地挖掘出其中蘊(yùn)含的思想，把握好民族文化的變動，自覺地將民族文化與人們的生活融入油畫作品的創(chuàng)作過程中，深入地反映出社會的變革情況，突出文化人物的內(nèi)涵與精神，這是每一個(gè)油畫藝術(shù)家都應(yīng)該具備的基本素質(zhì)。

3．2遵循油畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律

當(dāng)代中國油畫的創(chuàng)作十分重視技巧的表達(dá)、表現(xiàn)形式以及題材的呈現(xiàn)，部分藝術(shù)家的專業(yè)技能不扎實(shí)，往往急于模仿他人的風(fēng)格，這就會導(dǎo)致油畫藝術(shù)的創(chuàng)作淪為一種外在形式，變得低級趣味。要注意到，藝術(shù)的發(fā)展是需要多元化表達(dá)方式的，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)也不例外。因此，藝術(shù)家就需要積極主動的革新自身的藝術(shù)思維觀念，突出油畫藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐性與可能性，在油畫藝術(shù)作品生發(fā)、思辨、醞釀與創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家需要將中國傳統(tǒng)文化融入其中，將藝術(shù)上升到精神層面，對油畫藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值做出正確、科學(xué)、合理的判斷，拓展其藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律，同時(shí)，積極地汲取生活中的藝術(shù)，將其融入油畫創(chuàng)作過程中，遵循油畫藝術(shù)貼近生活的本質(zhì)規(guī)律，這樣才能夠真正地實(shí)現(xiàn)優(yōu)化藝術(shù)文化的傳承。

篇4

二、審美思想的不同

美學(xué)家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！币虼?，繪畫總會帶有個(gè)人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對藝術(shù)家個(gè)性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)造就了特有的“黑土”文化，風(fēng)景油畫的藝術(shù)風(fēng)格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強(qiáng)烈絢爛的印象派點(diǎn)彩、厚堆的手法來表現(xiàn)北國冰城風(fēng)光，給人獨(dú)特新鮮的感受。李秀實(shí)的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是一種平和與圓滿的態(tài)度，風(fēng)景油畫在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠(yuǎn)處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時(shí)出時(shí)沒，表現(xiàn)了一種深遠(yuǎn)而又幽靜的東方神韻。

三、兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格差異的價(jià)值

（一）有利于兩省風(fēng)景油畫的本土化發(fā)展

通過兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕噙m應(yīng)，在某種意義上可以說是畫家對自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強(qiáng)烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性化的表現(xiàn)。而實(shí)際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術(shù)驅(qū)動力促使畫家們會進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當(dāng)前的油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風(fēng)景油畫的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進(jìn)一步促進(jìn)兩省風(fēng)景油畫的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過畫家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風(fēng)景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風(fēng)景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。為此，他們組織了很多相關(guān)的藝術(shù)活動，如建立后湖藝術(shù)區(qū)、湖南小型油畫展、湘景湘情——風(fēng)景油畫展等，不僅帶動和發(fā)展了湖南的風(fēng)景油畫事業(yè)，還為湖南油畫的本土化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

篇5

2油畫寫實(shí)與寫意的精神實(shí)質(zhì)

寫實(shí)油畫表現(xiàn)形式，注重真實(shí)地描繪對象，追求逼真的再現(xiàn)生活。注重真實(shí)地刻畫細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地塑造所畫對象的形體和其在空間中的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)從理性客觀的角度出發(fā)再現(xiàn)生活。寫意油畫充滿著畫家的感情，但是不應(yīng)該僅僅憑借著畫家的創(chuàng)作激情，內(nèi)心情感，還應(yīng)該有理性的寫實(shí)基礎(chǔ)。寫實(shí)油畫與寫意油畫并不沖突，寫實(shí)強(qiáng)調(diào)的是油畫的造型能力，鍛煉作者繪畫理性分析的能力。寫意油畫就是拋開束縛，主觀來進(jìn)行創(chuàng)作。但是好的作品不至于表現(xiàn)形式是寫實(shí)還是寫意，而在于表現(xiàn)語言是否地道，畫面是否有美感，和作品所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。一幅好的油畫不能脫離了客觀事物本身，只有豐富的色彩，生動的筆觸加上畫面所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵才能組成一幅飽含情感的油畫。中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，寫的不僅僅是一份當(dāng)時(shí)的心情、一種認(rèn)真的態(tài)度，我覺得更主要的是心靈深處情感的自然流淌與表現(xiàn)。寫更是一種繪畫的功夫，以及繪畫的基本功底。并且通過一個(gè)寫字，把畫家的內(nèi)心世界淋漓盡致地進(jìn)行完全的表述。繪畫者使內(nèi)心情感充分進(jìn)行表達(dá)。不論是寫意還是寫實(shí)，都是畫家對客觀事物的主體精神的體會，是由畫家的思維方式體現(xiàn)的。西方表達(dá)方式傾向外在的，是吶喊式的表達(dá)，而中國藝術(shù)則是婉約，含蓄的內(nèi)在表達(dá)方式。相對而言繪畫者更加傾向于心靈與性格的融匯。寫意所包含的妙處，全在于繪畫者的內(nèi)心感情世界的感知與世間萬物之間的融合。而如今對于中國油畫繪畫者來說，在發(fā)揮油畫原有的一些藝術(shù)特點(diǎn)與表達(dá)的方式之外，怎樣才能使中國特有的一些繪畫表達(dá)方式，以及中國繪畫的細(xì)膩之處，并且與寫意的表達(dá)方式很好地進(jìn)行融合交匯。這需要繪畫者不斷地進(jìn)行創(chuàng)新嘗試摸索，這是一條艱難的道路，因?yàn)槿绻牒芎玫貙煞N迥異的表達(dá)方式融合，需要的不僅是時(shí)間，還有一些是需要靠氛圍去促進(jìn)。

篇6

二、中國油畫市場發(fā)展?jié)摿Φ木唧w體現(xiàn)

1.經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為我國油畫市場的發(fā)展提供了基礎(chǔ)保障

自改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，不僅國家的綜合國力得到了增強(qiáng)，人們的生活水平也在不斷提高。在這樣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，中國藝術(shù)市場也變得火熱，尤其是油畫作品更是受到了海內(nèi)外收藏家的喜愛，很多國外的油畫愛好者也對我國油畫產(chǎn)生了興趣，這讓我國油畫藝術(shù)邁入國際市場提供了契機(jī)

2.油畫的藝術(shù)特點(diǎn)為我國油畫市場的發(fā)展帶來了推動作用

我們從油畫的藝術(shù)特點(diǎn)中看出油畫是從西方國家傳播而來，中國藝術(shù)市場是把油畫當(dāng)做“舶來品”，這樣油畫市場的發(fā)展必然帶動其他藝術(shù)市場的發(fā)展。比如西方的油畫市場發(fā)展較快，其市場非常規(guī)范化，這必然會對我國油畫市場帶來了一定的影響，讓我國油畫市場得到迅速發(fā)展，而油畫市場的發(fā)展也就帶動了中國藝術(shù)市場的發(fā)展。

3.人才的多樣化為我國油畫市場帶來了發(fā)展動力

我國油畫人才種類較多，創(chuàng)作風(fēng)格各異，這給我國油畫市場帶來了發(fā)展動力。下面，我具體介紹一下我國油畫人才的類別：第一，以徐悲鴻、李鐵夫、林風(fēng)眠為代表的老一代油畫家。他們是油畫發(fā)展的奠基人，其作品更是油畫市場中最有收藏價(jià)值的。第二，以董希文、何孔德為代表的時(shí)代油畫家。在時(shí)期，繪畫環(huán)境受到了一定的影響，其作品多以紅色題材為主，他們的作品具有很強(qiáng)的歷史價(jià)值。第三，以靳尚誼、吳冠中為代表的當(dāng)代油畫家。他們的油畫作品都是拍賣市場上的優(yōu)秀作品，有很強(qiáng)的收藏價(jià)值。第四，以陳丹青、王沂東為代表的流派油畫家。他們的作品是各具特色，都有自己流派的特點(diǎn)。目前，我國油畫人才輩出，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的油畫作品，這為我國油畫市場提供了發(fā)展動力。

4.收藏家群體為中國油畫市場帶來了發(fā)展活力

對我國油畫作品感興趣的不僅有民營企業(yè)家和海外收藏家，還有國內(nèi)的中青年人，這樣的收藏家群體讓我國油畫市場更加有活力。因?yàn)檫@部分人不僅收入高，地位也高，他們有很強(qiáng)的藝術(shù)修養(yǎng)，對油畫有很強(qiáng)的鑒賞能力。他們對中國油畫作品的價(jià)值有很深的定位，他們認(rèn)為目前國內(nèi)油畫價(jià)格與其它藝術(shù)品價(jià)格相比較，還有較大的升值空間，他們投資購買油畫并開展油畫展覽和拍賣活動，給中國油畫市場帶來了活力，也讓國內(nèi)油畫作品流入國際市場提供了機(jī)會。

篇7

筆墨是傳統(tǒng)繪畫中的基本繪畫語言，也是塑造藝術(shù)形象的重要手段，若拋棄了筆墨，就失去了中國畫的審美特質(zhì)。蘇天賜深受傳統(tǒng)文化的熏陶，善于借景抒情、以筆書意、以形寫神，常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復(fù)雜的物象，賦予了自然物象以“詩意”的韻味，此外他還將傳統(tǒng)哲學(xué)和審美意識融于油畫創(chuàng)作之中，從而使作品展現(xiàn)出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率，十分注重用筆的節(jié)奏、方向和力度，擅長以飽滿的筆觸表達(dá)審美情趣，從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味，給人以強(qiáng)烈的視覺感受。在油畫創(chuàng)作中，油性的色層可能會阻礙線條的流暢度，難以很好地表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的長線條，為此蘇天賜自制書法毛筆，用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫，這樣，線條在有序和無序間自由穿梭，或清秀疏緩，或輕盈飄逸，或蒼勁有力，以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉(xiāng)、迷人的太湖風(fēng)光、淳樸的房屋農(nóng)舍，實(shí)現(xiàn)了油畫色彩和寫意性的有機(jī)融合。蘇天賜風(fēng)景油畫中的“點(diǎn)”靈活多變，或揮灑自由，或惜墨如金，線條在疏密、虛實(shí)、松緊間相互襯托，顯得剛勁而柔和、嚴(yán)謹(jǐn)而靈動。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點(diǎn)、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯(cuò)亂有序，有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現(xiàn)了線條的剛?cè)?、枯潤、行滯，以質(zhì)樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實(shí)感?！逗帜分校嫾乙怨蔚犊坍嫎鋮玻咕€條之間錯(cuò)落有致、疏密有度，展現(xiàn)了冬日里樹林的特征。在寫意性表達(dá)中，蘇天賜領(lǐng)悟到筆墨不僅是形跡，更是意象，為突顯油畫的意象性，他用自制的長鋒毛筆勾勒線條，創(chuàng)造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風(fēng)格，恰到好處地表現(xiàn)了秀美的江南風(fēng)光。此外，蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象，擅長用松節(jié)油薄涂暈染，并講究用筆的力度和生動性，刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑，給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中，畫家對竹子、草叢等進(jìn)行墨色處理，以大面積墨色渲染竹葉，以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝，從而使整個(gè)畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。

（二）構(gòu)圖

在油畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是不可或缺的環(huán)節(jié)，立意、布局、寫形等都要“慘淡經(jīng)營”。蘇天賜在早期的風(fēng)景畫創(chuàng)作中沿用了西方油畫的審美方式，構(gòu)圖飽滿，注重光影的變化；到了上世紀(jì)70年代末期，他摒棄了復(fù)雜的造型手段，開始用線造型，通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化，還通過遠(yuǎn)景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨(dú)特的構(gòu)圖美，創(chuàng)造了方構(gòu)圖、矩形構(gòu)圖、長卷式構(gòu)圖等新穎獨(dú)特的構(gòu)圖形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉約，筆墨簡潔凝練，畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中，展現(xiàn)了空靈、秀逸的意境美。另外，在油畫《早春》中，逶迤的遠(yuǎn)山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條，生動地展現(xiàn)了大自然的勃勃生機(jī)。中國山水畫講究“起、承、轉(zhuǎn)”?！捌稹倍嘁詭字陿洹⒁粔K巨石或一座小山來表現(xiàn)；而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用，被稱為“承”；其他景物與主體景致呈對立統(tǒng)一的狀態(tài)，被稱為“轉(zhuǎn)”；景物和畫面空間的結(jié)合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇?fù)淼纳酱濉肪徒梃b了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法，以白墻黑瓦的皖南山村為主題；以幾株梅樹為“起”勢；以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢；而后筆鋒一轉(zhuǎn)，用村舍之后的遠(yuǎn)山形成“轉(zhuǎn)”勢；遠(yuǎn)處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應(yīng)，形成了“合”勢。此外，蘇天賜還擅長使用留白、虛實(shí)相間的手法來營造空靈的意境，“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中，前景為水草和修竹，中景為飄渺的山峰，余下為大面積的空白，這樣水天一色，給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。

二、蘇天賜風(fēng)景油畫的色彩運(yùn)用

對油畫家而言，色彩是最直觀、最絢麗的語言，也是表達(dá)情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色，揚(yáng)棄了強(qiáng)烈的色彩對比，以主觀性的色彩來描繪客觀景物，使畫面表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀性和裝飾性。他的風(fēng)景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩，也不同于中國水墨畫的淡雅，色彩不溫不火，顯得清淡柔和而內(nèi)涵醇厚，于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣，這種獨(dú)特的色彩風(fēng)格非常適合表現(xiàn)迷蒙、幽遠(yuǎn)、清雅的江南山水風(fēng)光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側(cè)光規(guī)律，對印象派的色彩表現(xiàn)手法也非常熟悉，但他更擅長以中國傳統(tǒng)文人水墨畫之用墨，來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中，青綠色的遠(yuǎn)山滲化到灰白色的天空中，淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點(diǎn)綴出了春花爛漫的季節(jié)，前景中的翠竹疏密穿插、姿態(tài)修長，宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中，蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢打造出了協(xié)調(diào)的節(jié)奏，銀灰色的天空、藍(lán)色的云層給人一種獨(dú)特的視覺沖擊力；廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯(cuò)，與朦朧的天空遙相呼應(yīng)。《早春》中銀灰色的江面占據(jù)了大部分的畫面空間，墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對比，大塊灰黃色從民居過渡到江面，前景岸邊的兩株樹干伸向江天，前岸、屋宇和樹干之間點(diǎn)染著檸檬黃，整幅畫面清新明快，沁人心脾。

三、蘇天賜風(fēng)景油畫的意象表達(dá)

（一）朦朧而清晰的意象

蘇天賜風(fēng)景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達(dá)著朦朧而清晰的意象，遠(yuǎn)景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙，給人以高深莫測的感覺；近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象，給人以一目了然之覺；中景處于朦朧與清晰之間，有著“似與不似”“虛實(shí)相間”的特點(diǎn)，這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實(shí)相生，猶如空靈、幽遠(yuǎn)的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中，遠(yuǎn)景為浩瀚無際的富春江，煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感；前景中樹干上的新枝依稀可見，劃破了富春江面，樹枝上已長出綠葉，盤根錯(cuò)節(jié)的樹叢點(diǎn)綴著紅花，一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中，畫家用視點(diǎn)傾斜的手法，使畫面形成了相互依存的三角形，銀灰色的天空鋪著灰藍(lán)色的流云，形成了動蕩翻卷之勢；畫面下部是廣袤的大地，深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯(cuò)；紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了無限的生機(jī)。而《不凍的溪流》則展現(xiàn)了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一彎藍(lán)色的溪流，猶如鑲在雪域中的藍(lán)寶石一般，銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中，顯示出了一派盎然生機(jī)。

篇8

二、民間藝術(shù)在當(dāng)代油畫作品中的滲透

1.民間藝術(shù)的各種造型方式豐富了當(dāng)代油畫的內(nèi)容民間藝術(shù)以觀念為中心，圍繞著這個(gè)中心進(jìn)行某種事物的描述與剖析，即作品是先驗(yàn)的，是不受時(shí)間空間限制的自由表達(dá)。正因這種極端自由的無礙表達(dá)，使得民間藝術(shù)的造型方式異彩紛呈，給當(dāng)代的油畫作品帶來了豐富的構(gòu)圖元素。例如，羅中立畫作用寫意手法對事物的形態(tài)特征進(jìn)行整體把握，略去細(xì)節(jié)，看似粗糙實(shí)則有意，極具浪漫夸張之感。而且他的作品不拘泥于事物原有的自然形態(tài)，而是根據(jù)想要表達(dá)的意義進(jìn)行抽象的意態(tài)傳神，色彩也較為純粹。在他的《母與子》中，背景是模糊而遙遠(yuǎn)的意象，與真實(shí)的自然景觀有很大不同，其中鳥的形象高大而魁梧，竟超過了旁邊垂釣之人的尺寸，顯然不是純粹地進(jìn)行寫實(shí)，而是融入了作者自身的觀念意象，對真實(shí)事物進(jìn)行了大膽而夸張的創(chuàng)作。民間藝術(shù)的取材頗為獨(dú)特，能為現(xiàn)代藝術(shù)打開另一扇靈感之窗。例如，郭正善的作品《靜物》有很明顯的民間陶制器皿的痕跡。陶器多以泥土為材塑胚，其質(zhì)地較為粗糙，且無光澤，看起來似無審美價(jià)值，但它在民間生活中有著不可替代的實(shí)用價(jià)值，因而具有了一定的歷史意義，記載著人類最初的稚拙與憨厚。當(dāng)它作為藝術(shù)形態(tài)融合進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)作品中時(shí)，其質(zhì)感便能與其傳遞的人類記憶交匯在一起，表現(xiàn)出一種本源性的初始藝術(shù)趣味，使當(dāng)代人對自身有一個(gè)全新的認(rèn)識。

2.民間藝術(shù)體現(xiàn)本源的理念照進(jìn)當(dāng)代油畫由于民間藝術(shù)是伴隨著各種民俗活動產(chǎn)生的，因此能夠沿用至今的這些民間藝術(shù)，不僅有一定的美學(xué)價(jià)值，也有一定的實(shí)用價(jià)值。留存下來的這些民間藝術(shù)，攜帶著人類最初的本源追求，是人類歷經(jīng)數(shù)代而不更改的本質(zhì)渴望。一些當(dāng)代油畫作家在感知到現(xiàn)代工業(yè)的負(fù)面影響之后，開始重新審視人類的最初本性，并通過流傳至今的民間藝術(shù)來反觀當(dāng)今社會的各種現(xiàn)象。民間藝術(shù)是歷史沉淀出的民族的智慧結(jié)晶，雖然也殘留著所經(jīng)歷的時(shí)代的余痕，但人類最初的理念和渴求也得到了較好的保存和發(fā)展，使得本民族的各種傳統(tǒng)信息能夠?yàn)楫?dāng)代人所窺視并解讀。我國民間藝術(shù)的形式多種多樣，表現(xiàn)手法也各有不同，內(nèi)容更是精彩豐盈，但都是在原始思維結(jié)構(gòu)與造型規(guī)范的基礎(chǔ)上述說著人類最初的純真爛漫，是在永不停息地歷史變遷中對人類固有性格的反復(fù)詠嘆。這種復(fù)調(diào)式的民間藝術(shù)以最直接的方式叩擊著人們的心靈，并在其記憶中擁著者永恒的魅力。傳統(tǒng)的門神畫、染織、剪紙、陶瓷等，都是在人類最初的需求上發(fā)展而來的，例如門神畫是為鎮(zhèn)妖辟邪，陶瓷是為最初的生存需求，等等。雖然這些民間藝術(shù)在歷史變遷中有了很大轉(zhuǎn)變，但因其都是在實(shí)用功能的基礎(chǔ)上進(jìn)一步滿足人們的審美需求，所以形式的輪換并不影響它所要表現(xiàn)的內(nèi)容，也正是基于此它們才能在歷史流轉(zhuǎn)中得以保存。當(dāng)代的一些油畫藝術(shù)家借用民間藝術(shù)的本源理念進(jìn)行了一系列的創(chuàng)作，使得自己的作品內(nèi)涵有了很大的提升。例如，顧黎民的《四季平安——線板•色板》與《門神——線板•色板》系列便是采用來自民間藝術(shù)的意象結(jié)構(gòu)表達(dá)方式，這些畫作在現(xiàn)代語境中重現(xiàn)民間傳統(tǒng)，延續(xù)著民間最單純的祝福理念，表達(dá)了對生命繁盛的祈愿。王沂東的《吉日》與《雪落無燕》則大量借用民間藝術(shù)中的染織與剪紙的圖案，與傳統(tǒng)的婚嫁儀式情境相結(jié)合，深化了其原有的生存繁衍、祝福吉祥等寓意。在當(dāng)代油畫與民間藝術(shù)相互滲透的過程中，羅中立是其中的翹楚，他的大多數(shù)畫作直指人類最初的本質(zhì)。如《農(nóng)忙時(shí)節(jié)》與《母與子》便運(yùn)用寫意的手法，突出刻畫出了一些頗具大地母親意味的豐產(chǎn)女神形象，畫作的原始生殖崇拜理念較為濃厚。這兩幅畫的背景創(chuàng)作直接化用民間最常見的生活情境，表現(xiàn)出了自然環(huán)境與人類生活氣息的和諧一致。這樣含蓄的回歸自然的創(chuàng)作意圖也是當(dāng)代油畫藝術(shù)家們對民間藝術(shù)的一種別樣領(lǐng)悟與傳承，較為直接地反映了當(dāng)代人返璞歸真的渴求。

3.當(dāng)代油畫作品中滲透的民間藝術(shù)的哲學(xué)觀民間藝術(shù)不僅僅承載著人類最初的觀念，也蘊(yùn)藏著人們的哲學(xué)觀。我國自古以來秉承天人合一的哲學(xué)思想，這在民間藝術(shù)中也有體現(xiàn)。如陰陽即辯證的對比，在民間的主流意識中，只要具有強(qiáng)烈對比性的同質(zhì)的事物，便可冠之以陰陽。例如，《紅樓夢》中史湘云對其丫鬟翠縷解釋的，若扇子的正面為陽，那么背面即為陰，以此類推，世間的任何事物皆可分出陰陽，即存在其自身的對立面。其實(shí)這是一種根深蒂固的哲學(xué)觀念，不僅能在民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其痕跡，在現(xiàn)代油畫作品中，也能尋到些蛛絲馬跡。例如，張同磊的油畫作品大膽借用民間藝術(shù)的象征色——赤青黃黑白等，《無極之一》《少陽之門》等作品中將各種物質(zhì)的形態(tài)都做了特殊處理，將人們固有的日月陰陽概念顛倒轉(zhuǎn)換，又運(yùn)用一些傳統(tǒng)的意象元素，使得畫作既具有民間藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)味，又充分體現(xiàn)了當(dāng)代的意識，形成了絢麗的畫面效果。這些較為抽象的藝術(shù)形態(tài)是對民間藝術(shù)深刻把握之后的創(chuàng)新表現(xiàn)，能夠充分揭示畫家所在民族的文化屬性及其根源。

篇9

荷蘭后印象派畫家文森特·梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個(gè)畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實(shí)色彩之間的對比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗(yàn)，而這極具個(gè)性的藝術(shù)語言，成功地使整個(gè)畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個(gè)人觀察感受的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識，而不是復(fù)制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅·高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實(shí)際上是以象征主義為特點(diǎn)，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性

德國畫家、思想家約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德曾經(jīng)對色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點(diǎn)、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性

繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個(gè)人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺階的情景，當(dāng)門打開時(shí)便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個(gè)人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時(shí)又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。

二、在油畫創(chuàng)作中對主觀性色彩運(yùn)用的思考

（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)感悟

在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個(gè)性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個(gè)人審美、個(gè)性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)

主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的?？陀^存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因?yàn)橛胁煌谋磉_(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。

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二、唐山市油畫藝術(shù)品市場的發(fā)展前景與對策研究

隨著京津冀區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化的到來，作為一體化核心區(qū)域的唐山必將受到來自周邊的文化沖擊，唐山市油畫市場將迎來全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。如何改善劣勢，抓住即將到來的歷史機(jī)遇，是擺在我們面前的首要任務(wù)。⑴樹立學(xué)術(shù)評估領(lǐng)域職能關(guān)于如何構(gòu)建多元化學(xué)術(shù)評估體系，樹立批評家在學(xué)術(shù)評估領(lǐng)域中的權(quán)威性這一問題，不防回歸到藝術(shù)批評的起點(diǎn)尋找答案。所謂藝術(shù)批評，其對象既包括藝術(shù)家的藝術(shù)作品，也包括藝術(shù)運(yùn)動、思潮、流派、風(fēng)格與批評本體等。因此，批評家不應(yīng)僅限于采用跟進(jìn)的方式對畫家或團(tuán)體繪畫脈絡(luò)和風(fēng)格的發(fā)展與演化進(jìn)行研究，而是可以在批評過程中，按照自己的學(xué)術(shù)立場發(fā)揮策劃整合功能。此外，批評家還可以主動成為藝術(shù)事件的策劃人，在畫廊、大型展覽等機(jī)構(gòu)中有計(jì)劃的主持展覽與藝術(shù)活動。在塑造、推廣中提高自身在學(xué)術(shù)評估體系中的話語權(quán)與權(quán)威性。2014年5月31日，由青年策展人高遠(yuǎn)及石冠哲策劃的展覽“超級景觀———圖像世界的多重邏輯”在石家莊美術(shù)館的成功舉辦就是批評家參與主持藝術(shù)活動的成功范例。本次展覽由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長余丁教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，并邀請到王春辰、郝青松、何桂彥等批評家參與學(xué)術(shù)研討會。兩位年輕的策展人在作品的選擇和組織上頗為用心，進(jìn)行深入而扎實(shí)的學(xué)術(shù)梳理，諸位資深批評家也從不同的角度出發(fā)，為展覽的學(xué)術(shù)價(jià)值保駕護(hù)航，最終，展覽獲得了學(xué)術(shù)界和大眾的一致好評。⑵創(chuàng)新思維，改變現(xiàn)有畫廊經(jīng)營模式畫廊作為一級市場的主力軍，其能否發(fā)展壯大對整個(gè)油畫市場具有重要意義，筆者經(jīng)過長期走訪調(diào)研發(fā)現(xiàn)當(dāng)前唐山畫廊業(yè)仍有很大改進(jìn)空間，可對以下三方面建議予以關(guān)注：首先，畫廊應(yīng)具備嚴(yán)肅性特質(zhì)。畫廊在畫家畫作時(shí)應(yīng)對其藝術(shù)價(jià)值、發(fā)展?jié)摿Φ茸鞒鰧I(yè)判斷，善于發(fā)掘優(yōu)秀作品，發(fā)揮第一道過濾屏障作用；充分認(rèn)識到畫廊是藝術(shù)家和收藏者間的溝通橋梁，熟悉簽約畫家的藝術(shù)簡歷、風(fēng)格特點(diǎn)及創(chuàng)作動態(tài)，有計(jì)劃地向受眾群體進(jìn)行介紹，使其在得到視覺享受的同時(shí)獲知作品蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵；恪守誠信、堅(jiān)守藝術(shù)品位，培育自身信譽(yù)度。其次，畫廊間需加強(qiáng)合作。如上所述，當(dāng)前唐山為數(shù)不多的幾家畫廊正面臨經(jīng)營慘淡的困境，如何才能讓畫廊業(yè)在唐山藝術(shù)市場中生存下去進(jìn)而發(fā)出自己的聲音？打破各自為營的態(tài)勢，建立畫廊間的互助合作不失為一條途徑。例如通過聯(lián)合舉辦新銳作品展覽、編印畫冊、組織青年藝術(shù)家集會等形式，凝聚新生力量，引領(lǐng)美術(shù)潮流，從而提高畫廊影響力。再次，構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)交易平臺。鑒于當(dāng)前唐山油畫交易受地域限制相對封閉，不妨建立以畫廊為中介的網(wǎng)絡(luò)交易平臺，即在制度性的網(wǎng)絡(luò)交易安全防范模式下，通過畫廊網(wǎng)站、論壇等多種形式，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的靈活和寬度實(shí)現(xiàn)油畫市場的多樣化和靈活化，拓展中間商活動空間，加深不同地區(qū)間藝術(shù)家和買家們的聯(lián)系和互動，增加網(wǎng)絡(luò)畫廊的利潤。（3）尋求政府財(cái)政支持，呼吁完善制度建設(shè)第一，政府財(cái)政扶植。唐山油畫藝術(shù)市場要步入正軌，需要政府給予積極導(dǎo)向與財(cái)政支持。如，通過調(diào)節(jié)稅收政策，鼓勵(lì)企業(yè)和贊助商將資金流入文化藝術(shù)建設(shè)；加強(qiáng)文化公共事業(yè)建設(shè)及美術(shù)館、博物館等建設(shè)；在城市建設(shè)規(guī)劃中劃撥一定范圍的區(qū)域，作為專門的畫廊街區(qū)或畫廊集體展示的區(qū)域，保護(hù)其發(fā)展的藝術(shù)特性，推動城市獨(dú)特氣質(zhì)的塑造培養(yǎng)等。通過一系列舉措，相信唐山油畫藝術(shù)市場將走上政府部門主導(dǎo)、市場運(yùn)作的文化產(chǎn)業(yè)道路。第二，完善制度建設(shè)。當(dāng)前市場上存在行畫泛濫、違規(guī)交易、惡意炒作、哄抬價(jià)格等現(xiàn)象。對此，政府相關(guān)部門可借鑒一些藝術(shù)品市場比較成熟的國家的經(jīng)驗(yàn)，對市場加以規(guī)范，保護(hù)經(jīng)營者、收藏群體及油畫藝術(shù)家的正當(dāng)利益，為藝術(shù)品交易營造一個(gè)良性的發(fā)展氛圍。