導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇少數(shù)民族音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、民族音樂同流行音樂的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂同流行音樂的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個重要方向，這無論是對于民族音樂還是對流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實際情況來看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點和優(yōu)勢。作為現(xiàn)代社會生活的產(chǎn)物，流行音樂當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對于少數(shù)民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因為如此，在今后這兩者就有可能實現(xiàn)結(jié)合。從對民族音樂的發(fā)展來看，民族音樂同流行音樂的結(jié)合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結(jié)合對于促進(jìn)民族音樂的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠為民族音樂的傳承提供重要地渠道。正是因為其具有新奇性，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們在實際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點。流行音樂本身具有很多優(yōu)點，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來進(jìn)行傳播。通過利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因為這樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂同流行音樂就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對于民族音樂今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

篇2

2云南少數(shù)民族音樂傳承

形成和生存以及發(fā)展云南少數(shù)民族音樂的社會形態(tài)極具特殊性。就云南少數(shù)民族來看，其生存的社會和自然地理環(huán)境極具復(fù)雜性，而且歷史發(fā)展?fàn)顩r也極為復(fù)雜，在云南這個地方歷來聚集和碰撞，以及融合和分解著多種文化。云南少數(shù)民族擁有25個，而全國的少數(shù)民族也僅55個，幾乎占到一半，在全國范圍內(nèi)的省區(qū)中擁有最多和最復(fù)雜的民族成分，具有多樣的地理環(huán)境，較低的生產(chǎn)力水平，落后的經(jīng)濟(jì)文化。多樣和復(fù)雜的云南民族音樂文化主要源于云南各少數(shù)民族社會和自然生態(tài)環(huán)境的特殊性，歷史文化和所處的地理位置存在的差異。使云南少數(shù)民族音樂最終形成集本土和中原，以及東南亞和藏音樂這些音樂文化為一身。而從云南少數(shù)民族音樂傳承來看，擁有自己文字的并不多，即便擁有本民族文字，但對其掌握的人也并不多?？诔行蕴卣魍怀觯鋫鞒蟹绞街饕憩F(xiàn)為口頭傳承，就民歌而言，繼承與發(fā)展崇拜和歷史地理以及民俗文化等都是通過口頭傳承實現(xiàn)的。自然和家族以及師徒傳承是云南少數(shù)民族音樂傳承的主要表現(xiàn)形態(tài)，主要特征都體現(xiàn)為“口傳心授”。

3教育在音樂傳承中的地位及作用

今天，在實現(xiàn)相互交融不同種族文化，傳播與繼承同一民族傳統(tǒng)文化過程中，教育成為重要手段和主要途徑。隨著社會的發(fā)展教育必須成為民族音樂發(fā)展的載體，需要把自身的傳承模式建立起來。而高等藝術(shù)院校民族音樂教育則應(yīng)承擔(dān)起歷史賦予的重任，把現(xiàn)代民族音樂藝術(shù)傳播者培養(yǎng)出來，向社會輸送專門人才，承擔(dān)起弘揚民族文化的重任。在高等音樂藝術(shù)院校教學(xué)中，對于民族音樂教學(xué)模式比率值應(yīng)成為我們重點考慮的內(nèi)容，尤其是少數(shù)民族音樂藝術(shù)院校更為重要。培養(yǎng)方向受到傳統(tǒng)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容潛移默化的影響極深，體現(xiàn)個人的技能成為音樂表演專業(yè)的重點，音樂教育專業(yè)與表演專業(yè)形成攀比的勢頭。管建華先生指出，在很多音樂教育專業(yè)高校，學(xué)“鋼琴專業(yè)”或“聲樂專業(yè)”，的學(xué)生很多，而學(xué)習(xí)“音樂教育專業(yè)”的學(xué)生則屈指可數(shù)，培養(yǎng)綜合素質(zhì)以被放在次要地位。在課程設(shè)置上出現(xiàn)西洋體系音樂理論課程與純粹模仿民族音樂課程的結(jié)合，這對于民族音樂教育發(fā)展而言，是否是最佳方案值得人們深思。就高等藝術(shù)院校辦學(xué)方向而言，民族文化背景和社會形態(tài)，以及自然環(huán)境和歷史變遷等因素應(yīng)成為少數(shù)民族音樂教學(xué)的立足之本，對其研究應(yīng)實現(xiàn)綜合性，具備多層面和全方位特征。在劃分教學(xué)內(nèi)容上做到細(xì)致化，同時緊密銜接和科學(xué)設(shè)置教學(xué)內(nèi)容進(jìn)程也極為重要，從而能夠精顯獨立學(xué)科重點，形成寬泛的學(xué)科內(nèi)容，實現(xiàn)相互依托各個學(xué)科，致使少數(shù)民族音樂教學(xué)體系更為完善。

篇3

各高等音樂藝術(shù)院校必須把握時代精神，以傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂器為基本出發(fā)點，從少數(shù)民族音樂教育的本體價值和人的全面發(fā)展等方面出發(fā)，以少數(shù)民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎(chǔ)來設(shè)計和構(gòu)建課程，培養(yǎng)能夠在學(xué)科內(nèi)系統(tǒng)掌握音樂基礎(chǔ)理論、系統(tǒng)知識和專業(yè)技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體活動、科學(xué)研究、學(xué)校音樂課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動、參與校園文化環(huán)境建設(shè)的高級藝術(shù)人才。

（二）科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)

科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)是構(gòu)建少數(shù)民族樂器教育課程的核心和關(guān)鍵。對于少數(shù)民族樂器教育課程結(jié)構(gòu)的設(shè)置，各高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)避免學(xué)科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現(xiàn)，整體設(shè)置課程門類和課時比例，加強(qiáng)學(xué)科體系整體的綜合功能，促進(jìn)理論與實踐的有機(jī)統(tǒng)一，體現(xiàn)課程結(jié)構(gòu)的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)加強(qiáng)對少數(shù)民族樂器產(chǎn)生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數(shù)民族樂器的技術(shù)和歷史文化等要素進(jìn)行有效的整合。其次，要重視學(xué)生的主體地位，少數(shù)民族樂器教學(xué)的起點應(yīng)建立在學(xué)生的興趣愛好、審美能力、現(xiàn)存知識和經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上，教師要通過少數(shù)民族樂器教學(xué)活動來解決理論和技術(shù)問題，培養(yǎng)和開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、演奏能力和合作能力。

（三）創(chuàng)新教學(xué)方式教師

在少數(shù)民族樂器教學(xué)過程中應(yīng)與學(xué)生積極互動、共同發(fā)展，處理好傳授知識與培養(yǎng)能力的關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生的獨立性和自主性，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實踐中學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生在教師指導(dǎo)下主動地、富有個性地學(xué)習(xí)。對于少數(shù)民族樂器教學(xué)來講，“請進(jìn)來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數(shù)民族樂器研究的專家和少數(shù)民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數(shù)民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族樂器師資匱乏的現(xiàn)狀。同時，我們可以讓學(xué)生深人少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，參加少數(shù)民族地區(qū)民族民俗活動，與當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行音樂交流，體驗當(dāng)?shù)孛褡逦幕?。這種方式將課堂教學(xué)與田野考察體驗結(jié)合起來，有利于學(xué)生加深對少數(shù)民族樂器的情感體驗，深刻感知少數(shù)民族音樂的內(nèi)涵。實踐證明，“請進(jìn)來，走出去”的方式能讓學(xué)生更加直觀的了解少數(shù)民族樂器的歷史及文化，從而對少數(shù)民族樂器產(chǎn)生更加濃烈的興趣，喚起學(xué)生學(xué)習(xí)少數(shù)民族樂器的熱情。

（四）加強(qiáng)師資隊伍建設(shè)

由于我國大多數(shù)音樂藝術(shù)院校很少設(shè)置少數(shù)民族樂器表演專業(yè)，這使得少數(shù)民族樂器人才青黃不接。此外專業(yè)人才和師資力量的缺少導(dǎo)致少數(shù)民族樂器在音樂藝術(shù)院校中的教育發(fā)展受到了很大的阻礙。所以，加強(qiáng)少數(shù)民族樂器教育師資隊伍建設(shè)顯得尤為重要。首先，在少數(shù)民族樂器教育師資相對缺乏的情況下，政府或教育部門應(yīng)打破學(xué)歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對少數(shù)民族樂器發(fā)展有利的人才到教育隊伍中。其次，政府或教育部門可在少數(shù)民族地區(qū)組織短期少數(shù)民族樂器教育培訓(xùn)班，培養(yǎng)并建設(shè)師資隊伍。同時各高等音樂藝術(shù)院校可通過各種獎勵方式鼓勵優(yōu)秀的音樂教師到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)對少數(shù)民族樂器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂教師的綜合素質(zhì)。

篇4

二、從神職人員到表演人員的社會性載體確立

少數(shù)民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)，即少數(shù)民族宗教音樂是社會公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學(xué)家都致力于探索少數(shù)民族音樂如何順應(yīng)社會發(fā)展的基本問題。近些年來國內(nèi)對少數(shù)民族宗教音樂的社會功能開發(fā)大多都是從市場運行的角度出發(fā)，將少數(shù)民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實質(zhì)性社會效益卻不盡相同，前者達(dá)到的是刺激、表達(dá)、分享音樂并獲得商業(yè)價值的目的，后者則指向宗教發(fā)展與社會同步的一體化進(jìn)程，要求宗教音樂對社會文化產(chǎn)生持續(xù)與穩(wěn)定的良性影響，然而由于少數(shù)民族社會的特殊性，其宗教音樂世俗化進(jìn)程受到的市場助力往往弊大于利。首先，少數(shù)民族宗教音樂世俗化的社會性載體確立表現(xiàn)為從神職人員到表演人員的市場化過渡，“在少數(shù)民族宗教活動中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當(dāng)少數(shù)民族宗教音樂的承載主體變?yōu)槲枧_表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當(dāng)今活躍的道教“洞經(jīng)古樂”的民間表演團(tuán)隊，演出人員全是統(tǒng)一培訓(xùn)的藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生，他們雖然具有一定的藝術(shù)文化修養(yǎng)，但對白族、彝族傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂缺乏真實的信仰經(jīng)驗，演出過程完全摒棄了相關(guān)的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現(xiàn)女子穿短裙加入表演行列的走秀環(huán)節(jié)，可見少數(shù)民族宗教音樂的社會載體改變伴隨著市場經(jīng)濟(jì)對宗教價值取向的弱化與消退。既然社會載體的確立是少數(shù)民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會載體發(fā)揮保全宗教音樂價值的主體職能便成了我們不得不面對的課題。從理論上來說，任何音樂形式的社會保存與發(fā)展都面臨著時代內(nèi)容的增減問題，其社會承載者有著篩選、更替、創(chuàng)造音樂形式的主體權(quán)利，那么少數(shù)民族宗教音樂的承載主體根據(jù)社會環(huán)境而做出市場化決策的標(biāo)準(zhǔn)與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來說，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現(xiàn)在已發(fā)展出“獨唱、齊唱、應(yīng)答唱、交替唱等多聲部復(fù)調(diào)音樂體系”，但深入研究則會發(fā)現(xiàn)，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術(shù)表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份。縱觀近代西方宗教音樂的世俗化進(jìn)程，無論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術(shù)容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現(xiàn)宗教價值取向，同時促使表演人員的身份變得合理化，對此我國少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程欠缺的即是促使社會性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對音樂形式的改變，中西方宗教音樂價值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對社會性載體的感受左右著社會大眾看待的內(nèi)隱性心理”。因此，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化并不是對社會市場性的迎合或適應(yīng)，而是對社會藝術(shù)系統(tǒng)的銜接，少數(shù)民族宗教音樂的社會的發(fā)揮應(yīng)與社會市場性需要相互區(qū)別。

三、從通神到娛人的民族拓展

“少數(shù)民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數(shù)民族的民族性承載”，同樣都是佛教，藏族地區(qū)與阿昌族地區(qū)的佛教信仰活動各不相同，“民族性”在少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國的“沐佛節(jié)”、“馬奶節(jié)”，近些年來藏族佛教音樂的社會傳播幾乎都是依靠藏民族節(jié)慶活動與旅游產(chǎn)業(yè)的相互配合，而阿昌族的風(fēng)俗文化相對保守封閉，以家庭式的佛教活動為主，催生了阿昌族特有的唱經(jīng)小調(diào)，其佛教音樂的社會傳播多依靠阿昌族本地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流?？梢?，少數(shù)民族區(qū)域性所發(fā)展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環(huán)境則需要依靠少數(shù)民族自身獨有的民族性來賦予宗教音樂額外的藝術(shù)價值與人文價值，具體表現(xiàn)為從通神到娛人的民族拓展。少數(shù)民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻(xiàn)給神靈享用的祭品”，世俗化進(jìn)程帶來的最大改變即是宗教音樂開始被社會大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化發(fā)展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節(jié)”都由最初的通神活動轉(zhuǎn)化為了娛人活動，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務(wù)于民眾娛樂的“世俗之歌”。對此，國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)出現(xiàn)過截然不同的聲音：一種觀點認(rèn)為，少數(shù)民族宗教音樂的從通神到娛人的民族拓展是一種“去宗教化”的表現(xiàn)；另一種觀點則認(rèn)為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動來開展，那么少數(shù)民族宗教音樂便處于合理的社會適應(yīng)機(jī)制之中。

篇5

眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn)，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個平臺，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī)，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會，少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關(guān)注，人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程?？傊?，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無功的。現(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社，1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社，2002.

篇6

眾所周知,我國是一個多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想,是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時,積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識息息相關(guān)的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn),具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。

然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實,筆者認(rèn)為,要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù),其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充,通過實施其音樂教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因,長期以來,民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是,專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能,是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置,主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu),在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融,也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu),只有這樣才能真正達(dá)到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識、熟悉它。長期以來,民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá),它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的,我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊,給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起,借助學(xué)校教育這個平臺,讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然,實施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價,恰恰相反,少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中,進(jìn)行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來,人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢下,少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當(dāng)中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī),唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成,少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源,同時又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨立的、平等的音樂藝術(shù)來看待,才能使它們得到廣泛的認(rèn)同,比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音,“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響,達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系,無論從完整性、規(guī)范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以,對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究,實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會,少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關(guān)注,人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為,少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術(shù)價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實責(zé)任重大,但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程?？傊?唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新,才能使之藝術(shù)長河生生不息,永遠(yuǎn)流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點,就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程,是徒勞無功的。現(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務(wù)?！?/p>

參考文獻(xiàn):

[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社,1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

篇7

趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當(dāng)時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨?？梢哉f是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？

趙曉楠老師：實際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學(xué)者對“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？

趙曉楠老師：學(xué)界對侗族語言的認(rèn)知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨有的現(xiàn)象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。

音樂時空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？

趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖?！弊g為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現(xiàn)代語言學(xué)家們進(jìn)行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當(dāng)時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達(dá)15個，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復(fù)雜的聲調(diào)語言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？

首先有一個基本認(rèn)識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個八度內(nèi)的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族?，F(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)這一點（當(dāng)然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。

相比之下，本民族學(xué)者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點這個問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。

另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學(xué)者相對于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識等其他問題。

從整體上說，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國音樂學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機(jī)方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學(xué)的研究方法？

篇8

[1]陳建勤：《中國民俗》，中國民間文藝出版社，1989年。

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篇9

0 前言

音樂教育與民族音樂文化傳承的關(guān)系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴(yán)重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴(yán)重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進(jìn)民族音樂文化傳承，是音樂教育發(fā)展中的關(guān)鍵問題。

1 民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質(zhì)的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產(chǎn)生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復(fù)雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等，還包含了人為力量與習(xí)慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質(zhì)產(chǎn)品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學(xué)習(xí)，而是需要將其精神、內(nèi)涵以及價值觀念傳承下來。[1]

2 音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關(guān)系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學(xué)環(huán)節(jié)中只是關(guān)注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學(xué)。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴(yán)重阻礙。就陜北民族歌教學(xué)來說，經(jīng)過練習(xí)學(xué)生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術(shù)作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風(fēng)貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進(jìn)入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長的一段時間內(nèi)民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農(nóng)民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導(dǎo)致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1 改革音樂教學(xué)體系

在學(xué)校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學(xué)方向入手，將改革音樂教學(xué)的體系。在傳統(tǒng)的音樂課程安排上，其專業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統(tǒng)音樂論文精選作為音樂教學(xué)中的必修課。將教學(xué)的重點轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)人的音樂思維方向上。學(xué)生的音樂思維得以培養(yǎng)，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]

而在民族音樂作曲專業(yè)中，需要設(shè)置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂質(zhì)量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術(shù)而實現(xiàn)。民族音樂中應(yīng)用作曲技術(shù)的關(guān)鍵就是將和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四種作曲技術(shù)與民族元素之間相互結(jié)合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應(yīng)用于民族音樂中，需要做到兩方面的內(nèi)容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術(shù)與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術(shù)上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進(jìn)行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂教材編制

為了促進(jìn)民族音樂文化的傳承，建立學(xué)校對音樂教學(xué)大綱進(jìn)行修改。在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學(xué)生在平時學(xué)習(xí)中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學(xué)大綱中的比重。目前，音樂教學(xué)內(nèi)容一般都是以歌唱教學(xué)模式來讓學(xué)生了解相關(guān)知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學(xué)生進(jìn)行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導(dǎo)學(xué)生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對于學(xué)生很重要，但是在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創(chuàng)新的基礎(chǔ)。當(dāng)沒有民族音樂這一扎實的基礎(chǔ)，再好的音樂創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學(xué)校以及學(xué)生對于民族音樂文化的重視。[5]

3.3 創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)傳承

如何在開展音樂教育環(huán)節(jié)中，促進(jìn)對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發(fā)展中的關(guān)鍵問題。首先需要對民族音樂形式進(jìn)行創(chuàng)新，獲取民族音樂中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進(jìn)民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術(shù)發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動員專業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風(fēng)的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進(jìn)行宣傳，藝術(shù)家應(yīng)該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調(diào)等進(jìn)行深入了解，在保持基本內(nèi)容不變的情況下，對音樂基調(diào)進(jìn)行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4 結(jié)語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現(xiàn)，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學(xué)的現(xiàn)狀分析，提出以下對策來促進(jìn)民族音樂文化傳承：首先對現(xiàn)有的音樂教學(xué)體系進(jìn)行改革，其次，將民族音樂教材進(jìn)行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)音樂文化傳承。

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篇10

一、民族音樂的價值與意義

中國古代十分重視音樂教育。春秋時期的教育內(nèi)容是六藝，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，音樂是其中之一。儒家最為重視的“六經(jīng)”中有《樂經(jīng)》。《禮記》中的《樂記》和荀子的《樂論》是專門討論音樂問題的重要論文?？鬃邮种匾曇魳方逃?，他說：“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語?泰伯》)“詩”就是《詩經(jīng)》，詩經(jīng)多取自民間歌謠，后經(jīng)刪選加工，而成為古代重要的教育內(nèi)容?！皹贰奔匆魳罚对娊?jīng)》等內(nèi)容都是可以配上音樂來傳授的，此即古人所謂的“歌詩”?？鬃诱J(rèn)為，一個人的人格的完善離不開音樂。好的音樂能夠陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重視音樂，除娛樂之外，主要是通過音樂涵養(yǎng)性情。荀子說：“聲樂之入人也深，其化人也遠(yuǎn)?！保ā盾髯?樂論》）正因為認(rèn)識到音樂對人的感化作用，古人特別重視音樂教育。

并不是所有的音樂都能陶冶人的情操、感化人的心靈，不好的音樂只能擾亂人心，因此古人十分重視音樂的內(nèi)容，孔子說：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”音樂不只是鐘、鼓等所發(fā)出的聲音，還有著感化人心的內(nèi)容。因此，對音樂進(jìn)行管理是一項重要的工作。荀子在《樂論》中說：“夫樂者，樂也，人之情所必不免也，故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉?！辈皇挂魳啡疚坌皭褐畾?，使音樂能夠發(fā)揮感動人之善心的功能，這是音樂教育的基本方向。

再來看看我們今天的音樂教育，娛樂的功能似乎更多一些，而音樂的教育功能則相對弱一些，這從我們不甚重視民族音樂教育這一點上就可以看出來。民族音樂是祖祖輩輩積累下的音樂精華，是中華民族的瑰寶，也是全人類的文化遺產(chǎn)，我們必須對其加以繼承與發(fā)展。僅靠為數(shù)甚少的音樂工作者是不可能完成這一艱巨任務(wù)的，民族音樂的希望在兒童身上，我們應(yīng)該大力推進(jìn)民族音樂的普及工作。

民族音樂，顧名思義，就是民族特有的音樂，它包括民間音樂、民族器樂、少數(shù)民族音樂、戲曲音樂等。民族音樂有的直接來自民間，有的來自民間且受到過音樂工作者的提煉與加工，有的雖為音樂工作者創(chuàng)作但題材取自民間。有些民族音樂經(jīng)過音樂工作者加工制作后已經(jīng)得已保存，還有些民族音樂依然活躍于民間。而有些民族音樂由于缺少保護(hù)，已經(jīng)消失。要想讓民族音樂成為大眾喜聞樂見的音樂，應(yīng)該從娃娃抓起，從小就培養(yǎng)他們對民族音樂的感情，使他們養(yǎng)成欣賞民族音樂的習(xí)慣，熱愛民族音樂。只有這樣，民族音樂才有希望。另外，從教育人、培養(yǎng)人的角度說，民族音樂都具有實實在在的內(nèi)容，反映著真真切切的民族情感，具有重要的教育功能。現(xiàn)在，不管是多大的小孩都能哼唱幾句流行歌曲，為什么呢？不是這些音樂多么有吸引力，而是環(huán)境滲透的結(jié)果。一首流行音樂在其流行之時，無論站在哪個角落，都會侵襲人的耳朵。我們并不否認(rèn)流行音樂的時代價值，能夠經(jīng)受時間檢驗的流行音樂最終會融入民族音樂的大河中。但憑心而論，大多數(shù)流行音樂，實是靡靡之音，沒有什么實質(zhì)內(nèi)容。因此，流行音樂的教育功能十分有限。民族音樂中的經(jīng)典都是經(jīng)過歷史檢驗的精品，凝結(jié)著勞動人民的生活經(jīng)驗和情感，具有十分強(qiáng)烈的感化力，其現(xiàn)實意義不言而喻。音樂教育的一個重要任務(wù)就是培養(yǎng)民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音樂應(yīng)該是音樂教育天然的、必然的內(nèi)容。

二、在小學(xué)生中普及民族音樂的方法

有人說，在最白的紙上可以畫出最美的圖畫。小學(xué)生純潔善良，這個時候，我們選擇最具真、善、美的東西來教育他們，在他們幼小的心靈中種下真、善、美的種子，并細(xì)心地加以呵護(hù)，對他們的人生必將產(chǎn)生莫大的影響。音樂即具有傳遞真、善、美的功能，孔子說“成于樂”，就是說音樂具有詩、禮所不具有的綜合功能。遺憾的是，我們對如此重要的音樂的重視程度卻不如古人。民族音樂是音樂教育最為重要的內(nèi)容，近年來音樂教育界已有所認(rèn)識，音樂教材中增加了民族音樂的份量，但從總體情況來看，還很不夠。如何在小學(xué)生中普及民族音樂呢？

（一）發(fā)揮音樂課的音樂教育主陣地功能。小學(xué)的音樂課依然是弘揚民族音樂的主要渠道。音樂教師要充分認(rèn)識到自己所肩負(fù)的使命，不能因為應(yīng)試教育使音樂教育邊緣化而自暴自棄，而應(yīng)充分發(fā)揮自己的主觀能動性，在有限的時空中發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，強(qiáng)化音樂教學(xué)的效果。首先，音樂教師要充分認(rèn)識民族音樂的重要價值，善于挖掘教材中的民族音樂元素。音樂教材中有民族音樂的元素，這些元素能不能發(fā)揮育人作用，完全依賴于音樂教師。由于音樂課普遍不受重視，缺少各種應(yīng)該具備的條件，這使得民族音樂教育在音樂課上難以得到貫徹落實。廣大音樂教師應(yīng)該努力創(chuàng)造條件，使孩子們接觸民族音樂，感知民族音樂，學(xué)習(xí)民族音樂，最終喜愛民族音樂。其次，教師應(yīng)該結(jié)合自身條件和學(xué)校條件，有選擇地進(jìn)行民族音樂教育。由于受到教師自身條件和學(xué)校條件的限制，不可能對教材中提及的所有民族音樂都加以落實，這就要求教師要善于選擇教學(xué)內(nèi)容，以做到事半功倍。最后，教師要運用正確的方法對小學(xué)生進(jìn)行民族音樂教育。小學(xué)有六個年級，我們一般將之分為低年級、中年級和高年級，不同年級的學(xué)生受社會影響的程度不同，故在對其進(jìn)行音樂教育時方法上要有所選擇。一般來說，低年級學(xué)生受到流行音樂的影響較小，故教師應(yīng)讓他們多直接感知民族音樂，久而久之，就會在其心靈中種下民族音樂的種子。中、高年級學(xué)生的認(rèn)知能力有所提高，并且已經(jīng)與社會有較多接觸，故其受社會的染污與影響較之低年級學(xué)生已十分明顯，因此，音樂教師在對他們進(jìn)行民族音樂教育時更要注意運用合理的方法，以防其產(chǎn)生抵觸情緒。教師可以從他們耳熟能詳?shù)拿褡逡魳啡胧旨右砸龑?dǎo)，如歌曲《編花籃》、二胡《賽馬》、小提琴《梁?！返榷际瞧渌熘慕?jīng)典音樂，從這些音樂入手必將能引起他們學(xué)習(xí)民族音樂的熱情。當(dāng)然，中高年級學(xué)生已具有一定的認(rèn)知能力，教師進(jìn)行民族音樂教育時可結(jié)合介紹音樂產(chǎn)生的背景，以及音樂表達(dá)的內(nèi)容與情感，以深化學(xué)生對音樂的理解。