導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇提問藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

很早以前，古希臘哲學家蘇格拉底就采用了提問教學法。自那時起，教育學者在教學中使用并倡導提問。提問是指教師通過提出問題來檢查和了解學生的理解程度，鼓勵和引導學生深入地思考問題，復習鞏固運用所學到的語言知識的一種教學行為。課堂提問是師生在課堂里互相交流的一種形式。對于學生來說，提問是一種學習策略；對教師來說，提問是一種教學技能。良好的課堂提問可以引起學生的注意力、興趣與好奇，鼓勵學生參與課堂活動、積極思考，創(chuàng)造活躍的課堂氣氛；幫助教師及時了解不同層次學生學習理解的程度，分析學生可能存在的問題，了解學生的觀點和態(tài)度；同時，也是語言教師評估學生對語言掌握程度的一種手段；又是建立良好師生關(guān)系的方法之一。因此，教師一定要認真慎重地對待課堂提問，把它當作一門教學藝術(shù)。

一、在備課時，設(shè)計課堂提問要注意以下幾點

1.問題的科學性

問題既要具體，又要清楚簡潔。一個好問題是《大綱》的具體化，又是教材內(nèi)容的高度概括。問題的內(nèi)容要把發(fā)展學生智力和掌握本課重點結(jié)合起來，詞匯量要控制在學生已掌握的范圍之內(nèi)，不要超出學生的認知水平。同時，教師的語言要符合英語語言習慣，具有嚴密的邏輯，發(fā)音要準確，口語流利。問的目的是為了對已有知識的抽查、訓練和鞏固，是教師能知己知彼有的放矢地穩(wěn)步教學的前提。

2.問題的有序性

問題的有序性指的是問題反映教材內(nèi)容的一般規(guī)律，即從易到難、由淺入深、從分到總、層層深入、步步達標；符合學生的認知水平和身心發(fā)展規(guī)律。適時的提問有它的意義所在：回憶性提問，讓學生回憶所學習過的基本知識，鞏固上節(jié)內(nèi)容，點明已有知識重點，提醒學生加強理解和記憶；認定目標時理解性提問，設(shè)置懸念，啟發(fā)學生積極思考，激發(fā)學生的學習興趣和發(fā)展學生的思維能力；導學目標時分析問題提問，進一步突破教學目標，環(huán)環(huán)相扣；達標檢測時綜合性提問、評價性提問，可點主題，強調(diào)重點，對所達目標進一步闡明，同時，升華學生對所學知識的理解，培養(yǎng)學生分析問題的能力、表達能力和與他人合作的精神。整個教學步驟有序而又有目的。

3.提問的藝術(shù)性、針對性

巧妙的提問可起到承前啟后,引人入勝的效果。問題的針對性,其一指緊扣大綱,聯(lián)系教材,針對教學內(nèi)容;問題能切入正題可順暢導入新課。問題的高度概括可深化主題；同時,問題要“溫故而知新”,也要做到“形散而神不散”。其二指提問對象的針對性。提問力爭使每個學生都緊跟教師的思路,設(shè)計問題從全體學生出發(fā),設(shè)計出層次不同的問題,以便因材施教。

好的問題設(shè)計等于課堂成功的一半，另一半在于教師課堂的駕馭能力。教師在課堂上提問時一定要注意提問的方法。

二、注意調(diào)動全體學生的積極性

課堂教學的目的是使全體學生獲得知識和學習方法，這是素質(zhì)教育對我們的要求。

提問時做到先提問后叫人，這樣使每一個問題都產(chǎn)生群體效應(yīng)。切忌先叫人后提問，這樣會使未叫到名字的同學放松注意力。提問時眼看全班，不要盯住將要或可能叫的學生。那樣，問題便起不到讓全體學生思考和準備回答的作用。眼光要均衡地從掃瞄到另一邊。就是個別學生回答問題時，也要在看著他的同時注意全班。在一個班里，學生的智力水平、基礎(chǔ)知識和理解能力參差不齊，學生對問題的反應(yīng)速度就不一樣。教師要根據(jù)本班學生的具體情況，在本節(jié)課教學目標的范圍內(nèi)，對層次不同的學生提出層次不同的問題，使每個學生都有問題可答。例如，對學困生可提問一般疑問句，對中等生可提特殊疑問句，對優(yōu)等生可提綜合性的問題。老師不能為了趕速度，只提問舉手的學生或者優(yōu)等生。對于不舉手的學生和學困生，老師要根據(jù)他的具體情況和所處的層次，在適當?shù)臅r候提問他們?？傊?，要讓每個學生都有機會得到鍛煉。對于不舉手的學生不提問，表面上看起來課堂上有問有答，轟轟烈烈，而實際上存在著死角，不能完全達到提問的目的。

三、提問中注意教育的機智

提問后要注意停頓，這樣學生有思考、討論的時間。但一些教師對課堂上的沉默，即使是短暫的沉默都會感到緊張或不適應(yīng)，催促學生或自己回答，這不利于學生參與課堂活動。必要的沉默是應(yīng)該的，萬一學生回答不出來，教師可以用不同形式重述問題或?qū)栴}簡單化、具體化，給予提示，有步驟地引導，啟發(fā)學生，而不是一味的遵照預(yù)先設(shè)計的提問。若如此，課堂就會失去活力，阻礙學生思維能力的發(fā)展。

四、注意維護學生的自尊心

為了快速順利地進行課堂教學，教師在提問時總希望學生一次回答正確。但實際情況并不全是這樣。即使是學習成績很好的學生回答老師的提問也有出現(xiàn)錯誤的時候。這時，教師不能急，要有耐心。對學困生或其他學生一時因沒有注意聽講而回答不對時，老師要和藹地對待他們。老師對學生提問時，要維護學生的自尊心，不能故意出學生的丑，讓學生感到尷尬。有些學生的自尊心一旦受到損害，就會產(chǎn)生對立情緒，甚至自暴自棄。所以，老師的一言一行都要有利于學生身心健康的發(fā)展。

五、要做出及時的評價和充分的肯定

對學生的回答要作出及時的評價，要善于發(fā)現(xiàn)學生回答中的“閃光點”，充分肯定其中正確的部分。要充分肯定學生的成績，特別是要發(fā)現(xiàn)學困生的進步，給予肯定，讓他感到自己有進步，從而提高他回答問題的積極性。

英語課堂提問可以訓練學生的聽力，給學生思考的機會，使求知欲強的學生實現(xiàn)說的欲望。同時，教師通過學生的回答可掌握學生的發(fā)音是否準確，句子是否完整、通順，是否符合英語習慣，語法是否正確，答案是否為所問；同時，教師又能及時矯正其語音、語調(diào)、語法上出現(xiàn)的錯誤。課堂提問盡可能使課堂英語化，營造愉快的外語學習氣氛，讓學生在輕松愉快的氛圍中掌握教學內(nèi)容。課堂提問可以幫助教師及時獲得反饋信息，并予以補救，在教學中有著不可替代的作用。做為一名教師，我們要認真對待研究課堂提問的藝術(shù)。

參考文獻:

篇2

1引言

藝術(shù)體操不僅有體育運動的健康美,而且融合了包括雕塑、繪畫、工藝在內(nèi)的藝術(shù)美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武術(shù)、雜技、戲劇等技術(shù)之精髓,而且還創(chuàng)造了一整套有思想、有感情、有層次、有結(jié)構(gòu)、有難度的立體練習程序,從而構(gòu)成了藝術(shù)體操的美。藝術(shù)體操綜合了舞蹈中的形體藝術(shù),美術(shù)中的造型藝術(shù),音樂中的音響藝術(shù),并將這些藝術(shù)與高超的身體和器械技術(shù)交融組合成千姿百態(tài)的舞臺和流動變幻的場面,給人以優(yōu)美、清新、高雅、新穎等印象。

2藝術(shù)體操項目人體美的研究

2.1體型美

藝術(shù)體操項目是以優(yōu)美為其主要特征的,運動員漂亮的外貌及健美的身體形態(tài)會為創(chuàng)造優(yōu)異的成績帶來良好的“印象分”。外貌主要是指臉型、五官和氣質(zhì)。臉型、手型與藝術(shù)體操運動員身體各部位比例勻稱,在選材時對運動員體型結(jié)構(gòu)外表都有相應(yīng)的要求:頸部及四肢修長,軀干略短;肩部稍寬,髖部稍窄,臀肌上收。這種苗條修長的身材,完成的動作不但幅度大而且非常優(yōu)美,給人以美好的視覺享受和無窮的藝術(shù)魅力。

2.2姿態(tài)美

姿態(tài)美是身體各部分所呈現(xiàn)出來的外部形態(tài)美的一種。姿態(tài)美是藝術(shù)體操運動員在完成過程中的審美意識及對運動員自身的審美要求,是評分的重要依據(jù)之一,是提高動作質(zhì)量的重要內(nèi)容。因此在完成動作過程中,動作舒展、姿態(tài)優(yōu)美大方是對藝術(shù)體操運動員的基本要求。通過訓練使人體的一些基本形態(tài)表現(xiàn)得更加優(yōu)美動人。而在藝術(shù)體操基礎(chǔ)訓練中正是借助舞蹈、芭蕾等基本功訓練來提高運動員的形體。使藝術(shù)體操運動員身體挺拔、雋秀,更顯女性曲線美,使運動員的一舉手一投足都散發(fā)著青春、優(yōu)雅的魅力。

2.3氣質(zhì)美

藝術(shù)體操運動員在訓練過程中不僅僅要進行多方面的技術(shù)訓練,作為一名優(yōu)秀的頂尖級運動員還要有獨特的氣質(zhì)。氣質(zhì)美是人的品德、性格、精神、風度等綜合性的一種內(nèi)心世界的美,是人對外界事物反映的一種心理品質(zhì)和心理現(xiàn)象。一個人的美離不開外在和內(nèi)涵兩方面。人是一個統(tǒng)一的機體,外在表現(xiàn)和內(nèi)心世界應(yīng)該是統(tǒng)一的,行為美與心靈美應(yīng)該是統(tǒng)一的,動作美和氣質(zhì)美也應(yīng)該是統(tǒng)一的。長期從事藝術(shù)體操鍛煉的人,那高雅優(yōu)美的動作造就了他的形象美,那婉轉(zhuǎn)動聽的音樂與動作的結(jié)合使人的氣質(zhì)在身體與心理的交融中自然而然得到升華。此外藝術(shù)體操運動員獨特的個人氣質(zhì)美是比賽中獲得高分的關(guān)鍵因素之一。

2.4造型美

造型美是用身體形態(tài)姿勢表現(xiàn)的美。它包括靜態(tài)造型美和動態(tài)造型美以及動靜結(jié)合的造型美。藝術(shù)體操的靜態(tài)造型美光彩照人,像一尊精美的雕塑。如藝術(shù)體操套路的各種開始和結(jié)束姿勢以及各種平衡等等,都是靜態(tài)的造型美。動態(tài)造型美是在運動中的空間造型美。如跨跳、鹿跳、接環(huán)跳,立轉(zhuǎn)、平轉(zhuǎn)以及旋轉(zhuǎn)中的平衡,都是動態(tài)的造型美。而跳步接踹燕等動作則是典型的動靜結(jié)合的造型美。這些造型或動態(tài)或靜態(tài)或動靜結(jié)合,無一不是藝術(shù)價值的完美顯現(xiàn)給人留下深刻的印象。

2.5難度美

在藝術(shù)體操的比賽中,形成其藝術(shù)價值的因素是多種多樣的,身體動作是重要的技術(shù)基礎(chǔ),是由跳步、平衡、單足轉(zhuǎn)體、波浪等基本動作,以及各種移動小跳、單足跳、擺動繞環(huán)等動作組成,其中跳步、單足轉(zhuǎn)體、平衡3類動作豐富多變,是組成難度的核心部分。成套難度的數(shù)量多達20—30個;而難度動作的系數(shù)涉及10個級別,難度之大令人咋舌。例如,卡巴耶娃做的踹燕轉(zhuǎn)體360°和不用手幫助的結(jié)環(huán)轉(zhuǎn)體360°;阿列克山德羅娃做的上體側(cè)倒側(cè)劈腿轉(zhuǎn)體360°和拋器械后連續(xù)3次伊柳辛接器械等動作,使人耳目一新。更令人驚嘆的是她們能把這些創(chuàng)新難度和其它轉(zhuǎn)體或平衡難度連接起來做,出現(xiàn)以連續(xù)體相接的聯(lián)合難度,使觀者目不暇接,練者一氣呵成,達到形美感目、神美感心的微妙境地。這種作為藝術(shù)美的創(chuàng)造性發(fā)展所體現(xiàn)出來的難度美,使人真切感受到運動員本質(zhì)力量中所潛在無窮能力,從而悟出不斷追求新領(lǐng)域的真諦。超級秘書網(wǎng)

2.6人體與器械的配合之美

藝術(shù)體操器械有繩、圈、球、棒、帶,不同器械均由不同的材料特制而成,輕便別致容易操手。若巧妙配合,使器械成為身體的一部分,例如:拋、接、踢、滾動、繞、等等。都能表現(xiàn)出許多高超動作,運動員有序地變化隊形,器械的相互交換,空間與地面、人與器械的結(jié)合形成動態(tài)圖案。天衣無縫,渾然一體,人與器械和諧一致。

3藝術(shù)體操音樂美的研究

藝術(shù)體操成套動作是在音樂伴奏下完成的,不僅烘托氣氛,更是各種形態(tài)和技術(shù)展示的藝術(shù)手段,所以音樂是藝術(shù)體操的靈魂。曲調(diào)優(yōu)美、風格鮮明的音樂,不僅可以激發(fā)運動員的激情,突出個性,增加動作的感染力,還可以增強表演的氣氛和藝術(shù)感染力,動作是聲音的形象化,是表達音樂形態(tài)和內(nèi)涵,優(yōu)美的音樂的開始,使人產(chǎn)生美妙的聯(lián)想。運動員心情和意境受音樂旋律的啟迪,從而產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的激情,隨著音樂的旋律,用全身的器官盡情地自如地表現(xiàn)動作。使音樂形象和動作達到完美的統(tǒng)一,給裁判和觀眾留下深刻的印象。

4結(jié)論

藝術(shù)體操只有以高難的技巧動作、優(yōu)美的舞姿、動聽的音樂旋律、感人的藝術(shù)形象和藝術(shù)表現(xiàn)力等各種因素,才能創(chuàng)造出鮮明、完美的意境,令人心馳神往,產(chǎn)生強烈的審美力量。若忽略了任何一個部分,如技巧難度太低,音樂旋律不動聽,造型不美,神形分離等等均會對整套動作產(chǎn)生巨大的影響。在藝術(shù)體操中(下轉(zhuǎn)178頁)(上接177頁)絕不能把難度技巧、舞蹈、造型、器械、音樂等等看成是各自孤立的、個別的,而應(yīng)嚴格地按照每一部分美的規(guī)律進行編排,并把它們和諧、完整地統(tǒng)一。一套藝術(shù)體操動作就是一件藝術(shù)作品,只有各方面的美融為一體,才能獲得最佳整體效果,創(chuàng)造最美的藝術(shù)境界,其美的特征及美學價值才能得以最完美的實現(xiàn)。

參考文獻:

【1】大眾藝術(shù)體操

篇3

    二、強制醫(yī)療的法律分析

    (一)強制醫(yī)療的基本含義

    刑事領(lǐng)域中強制醫(yī)療是指對依法不負刑事責任能力且具有社會危險性的精神病人采取的強制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監(jiān)管”、德國稱之為“收容監(jiān)護”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領(lǐng)域,《精神衛(wèi)生法》規(guī)定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實質(zhì)都是對精神病人人身自由進行限制的一種社會防衛(wèi)措施,其價值目標都是“安全與自由并重、防衛(wèi)社會與精神病人回歸社會并重?！盵7]

    (二)強制醫(yī)療的法律屬性

    對強制醫(yī)療法律屬性合理的認定,是強制醫(yī)療程序的研究重要內(nèi)容之一。強制醫(yī)療的法律屬性決定了強制醫(yī)療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強制醫(yī)療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強制措施。保安處分具有以下幾個特征:“(1)以特殊預(yù)防為目的而設(shè)立;(2)注重改善適用對象、預(yù)防犯罪;(3)適用的基礎(chǔ)是人身危險性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實施危害社會行為的無責任能力人、實施犯罪行為的限制責任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規(guī)定了社區(qū)矯正、強制醫(yī)療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關(guān)規(guī)定。但“從目前通行的理論和實踐來看,在我國現(xiàn)行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實?！盵9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強制醫(yī)療程序,使強制醫(yī)療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強制醫(yī)療是具有強制性,在必要情況下,經(jīng)法定程序,不論被強制醫(yī)療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進行限制甚至剝奪,其將面臨強制在醫(yī)療機構(gòu)接受治療。因為強制醫(yī)療具有強制性和嚴厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛(wèi)派學者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規(guī)定。[10]最后,強制醫(yī)療具有保護性。一方面,精神病人由于辨認和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險性較大,國家處于對保護公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強制醫(yī)療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業(yè)的治療方法、場所和藥物,并且需要花費大量的人力物力,其監(jiān)護人往往難以承擔,造成精神病人無人看管,也經(jīng)常成為被侵犯的對象。所以通過強制醫(yī)療對精神病人進行治療,也是對其自身的一種保護。

    三、強制醫(yī)療程序的法律分析

    (一)強制醫(yī)療程序的性質(zhì)

    本次《刑事訴訟法》修改關(guān)注到之前強制醫(yī)療程序立法的缺失和由此導致的強制醫(yī)療適用的恣意,在“特別程序”編中設(shè)專章規(guī)定“依法不負刑事責任的精神病人的強制醫(yī)療程序”,運用刑事訴訟的規(guī)則來規(guī)制公權(quán)力的運行以保障精神病人的合法權(quán)益。根據(jù)之前的理論和本次立法的修改,強制醫(yī)療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強制醫(yī)療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關(guān)乎被申請人或者被告人的刑事責任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強制醫(yī)療進行審理。其本質(zhì)是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構(gòu)造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強制醫(yī)療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規(guī)定的人民法院應(yīng)當組成合議庭進行審理、第2款規(guī)定的應(yīng)當通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規(guī)則》第594條規(guī)定的強制醫(yī)療案件人民檢察院應(yīng)當派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強制醫(yī)療程序設(shè)計為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強制醫(yī)療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權(quán)利。第三,被決定強制醫(yī)療的人、被害人及其法定人、近親屬對強制醫(yī)療決定不服的復議申請權(quán)。第四,人民檢察院對強制醫(yī)療的決定和執(zhí)行進行監(jiān)督。從我國《刑事訴訟法》對強制醫(yī)療程序框架性的規(guī)定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認強制醫(yī)療程序的本質(zhì)是一種特別的訴訟程序,其完善也應(yīng)遵循訴訟程序的要求。

    (二)強制醫(yī)療程序的必要性

篇4

二、《許阿瞿畫像石題記》書法的藝術(shù)價值

《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，豐富了漢隸的內(nèi)涵。我們平時所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補了這個缺陷。正如現(xiàn)代書家何應(yīng)輝所說：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊?！彼褚粋€憨態(tài)可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過渡的趨勢，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經(jīng)證實，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時期，為漢末隸楷之變提供了有力證據(jù)。《許阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過渡提供了有力證據(jù)。因此，研究此碑，對于全面研究東漢后期書體演變的規(guī)律，具有重要意義。第三，為當代書法創(chuàng)作提供新思路。隨著21世紀的到來，書法藝術(shù)也進入空前繁榮時期，其創(chuàng)作風格更是呈現(xiàn)多元化趨勢。漢碑的沉雄博大和一碑一風格的自由形式更符合當前人們崇尚個性和自由的審美標準；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風格，正好符合當代書法家的創(chuàng)作需求。它沒有廟堂隸書刻板的藝術(shù)形式，在用筆、結(jié)體、章法方面都表現(xiàn)出與典型隸書不同的風格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無窮的生命力。

篇5

［中圖分類號］G633.3 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0126-02

課堂提問是一種教學藝術(shù)。雖然新課標理念已深入教師的頭腦，但會不會藝術(shù)提問還是值得許多教師關(guān)注的問題。

在語文教學中，我們時常發(fā)現(xiàn)學生每次學習新的課文時，往往會在一種似懂非懂的狀況下，錯誤地認為自己已經(jīng)讀懂了，學明白了，這時教師于無疑處生疑，引起學生的思考，就會刺激學生的探究欲，激發(fā)他們的研讀興趣。并且通過提問，充分發(fā)揮師生在教學中各自的作用：恰當?shù)奶釂?，使教師的教學目的被學生明確地掌握，教師也能憑此有效地控制課堂進程；問題的解決，使學生在學習中不僅僅是被動地接受教師的觀點、認識，更是有了自己的問題，從而自主地思考、品味、感悟，成為學習的主人。這是新課程理念所提倡的。教師提問題的水平越高、越有藝術(shù)性，教學效果越好，越能培養(yǎng)學生的思維能力，提高他們學習語文的積極性。據(jù)說特級教師錢夢龍在教《愚公移山》時，在解釋“孀妻”、“遺男”兩個詞語時，曾問學生：“這個孩子去幫助老愚公移山，那孩子的爸爸讓他去嗎？”類似于這樣的巧問、曲問極大地調(diào)動了學生閱讀課文的積極性，活躍了學生的思維，促進了課堂教學的出現(xiàn)。所以，課堂上藝術(shù)地發(fā)問對于教學來說很重要。

那么，如何藝術(shù)地提問呢？教師的提問要圍繞重點，精心設(shè)計牽一發(fā)而動全身的問題。

一、提問要有啟發(fā)性

學生對每篇課文的學習，不是一開始就感興趣，因此，要針對他們的心理特點，采用不同的方法調(diào)動其思考的積極性。在講《蘇州園林》時，教師導入新課時可以這樣設(shè)計問題：“同學們，人們常說上有天堂，下有蘇杭，桂林山水甲天下，桂林美在山水，蘇州美在園林，蘇州園林有什么特點呢？它美在何處呢？下面同學們朗讀《蘇州園林》之后，回答老師的問題?！边@樣設(shè)疑導入，既創(chuàng)設(shè)了問題的情景，激發(fā)了學生的學習興趣，又使問題的指向性非常明確，調(diào)動了學生自主學習的積極性。課堂上設(shè)計一些學生感興趣的問題，可使他們思維活躍、思路開闊，根據(jù)自己的知識輻射思考問題。教學《記承天寺夜游》時，文中對景物描寫：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也?！北M管只此一句，但正是作者惜墨如金的體觀。假如教師只是單純地進行語句翻譯，一則學生不容易準確地把握，二則無法體會其意境。教學中可采用增刪法來理解，教師可提問：“原句改成‘庭下如積水空明，水中藻、荇交橫’，行嗎？”“在原句后增加‘遠處蟬鳴鵲啼，近處蛙聲陣陣’，你認為合適嗎？”這樣一來，學生馬上從第一個問題明確了原句中比喻的妙處：把月光比作碧水，把竹、柏影比作藻、荇；從第二個問題體會到了作者從中營造了一種幽遠空明的意境。這個問題的解決，加深了學生對作品思想內(nèi)容的理解。這樣的提問，有利于調(diào)動學生思維的積極性，使他們自然地了解到作品的內(nèi)容與主題，從而收到良好的教學效果。

二、提問要有針對性

正如射箭打靶要瞄準，設(shè)置問題的目標也要對準中心點。設(shè)計課堂提問要根據(jù)教學目標，扣住重點，抓住難點。這樣就抓準了方向，重點解決了問題，教學任務(wù)也基本落實了，可謂事半功倍。難點主要是學生學習過程中不易攻克而教學上又必須落實的地方，它是教學過程中的“攔路虎”，也是教師解疑的一個“靶心”。抓難點，體現(xiàn)了教師以學生為本的教學思想，它要求教師從學生的角度來思考問題。教師針對重點、難點，設(shè)計問題，猶如寫文章之開門見山，直奔主題，比較干脆利落。在教學《記承天寺夜游》時，文末的“但少閑人始悟兩人者耳”中的“閑人”一詞是文章的文眼，如何使學生正確理解“閑人”為教學中的難點。注釋中譯為“清閑的人”，但更應(yīng)從中去領(lǐng)悟蘇軾身遭貶謫仍有如此閑情雅致的情懷，體現(xiàn)其樂觀曠達的胸襟這一深意。教學中可提出：“從蘇軾自比閑人中我們讀出了什么？”學生從相關(guān)注釋資料中明確了這一點。

三、提問要化直為曲、引人入勝

如果課堂提問一味地直來直去，學生就會覺得索然無味，并在一定程度上妨礙了思維的發(fā)展。假如把問題換成曲問、活問的方式提出，就能迫使學生開動腦筋。所謂的曲問，就是改變提問的角度，讓思路“拐一個彎”，從問題的側(cè)翼或者反面，尋找思維的切入口。閱讀教學中，有時學生初讀課文后就說“全懂了”、“沒問題”，那么事實是否果真如此呢？此時就需教師能提出出人意料的問題，使教學平中見奇。如教學《我愛這土地》時，可設(shè)計這樣的一個問題：“同樣是熱愛我們偉大的祖國，為什么作者的眼里常含淚水，而我們卻面帶微笑呢？”學生在思考回答這個問題時，必須聯(lián)系詩歌的寫作背景，這樣不僅能體會到詩人深沉的愛國情感之真，更會珍惜現(xiàn)在的美好時光，同時也懂得如何去鑒賞一首詩。這一曲問的妙處，與直接問這首詩表達了作者怎樣的思想感情是不能比的。

四、提問要能培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維

課堂中的提問，目的是使學生在掌握知識的同時，訓練和提高思維能力，教師應(yīng)善于從不同的角度啟發(fā)學生，使學生掌握解決同一問題的多種解答方法，既拓寬思維的空間，又能培養(yǎng)其發(fā)散型思維能力。教學中要善于把課本知識與課外知識聯(lián)系起來思考，能擴大知識的利用價值。教學《桃花源記》時，學生認識到作者抨擊社會離亂，追求自由幸福的生活。教師提問：“你愿做陶淵明這樣的人嗎？”很多學生都認識到“假如人人如此，那么社會就談不上發(fā)展”。這就很自然地引出了陶淵明消極避世的一面。

五、提問要有創(chuàng)新、分層次有序設(shè)計

篇6

1.1篆法表現(xiàn)文字之美傳統(tǒng)印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術(shù)。篆刻作品之所以具有感人的藝術(shù)魅力，成為獨具特色的藝術(shù)，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術(shù)中篆法美的基礎(chǔ)。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術(shù)也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創(chuàng)作形式不同，除篆書起源于象形是構(gòu)成篆刻藝術(shù)篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術(shù)形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現(xiàn)了事物結(jié)構(gòu)的感性形式和生命運動的規(guī)律，富有節(jié)奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術(shù)形式的決定因素。

1.2章法表現(xiàn)造型之美篆刻藝術(shù)中章法就是表現(xiàn)印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、章法布局，實際上就是依照美的規(guī)律，把印文的點畫、偏旁部首、結(jié)體、間距，組合成一個有機整體，使之產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力，從而升華為篆刻藝術(shù)美。這就對篆刻藝術(shù)家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內(nèi)，以不多的文字進行創(chuàng)作，而最終所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現(xiàn)外，還可以利用漢字的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經(jīng)營?？傮w來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統(tǒng)一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術(shù)作品有無藝術(shù)感染力以及其所能體現(xiàn)出的藝術(shù)性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規(guī)律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關(guān)系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現(xiàn)線條之美在篆刻藝術(shù)中篆法、章法都是要通過刀法來實現(xiàn)的，刀法是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現(xiàn)具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調(diào)指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙?！彼杂玫吨钤谟谛氖窒鄳?yīng)，善于根據(jù)條件的差異，千變?nèi)f化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術(shù)刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節(jié)奏感。依據(jù)篆刻家的喜好，不同的刀法產(chǎn)生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術(shù)的趣味性。

二、篆刻藝術(shù)形式美法則在標志設(shè)計中的運用

隨著時代的變化與發(fā)展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領(lǐng)域得到愈來愈多的體現(xiàn)。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統(tǒng)文化的今天，許多設(shè)計師從中國傳統(tǒng)文化中尋求設(shè)計靈感，用現(xiàn)代的設(shè)計方法將傳統(tǒng)的圖形與現(xiàn)代的設(shè)計理念相結(jié)合，設(shè)計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術(shù)具有強烈的中國特色，它與標志設(shè)計相結(jié)合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術(shù)從外部形態(tài)來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規(guī)則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統(tǒng)文化的影響不無關(guān)系，方形給人穩(wěn)重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構(gòu)圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現(xiàn)代標志設(shè)計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設(shè)計，就是運用方形印章的基本形式和構(gòu)圖，以方形為基礎(chǔ)加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現(xiàn)，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設(shè)計將篆刻藝術(shù)融入其中，也體現(xiàn)了其百年的醫(yī)藥品牌同中國傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內(nèi)涵。

2.2篆書的運用篆書是傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)中最常用的字體，也決定了篆刻藝術(shù)為什么能夠成為一門獨具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。篆書在標志設(shè)計的運用中，由于篆書年代久遠和現(xiàn)代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現(xiàn)一定的問題。因此，就需要設(shè)計師在運用篆書設(shè)計時，與設(shè)計主題相結(jié)合精心設(shè)計。，就是將篆書作為圓明園標志設(shè)計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術(shù)的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設(shè)計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結(jié)合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術(shù)對于意境美的創(chuàng)造及其表現(xiàn)形式有很大的差別。篆刻藝術(shù)的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產(chǎn)生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現(xiàn)出來的。在標志設(shè)計中意境美的體現(xiàn)，是對篆刻藝術(shù)形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設(shè)計，采用了篆書“宮”字形為基礎(chǔ)，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構(gòu)圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權(quán)的黃色來表現(xiàn)，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術(shù)形式美法則與現(xiàn)代的設(shè)計理念相融合，既能保留傳統(tǒng)神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設(shè)計意味。

篇7

1 游戲：藝術(shù)的存在方式

伽達默爾認為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗的人類學基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”這里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動”“人只應(yīng)同美游戲?！庇幸环N強烈的主觀主義傾向，這正是伽達默爾所要反對的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。

1.1 伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨猿质裁礀|西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因為他在搞藝術(shù)。藝術(shù)活動或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。

1.2 伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性?！庇螒蚴窃谟^賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。

1.3 伽達默爾認為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，伽達默爾稱之為“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”，并指出“只有通過這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物”，才顯示出好像與游戲者的表現(xiàn)性行為相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現(xiàn)象之中。這種轉(zhuǎn)化表明在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現(xiàn)，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認識意義，那就是再認識，再認識所引起的其實是這樣一種，即比起已經(jīng)認識的東西來說有更多的東西被認識。同樣，藝術(shù)作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發(fā)生各種變化，但只要服從藝術(shù)作品的存在規(guī)定性，這些變化就不會外在于藝術(shù)，而是豐富和展現(xiàn)了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規(guī)定性，這種“同一性”即再創(chuàng)造，作品通過再創(chuàng)造，并在再創(chuàng)造中使自身達到了表現(xiàn)。在伽達默爾看來，把游戲概念引入藝術(shù)經(jīng)驗，對于美學研究有重要意義。

2 象征：藝術(shù)意義的顯現(xiàn)方式

2.1 從藝術(shù)游戲?qū)用胬斫庾非笳胬淼娜祟悓W動機

伽達默爾把游戲特別是藝術(shù)游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學動機，他把這種“持續(xù)性的假借”引為“我們現(xiàn)在從整個思索中所引出的一個進步”。這種思索即把我們引領(lǐng)到藝術(shù)本體論的另一個維度——象征。伽達默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認出某件事的東西——正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現(xiàn)全體的代表象征功能在這里就表現(xiàn)出來了。相對于藝術(shù)來說，則指藝術(shù)的符號和意指特性。伽達默爾的藝術(shù)象征特性其實來源于藝術(shù)的游戲性質(zhì)。由自然游戲到藝術(shù)游戲，由藝術(shù)游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴充的過程。就藝術(shù)而言，這是指藝術(shù)家通過在游戲中的自我表現(xiàn)，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構(gòu)成了藝術(shù)的象征特性。象征既不是藝術(shù)手法也不是藝術(shù)流派，而是意義的顯現(xiàn)方式。

伽達默爾認為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的?！翱梢员焕斫獾拇嬖诰褪钦Z言”的論斷，從理解的媒介出發(fā)描述了詮釋學觀點所具有的無限領(lǐng)域，也就是說所有的歷史經(jīng)驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學的普遍性，只有藝術(shù)經(jīng)驗才能到達象征所指示的意義，因為“藝術(shù)語言的獨特標志在于：個別藝術(shù)作品集聚于自身并表達了屬于一切存在物的象征特征。”

2.2 通過繪畫表現(xiàn)來說明“存在的擴充”

伽達默爾一反傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認為繪畫藝術(shù)中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產(chǎn)生一種存在的增長或擴充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達默爾首先討論了繪畫藝術(shù)中原型和摹本之間的關(guān)系。原型通過摹本達到表現(xiàn)，但摹本一旦構(gòu)成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關(guān)系?！澳”镜谋举|(zhì)是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務(wù)。因此，它的合適性標準就是人們在摹本上認出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當其目的實現(xiàn)，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現(xiàn)自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規(guī)定性的，因為它們不是達到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現(xiàn)的東西如何在其中表現(xiàn)出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關(guān)系，繪畫活動本身既不是主體的表現(xiàn)，也不是對客體原型的再現(xiàn)，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現(xiàn)。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術(shù)家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領(lǐng)悟。即使繪畫藝術(shù)的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認識，因為“模仿是指某物得到表現(xiàn)，從而使它以這種方式呈現(xiàn)在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認識的東西仿佛經(jīng)過一種突然醒悟而出現(xiàn)并被本質(zhì)地把握。每一種表現(xiàn)都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現(xiàn)好象經(jīng)歷了一種存在的擴充”。幾乎可以說這里發(fā)生了原型和摹本的本體論關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，正是這一點顯示了解釋學在方法論上的突破和創(chuàng)新。藝術(shù)對存在意義的展現(xiàn)，不是一般所說的呈現(xiàn)，而是以某種特殊的方式實現(xiàn)的，自身體現(xiàn)出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現(xiàn)。此外，藝術(shù)對于真理的呈現(xiàn)，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環(huán)境和語境變化的制約，對藝術(shù)的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術(shù)意義的經(jīng)驗是流動發(fā)展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴充”其自身的存在。藝術(shù)存在的展現(xiàn)和擴張是真理的揭示，認識的揭示，體現(xiàn)了藝術(shù)開放性特征。

3 節(jié)日：審美存在的時間特性

3.1 “節(jié)日”表征一種獨特的時間——共時性

在伽達默爾的藝術(shù)本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術(shù)中游戲構(gòu)造形式，象征體現(xiàn)意義，那么“節(jié)日”則表征一種獨特的時間——共時性。藝術(shù)作品的理解之謎，歸根結(jié)蒂是理解的過去與現(xiàn)在的共時性問題。藝術(shù)作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現(xiàn)的。共時性就是指某個向我們呈現(xiàn)的事物，無論其起源上如何遼遠，在其表現(xiàn)中卻具有完全的現(xiàn)在性。節(jié)日是共時性本身在它的充滿形式中的表現(xiàn)。

伽達默爾認為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間?！霸谶@種時間中，‘現(xiàn)在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現(xiàn)實性》中，伽達默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現(xiàn)了的時間”或“屬己的時間”。空無的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現(xiàn)了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節(jié)日的時間。

3.2 藝術(shù)作品永遠是過去和現(xiàn)在的中介

伽達默爾有一種說法：藝術(shù)就是去慶祝。節(jié)日的時間結(jié)構(gòu)同藝術(shù)作品的時間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致性。節(jié)日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現(xiàn)自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術(shù)作品的起源如何遼遠，藝術(shù)作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術(shù)品的完滿的現(xiàn)在性的獲得還有依賴于觀者對藝術(shù)作品審美性的參與，與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學會在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留。就如同“節(jié)日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱?！眳⑴c藝術(shù)品上的逗留越多，藝術(shù)品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術(shù)品的這種時間經(jīng)驗的本質(zhì)就是學會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術(shù)作為一個有機的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節(jié)日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現(xiàn)為完滿的現(xiàn)在性，給人一種輕快與緊湊的節(jié)日體驗。這就是藝術(shù)永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達默爾得出結(jié)論：“美學必須在解釋學中出現(xiàn)，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學在內(nèi)容上尤其適用于美學?！豹?/p>

參考文獻

［1］［德］伽達默爾，［法］德里達文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］.上海：同濟大學出版社，2004，（5）.

篇8

體育運動和美學藝術(shù)在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質(zhì)與文明均高度發(fā)展的今天，社會對體育運動的美學要求也在日益增加，人們認為體育運動也應(yīng)該是令人賞心悅目的。因此，在當前情況下，為了滿足人們的審美需求，許多的體育運動中或多或少的融入了一定的美學藝術(shù)。

1 體育運動與美學藝術(shù)

體育運動是指人們在發(fā)展的過程中為了加強自身身體素質(zhì)所逐步發(fā)展起來的各種活動。體育運動一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開的，我們通常都把體育運動當做身體練習的過程。而美學藝術(shù)則是一種關(guān)于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對世界的美學體驗和感受。

從字面上看起來，體育運動和美學藝術(shù)可以說是毫不相關(guān)的。體育運動具有教育、娛樂、經(jīng)濟、政治以及強身健體等多種功能，但是在體育運動漫長的發(fā)展歷程中，體育運動一直都是以強身健體和娛樂為主要目的。但是隨著社會的不斷進步和發(fā)展，體育運動逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉(zhuǎn)演變成為了一種的社會文化現(xiàn)象，當代社會的體育運動還是以身體活動為基礎(chǔ)的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運動不僅僅在于保持健康、增強體質(zhì)，還在于培養(yǎng)人們的各種品質(zhì)以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國社會的進步，人們的審美也有了質(zhì)的改變，為了滿足現(xiàn)代社會的需求，現(xiàn)代的體育運動一般都蘊含著豐富的美學藝術(shù)，并且其美學藝術(shù)的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運動的各個方面。例如體育運動中豐富多彩的競賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運動中的美學藝術(shù)。也就是說體育運動不僅給人帶來了精神上的舒暢感，還給人們帶來了心靈上關(guān)于美的享受，可以說當前形勢之下的體育運動和美學藝術(shù)是密不可分的。

2 體育運動所蘊含的美學

2.1 體育運動的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運動中基本的美學藝術(shù)特征，體育運動是一種隨著人類社會進步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來的社會活動?？梢哉f體育運動作為一種社會文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產(chǎn)勞動的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長期影響下產(chǎn)生的，因此，人本身就具有一定的自然結(jié)構(gòu)美，其結(jié)構(gòu)的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱和形態(tài)的協(xié)調(diào)。而且由于男子和女子在生理結(jié)構(gòu)上有很大的不同，因此男子和女子在生理結(jié)構(gòu)以及體育運動中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達，在進行體育運動時往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們在參與體育運動時一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽性美和女性的柔性美都是美學藝術(shù)在體育運動中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運動的平衡對稱美

除了剛性美和柔性沒，平衡對稱美也是美學藝術(shù)在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。體育運動是隨著人類社會的進步而進步的，雖然從一開始是起源于人們的生產(chǎn)勞動，但是隨著人類社會的發(fā)展，以及人類價值觀和審美觀的不斷進步，人們也對體育運動進行了一些列的改進。因此，在現(xiàn)在的體育運動中我們不僅能有效的鍛煉體質(zhì)，還能在其中看到體育運動的平衡對稱美。在體育運動進行的過程中，有些動作與項目只有保證平衡與對稱才能順利的進行，因而在體育運動的過程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學藝術(shù)中的平衡對稱美。

3 體育運動中的美學藝術(shù)

3.1 體育運動的節(jié)奏藝術(shù)

體育運動進行的環(huán)境實際豐富多彩的，因此在體育運動進行的過程中，我們往往可以感受到各個運動項目中所蘊含的節(jié)奏美。在體育運動中，不同的運動項目及運動員隊伍都會體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨特的。例如集體運動項目中，隊形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風格和基調(diào)。除此之外，個人運動項目中，每個運動員的動作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說，體育運動還蘊含了豐富的節(jié)奏藝術(shù)。

3.2 體育運動的造型藝術(shù)

造型藝術(shù)也是美學藝術(shù)在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。在體育運動中，運動員外在造型以及身體的又要造型都是無處不在的。首先，是運動員外在造型上的藝術(shù)美，不同的運動項目運動員往往都會有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術(shù)。其次，是關(guān)于運動員的身體造型美，且在不同的運動項目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運動中，奔跑的身體如滿弓之箭是一種身體造型美，籃球運動中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運動員的身體并沒有大的動作，但是他們的體內(nèi)如爆發(fā)的火山，這種內(nèi)在力量與外在動作的協(xié)調(diào)，無不體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術(shù)。

3.3 體育運動的藝術(shù)精神

篇9

其實這并不是一個新問題。無論中國還是外國，歷史上早已有人對文學創(chuàng)作作為理論把捏和理性思考的對象，提出各種不同的懷疑。或者認為文學創(chuàng)作作為一種特殊的精神活動本無規(guī)律可循，無法給予理性思考；或者認為文學創(chuàng)作作為一種天才活動的形式，不可理致，無法言說；或者認為文學創(chuàng)作作為一種審美活動，不可用概念加以把握；或者認為至少文學創(chuàng)作中的某些現(xiàn)象是不可用理性思考、無法以理論說明的；等等。

然而這個老問題最近幾年又在我國文藝界和美學界重新尖銳地提了出來。例如，有同志懷疑文'藝學能否算作是一門科學，或者懷疑它能不能最終成為一門科學。比較有代表性的，我認為是一位青年同志用“藝術(shù)家”和他的“友人”進行對話的形式所寫的討論《藝術(shù)理論何以成為可能》的文章。這篇文章對于活躍學術(shù)思想，促使人們對藝術(shù)特性問題進行更深入地研究和探討，開展對于許多重要的藝術(shù)理論問題的爭鳴，以期互相啟發(fā)，把我們的文藝美學推向前進，是有益的。

在這篇對話中藝術(shù)家”認為，藝術(shù)（文學）是“世界上最不定形、最無法計量、最難歸類、最瞬間萬變的精神創(chuàng)造物”，它“原是讓人心領(lǐng)神會的，而不是供人識別和認識的”，它本非“知性分析對象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術(shù)（文學）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術(shù)理論實在是智力上的奢侈品”，既“無效”，又“多余”。“友人”并不同意“藝術(shù)家”的意見，但他為藝術(shù)理論所作的辯護實在蒼白無力，以至理屈詞窮。“友人”說，藝術(shù)理論之所以成為可能，不在于它是不是一個體系，而在于它是否總結(jié)了一條經(jīng)驗。所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗，偶然經(jīng)驗是永遠不會重復的。由于這一點，使藝術(shù)理論也永不停頓于自身的邏輯設(shè)計。歸根結(jié)底，藝術(shù)理論乃是一種從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗條理化的知識。只要這種偶然的經(jīng)驗不完結(jié)，那么，藝術(shù)理論也將永遠具有一種局限性、個別性和隨機性。人們可以想見：即使“友人”為藝術(shù)理論所進行的這種辯護獲勝，那么，藝術(shù)理論雖可茍活，至多也不過是一個低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。

我認為，不論是“藝術(shù)家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場的美學觀點），他們關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于藝術(shù)理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對他們關(guān)于藝術(shù)(文學）創(chuàng)作的一些主要觀點，是不能贊同的。

誠然，文學創(chuàng)作與科學認識、理性思維存在著重大差別。文學創(chuàng)作作為一種審美活動，更多地、或者至少從現(xiàn)象形態(tài)上來看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無窮的、最不易把握的。因此在文學創(chuàng)作中很難找到象科學認識、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩(wěn)固的、可以多次重復的模式。在某種意義上可以說，人本身有多么復雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復雜，文學創(chuàng)作也就有多么復雜。這就使得文學創(chuàng)作比之于科學認識、理性思維，看起來更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動形態(tài)中，文學藝術(shù)創(chuàng)作活動最難把握。它最喜歡捉弄人，當你認為似乎已經(jīng)牢牢抓生它的時候，事實上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說“可望而不可置于,眉睫之前”。面對著它迷人的身影，多少人曾經(jīng)既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續(xù)陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此斷定，對文學創(chuàng)作根本不能也無法進行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術(shù)家”所說，藝術(shù)理論（包括文學創(chuàng)作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無效”、又“多余”呢？我認為不能。這正是爭論的根本分歧所在。

“多余”論和“取消”論在哪里失誤

這里實際上涉及到兩種雖有聯(lián)系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：

(甲）藝術(shù)不同于科學，不同于理論概念；文學創(chuàng)作不同于理性思考，不同于科學認識和理論活動。

(乙）藝術(shù)不能被科學地加以認識，不能被理論概念加以說明；文學創(chuàng)作不能被理性思考，不能給予科學認識和理論把捏。

(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說的是在性質(zhì)和內(nèi)涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯(lián)系）。(甲）命題著眼于藝術(shù)和文學創(chuàng)作的性質(zhì)、特征的辨析，它要說的是藝術(shù)與科學、與理論概念的區(qū)別，文學創(chuàng)作與理性思考、與科學認識及理論活動的區(qū)別；乙命題則著眼于藝術(shù)和文學創(chuàng)作可否認識問題的闡述，它對這個問題所下的判斷是：藝術(shù)不能被科學地認識、理性地把握，對文學創(chuàng)作也不能進行理性思考、不能（也沒有必要）進行理論說明。

我認為，甲命題從總的方向和基本內(nèi)涵來說是正確的，是有道理的，它從藝術(shù)與科學、文學創(chuàng)作與理論活動的比較之中，把握到了藝術(shù)與文學創(chuàng)作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內(nèi)涵和總的方向來看，是不正確的，而上面所說的那種主張取消藝術(shù)理論（包括文學創(chuàng)作理論）的人一“無效”論者、“多余”論者，正是因為信奉和迷戀于乙命題而不能自拔，才陷入謬誤。

為什么說乙命題的基本內(nèi)涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實，違背客觀實踐，與事物自身固有的規(guī)律相矛盾。因此，對這個命題駁斥得最有力的是歷史事實和客觀實踐。與認為文學創(chuàng)作不可被理性思考的說法相反，可以說，從文學創(chuàng)作這種現(xiàn)象發(fā)生的時候起，人們差不多就已經(jīng)開始這樣那樣地對它進行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來是可笑的，一例如，古希臘“詩靈神授”的神話和古中國“啟偷天樂”的傳說。到后來，對于文學創(chuàng)作的這種理性思考逐漸發(fā)展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統(tǒng)走向比較系統(tǒng)，從不科學走向比較科學，形成了各種各樣的關(guān)于文學創(chuàng)作的理論，一直到現(xiàn)在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產(chǎn)生和發(fā)展。而且只要文學創(chuàng)作現(xiàn)象本身存在和發(fā)展，對它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰數(shù)得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說中國從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰能夠預(yù)計得出未來還將產(chǎn)生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對文學理論的未來發(fā)展姑且不論，單就已有的事實而言：請問，面對著人類已經(jīng)進行了數(shù)千年的關(guān)于文學創(chuàng)作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學創(chuàng)作不可用理性思考、不能以理論把握的結(jié)論來呢？

不錯，我們也承認文學創(chuàng)作的確是世界上最復雜、最難把握、甚至有點神秘和奇妙的現(xiàn)象之一；但是，它的復雜，它的難以把握，它的看起來有點神秘的性質(zhì)，并不就是它不可認識、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復雜的、難以把握的、看來神秘的事物實在太多了。對人來說，外在的物質(zhì)的宇宙和內(nèi)在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現(xiàn)象是不復雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認識、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現(xiàn)象面前無可奈何地搖頭和嘆氣了。然而，事實卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們在堅韌地實踐著，并且在實踐中不斷開拓著自己的認識疆域。盡管這個疆域是無限的，但人類還是固執(zhí)地向這無限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個臺階一個臺階地壘砌著，雖然永遠達不到最終目標，但還是不懈地、無止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個過程中獲得了一個又一個驚人的成果。小至于無內(nèi)，人類的認識已經(jīng)達到微米的負一千次方；大至于無外，人類的認識已經(jīng)達到數(shù)十億以至上百億光年的宇宙空間（美國夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發(fā)出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經(jīng)多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經(jīng)產(chǎn)生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經(jīng)把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個復雜而神秘的黑箱曾經(jīng)使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過對裂腦人的研究，已經(jīng)部分地掌握了它的某種規(guī)律，可以自豪地宣布在這個領(lǐng)域中科學實驗印理性思考的小小勝利。

在人類的理論認識、理性思考的進程

中，當解決了某一個復雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會出現(xiàn)另一個更新的、更復雜的難題，它會露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現(xiàn)象永遠是復雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實踐和理性向任何未知事物的復雜、困難和神秘挑戰(zhàn)，并堅信自己能戰(zhàn)勝它、把握它。對文學創(chuàng)作的認識也是如此。盡管它復雜、神秘、甚至變幻莫測，但經(jīng)過人類數(shù)千年的理性思考和理論把握，已經(jīng)從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們?nèi)ニ伎?、去把握，這恐怕需要無窮世代的無止境的努力。

也許有人會說：之所以認為文學創(chuàng)作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因為它復雜，而且因為它太特殊——它那么突出地表現(xiàn)著非理性、不自覺、無意識的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識的和冷靜而清醒的理論活動實在相距太遠了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？

我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現(xiàn)象（物質(zhì)的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認識、不能對之進行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無意識、靈感和直覺等等現(xiàn)象本身。

非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺等等，當然與清醒的有意識的理性思考十分不同，甚至可以說相距甚遠。但是請問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動的諸多現(xiàn)象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認識活動；但是，對于崇教信仰這種現(xiàn)象卻完全可以給予理性思考，進行理論把握，于是有宗教學、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認識活動，但是，對于道德行為這種現(xiàn)象同樣完全可以給予理性思考，進行理論研究和把握，于是有倫理學以及倫理道德的研究機構(gòu)與理性相距最遠的恐怕要屬精神病現(xiàn)象了，它主要被非理性所控制，表現(xiàn)為意識的紊亂和無序丨但是，對這種最明顯、最突出地表現(xiàn)著非理性的精神病現(xiàn)象，人們?nèi)匀贿M行著冷靜的、清醒的、有序的，系統(tǒng)的理性思考和理論把握，這就是精神病學以及精神病學研究機關(guān)。既然如此，難道對文學創(chuàng)作中的非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺諸現(xiàn)象，就不能給予理性思考，就不能進行理論把握嗎？事實上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學藝術(shù)創(chuàng)作活動中的非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等現(xiàn)象的瑝論家們，他們自己正是對上述現(xiàn)象進行了理性思考和理論把握。例如，當康德說天才對于它如何創(chuàng)造出它的作品來'，“它自身卻不能描述出來或科學地加以說明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他自己的控制”?的時後，當克羅齊說“藝術(shù)即直覺”的時候，當弗洛依德說藝術(shù)創(chuàng)作猶如白曰夢的時候，他們不正是用概念、范疇對藝術(shù)(文學)和藝術(shù)(文學)創(chuàng)作進行理性思考和理論把握嗎？當藝術(shù)理論的取消論者、“多余”論者、“無效”論者說對藝術(shù)(文學)不能也不必進行理性思考，說藝術(shù)(文學)理論是智力上的奢侈品時，這些話本身也是通過理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。

藝術(shù)（文學）理論的取消論者是在哪個節(jié)骨眼上陷入謬誤的呢？除了認識上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來、等同起來，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說，他們把“文學創(chuàng)作不同于理論思維”混同于“文學創(chuàng)作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當年就沒有把這兩類命題區(qū)分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來的某些理論家，包括我國目前的藝術(shù)理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結(jié)論。

假如我們把這兩類命題區(qū)分清楚，那也就會比較容易地從上述理論迷霧中走出來。我認為，對文學創(chuàng)作這種復雜的精神活動現(xiàn)象，不是可否進行理性思考和理論把握的問題，而是進行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。

說到這里，又必須著手解決另一個問題：即使文學創(chuàng)作作為理性思考和理論把握的對象可以成立，那么，這種思考和把握的結(jié)果僅僅是一些偶然經(jīng)驗的描述呢，還是可以構(gòu)成理論體系？

(二）文學創(chuàng)作理論可以構(gòu)成體系

上述那篇“對話”中的“友人”有這樣一種觀點:“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗”，藝術(shù)理論雖可存在，但它不過是把藝術(shù)的這種“很偶然的經(jīng)驗”條理化的知識，由此，也就決定了藝術(shù)理論永遠具有局限性、個別性、隨機性，也即藝術(shù)理論不必構(gòu)成什么體系。他明顯地表現(xiàn)出對經(jīng)驗的偏愛和對體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無視經(jīng)驗，擬制體系”的錯誤。這也就是說，藝術(shù)理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經(jīng)驗描述而存在；并且因為藝術(shù)經(jīng)驗都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術(shù)理論作為經(jīng)驗描述并無體系可言。

我認為對藝術(shù)（文學）和藝術(shù)（文學）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。

“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗”嗎？

說“所有的藝術(shù)都是一種很偶然的經(jīng)驗”，這話恐怕太絕對，因而也就太片面。

而且，說藝術(shù)是偶然的經(jīng)驗，本可以從兩個方面來理解，作者是從那個方面說的呢？第一，是說藝術(shù)所要把握的對象、內(nèi)容都是一種“很偶然的經(jīng)驗”嗎？倘如此，那么，藝術(shù)的對象、內(nèi)容之中就不包含本質(zhì)、必然的東西嗎？在我看來，這是對藝術(shù)的一種誤解。藝術(shù)的對象、內(nèi)容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經(jīng)驗——生活經(jīng)驗、思想經(jīng)驗、尤其是情感經(jīng)驗和意志經(jīng)驗，但這些偶然的經(jīng)驗中，不可能不積淀著必然的內(nèi)容，不管是否意識到這一點。純偶然的經(jīng)驗，是純個人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術(shù)彖怎么能去把握呢？再說，這種毫不積淀著必然內(nèi)容的純偶然的經(jīng)驗，這種與他人無關(guān)的純個人的經(jīng)驗存在嗎？第二，是說藝術(shù)創(chuàng)作的主體所具有的都是一種“很偶然的經(jīng)驗”嗎？從一個方面說，作家、藝術(shù)家的確可以而且必須寫自己的偶然的經(jīng)驗，而且，一般地說，創(chuàng)作是不可重復的、一次性的，也就是說有偶然性在其中。但是，這只有在相對意義上來理解才能成立。從另一方面說，應(yīng)該看到主體經(jīng)驗的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說可以略去不計)，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經(jīng)驗，對創(chuàng)作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創(chuàng)fpi平個世紀之久，不知反復考慮、體驗了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經(jīng)驗所能解釋得了的。

總之，藝術(shù)中一定要有偶然的經(jīng)驗，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術(shù)中一定要有個別的東西，但是，這是積淀著一般的個別。

理論只是具有“局限性、個別性、隨機性”嗎？

從宏觀上說，理論永遠不能窮盡真理，當然總有“局限性、個別性、隨機性”;但是，相對真理之和即組成絕對真理。因此，相對正確的藝術(shù)理論也即成為永不完結(jié)的對藝術(shù)世界進行理論把握的絕對真理的顆粒。從這個意義上說，美學史上那些在今天看來無論有著多大的局限性、個別性、隨機性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國維，都包含著正確的但素，包含著絕對真理的顆粒。美學史就是從相對錯誤走向相對正確的永不完結(jié)的歷史。老實說，流傳至今的藝術(shù)理論著作，沒有絕對錯誤的；即使今天看來那些錯誤較多的著作，也曾是正確的先導。

從微觀上說，任何一種相對正確的藝術(shù)理論，當你承認它是“從方法論上把藝術(shù)的偶然經(jīng)驗條理化”時，它就已經(jīng)對偶然和個別進行了超越，它就已經(jīng)在某種程度上突破了偶然和個別的局限性和隨機性，獲得了一定的普遍性和必然性。

不論從宏觀上還是從微觀上來說，把藝術(shù)理論看成只具有局限性、個別性、隨機性，都是片面的。

“擬制體系”對不對？

說“即便在今天，人們也可能重犯這一錯誤——無視經(jīng)驗，擬制體系”，也不全面。

“無視經(jīng)驗”自然是錯的;“擬制體系”卻未必不對。不能認為只有“經(jīng)驗談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗的邏輯構(gòu)思”，必是“封閉園圈”。一般地說，理論本是用一定的概念、范疇對所論對象本質(zhì)規(guī)律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個系統(tǒng)。系統(tǒng)是什么？就是體系。無系統(tǒng)，無體也即蕪迪論。經(jīng)驗是重要的，但止午經(jīng)驗，也就是1丨于感性認識，那的確只有局限性、個別性和隨機性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統(tǒng)、形成體系?？磥恚藗?能更永遠重犯“擬制體系”的“錯誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來。的唯物辯證法的-個根本觀點，就是認為真理是具沐的、發(fā)展的、無止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實和新的經(jīng)驗、從而不斷修正自己和完善自己而來的。必要的時候要進行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。

總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經(jīng)驗的錯誤，同樣也不能犯只重視經(jīng)驗而輕視理性的錯誤。我們應(yīng)該基于經(jīng)驗而運用邏輯構(gòu)思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。

不應(yīng)急功近利有人之所以偏愛經(jīng)驗而輕視甚至鄙視理論體系，把經(jīng)驗與體系絕對對立起來，可能還有這樣一個原因：出于對理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發(fā)生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個個“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認為理論是“奢侈品”，既“無效”又“多余”——這是藝術(shù)理論的直接取消論；或者認為只有創(chuàng)作經(jīng)驗談有用（其實真正好的經(jīng)驗談也是有體系的），理論體系無用——這是藝術(shù)理論的間接取消論。

創(chuàng)作理論當然應(yīng)該緊密聯(lián)系創(chuàng)作實踐：它既來源于創(chuàng)作實踐，最終又回到創(chuàng)作實踐中去，受實踐檢驗，對實踐發(fā)生一定的指導作用。但是，理論體系對創(chuàng)作實踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩人或?qū)W習寫詩的人制定出“作詩秘訣”，要為小說家或?qū)W習寫小說的人制定出“小說寫法?！比绻腥苏娴母愠鲞@類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當作事實，借以對真正的理論嘲笑、奚落，那不過是尋找或制造否定理論的口實。

事實上，象文學創(chuàng)作這樣最富有創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動，這樣突出地表現(xiàn)著非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等特點的心理運動過程，雖有一定的規(guī)律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學創(chuàng)作之法常常是“無法之法”，文學創(chuàng)作之理總是異于常理。言當如是卻偏不如是，這倒是文學創(chuàng)作中的正?，F(xiàn)象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責求作家的創(chuàng)作，這是可笑的、不公正的。如果詩人或小說家讀了一部好的理論著作，就認為可以從中學會怎么作詩、怎么寫小說，同樣是可笑的。

如前所述，在我看來，作為文學原理的一個姐成部分的文學創(chuàng)作理論，應(yīng)該從最根本的方面對文學創(chuàng)作的性質(zhì)、特點、最一般的規(guī)律進行探尋、研究和概括，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上又超越經(jīng)驗事實，形成理論體系。這種理論體系對于創(chuàng)作實踐的作用，一般說應(yīng)該作宏觀的理解。這種作用雖然有時也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對作家的審美素質(zhì)、審美觀點、審美理想、審美趣味發(fā)生有形無形地影響。詩人和小說家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩秘訣”或“小說寫法”，卻能從理性上更深刻地認識和理解自己工作（創(chuàng)作）的性質(zhì)、特點和規(guī)律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)思維方式……總之，最終潛移默化地對自己的創(chuàng)作活動發(fā)生作用。這種作用是不能忽視的。在上個世紀的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學理論體系，曾經(jīng)影響、哺育過多少偉大作家和詩人呵！

篇10

2.音樂與藝術(shù)體操教學

藝術(shù)體操是一門綜合性的表演藝術(shù)，涉及到體操、舞蹈和音樂的深度融合，其中也不乏一些高難度動作的呈現(xiàn)，用來表現(xiàn)表演者的音樂修養(yǎng)和藝術(shù)表演張力。只有張弛有度、與音樂深度融合的藝術(shù)體操才真正能稱作是一門藝術(shù)。在藝術(shù)體操的教學中，音樂占據(jù)著很重要的位置，也蘊含著許多的價值。可以說，藝術(shù)體操的教學是在音樂的引導下進行的。

2.1音樂與藝術(shù)體操

音樂與藝術(shù)體操的關(guān)系可以概括為這樣一句話：二者相互通融。音樂是用樂器作為媒介來表達一種演奏者的情感，而藝術(shù)體操則借助人體的肢體動作和肢體語言作為媒介，不僅會展現(xiàn)表演者的形體美，也會展現(xiàn)這其中所蘊涵的情感。所以，這二者實際上是一種相互通融的關(guān)系，就像是一對雙胞胎姐妹，二者的美麗要進行相互的結(jié)合和映襯，才能達到最高的水準。音樂就像是藝術(shù)體操的魂靈一般地存在著，只有配上合適的音樂，才能展現(xiàn)藝術(shù)體操的藝術(shù)美，如果沒有這個靈魂的幫助，藝術(shù)體操就會失去應(yīng)有的魅力。而借助藝術(shù)體操的形體表現(xiàn)力，又能夠?qū)⒁魳返膹埩Φ靡陨A，是一種具體化和形象化的表現(xiàn)?？梢哉f，在藝術(shù)體操的創(chuàng)作過程中完全不能離開音樂的幫助的，所以在藝術(shù)體操的教學過程中，音樂的價值就可想而知。作為靈魂，二者是相輔相成、不可分割的整體。

2.2藝術(shù)體操教學中音樂運用的程序

對于藝術(shù)體操教學來說，在音樂的引導下實施教學工作的基本程序如下：首先，教師應(yīng)當播放一段課上要用到的音樂，完完整整的讓學生聽一遍。之后老師要對音樂的節(jié)奏和韻律進行一定的講解，比如音樂伴奏的重音和輕音都落在哪個音節(jié)上，還有配合這段音樂所學的藝術(shù)體操是什么種類，有什么特征。其次，在學生對于伴奏音樂獲得一定的感知程度之后，要讓學生感受一下藝術(shù)體操的特點。教師可以首先為學生演示體操動作，隨著音樂的節(jié)奏，一邊展示一邊輔以講解的過程。再次，教師要引導學生開始用手打拍子，為的是讓學生對于音樂節(jié)奏有更深的體會，節(jié)奏感對于藝術(shù)體操來說是很重要的一個環(huán)節(jié)。最后，要組織學生開始學習這節(jié)課所學藝術(shù)體操的基本步伐和動作，在配上音樂之前，要反復的練習基本步伐，訓練學生對于藝術(shù)體操動作所應(yīng)有的感知活動。最終的環(huán)節(jié)就是伴隨著音樂開始起舞，當然，要鼓勵學生豎起耳朵，仔細聆聽音樂節(jié)奏中的高低緩急，并將自己的體操動作與這些富有節(jié)奏的旋律互相融合。這個環(huán)節(jié)可以進行分組練習，讓大家相互借鑒，相互講解，相互提高。這些舞蹈動作結(jié)束之后才能真正開始藝術(shù)體操的教學，畢竟這是一種融合了體操和藝術(shù)體操的藝術(shù)表演形式。而在這個過程中，音樂會起到靈魂的作用，這是十分重要的，在教學中一定要加以把握。

3.藝術(shù)體操教學中音樂運用的方法

3.1培養(yǎng)學生對音樂節(jié)奏的認知能力

在進行藝術(shù)體操教學課程之前，可以先走進多媒體教室，為學生們播放一些藝術(shù)體操的視頻。為的是讓學生們結(jié)合音樂和舞者對藝術(shù)體操動作來進行一定的感知訓練。對于藝術(shù)體操來說，音樂節(jié)奏就像是一種引導，是舞者表現(xiàn)自身情感、自身張力的一種借鑒和載體。這二者永遠是密不可分的。要讓學生們深刻的體會到這一點，就需要藝術(shù)體操教師進行不懈的努力。在觀看視頻的時候，藝術(shù)體操教師的講解也是很重要的。要讓學生們學會對于基本音樂節(jié)奏的認知，學會用手打拍子。在練習打拍子的過程中，教師要注意選取比較簡單的音樂，不要選擇太過于復雜的音樂。

3.2培養(yǎng)學生與音樂的深度融合

在開始播放音樂的時候，要注意讓學生結(jié)合音樂節(jié)奏開始藝術(shù)體操與音樂的深度融合，這一點尤為重要。如果不能夠與音樂節(jié)拍相匹配，那么藝術(shù)體操動作再精準都是毫無意義的。要讓學生們深刻的意識到這一點，仔細體會伴奏音樂的韻律與節(jié)奏，并結(jié)合相應(yīng)的動作開始跳舞。為了更好地、更生動地使學生的藝術(shù)體操動作與音樂相融合，教師可以鼓勵學生對音樂進行深刻的感悟和體會。音樂是一個很好的抒感和表達自己的途徑。而且，對于伴奏音樂的熟悉能夠加深學生對于基本動作的印象。要讓學生對于音樂和藝術(shù)體操有著更深層次的理解，伴隨著藝術(shù)體操的情感，方能跳出更加優(yōu)美的動作。在這一環(huán)節(jié)中，要進行反反復復的練習。學生必須將藝術(shù)體操動作諳熟于心，之后，結(jié)合優(yōu)美的旋律，去體會，去抒發(fā)，去表達自己。

3.3培養(yǎng)學生對藝術(shù)體操的情感

除此之外，學生可以在動作中加入自己的感悟，但是要注意連貫性和流利性。只有傾注了舞者的真情實感，藝術(shù)體操才算是有了真正的意義，有了真正的活力，像是被賦予了生命一般。在這樣的藝術(shù)體操之中，舞者才能夠更深層次的表達自己，才能夠?qū)⑺囆g(shù)體操的美發(fā)揮極致。只有傾注了舞者感情的藝術(shù)體操，才能稱得上是完美的藝術(shù)體操。