導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇花文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

福州是茉莉花茶的原產(chǎn)地。茉莉花[Jasminumsambac(Linn.)Aiton.]原產(chǎn)于印度、波斯灣一帶，屬木樨科，茉莉?qū)伲＞G灌木，為熱帶、亞熱帶長日照偏陽性植物，適于在光照充足且年均溫20—40℃，土壤持水量60%—80%的環(huán)境下生長。茉莉花在西漢時經(jīng)陸上和海上絲綢之路傳入中國之初就在福州落地生根，這與福州獨特的自然條件關(guān)系密切。福州市位于福建省東部沿海，閩江下游，地理位置介于25º15''''N—26º29''''N，118º08''''E—120º31''''E之間，地勢自西北向東南傾斜，閩江橫貫其中，下游為福州盆地，北部和東部為山地和丘陵，南部為平原。福州屬典型的亞熱帶海洋性季風(fēng)氣候，溫暖濕潤，降水豐沛，年均溫在16—20℃之間，7月平均氣溫28.6℃，1月平均氣溫10.5℃，年均日照時數(shù)1700—1980h，全年無霜期長達326d。年均降水量達900—2100mm，平均濕度77%。福州在光、熱、水、土資源等方面與其他茉莉花種植區(qū)相比優(yōu)勢明顯，為茉莉花的生長提供了十分優(yōu)越的自然條件。福州茉莉花與茶文化系統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地主要分布在福州市境內(nèi)的晉安區(qū)、倉山區(qū)、閩侯縣、連江縣、長樂市和永泰縣等6個縣（市、區(qū)），總面積3291km2，其中茉莉花主要生長在閩江沿岸的沖積平原和沙洲上，茶樹則主要分布在鼓山等山區(qū)。

1.2研究方法

1.2.1問卷設(shè)計與調(diào)查本研究中問卷調(diào)查主要包括福州居民人口統(tǒng)計學(xué)特征、福州茉莉花與茶文化系統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地方認同維度測量量表等內(nèi)容。按照調(diào)查對象的性質(zhì)把福州居民分為福州市民和外來居民。福州居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)不同事物的地方認同維度測量量表采用從1（表示“強烈反對”）到5（表示“完全同意”）的5分制Likert量表。參考Proshansky[4]對地方認同所下定義，結(jié)合本調(diào)查問卷的具體研究內(nèi)容，以農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)地作為地方認同理論的應(yīng)用及研究范圍，將地方認同劃分不同認同維度：歷史認同（historicalidentity）、現(xiàn)實認同（practicalidentity）、情感認同（emotionalidentity）和行為認同（behavioralidentity）。調(diào)查小組于2013年5月在福州市倉山區(qū)的萬達廣場、臺江區(qū)的閩江公園以及晉安區(qū)的鼓山3個地點隨機對福州居民開展問卷調(diào)查并當(dāng)面回收有效問卷342份。受訪居民基本情況參見表1。受訪居民中，福州市民（46.78%）和外來居民（53.22%）所占比例較為接近，男女性別比例相當(dāng)（51.46%和48.54%）。受訪者中以18—60歲年齡段為主（占比92.68%），所從事職業(yè)以工人（23.39%）、學(xué)生（15.20%）及企事業(yè)職工（24.56%）為主，年均收入在5,000元以下、20,001—30,000元、30,001—50,000元的受訪者所占比例分別為20.17%、22.22%和27.19%，受訪者多接受過良好的教育（54.67%受訪者具有大學(xué)及以上文化程度）。借助Excel進行數(shù)據(jù)匯總并利用SPSS17.0對匯總數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計分析。

1.2.2問卷信度與效度良好的問卷結(jié)構(gòu)要求各維度與測量總分間的相關(guān)系數(shù)在0.30—0.80之間，各維度間的相關(guān)系數(shù)在0.10—0.60之間[18]。據(jù)此，為使研究更具科學(xué)性和可信性，本研究利用SPSS17.0中scale模塊提供的信度分析（ReliabilityAnalysis）及因子分析功能對量表進行信度和結(jié)構(gòu)效度分析。分析結(jié)果顯示，地方認同維度量表的克朗巴哈（Cronbach）系數(shù)為0.664，KMO統(tǒng)計量為0.65，球形Bartlett檢驗發(fā)現(xiàn)變量間在0.01顯著性水平下顯著相關(guān)，說明量表的信度和結(jié)構(gòu)效度處于可接受范圍內(nèi)，可以對量表數(shù)據(jù)進行后續(xù)分析。

2結(jié)果與分析

2.1福州居民地方認同維度總體特征分析采用5分制Likert量表對問卷結(jié)果進行測量時，通常情況下得分均值在1—2.4之間表示不同意，2.5—3.4之間為一般，3.5—5之間為同意。由表2可知，福州居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)不同認同維度的總體得分介于2.80—3.90之間。其中，福州居民在歷史認同、現(xiàn)實認同及情感認同3個維度上的總體得分分別為2.85、2.80和3.25，認可程度一般。行為認同維度上的得分達到3.90，表明福州居民在保護茉莉花與茶文化系統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的認知上具有較高的一致性。在對福州居民中的福州市民和外來居民分別進行研究發(fā)現(xiàn)，福州市民在各地方認同維度中的得分均高于外來居民。除在行為認同維度上福州市民和外來居民得分均值差異沒有達到顯著水平外（P>0.05），在其他認同維度中兩者得分均達到顯著差異（P<0.05）。

2.2福州居民地方認同維度差異特征分析以地方認同均值及不同地方認同維度均值為變量，利用方差分析方法對福州居民茉莉花與茶文化系統(tǒng)的地方認同及其4個認同維度在不同性別、年齡、職業(yè)、年均收入、居住時間、文化程度和調(diào)查對象之間的差異進行分析，以研究這些因素對福州居民茉莉花與茶文化系統(tǒng)地方認同的影響程度。為盡可能地降低某些分組因樣本量過少而對分析結(jié)果產(chǎn)生的干擾，現(xiàn)將職業(yè)組別中“科研人員”樣本以及年均收入組別中“5,001—10,000元”樣本予以忽略，在此基礎(chǔ)上對數(shù)據(jù)進行方差分析（表3）。研究結(jié)果表明，不同年齡段居民對福州茉莉花與茶文化系統(tǒng)地方認同差異極顯著（P<0.01），隨著年齡的增加，地方認同亦增加，但不同年齡段居民之間的地方認同差異主要體現(xiàn)在歷史認同維度（P=0.042）、現(xiàn)實認同維度（P=0.009）及情感認同維度（P=0.004）上，而在行為認同維度上沒有達到顯著水平（P=0.601）；不同收入水平居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)地方認同差異顯著（P<0.05），隨年均收入的增加而升高，但這種差異主要體現(xiàn)在情感認同維度（P=0.005）和行為認同維度（P=0.002）上，而在歷史認同維度（P=0.164）和現(xiàn)實認同維度（P=0.224）上差異不顯著。年均收入在“30,00150,000元”的居民在情感認同和行為認同上均高于其他收入居民；居民居住時間的長短對其地方認同存在極顯著差異（P<0.01）。居民地方認同的形成需要較長時間的積累，居住時間愈長，地方認同程度愈高。具體而言，不同居住時間的居民地方認同的歷史認同維度（P=0.000）和現(xiàn)實認同維度（P=0.001）差異極顯著（P<0.01），在情感認同維度（P=0.029）上差異顯著（P<0.05），但在行為認同維度（P=0.412）上差異沒有達到顯著水平（P>0.05）；不同文化程度居民的地方認同、歷史認同維度和行為認同維度分別在0.05、0.01和0.01水平上差異顯著，其中“大學(xué)”和“碩士及以上”受訪者的地方認同、歷史認同和行為認同高于其他文化程度受訪者，說明居民地方認同程度的高低與其受教育水平關(guān)系密切，受教育水平愈高，地方認同程度也愈高；福州市民和外來居民的地方認同存在極顯著差異（P<0.01）。具體分析發(fā)現(xiàn)，福州市民和外來居民在歷史認同維度（P=0.000）和現(xiàn)實認同維度（P=0.000）上的差異均達到極顯著水平，在情感認同維度（P=0.019）上差異顯著（P<0.05），但在行為認同維度（P=0.087）上差異不顯著。福州市民地方認同高于外來居民，表明人口的空間遷移和依存地變化可能對居民的地方認同產(chǎn)生一定程度的影響。

2.3福州居民茉莉花與茶文化系統(tǒng)地方認同影響因素分析為研究不同因素對福州居民茉莉花與茶文化系統(tǒng)地方認同的影響程度，借助SPSS17.0相關(guān)分析功能中的Pearson相關(guān)系數(shù)對受訪者的年齡、年均收入、居住時間以及文化程度與其對茉莉花與茶文化系統(tǒng)的地方認同、歷史認同、現(xiàn)實認同、情感認同和行為認同進行相關(guān)分析（表4），分析結(jié)果表明：年齡、年均收入、居住時間和文化程度與居民地方認同之間均存在相關(guān)性，其中，年齡和年均收入與地方認同呈顯著正相關(guān)關(guān)系（P<0.05），居住時間和文化程度與地方認同之間存在極顯著正相關(guān)關(guān)系（P<0.01）。受訪居民的居住時間和文化程度與歷史認同同樣存在極顯著正相關(guān)關(guān)系（P<0.01），表明在當(dāng)?shù)氐木幼r間愈長，受教育水平愈高，受訪居民對福州茉莉花與茶文化系統(tǒng)的歷史文化傳統(tǒng)了解程度愈高。福州居民現(xiàn)實認同的形成主要受到年齡和居住時間的影響，與年均收入和文化程度沒有顯著相關(guān)性（P>0.05）。居民的情感認同與年齡呈顯著正相關(guān)（P<0.05），與年均收入和居住時間呈極顯著正相關(guān)（P<0.01）。福州居民的行為認同與其年均收入和文化程度存在顯著正相關(guān)關(guān)系且更多受到居民文化程度的影響。綜上所述，福州居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)的地方認同及各認同維度主要受到居民居住時間和文化程度的影響，居住時間愈長，文化程度愈高，居民對地方事物的了解程度愈高，更有利于提高對當(dāng)?shù)氐恼J同程度。

3結(jié)論與討論

3.1福州居民農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)認知及保護規(guī)律為探究福州居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)的認知及保護規(guī)律，按照受訪居民人口統(tǒng)計學(xué)特征及其與地方認同各維度間相關(guān)系數(shù)大小，將福州居民對茉莉花與茶文化系統(tǒng)的認知保護劃分為由低到高的3個層次：人口特征、認知態(tài)度和保護態(tài)度，其中，依據(jù)地方認同各維度涉及的具體調(diào)查內(nèi)容，以歷史認同、現(xiàn)實認同和情感認同3個維度指示居民的認知態(tài)度，以行為認同指代居民對該農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的保護態(tài)度，據(jù)此，構(gòu)建福州居民農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)認知及保護規(guī)律（圖1）。在地方認同與受訪者行為表現(xiàn)的關(guān)系研究中，Williams等[20]研究發(fā)現(xiàn)當(dāng)人們對一個特定地方產(chǎn)生地方認同時就會表現(xiàn)出對該地負責(zé)任的環(huán)境行為。本研究中，福州居民的認知態(tài)度受居民人口特征（年均收入、文化程度等）的影響，而居民對農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)的保護行為主要受其對該遺產(chǎn)項目的認知態(tài)度的影響，與居民人口特征相關(guān)性不強。依據(jù)福州居民農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)認知及保護規(guī)律，在如何有效保護的問題上，應(yīng)采取積極舉措轉(zhuǎn)變居民的認知態(tài)度，如政府及相關(guān)部門可經(jīng)常性地組織或舉辦弘揚茉莉花文化的大型民間文藝活動以吸引市民參與其中，增強居民對茉莉花及茶文化的了解；茉莉花在福州擁有悠久的栽培歷史并因此而成為福州市花，占據(jù)“天時”與“地利”而獨具特色，政府部門應(yīng)利用大眾傳媒及移動互聯(lián)網(wǎng)多渠道對茉莉花與茶文化進行積極宣傳，增強居民的文化自豪感以及對該文化遺產(chǎn)的情感認同；可針對居民開展茉莉花茶保健功效的講座或論壇，拓寬居民對茉莉花茶用途及功效的理解，進而影響其消費傾向。通過增強居民的認知程度最終影響其行為選擇，以實現(xiàn)對該農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)保護的目的。

篇2

“文化”一詞，在《大詞典》中解讀為：一是治國的制度和對人民的教化；二是存在于人類社會中的一切人工制品、知識、信仰、價值及規(guī)范等。它們是人類由社會學(xué)習(xí)得到的，且是代代相傳的社會遺產(chǎn)。從廣義的學(xué)術(shù)角度而言，它包括人類在社會歷史發(fā)展進程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。若從狹義的概念來解釋，即指文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等人類所創(chuàng)造出的精神財富。因此，“文化”是人類生活實質(zhì)的一種統(tǒng)稱。

花鳥畫是中國繪畫藝術(shù)的一朵奇葩，其歷史要早于西洋藝術(shù)中的靜物畫七百余年?；B畫作為一門獨立的藝術(shù)，為東方藝術(shù)所獨有，并流行于東亞、南亞諸多國家。從花鳥畫繪畫形式及各種特點而言，完全有別于世界藝術(shù)門類中的任何畫種，具有自身獨立與獨特的理論體系。若追溯源頭，中國無疑是花鳥畫藝術(shù)的發(fā)祥地之一。 “花鳥”，就其屬性而言，是指自然界的動物和植物，代表著一靜與一動的自然物象。中國花鳥畫的表現(xiàn)范疇是指自然生活中的花卉、翎毛、走獸、蔬果、鱗介、草蟲、樹石等等?？梢哉f自然界中除人之外的一切幾乎都屬于花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，是世界文化史與藝術(shù)史上的一朵奇葩。

二、中國陶瓷花鳥畫的文化表現(xiàn)

詠物詩是中國古代詩歌中的一個重要門類，是詩壇上的一枝奇葩。詩歌中的動植物與繪畫中的地位正好相反，一開始就是人的陪襯，是一種文學(xué)表現(xiàn)上的比、興工具。但詩歌形式的獨立要比“花鳥畫”早得多，至少在屈原的《橘頌》中已成為獨立的審美對象。同樣，繪畫中的畫花繪鳥也要講究寄托情感，其所使用的方法也是運用比、興手法。對于畫家而言，如何正確運用比、興的手法于繪畫創(chuàng)造及實踐過程的確值得深思。其特殊之處在于畫家常以“比物法”來寄托情感，或用比喻托興手法使所繪之物具有強烈的時代主體氣息，使所描繪的形態(tài)都具有或隱喻、或象征、或夸張等的藝術(shù)特征，如齊白石所云“作畫妙在似與不似之間”。可見，詠物詩與花鳥畫創(chuàng)作都是應(yīng)用花木禽鳥的自然生態(tài)特征，象征了人世間的理想與意志。

1、“花鳥”與宗教文化

中國的宗教文明不但豐富而且古老。在中國原始的自然崇拜中，花草樹木即已成為崇拜的對象。道教是中國土生土長的宗教，在中國民間世人對道教文化的認知，最廣為流傳的是“八仙”的傳說。據(jù)明代吳元泰的《東游記》記載，“八仙”即鐵拐李、漢鐘離、張果老、何仙姑、藍采和、呂洞賓、韓湘子、曹國舅。這八位仙人每人手中都持有一件寶物，這八件寶物又統(tǒng)稱為“暗八仙”。其中，藍采和所持的寶物是花籃，花籃內(nèi)的神花異果能廣通神明。何仙姑所持寶物則是荷花，其出污泥而不染，可修身禪靜。張果老的小黑驢，能踏、滾、搖、跑于水上，真可謂達到了“余香不散經(jīng)歲月，方悟神仙天上游”的境界等等道教例子；佛教東傳的史話源自史書記載中的漢明帝求法。自古印度王子釋迦牟尼創(chuàng)立的佛教東漸中國后，受中國文化的影響，調(diào)整了自己的某些特性，以與中國文化相適應(yīng)。蓮花與佛教的關(guān)系最為密切并成為佛教的象征。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼在降生前，凈飯王的宮廷里現(xiàn)出八種祥瑞之相，有百鳥群集在王宮頂上，鳴聲想和，四季里的花木都一同盛開，尤其是池沼內(nèi)突然開放出大得像車蓋一樣的奇妙蓮花等。后來釋迦牟尼“得道”，每當(dāng)傳教說法時坐的就是“蓮花座”。后來的佛教繪畫藝術(shù)中常以此象征的手法來表現(xiàn)與蓮花有關(guān)的題材等等；公元10世紀(jì)初，伊斯蘭教遣使入新疆，新疆成了伊斯蘭教在中國最具代表的地域。在中國以維吾爾族人為代表的伊斯蘭教傾向于鮮明的裝飾藝術(shù)。日常生活中的各類花卉、蔬果，如西番蓮、巴旦姆等等都是他們用以裝飾日常生活的主要素材。

2、“花鳥”與中國民俗文化

世界上沒有文學(xué)不能描寫的對象，比之其他藝術(shù)門類文學(xué)的題材內(nèi)容是最廣泛的。文學(xué)上以神話為主題的創(chuàng)作，無論是《山海經(jīng)》還是《封神榜》，其中有許多描述神鳥與花神的傳說。如近代出土的湖南長沙馬王堆一號漢墓中的帛畫，亦有描繪的金烏圖像，古人指金烏為太陽。以花作為主題在文學(xué)上進行創(chuàng)作的實例也數(shù)不勝數(shù)。例如《詩經(jīng)》上就有“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家”，“標(biāo)有梅，其實七兮；求我庶土，迨其吉兮”等的描述。這里的桃、梅作為比喻的象征，更增加了情境的濃度，指出了立體形態(tài)的明確性。將花鳥人格化、寄情花鳥的文化情結(jié)，在歷代文人中以陶淵明最為典型。他不但從“花鳥”中領(lǐng)悟人生而且寄情于“花鳥”，同時表明心志，如其《歸鳥》一文中有“翼翼歸鳥，載翔載飛。”在飲酒詩中亦有“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，以及“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛”等。如此情境的交融，所產(chǎn)生的景象與情思，真不知陶淵明是歸鳥，還是歸鳥是陶淵明的一種境界。

3、“花鳥”與“花鳥畫”的寫生及造境

中國繪畫大體上分類為人物、山水、花鳥三科。中國的花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)，素有寫生和造境兩類之說。所謂的寫生，是指描繪自然物象的生態(tài)，其作品所傳達的美感也源于寫生過程中所感受到的“生意”與“生機”。因而，這是一種由人與自然互動的結(jié)果，由“生機”而引發(fā)心靈深處的一種創(chuàng)造力量。所謂的造境花鳥畫，是在寫生花鳥畫基礎(chǔ)上深層次的拓展，除了要求畫家具有描寫自然形態(tài)變化的功夫外，更需要畫家具有豐富的綜合知識修養(yǎng)與文化內(nèi)涵，才能將寫生中的主觀含義與之相伴相生。

4、“花鳥畫”的民族性

在繪畫史上，中國花鳥畫的發(fā)展以中唐之際的獨立成科為界。我們可從原始社會、奴隸社會到封建社會的遺跡中看到“花鳥”的裝飾形式與內(nèi)涵均有明顯的原始宗教和西域東傳的佛教印記。其中的圖示紋樣的內(nèi)容與表現(xiàn)，無不體現(xiàn)出許多原始宗教的思想觀念與神秘的形象造型，以此而形成祭天地、祭鬼神、祭祖先的一種圖騰樣式。如戰(zhàn)國時代的《龍鳳人物圖》帛畫。然而中唐以后的宋、元、明、清各個時期，隨著經(jīng)濟的繁榮和宗教的影響，花鳥畫的繪畫手法和塑造，也越來越趨于細致、輕巧，取代了原先的陽剛狂放之美。越來越多的吉祥式人文內(nèi)容代替了宗教藝術(shù)中的想象內(nèi)容，逐漸形成了以漢名族文化為核心的花鳥畫主題內(nèi)容?？梢娫谖幕诵闹械?ldquo;人”因階級地位的不同，所掌握的權(quán)利及經(jīng)濟上的主導(dǎo)也不同。就花鳥藝術(shù)中的裝飾紋樣而言，封建社會中后期統(tǒng)治者依然對其加以區(qū)別，以顯示身份的高低貴賤。如宮廷制定的官服制度中就有文官飾以禽紋，武官飾以獸紋的嚴(yán)格規(guī)定，并以不同的動物紋飾區(qū)分其權(quán)利等級上的差別。在普通民眾生活中的民間花鳥裝飾上，也同樣存在著這樣的問題。

三、中國陶瓷花鳥畫的文化象征

中國花鳥畫創(chuàng)作中的“四君子”藝術(shù)表現(xiàn)，即指植物中的梅、蘭、竹、菊四種題材。其中對竹子的描述，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展和文明的進化，人們認識到竹子的莖節(jié)和空心，不怕風(fēng)霜冰雪，是一種美好的自然屬性，可用以比喻人之氣節(jié)和虛心，以及不畏權(quán)勢的高尚品格。故將其看成植物中的君子，予以頌揚，歷史上有“竹林七賢”、“竹溪六逸”、“不可一日無此君”等故事。而古之蘭花的描寫，加之歷代文人雅士的引經(jīng)論典，視蘭花為香祖，為王者之香，喻為有道德之士，更為君子美人。如鄭思肖畫作中的無根蘭，以示“土為番人奪，忍著耶？”的畫境表現(xiàn)。而作為象征秋天的風(fēng)物，在《禮記-月令篇》中有“季秋之月，鞠開黃花”。可見表現(xiàn)菊香的晚秋意境古已有之。其實，并非這些花草都具有堅忍不拔、剛正不阿，又能潔身自愛的特性，而是人類借此象征自身品格的堅定性和完善性，是通過借物抒情的藝術(shù)手法，將人類的真實感情和動植物的自然屬性有機的結(jié)合的某種貼切表現(xiàn)。

結(jié)語

在中國花鳥畫獨立成科后的一千余年的發(fā)展過程中，事實上其每一步都與中國文化的傳承密切相關(guān)。以上是對花鳥畫的文化蘊涵進行了一個簡要的解讀。但是，單單從花鳥畫與文化間的關(guān)系來說，還是遠遠不夠的。同樣，對花鳥畫與其它方面也應(yīng)多多學(xué)習(xí)。

參考文獻：

[1]姚舜熙 中國花鳥畫學(xué)概論 高等教育出版社，2007

篇3

專欄配發(fā)的四篇文章，雖然有的取國學(xué)角度，有的以傳統(tǒng)文化立論，但傳遞的信息都是將傳統(tǒng)文化融入中小學(xué)語文教育。他們所談的國學(xué)，乃是中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典載體；他們所談的傳統(tǒng)文化，則是蘊含國學(xué)的中國傳統(tǒng)文化。這四篇文章，對當(dāng)下方興未艾的蘊含國學(xué)在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化教育做了較為全面的觀照。執(zhí)筆者均為國內(nèi)著名高校資深學(xué)者，論述各有側(cè)重，既有正本清源的內(nèi)功，又不乏客觀冷靜的理性分析，篇篇深中肯綮，富有見地，信可借鑒。張辛的《時代需要國學(xué)，民族需要國學(xué)》，以鮮活翔實的史料、縝密雄辯的思維向我們論證了體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的國學(xué)在當(dāng)今時代于全人類的重大意義，指出弘揚中國傳統(tǒng)文化乃是時代的必然選擇。應(yīng)當(dāng)說，以孔子智慧為代表的中華民族的智慧是中國傳統(tǒng)文化的基本精神和價值所在，亦是中國傳統(tǒng)文化的要義所在。為此，文章為我們指明了實施傳統(tǒng)文化教育的兩條路徑：讀國學(xué)經(jīng)典和德性實踐，即通過重新啟蒙來傳承并弘揚中國的傳統(tǒng)文化。這當(dāng)是一種很有識見的呼吁。如果說張辛是從宏觀上呈現(xiàn)以國學(xué)為代表的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實意義和踐行方法，那么郭齊勇的《試談中小學(xué)國學(xué)教育》則從微觀上為我們解答了國學(xué)作為傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，提供了實施國學(xué)教育的具體策略。文章從三個方面展開論述，剝繭抽絲，層層深入，條分縷析，觀點明晰，使讀者對國學(xué)、國學(xué)教育乃至傳統(tǒng)文化教育有了比較清晰的認識。我們十分贊同文章的觀點：“國民需要通過莊嚴(yán)的學(xué)習(xí)，理解自己的文化傳統(tǒng)。中小學(xué)教育乃至高等學(xué)校的通識教育對一代代國民基本素養(yǎng)的形成與提高最為關(guān)鍵。”這無疑是一種精辟的見解。郭文還以教材為依托論述了我國國學(xué)教育的歷史與現(xiàn)狀，指出“教育的核心是中華民族的精神信念、價值觀念與人格情操”，“四書”是首選載體。鑒于目前中小學(xué)包含國學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化教育仍處于自發(fā)狀態(tài)，現(xiàn)有教材良莠不齊，郭文還提出了教材選用建議。漆永祥的《中小學(xué)加強傳統(tǒng)文化教育的幾點建議》則進一步指出，百年來的西學(xué)東漸使我國傳統(tǒng)文化教育日趨式微，由此導(dǎo)致的中小學(xué)生高智商低情懷現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。相較前兩篇文章，漆文更具體而微，從古代傳統(tǒng)文化教育的典例中尋求解決當(dāng)今中小學(xué)生“在心理健康、出入孝悌、基本禮儀、生活百科、知書達理、學(xué)會感恩等方面”嚴(yán)重“跛足”的對策：客觀看待“死記硬背”、咬定一部經(jīng)典讀懂讀透、增加日常禮儀與規(guī)范教育的內(nèi)容、重視鄉(xiāng)土意識與家國情懷的培植。國學(xué)熱持續(xù)有年，教育方式五花八門，薰蕕同器，一時莫辨真?zhèn)?。譚汝為和奚詠梅的《中小學(xué)國學(xué)教育漫議》指出，傳統(tǒng)文化教育須注意“去粗取精”，態(tài)度須審慎。文章還提出了中小學(xué)語文教育與傳統(tǒng)文化教育相融合的具體建議，包括教育應(yīng)著眼于整體素質(zhì)與綜合能力的培養(yǎng)，尤其是培養(yǎng)一批人文學(xué)科薪火相傳的“讀書種子”；根據(jù)學(xué)生年齡特點設(shè)置相應(yīng)的課程，如小學(xué)可設(shè)經(jīng)典誦讀課，中學(xué)可將傳統(tǒng)文化教育滲透在語文教學(xué)中；教材的編寫應(yīng)遵循“取精用弘、古為今用、學(xué)以致用、循序漸進”的原則；教育中“無望其速成，無誘于勢利”，要使學(xué)生在傳統(tǒng)文化精神家園里慢慢體味、逐漸成長。這些觀點，對傳統(tǒng)文化融入語文教育有著十分重要的警示作用，能產(chǎn)生積極的影響。

二、將傳統(tǒng)文化融入語文教育需要避免誤區(qū)

受這些文章的啟示，我們認為，任何一個民族的母語都是這一民族傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，所謂真語文，一旦離開傳統(tǒng)文化這一土壤，就將立即失真，成為無源之水、無本之木。毫無疑問，傳統(tǒng)文化本來就是語文應(yīng)有之義?？梢?，真語文離不開傳統(tǒng)文化，將中國的傳統(tǒng)文化融入中國的語文教育乃是常識。因此，我們贊成“融入”，但應(yīng)明了“融入”切忌浮躁，“融入”也絕非替代。

1．“融入”切忌浮躁我國自上世紀(jì)90年代始，承載和弘揚傳統(tǒng)文化的國學(xué)已引起普遍重視，從民間機構(gòu)的自發(fā)行為到政府的規(guī)范引領(lǐng)，從高校為國學(xué)“落戶”到中小學(xué)興起的經(jīng)典誦讀熱潮，從學(xué)校國學(xué)課程的次第開設(shè)到社會上國學(xué)培訓(xùn)班的如潮涌現(xiàn)，國學(xué)熱一時蔚為壯觀。在如此熱鬧的場面中，有的確實為弘揚中國傳統(tǒng)文化做了不少切實的工作，但有的只營造了一種表面的熱鬧，令我們欣喜的同時未免心懷隱憂。真語文雖然離不開傳統(tǒng)文化，但融入傳統(tǒng)文化切忌浮躁。將傳統(tǒng)文化融入語文教育不能搞運動，一陣風(fēng)。任何學(xué)習(xí)絕非一朝一夕可以速成，也不是心血來潮就能奏效，傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)更是如此。既然文明古國的深厚情結(jié)已經(jīng)喚起國人對悠久歷史文化的自信和自豪，那么，學(xué)習(xí)、傳承和發(fā)揚這種寶貴的傳統(tǒng)文化，就更需要腳踏實地，循序漸進，持之以恒，講求實效。將傳統(tǒng)文化融入語文教育也不可趕時髦，當(dāng)點綴。傳統(tǒng)文化是真語文的題中應(yīng)有之義，不是可有可無的點綴。在當(dāng)前的傳統(tǒng)文化教育中，現(xiàn)代傳播手段如影視、網(wǎng)絡(luò)、名家講堂扮演了重要的角色，而當(dāng)學(xué)校把這些現(xiàn)代傳播方式引入課堂后，以畫面、音響、服飾、故事為主要載體的傳統(tǒng)文化教育以其喜聞樂見的形式為學(xué)生所歡迎，但這可能導(dǎo)致他們對傳統(tǒng)文化的理解停留在視聽感官的享受上，大多無法深入理解傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。更何況，如果學(xué)生在時髦中跟風(fēng)學(xué)樣，傳統(tǒng)文化教育就有可能淪為文化快餐，異化為一碗碗心靈雞湯，若如此，承載傳統(tǒng)文化的國學(xué)也遂成為一種時尚的佩飾，膚淺化、娛樂化、商業(yè)化、庸俗化的傾向也必然應(yīng)運而生，乃至逐漸泛濫。將傳統(tǒng)文化融入語文教育更不能舍本逐末，功利化。傳統(tǒng)文化是國民的文化基石和精神支柱，將它融入語文教育的目的是引領(lǐng)學(xué)生通過學(xué)習(xí)經(jīng)典，感受先哲的思想并完成品格塑造和精神構(gòu)建。在具體操作時，如果指導(dǎo)思想不明，往往就會產(chǎn)生偏差。例如，當(dāng)有些地方公布高考降低英語分數(shù)并調(diào)整給語文等科、高考語文要加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化考查的改革方案后，在引發(fā)社會各界高度關(guān)注和熱議的同時，不少學(xué)生家長紛紛急切地將孩子送往各類國學(xué)培訓(xùn)機構(gòu)學(xué)習(xí)，為未來的高考預(yù)熱。這種試圖讓孩子通過短期突擊提高學(xué)習(xí)成績的功利化行為，一方面違背了教育的規(guī)律而使孩子產(chǎn)生抵觸情緒，另一方面也忽視了傳統(tǒng)文化的性質(zhì)和意義，背離了教育的初衷。

2．“融入”絕非替代除非是正式開設(shè)的傳統(tǒng)文化課，在學(xué)校語文教育中融入傳統(tǒng)文化，就絕對不是以傳統(tǒng)文化替代語文教育，以致將語文課上成文化課。在語文課中，傳統(tǒng)文化的融入和滲透不能喧賓奪主。真語文離不開傳統(tǒng)文化，但理所當(dāng)然地杜絕忽視語言文字的傾向。語文，是人類文化的重要組成部分，但更是人類最重要的交際工具和信息載體。學(xué)語文，語言文字最重要，其他相關(guān)的一切，包括傳統(tǒng)文化，均蘊含其中。在語文課上，傳統(tǒng)文化只能在語言文字中融入和滲透，而不能取而代之。即使語文課上教讀的是傳統(tǒng)文化經(jīng)典名篇，也不能脫離語言文字，光從傳統(tǒng)文化的視角引導(dǎo)感受和賞析，以致忽視了語言文字那令人怦然心動的妙用。若有意無意地將語文課文異化成敲門磚，引出傳統(tǒng)文化內(nèi)容就借題發(fā)揮，遠離語文而過度延伸，海闊天空地大談文化，語文就會隨之失真。這種課由于本末倒置，缺乏對語言文字學(xué)習(xí)的點化，語文因素難免會被淡化、虛化，最終與真語文失之交臂。在語文中，語言文字作為工具和載體，表現(xiàn)為語文的形式；傳統(tǒng)文化作為產(chǎn)物和載物，蘊涵為語文的內(nèi)容。語言文字的形式和傳統(tǒng)文化的內(nèi)容就像一葉花瓣的兩面，誰也離不開誰。因此，要在語文教育中正確地融入傳統(tǒng)文化，就必須是語言文字和傳統(tǒng)文化兩者兼容，做到“兼之有度、容而無痕”［3］。就量而言要“兼之有度”。盡管語文離不開傳統(tǒng)文化，但若脫離語言文字過度渲染傳統(tǒng)文化內(nèi)容，就會使語文課發(fā)生質(zhì)的變化，漸漸遠離真語文。過猶不及，萬勿過度。那么何以為度？切合實際的“三維目標(biāo)”便是參照系。凡是超越或影響整體目標(biāo)、喧賓奪主的內(nèi)容，就應(yīng)忍痛割愛、斷然芟除。就質(zhì)而言要“容而無痕”。盡管把握了度，但若語言文字與傳統(tǒng)文化機械相疊、生硬割裂，或牽強湊合、貌合神離，也仍是各自為政的兩張皮，而不是容而無痕。所謂蘊藉不露、涵泳感悟、滲透熏染、潛移默化，才是容而無痕的真語文教學(xué)功夫和育人藝術(shù)。

篇4

說實話簽了名一直心懷不安，難的不是寫論文，《古箸傳入日本之掄論》、《中國滿蒙藏族刀筷文化》兩篇論文很快一揮而就。擔(dān)心的是耳聾眼花、不通日文、不懂日語途中引起麻煩。可是邀請方想得很周到，等我護照辦好，即派專人為我辦了簽證，并把國際航班東京來回機票送到藏筷館?？晌疑狭孙w機心中還是不踏實，萬一找不到接機人怎么辦？幸好一切順利，等我走出成田空港出口處，日本花岡小姐早就在等候我了。

論壇議題廣泛

這次國際箸文化論壇，邀請了中國、韓國、泰國、越南、緬甸加上東道主日本共6個國家和中國臺灣地區(qū)30多位代表出席研討會。因各國專家論文已有書面材料，所以大家就各自感興趣的議題進行交流。會議主持三田村有純教授提出的問題是：“中國筷子唐代稱箸，怎么后來改名為筷呢？”這一問真把各國代表問住了。三田先生為避免冷場，突然點名說：“我們還是請中國古箸收藏家藍翔先生回答這個問題吧！”于是我接過話筒，從明末清初江南水鄉(xiāng)船民漁民因忌諱“箸”與“住”的諧音說起?！白　闭咄Ｒ玻Ｗ×艘馕稕]生意；船“蛀”了木船就會漏水，由于他們討厭“住”和“蛀”，于是連累天天吃飯的箸，一致決心把“住”的諧音“箸”改為“快”，以討吉利永吉祥。如此窮漁民船民自發(fā)地斗爭了百余年，最后終于將“箸”改為“筷”。

日本箸為何較短

說來有趣，日本人民不存在諧音迷信犯忌諱的問題，所以在隋唐時代筷子由中國傳到日本時稱箸，日本直到現(xiàn)在還保持著中國古代的“箸”名，已有1000多年的歷史。日本至今漆筷稱涂箸，工藝筷稱御箸，一次性筷子稱剖箸或割箸。

大會為我們舉行過多次宴請。一次是自助餐，另一次是正規(guī)的日式料理和食，還有一次稱丸之內(nèi)鰻。不過餐具皆是剖箸，為此浦谷先生將新設(shè)計兩截相接旅游箸送給每位代表一雙，并在箸上刻了代表的大名。浦谷特別提醒大家，宴會時請自帶新產(chǎn)品旅游箸進餐。

早有人向我提出，古箸隋唐時傳入日本，為何原來的中國長筷在東瀛漸漸縮短？這次在日本吃和食有了感性知識。

日本宴請不用八仙桌圓臺面，而是由小長桌拼成，一長排約五六公尺，寬約70厘米、高約60厘米，無論主人客人皆席地而坐，女賓跪式，男賓盤腿坐在草墊上。我們二三十人皆脫鞋入室，面對面分兩排入席。長桌中間有條走廊，這是留給飯店老板娘上菜之用。以前不懂所謂跪蹲式服務(wù)，現(xiàn)在親眼所見，身穿和服的日本小姐，無論是上菜還是斟酒，皆跪在中間走廊上進行。走廊不寬，手握啤酒瓶，左邊倒好酒轉(zhuǎn)身即可倒右邊。中國宴會是合而食之，而日本卻是分而食之，無論什么菜肴總是一人一份。由于進行傳統(tǒng)的和食宴請，桌子小，又是一人一盤菜飯，所以箸不需要如同中式大圓桌和八仙桌用長筷。故而日本為適應(yīng)就餐環(huán)境，筷箸漸漸變短，這是因地制宜的緣故。

品嘗正宗和食

在上海也曾吃過日本料理味千拉面，一大碗面送上桌時，碗中卻放著日式粗木勺。吃中式面條重在澆頭，而日本面條美味盡在濃湯中，故特配有木勺。

這次在東京麻布十番吃晝食，也就是午餐，上的面條與中國不同，是放在木盒竹廉上的，我不知怎么吃法，怕出洋相，各國賓客也只好看主人下箸學(xué)樣。這時服務(wù)生又送來一個小盤，盤中放有藤拎把的日式小茶壺和茶杯，我還以為是酒壺呢。心想酒能拌面嗎？不料翻譯小姐把壺中的黃色液體倒在茶杯里，然后用箸把面條夾進杯中拌了拌吃起來。我于是學(xué)樣用茶杯吃面。吃了才知道壺里既不是茶也不是酒，而是特別調(diào)制的甜味鮮美面湯，面條經(jīng)過湯的浸拌，鮮滋滋、甜，確實別有風(fēng)味。萬沒想到，日式面條既可用勺子吃，也可用杯子吃，真是大開洋葷也。

還有在吃丸之內(nèi)鰻時，送上來一只四方漆盒，蓋上描有金花，起先不知盒內(nèi)何物，開了蓋看到三條斬頭去尾的鰻魚。經(jīng)浦谷先生介紹，和食中有些魚類菜肴需要熱食方顯美味，而漆器餐具不僅光澤明亮，還具有不易散熱的性能，可起到保溫的作用，故漆器成了日本料理頗具民族特色的餐具。

成立國際箸文化研究會

這次浦谷兵剛等發(fā)起組織國際箸文化論壇，不是談?wù)撘淮尉屯瓿扇蝿?wù)，他們有長期計劃，所以在大會最后一天特宣布成立國際箸文化研究會。大會推選浦谷兵剛為理事長，三田村有純?yōu)轶缥幕芯克L。隨后在選舉理事中，各國代表認為我是中國藏筷第一人，撰寫出版了中國有史以來的第一部箸文化專著《筷子古今談》等六部探討箸文化的中英法文作品，故一致選我為常務(wù)理事，還請我在閉幕式前做1小時演講。

平生在國外演講

大會安排我做1小時專題發(fā)言，真有點出乎意外。各國代表多為大學(xué)教授、專家學(xué)者，只有我僅是一個民間古筷收藏者而已。雖說是生平第一次在國外演講，有點老草根登上國際大論壇之感，更何況這是臨時決定，事先沒有準(zhǔn)備講稿?？晌也⒉痪o張，收藏探討箸文化30載，也可算是自學(xué)成才了。

雖然沒講稿也不能信口開河，經(jīng)過一番思考，決定從1972年美國總統(tǒng)說起，他事先練了幾個月的筷子功才敢坐在人民大會堂國宴中和共同品嘗中國美食。妙的是尼克松餐畢剛放下筷子，即被加拿大記者搶走。等他到了美國，眾多的歐美收藏家紛紛求購這雙人民大會堂的冬青木筷，高價出到2000美金，可記者先生依然不愿割愛。我由此受到啟發(fā)，于1978年開始勇往直前投入古筷收藏之路。而尼克松回國后，也常常帶著全家吃中餐，從此放不下手中的筷子。接著我說到，筷子不僅屬于中國，箸不僅屬于日本，筷箸已隨中餐館和日韓料理走出亞洲，走向歐美，筷箸是屬于全世界的美妙餐具。我話音未落，立即迎來一陣熱烈的掌聲。

篇5

二、認知同化論在初中化學(xué)概念教學(xué)中的應(yīng)用

1．形成上位概念

初中化學(xué)教學(xué)是整個化學(xué)教學(xué)中最基礎(chǔ)的階段，而概念的教學(xué)又是其中很關(guān)鍵的一步，這里面就有很多上位概念．所謂的上位概念，就是學(xué)生認知中的涵蓋范圍比較廣的概念．如物質(zhì)、酸、堿、鹽等，這樣的概念就是上位概念．這一類概念的講解往往比較抽象．對于上位概念的學(xué)習(xí)，教師可以使用PPT課件、演示實驗、視頻等方式來進行講解，使學(xué)生對這些概念的理解有直觀的感受．例如，在講“溶解度的概念”時，教師可以采取實驗的方式來進行講解，將等量的食鹽、糖、氫氧化鈣、硫酸鋇分別放入等量的水中，學(xué)生可以觀察到食鹽和糖完全溶解，氫氧化鈣部分溶解，而硫酸鋇則幾乎不溶．在這樣的一個直觀的感受下，學(xué)生就可以理解物質(zhì)在水中所謂溶解度的差異是具體怎樣的一種差異．又如，在講“堿的概念”時，教師不要急于去下堿的學(xué)術(shù)定義，而是要告訴學(xué)生像氫氧化鈉、氫氧化鈣這樣的物質(zhì)可以稱之為堿，讓學(xué)生對新概念的接受有一個循序漸進的過程．

2．上位概念衍生出下位概念

在學(xué)習(xí)下位概念的時候，要讓學(xué)生認可新學(xué)習(xí)的概念和以前學(xué)的概念是有聯(lián)系的，新的知識和舊的知識之間的這種相互聯(lián)系，使得下位概念的學(xué)習(xí)事半功倍．例如，在講“酸性氧化物的概念”時，學(xué)生初次接觸到這個概念可能比較困擾，教師可以給學(xué)生講明白酸性氧化物是氧化物的一種，而氧化物又是化合物的一種，化合物又是純凈物的一種．這樣的一種找上位概念的方法，就會讓學(xué)生很快了解什么叫做酸性氧化物．在學(xué)習(xí)下位概念的時候，可以采用列圖表或者關(guān)系圖的方式來促進學(xué)生對概念的理解．

3．強調(diào)概念之間的組合關(guān)系

化學(xué)概念的學(xué)習(xí)并不是單一的．化學(xué)世界本身探尋的就是物質(zhì)之間的一種關(guān)系，因此，理清各個概念之間的關(guān)系尤為重要．例如，在講“氧化還原反應(yīng)的概念”時，有的學(xué)生就有疑問:化學(xué)中只有四種反應(yīng)，為什么還會有氧化還原反應(yīng)?教師要告訴學(xué)生，氧化還原反應(yīng)包含的只是四大反應(yīng)中的一部分，是對化學(xué)反應(yīng)的另外一種分法．在四大化學(xué)反應(yīng)中，置換反應(yīng)一定是氧化還原反應(yīng)，復(fù)分解反應(yīng)一定不是氧化還原反應(yīng)，而化合反應(yīng)和分解反應(yīng)則可能是氧化還原反應(yīng)，也可能不是氧化還原反應(yīng)．把四大反應(yīng)和氧化還原之間的關(guān)系這樣梳理以后，學(xué)生對于此部分概念的理解就會更加印象深刻．又如，關(guān)于溶液的概念，有飽和溶液、不飽和溶液、濃溶液和稀溶液．學(xué)生往往理所當(dāng)然地認為，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液，這樣的一種分法顯然是錯誤的．這就像吃飯一樣，吃飽并不代表吃得多，沒有吃飽并不代表吃得少，這都是因人而異的．關(guān)于濃溶液和稀溶液的概念，也是根據(jù)溶液的不同而不同的．當(dāng)然對于同一種溶液，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液．

篇6

二、《西游記》兩個英譯本的跨文化比較

截至目前，《西游記》有兩個最全的譯本。第一個將這項浩大的文字工程完成的是美籍華人、芝加哥大學(xué)遠東語言文化系和美國神學(xué)院教授余國藩(An-thony)。全譯本歷時14年，共分四卷，譯名為TheJourneytotheWest，于1977年至1982年由芝加哥大學(xué)出版社陸續(xù)出版，并同時在英國倫敦推出。而緊隨其后英國漢學(xué)家詹納爾(W．J．F．Jenner)的第二個全譯本(JourneytotheWest)也接著問世，于1983至1984年由我國的外文出版社出版，首版共分三冊，再版時又分為四冊本和六冊本。兩個全譯本的連續(xù)問世可以說是世界范圍內(nèi)的一項文化盛事，受到了當(dāng)時的文學(xué)界、文化界、翻譯界乃至宗教界等多個領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，在英語讀者中也得到了積極反響。

(一)兩個譯本的成書背景

在兩個全譯本成書之前，《西游記》英語譯介都是以節(jié)譯本、縮譯本或選譯本的形式出現(xiàn)的?！凹偃缫敿氀芯績煞N文化對翻譯作品做成的引力，我們當(dāng)然不能撇開其時代背景及譯者的文化取向，也就是說要同時顧及宏觀的文化氛圍和微觀的個人背景?！保?］11全譯本推出的時候，中國已經(jīng)實施改革開放，對外經(jīng)濟的開放也意味著文化的開放，以及向世界展示中國文化魅力的迫切愿望。查明建、謝天振在回顧中國20世紀(jì)文學(xué)翻譯史時總結(jié)說:“從1977—1979年，無論是重版舊譯還是新譯作品，大都是世界古典名著和被認為是具有歷史進步意義的近現(xiàn)代作品。翻譯出版社選題基本上還是以五六十年代的翻譯選擇規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)?！保?］“文學(xué)翻譯必須在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下由主管機關(guān)和各方面統(tǒng)一擬定計劃，有方法、有步驟地來進行。”［5］508這就是當(dāng)時的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。詹納爾版的全譯本是在1977年前后開始啟動的，無疑為成書的歷史背景做出了最令人信服的背景注腳。他于1962年從牛津大學(xué)中文學(xué)習(xí)結(jié)束以后就來到中國，連續(xù)三年(1963—1965)在外文出版社做翻譯工作。后的70年代末至80年代中又以外國專家的身份為國家外文局從事翻譯服務(wù)。接受《西游記》翻譯任務(wù)之前，他在本國內(nèi)已將上海美術(shù)電影制片廠的動畫片《大鬧天宮》的電影腳本翻譯為HavocinHeaven:AdventuresofTheMonkeyKing。后來他在《西游記》翻譯后記中說道:亞瑟·韋利的譯本《猴》是一個非常出色的縮譯本，激發(fā)了他對《西游記》與中國文化的濃厚興趣。由此可見，詹譯本的出現(xiàn)是歷史的需要、文化交流的訴求、政府的委托與個人興趣的共同結(jié)果。再來看余國藩的全譯本。還有一個有趣的問題值得我們注意，就是英國本土人士的翻譯作品在中國出版，而華人的翻譯作品在海外出版，這種現(xiàn)象恰恰說明全世界當(dāng)時對中國是怎樣的一個關(guān)注度。對于資本主義國家的出版社來說，把住時代的脈搏是保障其商業(yè)利益的必要手段，所以在這個時候出版《西游記》全譯本也就不足為奇了。但是從余譯本的成書過程來看，出版社或其他機構(gòu)并沒有事先委托，成就余國藩的全譯本的先決條件是他在香港長大的背景賦予他深厚的中國古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，在美國求學(xué)教書的經(jīng)歷成就了他在西方語言文化方面的深刻造詣，而最根本最直接的誘因是他從小就愛讀《西游記》，當(dāng)看到亞瑟·韋利的縮譯本“對語言根本性的改寫和大量省略字句、片段和段落”［6］18，感到十分不滿與痛心，并公開提出了批評與質(zhì)疑。另外，余國藩在譯文的序言中說《西游記》是最受歡迎的中國小說之一，而且東西方學(xué)者也對其作了大量的研究，也出現(xiàn)諸多不同的譯本，但是譯者都是西方人沒有一個中國人，“除了1959年的一個俄文全譯本之外，還沒有一個全譯本適時地介紹給西方讀者”［7］40。由此看來，余國藩的全譯行為也是時代的文化需求，但更主要的是一種個人選擇，而這種個人行為是基于他作為海外炎黃子孫對傳播中國傳統(tǒng)文化的一種歷史責(zé)任感和文化自覺。

(二)譯者翻譯策略的比較

語言的相似性成就了翻譯的可能性，而語言文化的差異性導(dǎo)致了翻譯的必要性。文化專有項是翻譯中的主要問題，因此，選擇哪種翻譯策略來有效傳達原文中文化信息是每一個譯者在翻譯過程中必須要面對的問題，也直接關(guān)系到翻譯的結(jié)果，“翻譯已被越來越明確地視為一個決策的過程”［8］。《西游記》是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，且不說儒道釋三種宗教文化的綜合呈現(xiàn)，單是形形的各種制度文化、哲學(xué)神話、物質(zhì)用具、風(fēng)俗人情、習(xí)語方言、詩詞歌賦等等，匯聚一處就足以顯示該書翻譯的難度與高度了。兩位譯者在譯文中皆顯露出了高超的文化信息轉(zhuǎn)換能力，而在翻譯策略的選擇上也表現(xiàn)出不同特點與傾向。出于向西方讀者介紹中國文化的美好愿望，余國藩在照顧到一定程度的可讀性基礎(chǔ)上，翻譯策略的選擇總體是傾向于著名翻譯學(xué)研究專家、美籍意大利人勞倫斯·韋努蒂的異化策略的。他認為，隨著時間的遷移、交流的加深、知識的增加，許多不可譯的內(nèi)容會變得可譯，那種只看重可讀性而舍棄原文中大量的文化信息的做法是文化上的簡約主義，是“不可饒恕的歸化罪孽”［6］18，所以他在譯文中對文化內(nèi)容大多采取忠實直譯加注釋的具體措施來拆除文化障礙，“每頁差不多都有半頁的篇幅作注解”［6］18，就連“沉魚落雁，閉月羞花”的來歷也解釋的清清楚楚。另外，為了加強讀者對原書的了解，他在譯文的前言中敘寫了篇幅達62頁的導(dǎo)讀內(nèi)容，涉及到原文本的成書過程、作者生平、人物介紹以及研究現(xiàn)狀等等;又在每一卷的附錄中都標(biāo)出注釋的參考出處，橫跨經(jīng)史子集和一些學(xué)者的相關(guān)著作，足見其良苦用心和深厚的古典文化功底。而這樣一來，評、譯、注的結(jié)合就為余的全譯本添上了一層濃厚的學(xué)術(shù)色彩與人文關(guān)懷。詹納爾的全譯本是中國開放之初在政府部門委托下進行的，當(dāng)時的初衷主要是有組織有計劃地對外推出一些有進步意義的名著作品，在傳播文化的同時，作品的可讀性還是要放在首位的，再加上詹納爾的母語文化背景對英語讀者閱讀期待的了解，就使得他在翻譯策略的選擇上呈現(xiàn)異化與歸化并重、可讀性與忠實性并存的特點，而不是過多地在學(xué)術(shù)性效果上下功夫。這可以從他的翻譯后記中看出:“不管原文中的信息是什么，對我來說不是擔(dān)心自己的翻譯怎么樣，而是只要能好好地享受作者的智慧、幽默、以及豐富無窮的觀察力與創(chuàng)造力就是最好不過的事情了。我在翻譯中獲得的這種樂趣如果我的讀者也能感受到，那么我的努力就沒有白費?！保?］2341-2343所以為了讀者閱讀的流暢性與愉悅性，詹納爾也沒有像余國藩那樣做出那么多的注釋，雖說他在附錄中也提供了一些原書有關(guān)的研究著作書目，可這不過是出版作品的一種常規(guī)做法，一是表明作者的嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度，再者也是為感興趣的有心讀者進一步延伸閱讀提供幫助。

(三)譯本讀者接受的比較

“譯入語讀者對譯文的接受，在我們判斷一個譯作的價值時，具有舉足輕重的作用。”［6］22兩個譯本的先后問世，既得到了學(xué)術(shù)界的高度評價，也受到了普通讀者的廣泛歡迎。在余譯本的第一二兩卷出版之后，1980年，伯克利加利福尼亞大學(xué)的歷史系教授弗雷德里克·威克曼(FredericWakeman)就在5月29日的《紐約書評》發(fā)文大力贊揚:“余用一種既忠實于原文又可使英語讀者理解的方法將精妙深奧的原文翻譯出來。他甚至將其中難以處理的詩詞也全數(shù)譯出，借助這本真正意義上的全譯本，那些熟悉亞瑟·韋利縮譯版的讀者終于能夠領(lǐng)略到原小說的博大豐富，定會驚嘆不已的。”［10］西游記研究專家、哥倫比業(yè)大學(xué)夏志清教授給予余本充分贊譽，認為是對英語世界文學(xué)的豐富和補充。普林斯頓大學(xué)普萊克斯·安德魯教授(PlaksAndrew)認為詹的譯本“沒有學(xué)術(shù)機械感，非常具有可讀性”［11］283。由于學(xué)術(shù)條件與區(qū)域范圍的限制，筆者沒有找到確切的西方讀者對兩譯本的評價資料，但是借助互聯(lián)網(wǎng)查到了美國最大的圖書銷售網(wǎng)站亞馬遜網(wǎng)關(guān)于兩譯本當(dāng)前的銷售情況，并且看到了讀者的評價。西方人的良好的學(xué)術(shù)習(xí)慣使得他們在網(wǎng)站上的評價往往不是三言兩語而是以不少的篇幅嚴(yán)肅、客觀地寫下自己的想法。筆者認為這就是描述兩譯本在海外接受情況的最直接最鮮活的數(shù)據(jù)。從網(wǎng)站上提供的數(shù)據(jù)看，余譯本的銷售排行第53399名，遠遠超出比詹的譯本的第224822名，這里要說明的是后者的譯本是亞馬遜的引進版，所以上架時間不同這里不作為比較依據(jù)。從譯本的平均得分看，余版四星半略高于詹版的四星，但從寫評價人數(shù)的活躍度看，余版27人遠低于詹版的60人。購書的讀者大多都給予兩譯本肯定的評價，其中一個叫Luke的讀者在2006年5月20日留下了長達732字的關(guān)于這兩個譯本的評價ComparingTwoTranslationsofJour-neytotheWest。他在文中簡單介紹了兩譯本的出版與譯者的情況，然后評價說詹本語言地道易懂，注釋不多可讀性強，高中水平就可以閱讀;余譯本不如詹本地道但是更忠實，以至于到了slavish(奴隸)的地步，有些地方甚至不惜犧牲譯文的可讀性，不過余本更嚴(yán)肅、更有學(xué)術(shù)性。他最后總結(jié)說，兩個譯本翻譯水平不相上下，難分高低都值得推薦，如果讀者傾向于忠實性，余本是首選;如果讀者傾向于語言地道故事流暢性，詹本是首選。由此看出，今日西方讀者對待中國文學(xué)的態(tài)度已經(jīng)“從(20世紀(jì))六七十年代的不聞不問”［6］17改變?yōu)闊崆槎掷硇缘慕邮?，?dāng)然這既要歸功于《西游記》自身非凡的藝術(shù)魅力，也要歸功于兩位譯者的嘔心瀝血的付出。若從比較的角度來說，兩個譯本在學(xué)者中的認同度與讀者中的受歡迎度確實是各有千秋、難分伯仲。

篇7

在我國文化館事業(yè)發(fā)展中,一直沒有設(shè)立國家文化館。這與同屬公共文化服務(wù)體系中的圖書、文博事業(yè)發(fā)展存在巨大不同。缺少國家級文化館，尤其是在今天看來,它不僅僅是一個機構(gòu)設(shè)置問題，其根本性表現(xiàn)在公共文化服務(wù)體系中的文化館（站）建設(shè)出現(xiàn)斷層。沒有國家級文化館，公共文化館（站）這個龐大的體系建設(shè)中，一是缺少國家層面的政策實踐平臺，使全國文化館（站）建設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)化引領(lǐng)和示范性帶動缺乏載體；二是國家在制定文化館（站）發(fā)展政策中的“智庫”作用缺位；三是缺乏系統(tǒng)性的資源信息“數(shù)據(jù)中樞”和推廣平臺。與我國同屬公共文化服務(wù)體系的圖書、文博事業(yè)發(fā)展建設(shè)是從中央、省、市、縣一體化設(shè)置不同，無論是在政策設(shè)計，還是在發(fā)展建設(shè)中都呈現(xiàn)出區(qū)域化現(xiàn)象，我國公共文化館（站）設(shè)置則是以省級為“龍頭”，在公共文化服務(wù)體系中是典型的“地方團隊”，自身發(fā)育存在先天性不足。由于缺乏國家層面的事業(yè)發(fā)展參照系，文化館（站）發(fā)展建設(shè)容易形成條塊分割、區(qū)域阻隔和地區(qū)差別。比如全國文化館的名稱長期存在著各種不同的稱謂,有的叫藝術(shù)館，有的叫群眾藝術(shù)館和文化館，如此雜亂的稱謂，表現(xiàn)出文化館（站）系統(tǒng)一體化連接不緊密的行業(yè)特性。

（二）政策導(dǎo)向性作用還沒有得到應(yīng)有發(fā)揮

文化館（站）是公共文化服務(wù)體系中體量最大、涵蓋最廣，深入社會最底層、聯(lián)系群眾最廣泛、服務(wù)大眾最直接的服務(wù)平臺和重要載體。然而，龐大的機構(gòu)陣容政策卻顯得長期助推乏力。在計劃經(jīng)濟時期，文化館曾經(jīng)走過了一段“以文養(yǎng)文”、“以文補文”的彎路，這段經(jīng)歷給文化館（站）的功能發(fā)揮和職責(zé)履行造成了深遠的負面影響，即使在回歸公益過程中仍在遭受著歷史陰影的困擾。當(dāng)下，有些現(xiàn)象尤其值得關(guān)注：有的公共文化館至今仍在實行自收自支的財政體制，在我國事業(yè)單位管理體制中，“自收自支”的事業(yè)單位在文化體制改革中已經(jīng)整體退出體制之外的當(dāng)下，這種現(xiàn)象確實讓人匪夷所思；還有的基層公共文化館至今沒有財政戶頭，資金受上級主管部門完全控制，單位經(jīng)費缺乏自主，公共資金（如免費開放經(jīng)費）被隨意截留、挪用，極大地影響到公共文化單位的工作開展和事業(yè)發(fā)展。這些現(xiàn)象對公共文化館（站）的定位和業(yè)務(wù)的有效開展均將產(chǎn)生負面效應(yīng)。

（三）公共文化理論建設(shè)嚴(yán)重滯后

理論建設(shè)長期滯后，學(xué)術(shù)氛圍逐漸缺失，將制約公共文化館（站）事業(yè)的更大發(fā)展。公共文化館（站）領(lǐng)域缺乏開展調(diào)查研究的長效機制。尤其是對公共文化館事業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀、未來走勢、存在問題以及典型經(jīng)驗等缺乏常態(tài)化調(diào)研機制和有效的應(yīng)對策略。在國家層面沒有權(quán)威性核心刊物，缺少開展理論研討和學(xué)術(shù)爭鳴的學(xué)術(shù)陣地。沒能造就一支穩(wěn)定的專業(yè)化高端理論研究人才隊伍，以提升文化館事業(yè)的理論品格和學(xué)術(shù)氣質(zhì)，成為制約文化館事業(yè)建設(shè)發(fā)展的最大短板。

（四）從業(yè)人員心理準(zhǔn)備不夠充分

當(dāng)下公共文化領(lǐng)域面臨著從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡，群眾文化向公共文化發(fā)展轉(zhuǎn)型。公共文化館（站）的功能定位、服務(wù)方式與傳統(tǒng)的群眾文化工作方式，無論在內(nèi)涵上還是在外延上都發(fā)生著顛覆性的改變。這種轉(zhuǎn)型，對文化館（站）充分履行職能職責(zé)形成巨大的心理負擔(dān)和現(xiàn)實挑戰(zhàn)。特別是在政策環(huán)境還尚未發(fā)育成熟，基礎(chǔ)性資源配置還沒到位，文化體制改革剛開始起步的現(xiàn)實條件下，外部環(huán)境給文化館（站）的職能發(fā)揮和工作開展形成的壓力正在迅速擴大。

（五）傳統(tǒng)工作方式亟待調(diào)整

公共文化服務(wù)體系的建設(shè)實踐,切實改變了傳統(tǒng)的群眾文化工作模式,極大地擴展了公共文化的空間意識。過去所習(xí)慣的以陣地活動、館舍服務(wù)為主的活動方式已經(jīng)成為制約功能發(fā)揮和服務(wù)面向的巨大障礙。公共文化對文化館（站）發(fā)展是一次巨大革命。要求加快自身發(fā)展轉(zhuǎn)型，從閉門辦館到把門打開，從固定館舍服務(wù)向社會擴展的方向邁進，這是對文化館（站）公共文化服務(wù)職能新的定位，要求公共文化館（站）的工作面向和服務(wù)領(lǐng)域要從“點”調(diào)整為“面”，在服務(wù)方式上也要由面向“小眾”而轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦颉按蟊姟?，形成全民參與、全域覆蓋的公共文化服務(wù)體系。

二、社會發(fā)展提速，文化建設(shè)需要積極地調(diào)整應(yīng)對

（一）農(nóng)村出現(xiàn)“空心化”現(xiàn)象

當(dāng)前農(nóng)村已經(jīng)發(fā)生深刻變化，文化建設(shè)和發(fā)展的矛盾已從文化產(chǎn)品供給總量不足到文化服務(wù)對象的參與缺位。隨著城市經(jīng)濟的快速發(fā)展，大批農(nóng)村勞動力進城務(wù)工，導(dǎo)致農(nóng)村人口迅速減少，社會結(jié)構(gòu)正在失衡，農(nóng)村的“空心化現(xiàn)象”十分嚴(yán)重。留守人員中老人、婦女是目前農(nóng)村的主要勞動力，負責(zé)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動和養(yǎng)育后代的主要責(zé)任和繁重任務(wù)，享受文化服務(wù)和參與文化活動的客觀條件和主觀意愿相對缺乏，傳統(tǒng)建設(shè)模式、集中活動方式，難以激發(fā)群眾參與文化活動的積極性。基于農(nóng)村分散居住、相距遙遠的地理環(huán)境，農(nóng)村文化建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)和服務(wù)模式，已經(jīng)不能滿足基本文化需求，無法適應(yīng)農(nóng)村文化建設(shè)和發(fā)展需要。

（二）城市社區(qū)人口不斷“膨大化”

當(dāng)前城鄉(xiāng)的變化深度交織，傳統(tǒng)欠賬和新增問題不斷迭加,城市社區(qū)文化建設(shè)擔(dān)負壓力在逐漸加劇。隨著城市化步伐加快，農(nóng)村人口迅速向城市集中，使城市人發(fā)式增長，過去由農(nóng)村擔(dān)負的文化發(fā)展壓力正在向城市轉(zhuǎn)移。在基層文化建設(shè)中，相對農(nóng)村而言，社區(qū)文化建設(shè)起步較晚，社區(qū)文化功能和作用還在積極的探索和實踐中。近年來城市社區(qū)文化建設(shè)還極不平衡，特別是中心城市尤如大海中的“孤島”，領(lǐng)跑社區(qū)文化建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)和發(fā)展走勢?？傮w上來說，城市公共文化服務(wù)中供需矛盾十分突出，城市社區(qū)比農(nóng)村面臨著更大的建設(shè)和發(fā)展壓力。

（三）新城市群體進一步被“邊緣化”

人口的流動不斷加速，大批的外來務(wù)工人員形成新的城市群體，是當(dāng)前中國社會的特殊社會現(xiàn)象。隨著新城市群體的出現(xiàn),對制度設(shè)計、公共服務(wù)模式、文化權(quán)益保障等都提出了新的課題。新的城市群體，他們長期生活和工作在城市，為城市創(chuàng)造財富，是事實上城市人口的一部分。但是，這個龐大的“城市群體”在城市資源配置中卻被長期邊緣化。新城市群體在公共文化資源配置中還沒有被廣泛納入保障范圍，文化權(quán)益沒有得到應(yīng)有保障，這是未來城鄉(xiāng)建設(shè)、社會發(fā)展和公共文化服務(wù)最關(guān)鍵、最緊迫、最直接的現(xiàn)實問題，需要在發(fā)展規(guī)劃上，具體措施上加以研究和應(yīng)對，促進全社會共享文化建設(shè)和發(fā)展成果的政策落地生根。

三．文化館（站）服務(wù)功能要從“關(guān)注腳下”向“服務(wù)天下”強力轉(zhuǎn)型

（一）要創(chuàng)新服務(wù)模式

一是陣地服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)化。在公共文化服務(wù)體系建設(shè)中，面對海量的公眾需求，文化館（站）要進一步建設(shè)和完善固定設(shè)施水平，提升服務(wù)理念，優(yōu)化內(nèi)設(shè)環(huán)境，推動設(shè)施設(shè)備的升級換代。要充分發(fā)揮基礎(chǔ)設(shè)施固定化、規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化、陣地化作用。切實將陣地建設(shè)成為區(qū)域協(xié)調(diào)“聯(lián)絡(luò)點”、規(guī)劃統(tǒng)籌“大本營”、指導(dǎo)服務(wù)“中心站”、人才資源“信息庫”。要加強陣地化建設(shè)和服務(wù)，在公眾“進得來”、“留得下”、“受熏陶”上做文章，使陣地建設(shè)成為眾望所歸的文化樂園。二是流動服務(wù)常態(tài)化。轉(zhuǎn)變服務(wù)方式是當(dāng)下推進公共文化服務(wù)水平提檔升級的主題，要將單一的陣地服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)殛嚨胤?wù)與流動服務(wù)相結(jié)合、點狀布局與面的結(jié)構(gòu)相一致、縱向流動與橫向配送相銜接的立體化服務(wù)模式和全覆蓋的服務(wù)格局。流動文化服務(wù)應(yīng)該成為當(dāng)下履行公共文化服務(wù)職能，滿足廣大群眾基本文化生活需求的最便捷、最有效的服務(wù)方式。積極探索建立“文化自愿者”服務(wù)機制，整合社會資源，激活民間文化活力，吸引覺悟高、技能強、有專長的社會骨干力量參與文化傳播，開展形式多樣、內(nèi)容廣泛的公共文化服務(wù)。推動流動文化服務(wù)，需要科學(xué)擬定規(guī)劃，編制活動項目，配置優(yōu)勢團隊，有計劃、有目的、常態(tài)化地開展流動。

（二）要優(yōu)化服務(wù)內(nèi)容

推進公共文化服務(wù)水平的轉(zhuǎn)型升級,必須要實現(xiàn)公共文化服務(wù)內(nèi)容的豐富性和服務(wù)品種的多樣化。公共文化服務(wù)職能定位與當(dāng)下社會公眾對文化的需求,已不僅僅局限于唱歌跳舞的基礎(chǔ)階段。滿足公眾的基本需求，充分履行服務(wù)職能，需要切實創(chuàng)新服務(wù)理念、轉(zhuǎn)變服務(wù)方式、優(yōu)化配置結(jié)構(gòu)、拓展服務(wù)領(lǐng)域、增加產(chǎn)品要素。在文化活動組織開展上要采取內(nèi)容廣泛、門類齊全產(chǎn)品輸送樣式；在載體上要開展多種門類培訓(xùn)活動，積極儲備社會文化活動人才，滿足公眾自發(fā)性開展文化活動的需求；在容量上要進一步提升文化服務(wù)檔次，加大文化傳播力度，建立數(shù)字化傳輸和體驗平臺，打造文化信息快捷化、便利化的傳輸方式，充分滿足公共文化服務(wù)體系的基本建設(shè)需要。

四．加快推進文化館（站）自身建設(shè)的提檔升級

文化創(chuàng)新發(fā)展是優(yōu)勝劣汰的加速器。面對當(dāng)下自身建設(shè)和未來發(fā)展的種種任務(wù)，文化館（站）需要加快轉(zhuǎn)型、發(fā)展起跳，以補齊由于社會發(fā)展所牽引出的文化需求提升和時代進步所留下的建設(shè)短板。

（一）加強學(xué)術(shù)引領(lǐng)

理論建設(shè)是加強文化館（站）建設(shè)的引路航標(biāo)。理論建設(shè)滯后，學(xué)術(shù)氛圍淡漠己成為制約文化館（站）建設(shè)的重要因素。尤其是學(xué)科建設(shè)缺失，使公共文化專業(yè)人才正規(guī)化培養(yǎng)通道阻塞，人才建設(shè)缺乏機制支撐。公共文化服務(wù)體系建設(shè)是群眾文化事業(yè)的“升級版”，是傳統(tǒng)文化方式向現(xiàn)代社會文化服務(wù)理念轉(zhuǎn)型的著力點，在這歷史當(dāng)口，對文化館（站）自身建設(shè)和服務(wù)功能需要切實有效的科學(xué)引領(lǐng)。大力開展調(diào)查研究、提升理論品格、強化科研水平、增強學(xué)術(shù)氛圍、構(gòu)建科研隊伍，是推進公共文化館（站）事業(yè)建設(shè)和發(fā)展的基石。

（二）強化政策制導(dǎo)

公共文化服務(wù)體系建設(shè)是以政府為主導(dǎo)，充分發(fā)揮政府在公共文化資源配置中的基礎(chǔ)性作用，彰顯政府對公共文化政策保障十分關(guān)鍵。從制度設(shè)計上，公共文化館（站）是承擔(dān)政府實施公共文化服務(wù)的平臺和載體，其資源配置、運行機制都需要政策措施來調(diào)控和推動，政策的科學(xué)性和措施的有效性是公共文化服務(wù)有效運轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)，也是提升公共文化服務(wù)質(zhì)量的保證。尤其是在事業(yè)發(fā)展、隊伍建設(shè)、體制機制、產(chǎn)品供給和經(jīng)費扶持等方面需要政策的強力支撐。

（三）完善層級示范

雖然我國文化館（站）均是按照層級設(shè)置，但業(yè)務(wù)建設(shè)和運行機制缺乏實質(zhì)性的工作銜接和機制保障。文化館（站）的功能定位和業(yè)務(wù)工作的有效運轉(zhuǎn)，需要構(gòu)建一套標(biāo)準(zhǔn)明確、科學(xué)有序、操作性強的層級業(yè)務(wù)示范體系，在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)化體系建設(shè)中，應(yīng)該明確各層級文化館（站）之間的業(yè)務(wù)關(guān)系和各自職能。通過業(yè)務(wù)指導(dǎo)、樣板示范、交流學(xué)習(xí)，形成一套運行有效、操作便捷的示范帶動機制，推進文化館（站）自身發(fā)展和業(yè)務(wù)建設(shè)的規(guī)范性、有序性發(fā)展。（四）開展館際交流開展文化館（站）館際交流，促進相互往來，推動彼此借鑒吸收，不僅增進友誼，更重要的是對發(fā)展理念的提升和信息資源共享提供了便捷通道和有效方式。開展館際交流是文化館（站）事業(yè)健康發(fā)展不可惑缺的一種有效載體。交流是推動文化發(fā)展的一股活水，通過交流學(xué)習(xí)，交換彼此的建設(shè)經(jīng)驗，借鑒對方的創(chuàng)新模式，分享發(fā)展建設(shè)中取得的經(jīng)驗成果，使之成為取長補短，規(guī)避風(fēng)險，提速發(fā)展的倍增器。

篇8

二、繁榮文化產(chǎn)業(yè)，塑造文化名片

文化產(chǎn)業(yè)作為我國社會經(jīng)濟發(fā)展的重要組成部分和我國經(jīng)濟競爭的重要組成部分，其發(fā)展進程已經(jīng)受到越來越多的人的關(guān)注。由于文化市場是文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)活動的主向標(biāo)，所以文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)深受社會群眾文化消費趨勢的影響，而積極有效的群眾文化工作不僅有助于提高大眾的文化修養(yǎng)和文化素質(zhì)，還能夠進一步刺激文化消費水平。要想提高社會文化建設(shè)水平，僅僅依靠一些高雅文化的發(fā)展是遠遠不夠的，在一些偏遠的農(nóng)村地區(qū)，群眾文化由于使用范圍廣泛以及表現(xiàn)內(nèi)容更加貼近人們的生活，得到了大眾的喜歡，成為了主要的文化力量。因此，要促進大眾文化和群眾文化的發(fā)展。所以我們要高度重視群眾文化的發(fā)展，積極開展群眾文化工作，為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展開辟新天地，進而促進社會主義和諧社會的建設(shè)與發(fā)展。另外，隨著人們生活情趣的逐漸提高，不同民族、不同城市都加強了對自身文化形象的塑造。塑造出文化形象成為了城市、民族的“名片”或“符號”，甚至成為這個城市、民族的象征。而大部分的群體文化都有符合自身文化特點的符號作為群體文化在社會文化中的象征，群眾文化在塑造本地、本民族文化形象中發(fā)揮了強大的作用。因而某個地區(qū)如果想要在社會中塑造一定的積極印象，首先就應(yīng)該要提高對群眾文化重視程度，促進傳統(tǒng)群眾文化與現(xiàn)代群眾文化相結(jié)合，在沿襲傳統(tǒng)群眾文化的基礎(chǔ)上組織新的文化形式、開展新的文化活動，從而開發(fā)和創(chuàng)建新的優(yōu)質(zhì)文化，以群眾文化的構(gòu)建來強化群眾文化在社會文化的功能性，以文化來帶領(lǐng)地區(qū)發(fā)展，塑造文化名片。

篇9

二、安徽省居民文化消費存在的主要問題

近年來，安徽城鄉(xiāng)居民文化消費雖呈現(xiàn)出增量趨于加速、產(chǎn)品趨于豐富、服務(wù)趨于多層等良好態(tài)勢，但也存在與全省城鄉(xiāng)居民對文化消費日益增長的期求，以消費拉動文化發(fā)展的需求，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展、推進文化強省建設(shè)的要求不相適應(yīng)等狀況。

（一）在消費總量上，明顯滯后于經(jīng)濟發(fā)展水平

居民人均文化消費支出是反映居民文化消費水平高低和居民文化生活質(zhì)量的綜合性指標(biāo)。根據(jù)國際經(jīng)驗，當(dāng)人均GDP超過3000美元時，文化消費會快速增長，人均GDP接近或超過5000美元時，文化消費則會出現(xiàn)“井噴”。據(jù)統(tǒng)計，2013年安徽全省實現(xiàn)國內(nèi)生產(chǎn)總值19038.87億元，人均GDP已超過5000美元。理論上分析，居民文化消費應(yīng)進入快速增長的“井噴”階段，然而事實并非如此。從統(tǒng)計部門的數(shù)據(jù)來看，2012年和2013年安徽城鎮(zhèn)居民的文化消費支出占全部消費比重均超過7%。2012年，居民文化消費總體增速為9.24%，小于12.1%的經(jīng)濟發(fā)展速度。

（二）在消費水平上，存在區(qū)域間、城鄉(xiāng)間和群體間的不平衡

一是區(qū)域間文化消費不平衡。安徽各市間城鎮(zhèn)居民文化消費水平差距較大，從文化消費支出占消費性支出比重來看，2012年占比最高的蕪湖市達到9.02%，比最低的淮北市高3.47個百分點。2013年安徽城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂支出達到2411.16元，最高的馬鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化資源擁有方面，2012年阜陽市公共圖書館圖書總藏量56.46萬冊，居全省第12位，僅相當(dāng)于全省總藏量的2.49%，約為合肥市的1/10；而其人口數(shù)卻占全省總?cè)丝跀?shù)的14.9%（常住人口數(shù)約占全省的12.8%）。二是城鄉(xiāng)間文化消費不平衡。農(nóng)村居民人均文教娛樂消費支出明顯落后于城鎮(zhèn)，2013年蕪湖城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂消費支出是2456.06元，其農(nóng)村居民人均教育文化娛樂消費支出為610.84元，僅是城鎮(zhèn)的1/4。三是不同群體間文化消費不平衡。需要引起關(guān)注的農(nóng)民工、下崗職工、殘疾人等弱勢群體文化消費水平堪憂。安徽是農(nóng)民工輸出大省，農(nóng)民工能享受的文化服務(wù)偏少，業(yè)余文化生活總體單調(diào)，文化消費能力、消費時間、消費頻率等方面問題較多。

（三）在消費結(jié)構(gòu)上，新興文化消費發(fā)展不夠

文化消費結(jié)構(gòu)是指城市居民文化消費支出中各項消費資料的種類和比例關(guān)系，是反映一定時期內(nèi)城市居民文化消費狀況的重要標(biāo)志。文化消費結(jié)構(gòu)一般被分為較低層次和較高層次兩種，前者是指娛樂性、享受性和消遣性的文化消費，后者是指發(fā)展性、知識性和智能性的文化消費。從近幾年的文化統(tǒng)計年鑒可看出，安徽居民文化娛樂用品消費遠低于文化娛樂服務(wù)消費，具體表現(xiàn)為看電視、聽廣播、閱讀報刊雜志和上網(wǎng)是主流文化休閑娛樂方式，而涉足欣賞藝術(shù)演出、創(chuàng)意手工制作、繪畫、收藏等文化活動的居民相對較少。從全省來看，城鄉(xiāng)居民的文化消費品種還比較單一，消費層次整體不高，新興文化消費發(fā)展力度有待增強。（四）在消費供需上，有效供給矛盾突出制約安徽居民文化消費的另一個重要因素是較為嚴(yán)重的供需矛盾。從供給來看，近年安徽實施了文化惠民工程，不斷增強文化產(chǎn)品供給能力，但安徽文化消費產(chǎn)品總量供給不足的問題并未根本解決，如一些鄉(xiāng)村文化站、農(nóng)家書屋、活動中心雖然硬件設(shè)施較為齊備，但存在著圖書種類少更新慢、文化產(chǎn)品單一陳舊、文化活動匱乏等問題。目前，安徽縣級電影院屏幕總數(shù)較少，全省不到一半的縣有數(shù)字影院，遠未滿足縣城及周邊農(nóng)村消費者的需求。從需求來看，部分文化產(chǎn)品超出了居民文化消費能力，特別是一些高雅的文化消費，如音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、藝術(shù)品收藏等，在價格上都高于普通民眾的心理預(yù)期。文化產(chǎn)品還存在結(jié)構(gòu)性矛盾。政府推進文化消費的政策大多都集中于廣播電視、書報雜志等傳統(tǒng)文化產(chǎn)品，對新興的文化消費需求呼應(yīng)不夠，對特殊群體文化需求重視不夠。

三、推動安徽文化消費發(fā)展的政策建議

（一）加大產(chǎn)業(yè)扶持力度，增強文化產(chǎn)品供給能力

安徽文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展要堅持以政策引路、用政策激勵、靠政策支持，在認真落實中央政策的同時，借鑒經(jīng)濟社會改革發(fā)展經(jīng)驗，研究制定具體政策，各市按照省里的規(guī)劃，出臺高水準(zhǔn)、有特色的地方文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃和促進服務(wù)業(yè)發(fā)展政策措施，在文化產(chǎn)業(yè)政策法規(guī)、公共服務(wù)平臺、投資融資體系、人才培養(yǎng)等方面加大扶持力度。增強文化產(chǎn)品的供給能力，要進一步發(fā)掘安徽豐厚的文化底蘊，提倡創(chuàng)作體現(xiàn)徽風(fēng)皖韻的原創(chuàng)性作品，制作既體現(xiàn)安徽特色又適合新媒體傳播的文化精品，分類打造面向市場、面向全國的一流文化產(chǎn)品品牌、文化節(jié)慶品牌和文化園區(qū)品牌。同時，應(yīng)加快文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)建設(shè)，皖中、皖南等文化產(chǎn)業(yè)先發(fā)地區(qū)，可整合現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)資源，實施大項目帶動戰(zhàn)略，以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)，推動產(chǎn)業(yè)做大做強。皖北地區(qū)城市應(yīng)根據(jù)各自優(yōu)勢，建好文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)、文化產(chǎn)品基地和文化旅游項目等文化載體，重點打造淮北洪莊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園項目、淮南志高動漫基地、亳州老子文化生態(tài)園、蚌埠星宇文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、宿州神游天下動漫產(chǎn)業(yè)園等重點項目。

（二）發(fā)展新興文化業(yè)態(tài)，培育多元文化消費主體

在安徽當(dāng)前的經(jīng)濟條件下，擴大文化消費，一是要特別重視適應(yīng)數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展的新形勢，培育新型業(yè)態(tài)。扶持計算機網(wǎng)絡(luò)和手機等新型傳播載體帶來的新媒體、新業(yè)態(tài)，力爭形成傳統(tǒng)媒體與新媒體互相融合、共同發(fā)展的格局。二是圍繞建設(shè)動漫大省的目標(biāo)，著力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)。謀劃并建設(shè)以合肥、蕪湖兩個國家級動漫基地為龍頭，輻射帶動馬鞍山、池州、淮南、蚌埠等動漫產(chǎn)業(yè)集群點的動漫業(yè)發(fā)展新格局。三是加快產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。積極推動文化產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、農(nóng)業(yè)、旅游、體育、教育的深度融合，提升文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的附加值。四是通過開展文化課堂講座、藝術(shù)鑒賞培訓(xùn)以及在媒體開辟文藝評論專欄等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣傳，尤其要加大對文化品牌的廣告宣傳力度，重視文化形象包裝，激發(fā)消費者旅游、購物、經(jīng)商的熱情，引導(dǎo)人們轉(zhuǎn)變文化消費觀念，提升生活文化內(nèi)涵，釋放文化消費新活力。

（三）健全公共服務(wù)體系，優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境

構(gòu)建公共文化服務(wù)體系，主要目的是完善文化消費的支撐平臺，滿足人們最基本的文化需求，進而幫助人們提升文化層次。同時，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原則，加強公共文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，推動公共文化服務(wù)向廣覆蓋、高效能轉(zhuǎn)變。一方面，公共文化服務(wù)具有公益性，它決定了必須建立起同政府財力相匹配、同人民群眾文化需求相適應(yīng)的投入保障機制。同時，還要積極引導(dǎo)社會力量通過資助項目、興辦實體等形式參與公共文化服務(wù)，讓服務(wù)多元化、社會化。另一方面，公共文化服務(wù)的均等性，決定了必須堅持向城鄉(xiāng)基層傾斜。繼續(xù)實施文化惠民工程，加快城鄉(xiāng)文化一體化發(fā)展，解決城鄉(xiāng)、區(qū)域之間發(fā)展不平衡的問題。同時，要抓住新型城鎮(zhèn)化建設(shè)這一契機，把文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)納入城鎮(zhèn)總體規(guī)劃，與土地利用、交通建設(shè)等相互銜接，建設(shè)布局合理、便捷高效的公共文化服務(wù)網(wǎng)絡(luò)。

篇10

花戲樓的建筑中體現(xiàn)了對稱與均衡的造型美：一座簡單而又古樸的三層牌坊架勢結(jié)構(gòu)組成了亳州花戲樓的大門，樓頂?shù)牧鹆c位于鐘樓中部的“參天地”處于整個建筑的中軸線上，從中軸線向兩邊展開來是完全對稱的磚塑；牌坊的左右兩側(cè)是對稱的鐘樓，鐘樓與大門又以拱門相承，大門兩側(cè)分別立有一個鐵旗桿，這也是花戲樓三絕中的第一絕.從花戲樓的正面看去山門、鐵旗桿、鐘樓以及樓頂?shù)拇u塑都體現(xiàn)了建筑中對稱美的法則.

1.2比例與穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美

亳州花戲樓建筑不僅具有對稱的造型美，同樣也體現(xiàn)了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美.亳州花戲樓整體采用木構(gòu)體系建筑，結(jié)構(gòu)適應(yīng)性強，上下層又能相互獨立，樓上樓下互不影響，這在其它木構(gòu)體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強度支撐整個戲臺，上層穿坊的應(yīng)用也增加了整個建筑的穩(wěn)定性，梁柱間運用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強了裝飾效果.這種注重穩(wěn)定性的觀念在花戲樓的木雕藝術(shù)中也有體現(xiàn)，而且在注重穩(wěn)定性的同時更是將比例的結(jié)構(gòu)美發(fā)揮到了極致.例如4,戲臺精美木雕中人物、動物、植物等等都是按一定比例對現(xiàn)實事物進行描繪.

1.3對比調(diào)和的色彩美

亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術(shù)不僅吸收了傳統(tǒng)彩繪雕刻與繪畫完美結(jié)合的精髓，還對木雕彩繪藝術(shù)有所發(fā)展和創(chuàng)新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統(tǒng)一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節(jié)相呼應(yīng)的景色如藍天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協(xié)調(diào)，暗與亮的對比，冷與暖的融合都映襯著整個畫面和諧的景象，無不透露出獨特的色彩美。

1.4精雕細琢的裝飾美

亳州花戲樓具有鮮明的地域性特色，既符合徽派建筑的風(fēng)格特點，也涵蓋了古典儒家、道家倫理道德精神風(fēng)貌的文化特征.它將建筑中的極簡和極繁、古樸和華麗完美的結(jié)合在一起，形成了獨具特色花戲樓古拙樸素的磚雕藝術(shù)、精巧極致的木雕藝術(shù).

1.4.1古樸的磚雕藝術(shù)安徽磚雕歷史悠久、雕刻精致、獨具一格、名聞中外.亳州花戲樓的磚雕藝術(shù)可謂是徽州磚雕中的佼佼者，題材多是反映生活習(xí)慣，風(fēng)俗人情、倫理道德和審美情趣.亳州花戲樓磚雕創(chuàng)作的構(gòu)思和構(gòu)圖分前景、中景和遠景，雕刻一般采用高浮雕和鏤空雕，“一塊方不盈尺的磚面上，可以透雕出幾個層次，磚面的布局常常如整幅立軸和手卷的畫法那樣嚴(yán)謹”.亳州花戲樓磚雕多為人物透雕，構(gòu)圖尤其復(fù)雜.皖南地區(qū)的磚雕普遍都是三透或者四透，而亳州花戲樓的磚雕最多可達七透，這在磚雕藝術(shù)中是極為罕見的.如圖6，第一層是鏤空雕刻的；第二層是圓雕雕刻侃侃而談的轎夫，人物雕刻的栩栩如生、惟妙惟肖；第三層是轎夫后面鏤空雕法的官轎；官轎后面抽煙袋的轎夫以及轎夫旁邊的灌木叢是磚雕的第四層；第五層是后面中景的植物、院落前的桌椅、院落大門；第六層是后景院中的樹木直到最后一層的正堂大門一共是七透，整副磚雕布局合理、疏密有序、人物傳神、雕工細膩.。亳州花戲樓內(nèi)容雖多取材戲文故事，但工匠們更追求意象表達，以意象為前提,運用裝飾手法將生活的愿望、理想與自然中所表現(xiàn)的物象進行主觀再造.依照美學(xué)法則對各種物象以豐富的想象力、創(chuàng)造力進行高度的提煉、夸張、修飾，充分利用雕刻藝術(shù)及制材加以表現(xiàn)，風(fēng)格古樸細膩，雅致精巧，有極強的裝飾性，呈現(xiàn)出亳州花戲樓磚雕的獨特藝術(shù)魅力，給人以古樸的藝術(shù)享受.

1.4.2華麗的木雕藝術(shù)亳州花戲樓木雕工藝分為大木透雕和普通的木雕工藝，其中藝術(shù)價值最高的當(dāng)屬大木透雕.人物形象雕刻的栩栩如生，搭配高超的彩繪技術(shù)，既表現(xiàn)了工匠們精湛的雕刻技巧，同時也從側(cè)面說明當(dāng)時的雕刻工匠擁有高超的繪畫技巧.徽派磚雕木雕將戲文故事中的情節(jié)表達發(fā)揮到了極致，將戲臺的建筑裝飾和演出功能相結(jié)合，增加了亳州花戲樓的裝飾性和娛樂性.木雕有“八仙圖”、“長坂坡”、“鐵拐李焚身”等12副作品，花戲樓的每幅木雕形式感都很強，人物惟妙惟肖其鬼斧神工、渾然天成的雕刻技巧無不讓人驚嘆.如圖7，作品《長坂坡》，雕塑有3層，共雕刻人物達23人、戰(zhàn)馬13匹均屬于鏤空雕刻.作品中趙子龍左手持紅纓長槍右手握金虹寶劍懷中抱有阿斗雙目炯炯有神，木雕故事人物形象突出、夸張傳神、造型復(fù)雜且具有寫實性，讓觀之人如同身處戰(zhàn)場.