導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇隋代詩歌研究，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

高脂肪食物可緩解低落情緒

很多健康知識都提醒人們當(dāng)心高脂肪食物帶來的“健康負(fù)擔(dān)”。然而比利時科研人員日前發(fā)現(xiàn)，這類食物可通過胃影響大腦，緩解糟糕的情緒，但這一發(fā)現(xiàn)不能成為心情抑郁者胡吃海塞的依據(jù)。

比利時魯汶大學(xué)的一個科研小組日前的研究報告說，這個小組征集了12名體重正常的志愿者，讓他們看一組令人傷感的圖片，聽旋律憂傷的音樂，同時用功能性磁共振成像技術(shù)掃描他們的腦部。隨后，研究人員通過飼管向一半志愿者的胃部注入脂肪酸，其他志愿者的胃中則注入生理鹽水。為避免被測試者對食物展開聯(lián)想并影響心理活動，他們事先未被告知攝入的是什么。

研究結(jié)果顯示，傷感的音樂和圖片使志愿者的情緒全面低落，但攝入脂肪酸的志愿者比攝入鹽水者的悲傷程度輕50%。這是因為當(dāng)脂肪酸注入前者的胃部后，與其憂傷情緒相關(guān)的大腦部位的活動受到抑制。

科研人員還認(rèn)為，上述發(fā)現(xiàn)對肥胖人群、飲食紊亂癥和抑郁癥患者的治療可能具有重要意義。在今后的深入研究中，這個小組將力求征集更多志愿者。

部分保鮮膜塑化劑嚴(yán)重超標(biāo)

前段時間的臺灣“塑化劑”風(fēng)波，讓人們認(rèn)識了塑化劑DEHP的面目。國際食品包裝協(xié)會8月10日公布保鮮膜質(zhì)量調(diào)查報告，檢測結(jié)果顯示，7種PVC保鮮膜中，3種塑化劑DEHP用量超標(biāo)，有的超標(biāo)達(dá)76倍。

國際食品包裝協(xié)會常務(wù)副會長董金獅介紹，目前保鮮膜主要有PE、PDVC和PVC三大類，其中PVC保鮮膜因有塑化劑，被國家列為限制類別，且規(guī)定“不能直接包裝肉食、熟食及油脂食品”。今年6至7月，協(xié)會對北京、廣州等地大型超市和批發(fā)市場銷售和使用的7種保鮮膜進(jìn)行了檢測。

按照國家標(biāo)準(zhǔn)，DEHP在塑料材料定遷移量不得超過1.5毫克/千克，然而在7種PVC保鮮膜樣品中，檢測塑化劑DEHP超標(biāo)的有3種。另一種塑化劑DEHA是國家禁止用于生產(chǎn)食品保鮮膜的，但檢測發(fā)現(xiàn)，有4種保鮮膜樣品含有DEHA。

調(diào)查還發(fā)現(xiàn)，PVC保鮮膜標(biāo)志不規(guī)范，沒有明確標(biāo)示“不能直接包裝肉食、熟食及油脂食品”，只有一種明示“禁止用于微波爐”、“產(chǎn)品不含DEHA”，大部分PVC保鮮膜沒有明確保質(zhì)期，有的甚至沒有生產(chǎn)日期和材質(zhì)。

董金獅說，PVC要拉成透明柔軟的保鮮膜，需要加入大量的塑化劑，而塑化劑溶于油，在與油脂類食品或容器長時間接觸或高溫，就容易滲出，長期積累會對人體造成危害，如果PVC保鮮膜中的氯乙烯單體超過了國家標(biāo)準(zhǔn)范圍，還有可能致癌。

多個品牌燕窩亞硝酸鹽超標(biāo)

浙江省工商局近日檢查發(fā)現(xiàn)，浙江市場所售血燕亞硝酸鹽含量普遍超標(biāo)，平均達(dá)到4 400毫克/千克，最高更是達(dá)到11 000毫克/千克，而“燕之屋”等品牌均涉其中。

亞硝酸鹽為一類無機(jī)化合物的總稱，主要指亞硝酸鈉，具有毒性，在一定條件下會轉(zhuǎn)化為致癌物質(zhì)。國家強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)《食品安全國家標(biāo)準(zhǔn) 食品添加劑使用標(biāo)準(zhǔn)》(GB2760-2011)嚴(yán)格限制添加亞硝酸鹽，僅允許生產(chǎn)腌熏肉等制品有微量殘留，限量為30毫克/千克，最高熏制火腿殘留量也不得超過70毫克/千克。比照限量標(biāo)準(zhǔn)，問題燕窩中的最高亞硝酸鹽含量已超過300倍之多。

站直能讓人減輕疼痛

加拿大多倫多大學(xué)和美國南加州大學(xué)的研究人員通過試驗表明，站直了不僅給人以良好的印象，還能減輕身體的各種疼痛，讓人感到全身舒暢，心情愉悅。

研究人員先給志愿者的胳膊綁上血壓計，然后進(jìn)行充氣，直到他們感到疼痛為止。而后第二次試驗前，讓志愿者先保持20秒鐘的瑜伽姿勢，背部挺直，兩腳叉開。結(jié)果證明，站直了可以降低身體對疼痛的敏感度，無精打采則會讓身體對不適更加敏感?！秾嶒炆鐣睦韺W(xué)雜志》認(rèn)為，是因為這種姿勢能夠提高身體對疼痛的忍耐度。

研究人員指出，疼痛既是心理上的，也是生理上的，而站直身體，不僅能緩解和預(yù)防身體上的不適及疼痛，還能緩解情緒上的痛苦。因此，他們建議，平時可以頂本書，看看自己能不能站直；當(dāng)感到不適時，也不應(yīng)蜷縮身體，而應(yīng)挺胸直立，并盡可能舒展身體。

“勞苦”上班族更易酗酒

新西蘭一項調(diào)查發(fā)現(xiàn)，上班族日工作時間過長，飲酒、酗酒比例會升高。日工作時間似乎與酗酒習(xí)慣之間存在某種關(guān)聯(lián)。

新西蘭奧塔戈大學(xué)以1000名25~30歲年輕人為調(diào)查對象，詢問他們每周工作時間及飲酒習(xí)慣等問題。調(diào)查結(jié)果發(fā)現(xiàn)，每周工作50小時以上的人濫用酒精的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于無業(yè)者的酗酒比例，達(dá)1.8~3.3倍。

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這一年齡段的酗酒比例與男女性別無關(guān)。日工作時間久的上班族之所以出現(xiàn)更高的酗酒比例，可能是因為他們想借助酒精減輕由工作產(chǎn)生的心理壓力。調(diào)查同時表明，與同事長時間相處往往提升酗酒可能。這是因為，每天長時間工作意味著與同事相處的時間更多，可能激發(fā)更加濃郁的交際氛圍，進(jìn)而增加酗酒可能。

隨身帶張愛人照片 婚姻幸福感更強(qiáng)

美國一項最新研究發(fā)現(xiàn)，隨身帶張愛人照片，有助于保持好心情，提升婚姻幸福感。

研究人員招募了一批女性志愿者，讓她們在心情沮喪時分別看愛人照片、陌生人照片或其他物品，同時用核磁共振成像技術(shù)掃描她們的大腦。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，當(dāng)志愿者看著愛人的照片時，大腦正中前額葉皮層活動活躍，而這一部位與人的安全感、心靈安慰感密切相關(guān)。志愿者也表示，當(dāng)看到愛人照片時，她們會覺得痛苦感減弱。參與研究的心理學(xué)家解釋，這是因為愛人的照片可以起到安慰、安撫的作用，透露出安全信息。

“愛情是苦難的避風(fēng)港。遇到不愉快的事情時，凝視自己愛人的照片，能起到積極的作用?！毖芯空呓ㄗh人們隨身攜帶一張愛人的照片，這不僅有助于促進(jìn)夫妻關(guān)系，還能增加幸福感，讓人笑口常開。

人饑餓時愛亂花錢

在人感到饑餓時，最好不要上街購物，因為饑餓會讓人更愛花錢。

據(jù)英國《每日郵報》報道，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，饑餓時人的購物欲望會大大增加，不僅覺得食物更加誘人，對其他商品也更容易動心。研究人員發(fā)現(xiàn)，人在饑餓時會分泌出“饑餓激素”，這種激素會提高人們對食物的注意力，同時會對大腦施加影響，讓人們對貨架上的食物垂涎欲滴。

郁悶時應(yīng)少吃糖

篇2

作為人類社會文明的一個方面，中國服裝色彩運用淵源已久，有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容之一，在階級社會中，不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑，滿足人類本能的裝飾欲望，而且是作為等級的標(biāo)志而出現(xiàn)。

每一時代都會有過去的遺跡，也會有未來風(fēng)格的萌芽，但總會有一種風(fēng)格成為該時代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。

服裝色彩常常成為時代的象征，作為時間和空間藝術(shù)的服裝，它的美是運動的、發(fā)展的、前進(jìn)的，它需要創(chuàng)造，需要推陳出新，這正是時代特征所具有的面貌，也是時代特征所需要的。

服裝色彩的時代特征同時也具有極強(qiáng)的政治色彩，秦代崇尚的黑色，就與當(dāng)時盛行的“五色說”有著密切的關(guān)系。五色源于五行，由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。

《檀弓》有云:“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人赤。”《史記殷本紀(jì)》也記述商湯:“易服色，上白。”然以考古發(fā)現(xiàn)言，所謂“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”說法未必確實。山西陶寺遺址墓葬所見的貴族服飾，有上衣為白色，下裳為灰色，足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物，有紅色者。可見，夏人尚黑之說，只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中，一般貴族墓葬出土的麻織物，有白黃色相間，上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物，以紅底黑線繪制，填以白黃色。而黑色或素色麻織物，主要見諸中下層貧民墓葬。

所謂“旌之以衣服，衣服所以表貴賤，施章乃服明上下，在夏商時期當(dāng)已形成。

《禮記王藻》云“衣正色，裳間色，非列采不入公門。”孔《疏》:”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，綠、紅、碧、紫、駠黃是也?！绷胁芍赣胁缮毁E之正服。由此可知，古時以正色為尊貴，以間色為卑賤，并十分看重衣之純，貴一色而賤貳采[1]?！抖Y記玉藻》記云:“天子素帶，朱里，終辟;諸侯素帶，終辟;大夫素帶，辟垂;……無論是冠服，還是蔽膝、束帶，均以顏色的分別來指示衣著者的身份[2]，其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。

秦漢時期服裝的顏色不僅受到后面要設(shè)計的美學(xué)因素影響，還深深地打上了陰陽五行學(xué)說的烙印，進(jìn)而延伸出鮮明的等級意義。秦尚水德，黑色成為服裝的主要顏色，“郊祀之服皆以袀玄” [3]?；实鄢７靶陆{裳”，即黑色上衣和深紅色下衣，亦以黑色為主調(diào)。西漢前期，服色制度頗為凌亂，赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后，確定了黃色的尊崇地位。

東漢皇族婦女禮服有著嚴(yán)格的規(guī)定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣，服色紺(青紅)上皁(黑)下，配以“翦蔮，簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同，只是頭飾上有所區(qū)別。

秦漢時期社會各階層的服飾雖然不像西周時期那樣嚴(yán)格區(qū)分，但仍帶有明顯的階層和職業(yè)特征，人們從衣著上可以判定一個人的社會身份。

秦漢時通常以“白衣“指代沒有社會身份的人，白衣即沒有任何裝飾的衣服，其穿著者主要是農(nóng)民。普通百姓單調(diào)的服色與禮制限制有關(guān)，《春秋繁露服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現(xiàn)實?！稘h書五行志中之上》載，漢成帝與期門郎和奴客微服私行，為了不引起人們的注意，遂穿著“白衣”。白色和黑色是農(nóng)民常見的服色。洛陽西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色，老年男女著黑衣[4]?！稘h書成帝紀(jì)》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服，且勿禁。”遼陽棒臺子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規(guī)定，可能也是漢代遺志[5]。

公服，亦稱“從省服”，是帝王、百官辦理公務(wù)時所穿的服裝。嚴(yán)格的公服制度，始于北魏孝文帝時，《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏，四月，辛酉朔，魏始制五等公服;胡注云:“公服，朝廷之服;五等，朱、紫、緋、綠、青。

將常服納入服色制度，是隋煬帝的一大創(chuàng)制。從大業(yè)六年(610)開始，隋煬帝下詔，規(guī)定:“五品以上，通著紫袍，六品以下，兼用緋、綠”。將服色制度擴(kuò)大到了常服的領(lǐng)域[6]。

將常服納入等級制度，重點強(qiáng)調(diào)以不同色彩來區(qū)別不同的等級，看起來似乎不及禮服的規(guī)定周詳細(xì)密，但實際上卻擴(kuò)大了服色制度的適用范圍，大大完善了服色制度的內(nèi)容。

入唐以后，在隋代的基礎(chǔ)上，對百官常服服色的規(guī)定作了一定的調(diào)整，并進(jìn)一步完善。唐高祖武德四年(621)規(guī)定三品以上常服為紫色，五品以上朱色，六品以下黃色;

唐代常服服色制度還有兩個明顯的特點，一是確立赤黃即赭色為皇帝獨特的服色，一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規(guī)定“貴賤異等，雜用五色”，但沒有特別規(guī)定皇帝常服的服色。唐初，以黃袍衫、折上頭巾、九環(huán)帶、六合靴為皇帝常服，后來“漸用赤黃”，“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后，赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩歌中，也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高，萬國珪璋捧赭袍。”[8]陸龜蒙:“六宮爭近乘輿望，珠翠三千擁赭袍。”[9]都是顯例。

服色的尊卑與職事官品級的高低沒有直接關(guān)系，而是視散官品級為準(zhǔn)，即散官品級決定服色種類，也構(gòu)成了唐朝常服服色制度的一個顯著的特點。唐朝“雖宰相之尊，而散官未及三品，猶以賜紫系銜”，“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下，散官品階的高低決定服色的尊卑。

對于特殊職業(yè)和普通百姓的服色，這時也有一些具體的規(guī)定。隋代規(guī)定士兵服色為黃色，與一般民眾服色相同。到了唐代前期，黑色成了士兵的主要服色。

尤其從唐朝中期以后，為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆，官方一直極力禁止百姓服黑，唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令，“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子，異諸軍官健也”。文宗開成元年(836)仍在下令，重申禁止百姓黑衣，稱:“坊市百姓，甚多著緋皂開后襖子，假托軍司。自今以后，宜令禁斷。[11]”

區(qū)別不同的服色，是維護(hù)傳統(tǒng)社會等級制度的一項非常重要的內(nèi)容。從隋代開始，對常服的等級有著許多具體而細(xì)微的規(guī)定。

隋制規(guī)定，一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建，隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃，在外常所著者，通用雜色。”除了軍服為黃色外，對普通民眾的服色尚無具體規(guī)定。煬帝即位，在規(guī)范百官服色之外，還規(guī)定胥吏服色為青色，庶人白色，屠商皂色，士卒黃色，規(guī)定了不同職業(yè)普通民眾的服色制度。實際上，經(jīng)隋一代，黃色和白色，一直是庶民通用的服色。

從服色制度納入常服開始，僭越違制就是政府面臨的一個難以徹底解決的問題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長安地區(qū)一般民眾服色違制的現(xiàn)象，稱“紫服赤衣，閭閻公然服用”，可知頒行未幾，違制現(xiàn)象就已相當(dāng)普遍，甚至到了無所忌憚的地步[12]。此外，在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中，唐朝政府也都反復(fù)強(qiáng)調(diào)百姓必須服黃，表明服色違制現(xiàn)象一直未能斷絕。

與其他封建王朝一樣，宋代統(tǒng)治者為了維持尊卑貴賤的等級關(guān)系和長上尊嚴(yán)的目的，在服飾上也有嚴(yán)格的等級之分。翰林學(xué)士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬，漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色，亦請禁之。其私第便服，許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白，今請流外官及貢舉人、庶人通許服皂?！庇衷?“奉詔詳定車服制度，請從三品以上服玉帶，四品以上服金帶，以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者，公服上不得系銀帶，余官服黑銀方團(tuán)胯?！倍斯岸?989)十一月九日，禁止民間服紫，詔曰:“縣鎮(zhèn)場務(wù)諸色公人并庶人、商賈、伎術(shù)、不系官伶人，只許服皂、白衣，鐵、角帶，不得服紫”。

仁宗即位后，以“儉樸躬行”，并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍(lán)、黃、紫地撮暈花樣，婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。

進(jìn)入明代，明太祖朱元璋限定服飾的顏色，籍此確立等級。明代繼元之后，取法周、漢、唐、宋，服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當(dāng)時還規(guī)定，玄、黃、紫三色為皇家專用，而官吏軍民的服裝，均不許用這三種顏色，違者即屬觸犯法律。

中國服飾與服飾文化的發(fā)展，演變的歷程表明，隨著文明傳播與時代進(jìn)步，御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應(yīng)，服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會功能連同裝飾與展示等社會作用，卻俞益凸顯，并且不斷得以強(qiáng)化，從而為人們的社會生活注入了異常豐富的內(nèi)涵。而在此過程中，清代服飾從官到民各個層次的規(guī)制與樣式都表現(xiàn)得尤為突出。

滿洲貴族入關(guān)前即厘訂冠諸制，及清朝政權(quán)建立后，對于服飾制度進(jìn)一步從法律上予以確立和規(guī)范，特別是清王朝定都北京后，對于服飾規(guī)定進(jìn)行了多次修訂。順治九年(1652)，順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》，經(jīng)皇帝欽定后，頒行天下。依循對象身份貴賤的不同而表現(xiàn)出森嚴(yán)有序的等第差別。按照規(guī)定，各級官員的服制、服色必須遵守等級制度的限定，以此形成上下有別、尊卑有序，成為清代等級森嚴(yán)的社會生活的一個重要表征，充分反映出清代服飾規(guī)定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。

中國歷代的服飾色彩，歷代異尚:夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，漢尚赤，唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發(fā)現(xiàn)，古代服飾色彩始終以正色為尊，注重衣色之純。

人類生存的環(huán)境復(fù)雜多樣，生存于其中的文化群體創(chuàng)造著自己千姿百態(tài)的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現(xiàn)出五顏六色、風(fēng)情萬種的姿態(tài)，色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡，博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!

參考文獻(xiàn)

[1] 宋鎮(zhèn)豪:《中國春秋戰(zhàn)國習(xí)俗史》，第185頁，人民出版社，1994年

[2] 瞿同祖:《中國法律與中國社會》，第140頁，中華書局，1981年

[3] 《晉書輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。

[4] 洛陽市文物工作隊:《洛陽金谷園車站11號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》 1983年第4期

[5]《晉書良吏傳》

[6]《隋書》卷一二《禮儀志》，中華書局，1982年

[7]《舊唐書》卷四五《輿服志》，中華書局，1975年?！缎绿茣肪矶摹盾嚪尽?，中華書局，1986年

[8] 《長安雜題長句六首》，《全唐詩》卷五二一，中華書局，1996年

[9] 《開元雜題七首》，《全唐詩》卷七三五，中華書局，1996年

[10] 《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一O《唐人服色視散官》，《嘉定錢大盺全集》第7冊，浙江古籍出版社，1997年

[11] 《唐會要》卷七二，中華書局，1990年

篇3

科學(xué)精神的文化功能分析

試論思想政治工作的第一要務(wù)

基于數(shù)字地球的非虛擬信息空間

從技術(shù)操作轉(zhuǎn)向理念構(gòu)建

論侵吞脫離持有物

民事權(quán)利沖突保護(hù)論

入世后的中國廣告業(yè):隱憂、變化、對策

浙江省網(wǎng)絡(luò)傳播狀況研究

論柏拉圖三位一體的戲劇思想及其對西方戲劇理論的影響

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——張愛玲與鴛鴦蝴蝶派言情小說之比較研究

我國城鎮(zhèn)地價動態(tài)監(jiān)測體系建立技術(shù)方法及其應(yīng)用研究

浙江與其它省市發(fā)展民營科技企業(yè)的比較

經(jīng)營者股權(quán)激勵機(jī)制簡析

基于瀏覽器/服務(wù)器結(jié)構(gòu)的信息化生產(chǎn)管理系統(tǒng)

情景測驗在人員選拔中的應(yīng)用

大學(xué)英語教學(xué)質(zhì)量評估要素分析

大學(xué)權(quán)力模式的整合比較

發(fā)達(dá)國家高等職業(yè)教育發(fā)展的經(jīng)驗與啟示

女性主義視野中中國古代四大美女形象的再解讀

隋代選官制度變遷下的審美風(fēng)尚試析

中國古典小說中狐故事的類型嬗變——以唐小說為中心

“能源危機(jī)”對浙江經(jīng)濟(jì)發(fā)展和居民福利影響的投入產(chǎn)出模型分析

基于博弈分析的高校后勤服務(wù)社會化中的責(zé)任關(guān)系研究

勞動關(guān)系的公司治理研究

高校科研組織再造及其政策分析

學(xué)習(xí)型組織的思想力探析

大眾化階段地方重點高校精英人才培養(yǎng)的思考

研究性教學(xué):理論與實踐

論大學(xué)美育的個體價值

建構(gòu)主義理論與現(xiàn)代外語教學(xué)

漢英感嘆詞語用對比研究——以《雷雨》、《茶花女》雙向翻譯語料為中心

大學(xué)生英語詩歌欣賞能力培養(yǎng)研究——以艾米莉·狄金森的一首詩為例

現(xiàn)代漢語人際稱謂的模因現(xiàn)象

論書法金石氣

本土化藝術(shù)設(shè)計心理需求思考

加強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計學(xué)科學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)

傳播學(xué)視野中的私人日志博客研究

浙江加快建設(shè)高等教育強(qiáng)省的若干思路

浙江高校人文教育公共課程體系改革的思考

論高校校園安全文化的建設(shè)

專業(yè)化背景下大學(xué)新入職教師專業(yè)成長探析

高等醫(yī)學(xué)院校復(fù)合式美育模式的探索

我校獲得34項教育部人文社會科學(xué)研究一般項目立項資助

顧艷知識女性題材小說初論

于謙與岳飛的影響力差異及其成因分析

傳奇敘事與喜劇精神——謝晉電影的世俗趣味及傳統(tǒng)改寫

杭州社會復(fù)合主體中主體間關(guān)系分析

管理范式轉(zhuǎn)型視角下的中國高等教育成本分擔(dān)

基于學(xué)分銀行的完全學(xué)分制構(gòu)建

我國服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢分析

基于信息技術(shù)的“多元互動混合式”翻譯教學(xué)探析

英語專業(yè)本科學(xué)生的語法和語用意識研究

基于體驗性項目的研究生英語教學(xué)及其實踐范式

篇4

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

在唐代印象最深刻的莫過于詩歌了，“詩歌”是唐代的一個名片。如王國維所言：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”但我們往往在很多時候會忽略唐代的其它文學(xué)現(xiàn)象，比如唐代的“賦”。按照史學(xué)的分類，唐代的賦論研究也可以分為四個部分：“初唐、盛唐、中唐、晚唐”，然而初唐的賦是一個過渡的階段，上承六朝時期的文學(xué)風(fēng)格，下啟盛、中、晚唐時期的文學(xué)風(fēng)格，所以初唐時期賦的創(chuàng)作對于唐以后的創(chuàng)作起著很大的影響。

一、對六朝文風(fēng)的延續(xù)

魏晉六朝一個戰(zhàn)爭紛亂的朝代。也是文學(xué)大發(fā)展時期，出現(xiàn)了很多文學(xué)現(xiàn)象、作品、理論等。對唐代產(chǎn)生了很大的影響。如南北朝時期的文學(xué)風(fēng)格，南方文學(xué)注重辭藻華麗，屬于婉約型；北方文學(xué)注重語言質(zhì)樸，屬于豪放型。這兩種文學(xué)風(fēng)格影響到唐代文學(xué)的各個方面，在賦這方面有很大影響。

“駢賦”興盛于魏晉時期，初唐時代的“賦”也會受魏晉時期“駢賦”的影響。

駢賦即駢文，形式上都有對仗、押韻等方面的要求。與當(dāng)時“永明體”的產(chǎn)生息息相關(guān)?！坝烂髂?，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周善聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為『永明體?！薄叭粢晕恼轮崳夜苤暻?，則美惡妍媸，不得頓相乖反。譬由子野操曲，安得忽有闡緩失調(diào)之聲，以洛神比陳思他賦，有似異手之作。故知天機(jī)啟，則律呂自調(diào)；六情滯，則音律頓舛也?！雹佟八穆暟瞬　边@一理論是由南朝人提出的。注重形式的押韻，對偶，講究用詞，聲律。

南方山清水秀，人杰地靈，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。所以當(dāng)時文人創(chuàng)作以抒情為主，感情細(xì)膩。《文心雕龍詮賦》：“原夫登高之旨，蓋觀物與情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！雹?/p>

北朝沒有得天獨厚的地理優(yōu)勢，氣候常年干燥，經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)，加上常年戰(zhàn)爭。所以北朝文學(xué)注重內(nèi)容的實際意義，不重視形式，語言質(zhì)樸顯得有些豪放。“既而中州板蕩，戎狄交侵，僭偽相屬，生靈涂炭，故文章黜焉。其能潛思於戰(zhàn)爭之間，揮翰于鋒鏑之下，亦有時而間出矣。若乃魯徵、杜廣、徐光、尹弼之儔，知名于二趙；宋該、封弈、朱彤、梁之屬，見重于燕、秦。然皆迫于倉卒，牽于戰(zhàn)陣，章奏符檄，則粲然可觀；體物緣情，則寂寥于世。非其才優(yōu)劣，時運然也?！雹?/p>

初唐文人大致由兩部分組成：一是北齊、北周舊臣，盧思道、楊素、薛道衡等；二是由梁、陳入隋的文人，江總、許善心、虞世基等。

南朝注重形式，不太關(guān)注內(nèi)容的實際意義。導(dǎo)致在初唐時期“賦”的創(chuàng)作上，講究聲律、辭藻。加上五言詩歌的發(fā)展，所以在初唐“賦”創(chuàng)作就會受“駢賦”創(chuàng)作模式的影響。比如“初唐四杰”“賦”的創(chuàng)作，就有南朝遺風(fēng)“四杰之駢文，大率措辭綺麗，講究用詞，對偶，多用四六之句。在當(dāng)時他們受裴行儉的譏議?！笆恐逻h(yuǎn)，先器識而后文藝。勃等雖有文才，而浮躁淺露，豈爵祿之器耶？楊子沉靜，應(yīng)至令長，余得令終為幸”④

所以初唐的“賦”就向“律賦”的方向發(fā)展。音律，對偶比六朝辭賦在聲律的要求上更為嚴(yán)格，與律詩的創(chuàng)作有異曲同工之妙。

二、對初唐以后創(chuàng)作的影響

唐初到玄宗即位以前，是唐朝建立和鞏固時期。這時的文學(xué)基本上還承襲齊梁的余風(fēng)，但已在醞釀改革出現(xiàn)了提倡漢魏風(fēng)骨或氣骨的新思潮。賦仍以駢體為宗，但一些較優(yōu)秀的作者已力求克服齊梁靡麗之習(xí)，而增加清新質(zhì)樸的色調(diào)和剛勁有力的氣勢。⑤因受六朝文風(fēng)的影響，對當(dāng)時初唐的學(xué)者來說。也有反對延續(xù)六朝文風(fēng)，如陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者，相視而笑。”⑥陳子昂把初唐文風(fēng)與漢魏風(fēng)骨相聯(lián)系，反對六朝綺靡文風(fēng)，注重文章內(nèi)容不要只注重華麗的外表。反對沒有風(fēng)骨、沒有興寄的作品。復(fù)歸的風(fēng)雅的目的就不止美刺比興，而要追求多悲涼慷慨之氣的建安風(fēng)骨，作品內(nèi)容要有所寄托，與追求藻飾的齊梁詩風(fēng)劃清了界限?！敦懹^史要文史》中：“貞觀初，太宗謂監(jiān)修國史房玄齡曰：‘比見前、后漢史載揚雄《甘泉》、《羽獵》，司馬相如《子虛》、《上林》，班固《兩都》等賦，此既文體浮華，無益勸誡，何假書之史策？其有上書論事，詞理切直，可稗于政理者，朕從與不從皆須備載。”可見無論各個階層的人物，大多反對綺靡文風(fēng)。

在寫作內(nèi)容上不再像六朝時期那樣局限于宮廷、女性、聲色犬馬等享樂的內(nèi)容。而在各個方面都有涉及；如王勃《澗底寒松賦》《慈竹》多磊落不平之氣，文風(fēng)亦較挺拔。駱賓王《蕩子從軍賦》描繪邊塞征戰(zhàn)生活的，楊炯的《渾天賦》有關(guān)天象的，劉允濟(jì)的《明堂》寫宇宙萬象與官室典禮的，劉知幾《慎思賦》寫處世哲學(xué)的等等，涉及面很廣。

在形式上，“律賦”的創(chuàng)作形式得到了強(qiáng)化。這與駢文還有一定聯(lián)系，隋代興起的科舉制，在唐代逐漸發(fā)展。“唐駢文之所以稱盛，則以詩賦取士，列為?？?。今體章奏，視同典型，其應(yīng)用之廣，模仿之勤，此種風(fēng)氣，遂亙數(shù)千年而不絕。因此駢文之為物，遂逐漸具體化而標(biāo)準(zhǔn)化。然天下之事，法立而弊亦隨之，文學(xué)之演變，貴乎多方發(fā)展，而不貴乎統(tǒng)一集中，拘泥聲律，崇尚用典，此皆標(biāo)準(zhǔn)化階之歷也。律賦為駢文所造成，而亦為駢文之阻礙物，淵源于唐，遺害于后代，謂非標(biāo)準(zhǔn)化之影響乎？”唐代的進(jìn)士考試一般分為三場，第一場詩賦，第二場帖經(jīng)，第三場策文，場場定去留，首場是關(guān)鍵。中唐以后，以詩賦考試為首場。試賦一般采用律賦，以便統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。律賦在唐代、宋代和清代都曾經(jīng)作為科舉考試文體之一。由此可見初唐時代的“律賦”不僅對中、盛、晚唐時代產(chǎn)生很大影響，而且對后面幾個朝代都有很大的影響，可見它的光芒之耀眼。

三、結(jié)語

“唐詩”是唐代名片，大多人只注重唐有“詩”這一文學(xué)形式，但忽略了其他文學(xué)形式并行發(fā)展著，也許是唐代“詩”的光芒太耀眼，以致于遮住了其他的文學(xué)形式，比如律賦。

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注解

①蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局.1983.（898―900）.

②劉勰.文心雕龍[M].北京： 人民文學(xué)出版社.1958.136

③李延壽.北史文苑[M].北京：中華書局.1974.（2778）.

篇5

先唐文學(xué)接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學(xué)中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學(xué)對莊子的接受，著者認(rèn)為《莊子》強(qiáng)烈的生命精神及由此生發(fā)的詩性精神是漢晉士人和文學(xué)對其進(jìn)行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學(xué)博士論文2009年）從文學(xué)、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機(jī)與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗?！墩摾钯R對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學(xué)博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應(yīng)朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進(jìn)行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時形態(tài)和歷時形態(tài)兩個層面上來進(jìn)行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學(xué)出版社2006年版）按照唐詩的發(fā)展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術(shù)接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復(fù)雜的、深層的關(guān)系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學(xué)博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進(jìn)行了研究。

（二）唐五代文學(xué)接受的個案研究

唐代文學(xué)接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學(xué)接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進(jìn)行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細(xì)的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進(jìn)行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學(xué)博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學(xué)出版社2009年版）一書通過大量的文獻(xiàn)梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認(rèn)為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術(shù)上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學(xué)接受研究》（安徽大學(xué)出版社2010年版）則從韓愈的儒學(xué)思想、文學(xué)思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學(xué)的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進(jìn)行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學(xué)接受史》（蘇州大學(xué)博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細(xì)，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學(xué)鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學(xué)出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻(xiàn)梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認(rèn)為李商隱詩歌在理學(xué)盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學(xué)、家族文學(xué)和女性文學(xué)幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時期的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進(jìn)行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進(jìn)行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學(xué)博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進(jìn)行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進(jìn)行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進(jìn)行了論述。五代時期文學(xué)接受的個案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進(jìn)行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進(jìn)行了研究。

（三）宋金元文學(xué)接受的個案研究

宋代文學(xué)接受的個案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報出版社2009年版）注重于“變”的立論點，從文體正變、詞史流變、詞風(fēng)消長、時運盛衰、才性各異等各個方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進(jìn)行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當(dāng)代各大學(xué)通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調(diào)查的對象，以總結(jié)歸納歷代辛詞接受與消費的規(guī)律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進(jìn)行了研究；李春英《宋元時期稼軒詞接受研究》（山東大學(xué)博士論文2007年）對宋元時期辛棄疾詞接受進(jìn)行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅詩接受史研究》（北京師范大學(xué)博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅接受情況進(jìn)行較為詳細(xì)地的研究。金元時期的文學(xué)接受個案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個時期，即形成時期（金元）、曲折發(fā)展時期（明代）、時期（清代）。全書主要是梳理各個時期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創(chuàng)作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續(xù)之作、文學(xué)影響等各方面探討了《西廂記》在明清時期的接受情況。

（四）小說接受個案研究

古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學(xué)論》（1992），但該書更多的是美學(xué)意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進(jìn)行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現(xiàn)代和當(dāng)代幾個時期。郭冰《明清時期“水滸”接受研究》（浙江大學(xué)博士論文2005年）則對明清時期的“水滸”接受進(jìn)行了探討，分統(tǒng)治者、文人和民眾三個層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學(xué)博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進(jìn)行了論述，分古典接受階段、建國前的現(xiàn)代接受、建國初期的接受階段、新時期的接受階段幾個時期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學(xué)接受研究的反思

無庸置疑，古代文學(xué)的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學(xué)作為古代文學(xué)研究的理論指導(dǎo)方面，經(jīng)過磨合、融通和拓新后，廣泛地運用到古代文學(xué)研究當(dāng)中，不僅使外來理論得到了本土化轉(zhuǎn)換和運用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學(xué)的新視野，促進(jìn)了古代文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長點，其學(xué)術(shù)價值和意義是不言而喻的。同時，古代文學(xué)接受研究十分注重經(jīng)典作家作品的接受研究，這既充分體現(xiàn)了“經(jīng)典”的藝術(shù)價值、藝術(shù)魅力和藝術(shù)影響力，也展示了研究者對于“經(jīng)典”研究對象選擇的學(xué)術(shù)銳敏性，有助于幾千年的文學(xué)經(jīng)典作家作品的藝術(shù)成就和藝術(shù)價值得到當(dāng)代重估和轉(zhuǎn)化，有助于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代復(fù)興和繁榮。然而，我們也應(yīng)該看到古代文學(xué)接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和深化問題

接受研究強(qiáng)調(diào)從讀者視角來研究文學(xué)的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實踐上如何區(qū)分文學(xué)接受與文學(xué)傳播也就成了研究中的現(xiàn)實難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節(jié)內(nèi)容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區(qū)分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點與箋注，從評點與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學(xué)者已經(jīng)對文學(xué)接受的理論作過一些探討，并且有過文學(xué)接受研究的學(xué)術(shù)反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實踐上進(jìn)一步理清接受與傳播、接受與研究的本質(zhì)區(qū)別，這樣才能真正深化古代文學(xué)的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區(qū)分，突出文學(xué)接受，還是應(yīng)該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因為文學(xué)傳播本質(zhì)上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學(xué)傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區(qū)分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學(xué)接受之于傳播的價值和意義。

二是接受研究實踐進(jìn)一步拓展和創(chuàng)新問題

古代文學(xué)接受研究以經(jīng)典文學(xué)作家作品的個案研究為主，同時也有一些宏觀上的接受研究。其中，個案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個案研究突出了中國文學(xué)的經(jīng)典性，特別是唐詩和宋詞的經(jīng)典性。但無論是時代的分布上，還是研究對象的數(shù)量上，個案研究中經(jīng)典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進(jìn)一步拓展經(jīng)典作家作品對象采集是個案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時間視閾出發(fā)進(jìn)行通代或斷代接受梳理，探討中國文學(xué)的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發(fā)進(jìn)行某一地域文學(xué)的接受情況，探討某一地域文學(xué)的接受或被接受情況。同時，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學(xué)家族接受等方面來創(chuàng)新。宏觀研究需注意主流文學(xué)與次流文學(xué)、主要作家與次要作家之間關(guān)系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學(xué)術(shù)價值和意義。

篇6

一 詞的興發(fā)與音樂特征

詞，古稱曲子詞、曲子，最初興起于盛唐時期，經(jīng)由宋代文人三百年的精心澆灌成為中國文學(xué)的奇葩。從詞的興發(fā)歷程中就可以發(fā)現(xiàn)詞的音樂特征，作為配合唐代宮廷歌舞的燕樂是詞的源頭。燕樂在中國的歷史十分悠久，但這一時期的燕樂中明顯被加入了少數(shù)民族音樂的成分。導(dǎo)致這一狀況的因素有很多，最重要的兩點原因是：少數(shù)民族與中原民族的大融合帶來了“胡樂”，以及李唐王朝統(tǒng)治者所采取的民族包容政策。就前者而言，異質(zhì)文明的沖突必然會帶來兩種結(jié)果：或是一種文明消滅了另一種文明，但吸收和借鑒了后者先進(jìn)文化成果；或是兩種文明以某種特殊的方式尋找到了文化的契合點，進(jìn)而實現(xiàn)了兩者之間精神契合。就詞文學(xué)的誕生而言，很明顯是后一種文化交流方式占據(jù)了主導(dǎo)地位，正是基于這一模式所營造的文化氛圍，詞文學(xué)最早的雛形在中華文化的土壤中尋找到了著陸點。隨著中國文人對于新燕樂所投入的精力越來越多，同時伴隨著隋唐王朝的分崩離析，詞文學(xué)最終得以在晚唐以“曲子詞”的形式發(fā)展起來。

作為“詩之余”的詞在隋代和唐初都沒有能夠得到士大夫階層的認(rèn)可，始終是被儒家文人列入不受重視的范疇。需要指出的是，隋唐時期對于音樂的忽視并沒有成為阻礙中國古典音樂發(fā)展的障礙，相反正是在這一時期，大量的少數(shù)民族音樂作品和樂器進(jìn)入到中原，為中國古典音樂藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮的血液，從而為后世詞文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時期融合了少數(shù)民族音樂的藝術(shù)被稱為“新燕樂”?！靶卵鄻吩谝綦A、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、樂器、風(fēng)格等方面皆異于中國低緩單調(diào)的傳統(tǒng)音樂，因而受到世俗和朝廷的欣賞，廣為流行，風(fēng)靡一時，宣告了中國音樂古典時代的來臨”。

由此發(fā)軔，新燕樂成為隋唐社會重要的戲曲藝術(shù)形式。在以舞曲為重要表現(xiàn)手段的藝術(shù)呈現(xiàn)中，中華大地孕育的音樂開始與中亞地區(qū)流傳進(jìn)入的音樂作品產(chǎn)生交融。在具體的藝術(shù)舞臺表演活動中，人們往往會在琵琶、胡琴等多種樂器的伴奏下表演優(yōu)美的舞蹈。單純從視覺層面的審美因素而言，新燕樂的出現(xiàn)能夠滿足士大夫階層的精神審美訴求。但隨著新燕樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，人們逐漸感受到單純的舞蹈表演和音樂演奏并不能完全滿足人們的審美欲望。針對這一狀況，自初唐開始出現(xiàn)詩人根據(jù)樂曲的節(jié)奏、主題配以適當(dāng)?shù)奈霓o，這就形成了聲詩。隨著配詞活動由偶然逐漸演變?yōu)橛幸庾R的活動，早期詞文學(xué)的雛形就逐漸顯現(xiàn)出來。尤其需要引起我們重視的是，“盛唐時期格律詩體的藝術(shù)形式已經(jīng)成熟，燕樂已經(jīng)盛行，這為長短句的格律化的新體燕樂歌辭的產(chǎn)生創(chuàng)造了必要的條件，它很快成為中國新體音樂文學(xué)樣式”。

探求宋詞詞調(diào)的音樂特征時，必須回溯至這一文學(xué)樣式的誕生之初，從源頭上獲得對于詞文學(xué)的全面認(rèn)知。通過上文的分析，筆者發(fā)現(xiàn)作為詞文學(xué)源頭的新燕樂在其誕生之初就表現(xiàn)出鮮明的音樂特征，這直接導(dǎo)致了宋代詞文學(xué)與音樂產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。從中不難看出詞文學(xué)的興發(fā)是以從新燕樂的舞臺演出實踐，以及華夏文明與周圍少數(shù)民族文化的碰撞中誕生的基本事實。當(dāng)今人試圖將詞文學(xué)單純視為漢民族文化的產(chǎn)物時，不應(yīng)忽視的基本事實正是中亞、西域民族提供的音樂塑造了詞文學(xué)的最初面貌。

二 宋詞詞調(diào)的文化背景

文化背景因素并不是文學(xué)體裁發(fā)展的全部力量，但卻可以為我們提供足夠的理論支撐和物質(zhì)保證，在幫助讀者理解詞文學(xué)音樂特征的前提下提供更為精準(zhǔn)的外在因素。宋詞詞調(diào)的發(fā)展必然經(jīng)歷了漫長的歷史過程才最終走向成熟，這一過程中宋代文化發(fā)揮著舉足輕重的作用。當(dāng)然我們也必須清醒地認(rèn)識到，早期的新燕樂與宋詞之間還存在著較大差異，當(dāng)我們試圖分析宋詞詞調(diào)的音樂特征時必須充分考慮話語背景的差異、自身特征等因素。整體而言，宋詞詞調(diào)的音樂特征集中地表現(xiàn)為文人為某一詞牌所作的詞是否符合樂曲的音樂規(guī)律。換言之，一方面，是審視文人所配文辭是否符合詞調(diào)的音樂特性，另一方面，則是以樂曲的節(jié)奏作為考核標(biāo)準(zhǔn)審視所配文辭。

宋代是詞文學(xué)發(fā)展的高峰，導(dǎo)致這一局面的因素有很多。根據(jù)錢鐘書先生在《宋詩選注》序言中的觀點，唐人在詩歌創(chuàng)造領(lǐng)域所取得的巨大成就成為宋人無法逾越的高峰。筆者認(rèn)為這一論斷是基本符合宋代詞文學(xué)得以興盛的客觀事實，或許我們正是要感謝唐人在詩歌創(chuàng)作取得的巨大成就，后人才會開創(chuàng)了絢爛多姿的詞文學(xué)。構(gòu)筑起詞文學(xué)大廈的核心要素就是詞調(diào)，宋代文人往往會擇取某一聲樂進(jìn)行適度創(chuàng)作，后世稱為倚聲作詞。針對這一問題，夏敬觀先生很早就指出：“溯詞調(diào)之源流，必先明白它所配合的律調(diào)（宮調(diào)）”，“以欲證明二十八調(diào)之外，無所謂詞”。當(dāng)我們試圖了解宋詞詞調(diào)的音樂特征時，首先，必須解決的就是它與宮調(diào)之間的關(guān)系問題。

針對這一問題，當(dāng)代學(xué)人洛地曾針對宋詞做過定量分析，他認(rèn)為：“宋詞中96.6%的詞作者，其96.75%的詞作，71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標(biāo)記的，因此，宮調(diào)對于詞調(diào)作（的唱）并無決定性意義；宋詞中至少有73詞調(diào)可以使用兩種以上不同宮調(diào)，表明詞調(diào)并沒有、不能有確定的或穩(wěn)定的旋律；律詞根本不是什么‘音樂文學(xué)’，誰能告訴‘音樂文學(xué)’的定義，在中國古代壓根兒就沒有‘音樂文學(xué)’這個東西”。單純從數(shù)據(jù)層面去審視宋詞作品或許能夠得出新穎的結(jié)論，但我們必須意識到作為文學(xué)宋詞具有高度的意義包容性，單純的數(shù)理邏輯分析并不能真正探求出宋詞的本質(zhì)屬性。

所謂的“音樂文學(xué)”是借鑒西方文學(xué)得出的論點，并不見諸于中國傳統(tǒng)文學(xué)典籍和音樂理論著作。當(dāng)“五四”以來的中國學(xué)人從西方獲得了新的考察方式、觀察視角之后，他們開始嘗試將宋詞界定為“音樂文學(xué)”。這一觀點最早見于胡云翼所著《宋詞研究》，在他看來“以音樂為歸依的那種文體的活動，只能活動于所依附產(chǎn)生的那種音樂的時代，在那一個時代內(nèi)興盛發(fā)達(dá)，達(dá)于最活動的境界。若是音樂亡了，那么隨著那種音樂而活動的文學(xué)，自然停止活動了。凡是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的文學(xué)，便是音樂的文學(xué)，便是有價值的文學(xué)”。

對于20世紀(jì)以來的中國學(xué)術(shù)界而言，我們審視傳統(tǒng)文化的視野中或多或少地?fù)诫s了西方文化的因素。全新的認(rèn)知方式并不會阻礙人們了解傳統(tǒng)，相反將會為我們了解自己的文化提供更多的幫助。以本文的分析對象而言，“音樂文學(xué)”的概念很好地解釋了詞的音樂特質(zhì)。首先，詞的發(fā)生于士大夫階層音樂活動的廣泛開展，可以說音樂是詞生發(fā)的土壤。其次，文人士大夫特殊的生活方式和生活情趣中不可或缺的重要元素就是音樂，為了進(jìn)一步彰顯這一社會階層對話語形態(tài)的掌握，文人逐漸在普通人可以欣賞的音樂活動中加入了詞文學(xué)，使得所有的一切具有更為豐富、深厚的文化底蘊，進(jìn)而拉近了市民階層與士大夫之間的距離。

三 宋詞詞調(diào)的音樂特征

當(dāng)人們對于宋詞的認(rèn)識逐漸取得統(tǒng)一之后，詞文學(xué)中最重要的審美元素宋詞詞調(diào)就成為所有研究活動的焦點，而宋詞詞調(diào)的音樂特征也就以極為直觀的方式呈現(xiàn)在眼前?？傮w而言，宋詞詞調(diào)的音樂特征主要是通過以下幾個方面表現(xiàn)出來的：首先，宋詞詞調(diào)與相應(yīng)的樂曲之間保持著樂理層面的高度一致性，并在宋詞逐漸走向成熟之后以樂譜的形式流傳下來；其次，后人“倚聲作詞”創(chuàng)制的新詞必須符合前人所作詞調(diào)設(shè)定的音樂規(guī)律。

就前者而言，研究者在太樂署、教坊流傳至今的作品中能夠找到直接的證據(jù)。當(dāng)然由于古人所使用的是工尺譜，后人在解讀相關(guān)文獻(xiàn)中不可避免地會遇到很多問題，甚至是走入到理解的誤區(qū)中。

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風(fēng)格，稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句，而用和聲抑揚以就之，若之歌《陽關(guān)》詞是也。到了唐末，因其聲的長短而以意填之，始一變以成音律。

從宋詞的分析中，我們發(fā)現(xiàn)所謂“聲詩”和所謂的“曲子詞”都可以被納入到燕樂的范疇中。但曲子詞所表現(xiàn)的音樂特征更為明顯，進(jìn)而導(dǎo)致其創(chuàng)作難度更甚。宋代的詞人在創(chuàng)作這一類型的文學(xué)作品時，必須充分考慮到情感主體的內(nèi)在意愿，并將其與樂曲的相應(yīng)規(guī)律配合。對于當(dāng)時的詞人而言，他們的創(chuàng)作過程往往并不亞于唐人寫詩時“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”的創(chuàng)作歷程。

篇7

中圖分類號： J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 1009-8631（2011）06-0092-02

中國山水畫起源甚早，據(jù)古史記載，秦漢時期已經(jīng)出現(xiàn)，只是實物未能流傳至今。今天我們見到的最早的山水畫面，是東晉顧愷之《女史箴圖》與《洛神賦圖》中的背景山水。不過，這兩幅畫是以人物為主體，山水只是背景襯托而已。

既便如此，作為人物背景組成部分的山、林、獸、鳥已結(jié)合得相當(dāng)完整。山石依靠線的變化來表現(xiàn)面的不同，依靠層次來表現(xiàn)山巒的變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川，這都成為后來山水畫的基本表現(xiàn)技法。盡管這種表現(xiàn)還停留在比較幼稚的階段，但卻為中國山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。所以顧愷之的貢獻(xiàn)，不獨于人物畫，對山水畫亦功不可沒。

南北朝時期，山水畫蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了一批畫家與專論，山水畫以較為完備的表現(xiàn)技法和系統(tǒng)的理論崛起于中國畫壇，成為中國畫的一大門類。但遺憾的是，迄今為止，我們還沒有發(fā)現(xiàn)一幅山水畫作流傳于今，只能根據(jù)當(dāng)時的文獻(xiàn)資料，來研究這一時期山水畫的發(fā)展水平。

隋代展子虔的《游春圖》是留傳于今最早的山水畫。展子虔擅長中國畫的各個門類，人物、山水與車馬無不精湛，世稱“唐畫之祖”。

《游春圖》是一幅以描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現(xiàn)人們春天出游的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經(jīng)營、細(xì)勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境。圖面山清水秀，水氣彌漫，在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的高篷游艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。岸邊與山間小道，數(shù)人或騎馬或漫步，或袖手佇立，興致盎然。畫家通過對自然景色和人物活動的生動描繪，成功地表現(xiàn)了“游春”這一主題。

《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成拉開了帷幕。

至于唐代，李思訓(xùn)與其子李道昭直接繼承了展子虔一系的山水畫畫風(fēng)。李思訓(xùn)用筆工致嚴(yán)整，著色濃烈沉穩(wěn)，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強(qiáng)。李道昭繼承其父畫風(fēng)，時人謂之“變父之勢，妙又過之”，并首創(chuàng)海景山水。這樣，從隋代展子虔，到唐代李思訓(xùn)、李道昭父子，一脈相承，形成了我國山水畫獨具特色的青綠山水畫派。

唐朝還出現(xiàn)了另一山水畫派的源頭――水墨山水畫。

王維是水墨山水畫的開山始祖，是中國文化史上少有的全才，精擅詩歌、書畫、音樂。王維繪畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，以筆墨精湛，喜好渲染見長，具有“重”“深”的特點。王維的山水畫還有一個重要特色，就是詩與畫的有機(jī)結(jié)合。正如蘇軾所言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！崩L畫史將王維視為詩畫結(jié)合的創(chuàng)始者。

五代兩宋是山水畫大家輩出與流派紛呈的時代。畫家繼承并發(fā)展了南北朝、隋、唐山水畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水、“米點山水”與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水。

五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學(xué)生關(guān)仝。荊浩是北方人，曾隱居太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多為巨壑，其章法布局為中心全景式構(gòu)圖，而以主峰為中心，用云岫煙霞的斷白，襯托出中、前景。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)。關(guān)仝師從荊浩，青出于藍(lán)，自成一體，喜作關(guān)、陜一帶的秋山寒林、村居野渡。其傳世之作《關(guān)山行旅圖》巨峰高聳，氣韻深厚；林木有枝無干，但卻亂而有序，簡而有趣。

與荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水畫派相對應(yīng)，南方有以董源與其弟子巨然為代表的江南畫派，也稱“南派山水”。董源和巨然生活在長江中下游地區(qū)，其地山水風(fēng)景與北方迥異。在董源的作品中，很難看到險峻奇峭的山峰，矮丘秀巒、林麓小溪、山村漁舍，全是江南的自然風(fēng)光。巨然繼承董源畫風(fēng)，其代表作《秋山問道圖》表現(xiàn)深谷叢林臨溪之草舍中，三位隱士談經(jīng)論道，周圍一片高爽的秋季景色。

北宋出現(xiàn)中原畫派與院體山水。中原畫派以李成、范寬為代表。李成徙居山東營丘，常以齊魯原野的自然環(huán)境為描繪對象。范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫作崇山雄厚，巨石突兀，林木繁茂，氣勢逼人。繼李成、范寬之后，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當(dāng)時曾出現(xiàn)“齊魯之士惟摹李成，關(guān)陜之土惟摹范寬”的傾向。

北宋政權(quán)統(tǒng)一后，江南畫家們相繼北上，并受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始融合，形成以郭熙為代表的院體山水畫。

北宋山水畫的重要畫派還有“米點山水”與青綠山水?！懊c山水”的創(chuàng)始人米芾是北宋書法四大家之一，祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮(zhèn)江等地。長江沿岸常見的霧雨瀠瀠的云山煙樹啟發(fā)了米芾，于是他在山水畫技法上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發(fā)揮水墨的融合。墨色暈染所形成的效果，表現(xiàn)出含蓄、空瀠的神韻之趣。

至于青綠山水，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓(xùn)父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，這一畫派不為士大夫畫家所看重，被認(rèn)為是職業(yè)畫家的匠俗之作，一度消沉。北宋中期，一些畫家力排眾議，致力于青綠山水，創(chuàng)造出適合宮廷欣賞趣味的青綠山水畫，使之進(jìn)入成熟時期，代表畫家有王希孟、趙伯駒等。

南宋在臨安建立南宋畫院。由于政治上的變遷和畫家生活地區(qū)的由北南移，南宋繪畫從內(nèi)容到風(fēng)格都有了變化，出現(xiàn)以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋院體山水畫。

南宋院體山水畫與北宋院體山水畫明顯不同。畫家棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠(yuǎn)近對照方法，來形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角，被稱為“一角半邊式”的繪畫藝術(shù)。

五代兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，我們還應(yīng)該談到另一種新的繪畫風(fēng)格――文人畫。文人畫興起于北宋初期，蘇軾最早提到“文人畫”這一概念。文人畫是區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師風(fēng)格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發(fā)作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙云，借物寓意，回避現(xiàn)實；在創(chuàng)作方法上不受程式束縛，在藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)詩、書、畫、印的結(jié)合等。文人畫的興起，促進(jìn)了中國山水畫和花鳥畫的發(fā)展。在山水畫領(lǐng)域，這種畫風(fēng)在宋之后通過“元四家”的藝術(shù)追求和實踐，成為畫壇的主導(dǎo)。

“元四家”是指元代最負(fù)盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。四家均善詩書，詩書畫印結(jié)合就成為他們共同采取的藝術(shù)形式。都強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個性，強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂性，強(qiáng)調(diào)筆墨趣味。四家經(jīng)歷不同，藝術(shù)偏好、審美理想也不一樣，各有鮮明的個性。黃公望只用兩種規(guī)格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩(wěn)，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。王蒙的畫面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄,而最為明顯的區(qū)別是，三家都簡，王蒙獨繁。倪瓚山水畫的突出特點是簡、干、淡，即構(gòu)圖、形象簡，用筆干，用墨淡。吳鎮(zhèn)最突出的特點是，其他三家皆重筆，吳鎮(zhèn)卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉郁濕潤，卻保留著更多的宋人遺風(fēng)。

明清除少數(shù)畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣。如明代早期畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派為主。但之后的繪畫，仍有所突破，他們多強(qiáng)調(diào)主觀的審美感受，融各家之長，手法靈活多變，構(gòu)圖不再遵循從揖讓的傳統(tǒng)格式，自由安排，強(qiáng)調(diào)生活情趣。明代中期的“吳門四家”――沈周、文征明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。

沈周融合前代大師如董源、巨然、米芾、吳鎮(zhèn)、王蒙等諸家之長，創(chuàng)作出多種風(fēng)格的山水畫，有的細(xì)密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，也有田園小景。手法簡率，富于生活意味。他的山水畫傳世名作有《廬山高圖》《滄州趣圖卷》等。文征明是沈周的學(xué)生，工書畫,能詩文。他的山水畫有工筆、寫意兩種規(guī)格，寫意水墨山水自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細(xì)致入微，但又不刻板，有著典型的書卷氣和文人趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼采元人之法，集眾家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴(yán)謹(jǐn)，既沉郁又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒于氣韻特色。仇英出身畫工，不是文人，但他在藝術(shù)上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的首肯，具有雅俗共賞的藝術(shù)趣味。

在吳門四家之后，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧。比較大的派別有華亭派、蘇松派和云間派，其中華亭派影響最大。這三派由于同屬一地區(qū)（松江），且美學(xué)思想和繪畫風(fēng)格又基本一致，人們又將三者合稱“松江派”。

明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也極具特色。出現(xiàn)了所謂的“正統(tǒng)派”與“創(chuàng)新派”，并一直左右了整個清代畫壇的風(fēng)氣。

清代是中國美術(shù)史上的重要時期，文人化體系內(nèi)部在藝術(shù)思想、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了新的變化，這也與當(dāng)時的政治思想文化的變化相隨。由于清代統(tǒng)治者實行閉關(guān)自守和文化專制政策，極力鞏固小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，壓抑商品生產(chǎn)，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術(shù)上沖破傳統(tǒng)的解放思潮，失去了發(fā)展的土壤，全面的復(fù)古主義和禁欲主義盛極一時。

在這樣的背景下，繪畫領(lǐng)域也開始出現(xiàn)倒退和變異。以“清初六大家”為代表，他們在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”“宛然古人”，脫離現(xiàn)實，醉心于前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創(chuàng)作的一大傾向。這種藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格頗能迎合當(dāng)時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當(dāng)權(quán)者的支持和欣賞，被奉為“正統(tǒng)派”。

篇8

研究中國古代音樂史，一定會談到楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》一書。這本書有著轉(zhuǎn)向唯物史觀的歷史性成就，主要是以豐贍的資料、充分的篇幅描述了各個歷史時期中國人民創(chuàng)造音樂文化的累累成果，無論是在廣度方面和深度方面都超過以往中國古代音樂通史著作的成就。

一、樂學(xué)律學(xué)方面，以及自唐宋以降對于民間俗樂的極大關(guān)注

1.樂學(xué)律學(xué)方面

春秋戰(zhàn)國時起，古、新兩種音階并存和確立的判斷；兩晉南北朝時期對何承天“新律”、茍勖笛律的解釋；隋代出現(xiàn)八聲音階，以及關(guān)于清商調(diào)音階的判斷；唐代燕樂二十八調(diào)問題的提出，并聯(lián)系后世乃至現(xiàn)存的古老樂種，如西安鼓樂、福建南音、智化寺管樂等；中國歷史上三種律制并存、異律并用的判斷，等等。

2.對民間俗樂的關(guān)注

唐宋以降民間俗樂諸多樂種的論述，不僅資料工作扎實，而且常常自先代牽線聯(lián)系，創(chuàng)見迭出，如唐代的曲子，宋代的詞，直到明清的小曲等，不僅將它們看作縱向發(fā)展的歷程，而且分析它們和說唱、戲曲之間的血肉聯(lián)系；宋金元明清時期的市民音樂，包括藝術(shù)歌曲、說唱、樂器和器樂的論述；宋金元明清時期的戲曲藝術(shù)，包括諸多劇種、聲腔的發(fā)展歷程，而且包括自先秦以來逐漸成長的線索(散樂、百戲、歌舞戲、院本、雜劇、南戲等)；對元雜劇、南北曲等的曲調(diào)與唱詞的關(guān)系，從語言音樂學(xué)的高度具體分析其特點，并指出與西方音樂特點的區(qū)別；在中國傳統(tǒng)音樂中，闡明同一曲牌經(jīng)過變化表現(xiàn)不同內(nèi)容，對“一曲多用”的特點進(jìn)行分析和肯定，等等。此外還有關(guān)于《詩經(jīng)》和楚辭的曲式因素的分析；漢代相和歌、大曲曲式的分析，并和后世乃至現(xiàn)代的有關(guān)資料相聯(lián)系；樂器方面對琵琶沿革的探索；自周代以降貫穿各個歷史時期的對少數(shù)民族音樂的關(guān)注，等等。

在《史稿》中，楊先生還相當(dāng)廣泛地吸收了近現(xiàn)代學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，這是其視野開闊，重視學(xué)科交緣的結(jié)果，也是其歷史觀念發(fā)生趨向唯物史觀的變化、研究范圍擴(kuò)展的結(jié)果。其中重要的學(xué)者有：李純一、曹安和、郭沫若、王國維、錢南楊、陳汝衡，以及日本學(xué)者林謙三，等等。

二、音樂史的著述中有音樂

以往的很多同類書籍也好，現(xiàn)在的同類書籍也好，都存在這樣一個問題，那就是在大量的書面材料影響下，片面強(qiáng)調(diào)雅樂和其樂律的重要性，陷入沒有音樂的歷史缺陷中。在沒有原始音響資料和流傳下來的樂譜資料有限的情況下，《史稿》采用了正確而有效的手段來解決這一僵局，效果十分明顯。第一，通過一些有限的文獻(xiàn)記載來分析和推斷當(dāng)時的某些音樂品種形式結(jié)構(gòu)的面貌，比如說通過有關(guān)漢“相和歌”和“相大曲”中“解”、“艷”、“趨、”“亂”等音樂術(shù)語的文獻(xiàn)記載來分析、推論“相和歌”和相和大曲中的若干曲體形式、藝術(shù)手法，或者通過對有關(guān)唐代坐、立部伎和唐代大曲的文獻(xiàn)資料及詩歌的記錄來分析推論唐代大曲的曲式結(jié)構(gòu)等。第二，通過較晚時期記錄下來的樂譜來看較前時期的音樂。如在古琴方面可以通過明朝才出現(xiàn)的樂譜翻譯來推知漢代古琴音樂方面的一些情況，琵琶方面可以通過清末琵琶譜來推知元代琵琶音樂方面的若干成就等。第三，通過近現(xiàn)代仍然在民間流傳的古老音樂曲種、樂種的挖掘來探索古代音樂的歷史變遷，例如對清末“彈詞”藝術(shù)，就正是通過對近現(xiàn)代仍然流行的一些曲調(diào)來進(jìn)行研究的。這樣音樂史便發(fā)出了聲音。

三、對古代樂器的重要研究

古代樂器是音樂考古學(xué)的重要分支，其研究涉及經(jīng)濟(jì)、地理、政治、歷史、文學(xué)、科技等諸多學(xué)科，同考古學(xué)中的其他分支一樣，其研究方法要遵循“歷史第一”的觀點，科學(xué)地運用與之相應(yīng)的原則、方法。由于古代樂器的研究對象主要為考古所挖掘的實物，這就要求我們在研究中要注重歷史各時期的生產(chǎn)力發(fā)展水平、政治制度演變及文學(xué)作品的表現(xiàn)同步的考證原則，使之與生產(chǎn)力相適應(yīng)，與政治制度相對應(yīng)，與文學(xué)作品相呼應(yīng)，從而最大限度地保證古代樂器研究的真實、可靠、科學(xué)。

我國古代的原始社會生產(chǎn)力低，人們只能制作出簡單的樂器，材料多為動物的骨頭或者是陶、竹、木等。青銅器的出現(xiàn)促進(jìn)了樂器的改進(jìn)，原有的打磨更加精細(xì)，出現(xiàn)了笙、簫、編鐘、編罄等。春秋戰(zhàn)國時期鐵器水平提高，代表樂器是笛子。秦漢時期出現(xiàn)了排簫、羌笛、琵琶等樂器，表明多孔多弦樂器有很高的工藝要求。唐代長安城是世界經(jīng)濟(jì)文化交流中心之一，隨著外來音樂的融入，樂器品種多達(dá)三百種。引人注目的是兩種拉弦樂器。一種是扎箏，有七條弦，一種是奚琴，有兩條弦，均用竹片擦弦。后者是今天胡琴的前身。宋代科技更為進(jìn)步，樂器改制較多。此時的奚琴改為嵇琴。元代承金制，帶有明顯的元代標(biāo)志的有馬尾胡琴、三弦、嗩吶、火不思、云（云鑼）、興隆笙（管風(fēng)琴）等。而明清兩代主要是以戲曲伴奏樂器為主，主要有笛子、嗩吶、笙、琵琶、阮、鑼、鼓，胡琴也細(xì)分為京胡、板胡、馬頭琴、高胡等。

文學(xué)作品中留下了大量的古代音樂、古代樂器的痕跡。西周“五聲、六律、十二宮、旋相為宮也”，完成了十二律和七聲音階?！对娊?jīng)》中記載樂器有幾十種之多，《論語》中有“鼓瑟?！?、“聞弦歌之聲”，《墨子》中記有“非以大鐘鳴鼓琴瑟竽笙之聲以為不為樂也”，屈原的《九歌》，司馬遷的《史記》等都留下了古老的余音。曹丕《燕歌行》中有“援琴鳴弦發(fā)清商”；阮籍《詠懷》詩中云“起坐彈鳴琴”、“簫管有遺音”；唐詩中更多見“羌笛”、“胡茄”之聲，又有白居易的《琵琶行》；《孔雀東南飛》中有“十五彈箜篌”；《宋詞》、《元曲》中音樂、樂器散布其間，《馬可?波羅游記》則描寫了胡琴的美妙之聲。文學(xué)作品中留下了古代樂器演變的軌跡，也彌補(bǔ)了音樂考古中的空白，同時為考古提供了有利的佐證。

參考文獻(xiàn)：

［1］馮文慈.《中國古代音樂史稿》的歷史性成就及其局限――在紀(jì)念楊蔭瀏先生誕辰百年國際學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言.人民音樂，2000.1：15.

篇9

1 唐大明宮風(fēng)貌信息梳理

大明宮地區(qū)的風(fēng)貌信息不僅表現(xiàn)在整個區(qū)域的空間形態(tài)、人們的生活方式上，還表現(xiàn)在對歷史文化的挖掘和利用上。本文主要對唐大明宮風(fēng)貌進(jìn)行信息梳理，便于市民、游客、開發(fā)商等對唐大明宮文化的感知和識別。主要包括非物質(zhì)形態(tài)的文化表象和物質(zhì)形態(tài)的形式表象。

1.1 從唐大明宮的非物質(zhì)形態(tài)文化表象分析，主要包括詩歌、樂舞、繪畫。

1）詩歌

唐代詩歌是中國古典詩歌發(fā)展的全盛時期，不勝枚舉，包括初唐時期王勃的《送杜少府之任蜀州》、盧照鄰的《長安古意》、王昌齡的《從軍行》、陳子昂的《登幽州臺歌》等；盛唐時期李白的《蜀道難》、《行路難》、《將進(jìn)酒》、杜甫的《兵車行》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》等；中唐時期白居易的《長恨歌》、《琵琶行》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、劉禹錫的《竹枝詞》、《浪淘沙》等；晚唐時期李商隱的《無題》、杜牧的《過華清宮》、《赤壁》、韋莊的《古離別》等。

2）樂舞

樂舞藝術(shù)最早為皇家宮廷藝術(shù)，隨著時間的流逝，樂舞不斷的流入民間，流入新羅、日本等國，被世人認(rèn)知、熟悉，不僅為市井百姓帶來了新的生活方式，還為促進(jìn)各國的文化交流起到了積極作用。依據(jù)史料記載樂舞藝術(shù)包括《云門》、《大鑊》、《九部樂》、《中春麟德殿會百僚觀新樂詩》、《定難曲》、《嘆百年舞曲》、《中和樂舞》、《圣壽樂》、《繼天誕圣樂》、《順圣樂》、《光圣樂》等等。

3）繪畫

唐大明宮可以稱之為藝術(shù)寶庫，在當(dāng)時的圖書收藏機(jī)構(gòu)存放著不少繪畫作品。唐代宮廷收藏的繪畫作品主要來自于隋代館藏品、民間各地官府或官員進(jìn)獻(xiàn)以及因為各種原因而創(chuàng)作的作品。史料記載的繪畫藝術(shù)包括：大明宮集賢書院收藏的《梁武帝南郊圖》、《群公祖二疏》、《明君入匈奴》、《秋千圖》等；大明宮密閣收集的閻立本的《文成公主降蕃圖》、《步輦圖》、漢王元昌的《漢賢王圖》、范長壽的《風(fēng)俗圖》、殷與韋無忝《皇朝九圣圖》、曹元廓《后周北齊梁陳隋武德貞觀永徽等朝臣圖》、楊升《望賢宮圖》、張萱《少女圖》、談皎《武惠妃舞圖》、韓《龍朔功臣圖》、陳宏《 安祿山圖》、王象《鹵簿圖》等。除了館藏的繪畫作品外，大明宮處處都有繪畫作品存在，各類建筑物雕梁畫以及屏風(fēng)上的各種題材的繪畫作品，栩栩動人。

4）唐紋樣

唐代的裝飾紋樣打破了原本以動物紋為主的傳統(tǒng)紋樣模式，注重生活情趣，拜托了拘謹(jǐn)、冷靜、神秘、威嚴(yán)的氣氛。給人一種自由、舒展、活潑、親切的感受。唐紋樣主要包括聯(lián)珠團(tuán)窠紋、寶相花紋、瑞錦紋、散點式小簇花、小朵花、穿枝花、穿枝花、鳥銜花草紋、狩獵紋、幾何紋。這些紋樣的特點概括為：豐富、肥碩、濃郁、艷麗。題材上，植物紋，動物紋，幾何紋形成了絲綢紋樣的三大題材；藝術(shù)造型尚肥壯，如此時的寶相花，纏枝紋，卷草紋。

1.2從唐大明宮的物質(zhì)形態(tài)形式表象分析，主要包括唐大明宮的規(guī)劃設(shè)計、唐大明宮的宮殿建筑群設(shè)計以及大明宮內(nèi)兩側(cè)的里坊空間。

1）唐大明宮規(guī)劃設(shè)計

中國古代都城的設(shè)計以中軸對稱布局為原則，不僅要規(guī)劃出一個宏大的建設(shè)區(qū)，給人以傳統(tǒng)、規(guī)則、整齊的感覺，還要有一種莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。唐大明宮在布局上遵循了這一思想，南部的朝政區(qū)嚴(yán)格按照中軸對稱布置。這條軸線從南到北依次有丹鳳門、御道、含元殿、宣政殿、以及內(nèi)朝紫宸殿等建筑。

《周禮?考工記》中記載的“旁三門”也充分運用于大明宮的規(guī)劃設(shè)計中，在大明宮的北面和南面，分別設(shè)置三門。在大明宮的南面正中有丹鳳門、東有望仙門、西有福建門；在大明宮的北面正中有重玄門，東有銀漢門，西有清霄門。處于南面的丹鳳門和北面的重玄門又以《周禮?考工記》中記載的中軸對稱形式設(shè)計。

2）唐大明宮宮殿群設(shè)計

唐大明宮宮殿建筑群的設(shè)計是綜合了西漢、東漢以及外來建筑的經(jīng)典設(shè)計，建構(gòu)出來的完整建筑體系。這種建筑群體主要變現(xiàn)含元殿、宣政殿、紫宸殿、麟德殿以及大明宮內(nèi)的亭臺樓閣上。

雖然這種建筑組群的設(shè)計體現(xiàn)在大明宮內(nèi)，但是它們各自還是有不同的，其中主要包括皇帝辦公議事區(qū)和為皇族提供居住和游憩的區(qū)域?；实坜k公議事區(qū)為大明宮的前朝區(qū)，而為皇族提供居住和游憩的區(qū)域主要集中于太液池周邊。前朝區(qū)的建筑設(shè)計主要表現(xiàn)在：建筑體量大、左右對稱、色彩穩(wěn)重而肅靜，體現(xiàn)出朝政區(qū)的威嚴(yán)；前朝之后的居住及游憩區(qū)，雖不是中軸對稱布置，但在建筑形式上也采用了左右對稱、主從分明的布局形式。

3）唐大明宮皇家園林

太液池是大明宮內(nèi)廷區(qū)的中心地帶，水域廣闊，島嶼與假山相峙，岸邊分布著大量的宮殿、廊院、樓亭。它是宮廷的皇家園林景區(qū)，它的建成體現(xiàn)了唐代造園技藝的成熟和，體現(xiàn)了大唐盛世的雄偉氣概。

4）唐代里坊空間

里坊制是中國古代城市營建的一種制度，唐代的里坊制是中國古代城市規(guī)劃制度的鼎盛時期。從里坊的內(nèi)部形態(tài)來說，唐長安城每個里坊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完善，都有一字型或者十字型的生活性道路，將里坊劃分成不同區(qū)塊；從街道布局來說，唐長安城的街道布局橫平豎直，方向明確，道路占地面積很大，城內(nèi)的大街空間空曠，主要用于唐代皇帝出行和捕亡奸偽，每個里坊中只有15米和2米的生活性道路；從公共空間來說，里坊內(nèi)由于道路密度很低，導(dǎo)致開敞空間少，宅與宅之間的間距小。

2 唐大明宮風(fēng)貌符號的識別與應(yīng)用

依據(jù)《大明宮地區(qū)保護(hù)與改造總體規(guī)劃》提出的大明宮地區(qū)風(fēng)貌控制措施，將大明宮地區(qū)劃分為遺址保護(hù)區(qū)、城市綠地、風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)以及一般控制區(qū)。在開發(fā)建設(shè)過程中，應(yīng)注重規(guī)劃設(shè)計的指導(dǎo)性意見，合理利用歷史風(fēng)貌符號，通過風(fēng)貌信息的演繹和再現(xiàn)，對遺址區(qū)內(nèi)以及遺址周邊的建設(shè)項目提供了建筑布局，尺度控制、景觀形態(tài)等風(fēng)貌延續(xù)的參考方法。

唐大明宮風(fēng)貌符號主要包括建筑符號和傳統(tǒng)紋樣，還包括繪畫、樂舞、詩歌等。對這些唐代大明宮風(fēng)貌符號的提取，可以在大明宮地區(qū)的建筑細(xì)部、雕塑、小品中表現(xiàn)。敦煌第172窟建筑細(xì)部、歇山頂、唐代建筑基座示意、唐代鴟尾、唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當(dāng)、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等等這些都可以用于大明宮區(qū)域的風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)；歇山頂、唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當(dāng)、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等可以運用于遺址保護(hù)區(qū)內(nèi)的建筑小品中；唐代石螭首、唐蓮瓣紋瓦當(dāng)、唐代傳統(tǒng)“寶相花”紋樣等可以運用于一般控制區(qū)中居住小區(qū)內(nèi)的建筑細(xì)部、雕塑、小品等。

3 唐大明宮風(fēng)貌信息的再現(xiàn)與演繹

唐代大明宮規(guī)劃設(shè)計充分體現(xiàn)了《周禮?考工記》中提出的中軸對稱、旁三門、前朝后寢的布局模式。雄偉的宮殿建筑群是大明宮社會和文化成就的最高表現(xiàn)。

篇10

“地域意象”是指用以表現(xiàn)特定區(qū)域的人文景觀、地方特色，并且由于大量、長期、反復(fù)地使用，以至于成為承載該區(qū)域地方經(jīng)驗、歷史記憶、文化遺產(chǎn)的故實、典故，不僅流播于當(dāng)?shù)兀伊魍ㄓ谕獾氐牡乩砦幕庀骩1]。這里的“地域”，并非單指特定的地理空間區(qū)域，更包含著詩人從現(xiàn)實繼承的、理解的與想象的空間，蘊含著詩人在觀察這一空間時的感受、情緒、主觀的情境認(rèn)識和價值判斷[2]。這里的“意象”，作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇，指的是“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”[3]。在中國傳統(tǒng)詩歌意象研究中，“地域意象”是較獨特值得關(guān)注的一類。舉例來看，如果說“花”、“鳥”、“月”等傳統(tǒng)意象是因其自然屬性與人事的悲歡離合存在暗合而逐漸成為詩歌創(chuàng)作中承擔(dān)有一定意蘊的特定符號的話，那么地域意象如“北固山”其巍峨險峻的自然屬性顯然不足以讓它承擔(dān)起家國之思、英雄豪情這樣深刻而豐富的文化內(nèi)涵，因此必然是人文活動的改造、人文精神的灌注在其中發(fā)揮了更重要的作用，那么這種作用是如何發(fā)生的？它需要經(jīng)歷哪些階段？有著怎樣的美學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)？便是本文探討的主旨所在。

一、地域景觀的自然存在

地域景觀的自然存在狀態(tài)是其成為詩歌中地域意象的先決條件。倘若地域景觀的自然屬性本身不足以滿足創(chuàng)作主體的審美需求，那么創(chuàng)作主體就不能相應(yīng)地對地域景觀進(jìn)行文化上的關(guān)注和創(chuàng)造，地域意象的生成就無從談起。

地域景觀的自然存在狀態(tài)可以從兩方面進(jìn)行分析：一是審美客體能否為審美主體帶來心理愉悅，二是審美客體在地域空間中所處的地理位置是否值得關(guān)注。

首先這種心理愉悅并不限于單純或單一的喜悅感、和諧感，審美愉悅包含人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階，是我們整個生命的運動和顫動[4]。具體而言，北固山除卻其前中峰嘉木繁蔭、山光水色渾然一體所帶來的優(yōu)美感之外，其后峰臨江枕水、絕壁如削更給人帶來了宏壯雄偉之感，因此陳從周先生曾評說：“看莽南徐，蒼蒼北固，如此三山，大有三山鎮(zhèn)京口、此地鎮(zhèn)長江之慨！”[5]

其次，特殊的地理位置使得人們對地域景觀給予更多的關(guān)注，至少能夠使地域景觀作為詩歌創(chuàng)作的背景出現(xiàn)在文學(xué)文本中。就北固山而言，其位于京口地區(qū)（今屬鎮(zhèn)江市），地理位置頗為獨特。一方面京杭大運河與長江在此交匯，形成“十字黃金水道”，作為南北交通樞紐、漕糧要道，優(yōu)越的地理位置增大了北固山景觀被發(fā)現(xiàn)和鑒賞的可能。另一方面京口因山為壘，緣江為境，優(yōu)勢天成，地理位置的特殊性也使得京口北固成為古代兵家必爭之所?！侗惫躺街尽份d：（東晉）蔡謨嘗起樓于上以置軍實[6]?？梢娮畛醣惫躺礁嗟氖且浴败娛律健钡男蜗蟪霈F(xiàn)的。

獨特的地理位置不僅為軍事活動提供了可能，更是為文人的詩歌創(chuàng)作提供了豐富的歷史素材，為后世文人挖掘其歷史文化底蘊奠定了基礎(chǔ)。

二、人文活動的干預(yù)

中國傳統(tǒng)美學(xué)給予“意象”最一般規(guī)定的是“情景交融”，傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“情”、“景”的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)。不妨列出這樣的公式：

意象=感情+景觀

在公式{1}滿足的前提下，地域意象若想在詩歌中不斷發(fā)展上升，就依賴于感情的上升、景觀的上升，“感情的上升”是指文人詩歌中所抒發(fā)的感情與社會現(xiàn)實的聯(lián)系日益密切、表現(xiàn)的意蘊日益深厚，“景觀的上升”是指自然景觀日益優(yōu)美宏壯、人文色彩日益濃厚。

感情和景觀的上升則需要人文活動的干預(yù)，具體表現(xiàn)為人文活動對自然景觀的“改造”，從而使得自然景觀逐漸向人文景觀過渡。人文景觀的形成進(jìn)一步增強(qiáng)感情的多樣性，感情的多樣性使得詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出多重主題，而在特定的時代背景下，多樣性的文學(xué)主題中會有一項被格外突出，最終使地域意象成為富有特定歷史文化內(nèi)涵的、在文學(xué)中承擔(dān)有特定功能的符號，至此地域意象在歷史發(fā)展的潮流中走向成熟。根據(jù)上述分析并結(jié)合公式{1}，我們又可擴(kuò)展、推導(dǎo)出如下公式：

根據(jù)上述公式{2}，我們便可以對以北固山為代表的地域意象做出一定的分析。實際上，特定的時代、文化背景及文學(xué)發(fā)展規(guī)律都會對上述各個階段產(chǎn)生影響。就文學(xué)發(fā)展的規(guī)律而言，魏晉時期被稱為“文學(xué)的自覺”時代，文學(xué)“美”的價值屬性得到進(jìn)一步確認(rèn)。蕭子顯在《南齊書?文學(xué)》中將文學(xué)與“神明”、“氣韻”、“空靈”等表示審美屬性的詞語聯(lián)系起來，無疑已經(jīng)明確認(rèn)識到文學(xué)蘊含著有別于其他文化形態(tài)的特殊的審美屬性[7]。在這樣文學(xué)發(fā)展的時代背景下，北固山的優(yōu)美風(fēng)光便能夠被創(chuàng)作主體發(fā)現(xiàn)，并成為詩歌中反復(fù)吟詠的對象。從現(xiàn)有史料看，北固山首次作為文學(xué)創(chuàng)作的意象出現(xiàn)于詩歌中正是在劉宋時期，元嘉四年（427），宋文帝劉義隆巡幸丹徒，時謝靈運陪同出游，曾作《從游京口北固應(yīng)詔》。這一時期的北固山大多僅僅以原生態(tài)的自然形象出現(xiàn)于詩歌創(chuàng)作中，本身并不承擔(dān)創(chuàng)作主體的過多感情。但不管怎樣，北固山意象在這一時期進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野。

自然景觀的審美價值被發(fā)現(xiàn)以后，人文活動對自然景觀的“改造”便成為可能，這種“改造”一方面使得地域景觀更光鮮生動、更富有人文色彩，另一方面為文人的創(chuàng)作提供生成的空間。

實際上通過“搜韻”網(wǎng)站在對唐宋有關(guān)北固山意象的詩詞的收集和整理過程中，發(fā)現(xiàn)在唐代北固山文學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出遁世隱逸、羈旅宦游、人生感懷、詠史懷古等多重文學(xué)主題，這與中國古典詩歌發(fā)展到盛唐走向成熟的文學(xué)發(fā)展規(guī)律同樣密不可分。實際上在唐代，表現(xiàn)羈旅宦游的北固山詩歌更顯著，例如孟浩然的《早春潤州送從弟還鄉(xiāng)》、李嘉v的《留別毗陵諸公》、齊己的《送東林寺睦公往吳國》、李頎的《送盧少府赴延陵》等，這與北固山特殊的地理位置有較密切的聯(lián)系，尤其是隋代京杭大運河的開鑿，使得京口地區(qū)變成交通的中轉(zhuǎn)站，更成為人生命運的中轉(zhuǎn)站，因此表現(xiàn)好友傷別之情的詩歌及面對未知旅途、進(jìn)行人生思考的詩歌便大放異彩，北固山意象開始由冷靜的、沉默的自然山水逐漸帶有人的感彩。

值得一提的是似乎越到王朝末路，詠史懷古的詩歌便越有興盛的傾向，文人的情感便越有上升的空間，晚唐五代時期同樣如此。以北固山為例，一方面它曾是三國時期吳國都城所在，劉備與孫權(quán)曾于此商討破曹大計，梁武帝曾在此登臨，手題“天下第一江山”的美名，北固山自身具備的歷史文化底蘊是詩歌詠史懷古主題的土壤。另一方面，它毗連金陵，北望廣陵，在眾多詩歌中總能看到北固山與金陵、廣陵兩所城市的對話，例如“石頭城外青山疊，北固窗前白浪飛。盡是共游題版處，有誰惆悵拂苔痕”（齊己《懷金陵舊知》）、“石頭城下泊，北固暝鐘初”（賈島?送朱可久歸越中）、“天遠(yuǎn)樓臺連北固，夜深燈火見揚州。回頭卻望金陵月，獨倚牙旗坐浪頭”（楊蟠?《陪潤州裴如晦學(xué)士游金山回作》）。北固山總能夠以一個旁觀者的視角，既漠視金陵這所所經(jīng)歷的六朝興衰，又觀望長江北岸繁華一時的揚州是如何在連年的征戰(zhàn)下變成斷壁殘垣。北固山的這種身份，尤其容易喚醒文人在登臨此山時對于歷史興衰的感慨。

北宋時期，宋太祖推崇守內(nèi)虛外的養(yǎng)士政策，對于傳統(tǒng)士大夫而言，寵命優(yōu)渥的生活環(huán)境使得北固山詩歌呈現(xiàn)出更多的宦游享樂、酬唱贈答的文學(xué)主題。宋《嘉定鎮(zhèn)江志》載：甘露寺多景樓不知其所始……登北固山題詠者多不及多景，則樓當(dāng)建于本朝無疑[8]。多景樓面向長江，憑欄遠(yuǎn)眺，江山秀色盡收眼底，這一方面使得多景樓成為宋代文人登臨賞景的場所，另一方面成為文人雅聚、開展文學(xué)競賽的所在。例如蘇軾就曾于多景樓寫下“多情多感仍多病，多景樓中。樽酒相逢，樂事回頭一笑空”（《采桑子?潤州多景樓與孫巨源相遇》）的麗詞佳句。此外，北宋時期三教融合的思想使得文人對于社會現(xiàn)實、對于人生自我都有敏銳的洞察；宋代尖銳的民族矛盾、繁華表象下尖銳的社會矛盾使得傳統(tǒng)士大夫?qū)τ谏鐣蔚膭邮幰鄻O為敏感，因此這一時期北固山文學(xué)同樣不乏人生感懷、詠史懷古之作。這些作品雖然并非北固山詩歌的主流，但促使北固山詩詞逐漸與深沉社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系起來，這一方面推動自然景觀向人文景觀過渡，另一方面由文人情感與人文景觀交互作用所產(chǎn)生的多類文學(xué)主題中，逐漸顯示出一種英雄之氣和興亡之悲，為南宋辛棄疾等愛國詞人的北固山詞的出現(xiàn)開了先河，為北固山這一意象的最終成熟奠定了基礎(chǔ)。

宋室南渡以后，民族矛盾日益加深，北固山以深厚的文化底蘊及在民族戰(zhàn)爭中顯著的地理位置，成為士人登臨吟嘯，抒發(fā)愛國情懷的首選之地。這一時期的代表文人如辛棄疾、陳亮、劉過等辛派詞人，他們均為矢志復(fù)國之士，面對國家和民族的災(zāi)難，他們壯懷激烈、大聲疾呼，寫下了諸如“千古江山，英雄無覓、孫仲謀處”（宋?辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》）、“天下英雄誰敵手”（宋?辛棄疾《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》）、“登高懷遠(yuǎn)也學(xué)英雄涕”（宋?陳亮《念奴嬌?多景樓》）、“江流千古英雄淚”（宋?劉過《多景樓》）等大量英雄詩詞，有著強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神，充滿英雄的悲慨，使得北固山這一意象開始逐漸承擔(dān)起家國之思、英雄壯志這一深沉的文化主題。

至此，從魏晉到唐宋，歷經(jīng)將近一千年的演變，以英雄文化、愛國主義為主題的北固山地域意象最終得以生成。在整個過程中，我們看到在人文活動的參與下，文人情感是如何與景觀相互作用生成多種文學(xué)主題，在文學(xué)的歷史發(fā)展潮流中，多個文學(xué)主題又是歷經(jīng)怎樣的消長起伏最終發(fā)展成為傳達(dá)特定價值取向的詩歌意象。

三、文人意識的附加

在公式{2}中，人文活動“改造”自然景觀對于地域意象生成是必不可少的，但這種“改造”具體包含哪些內(nèi)容，又是如何發(fā)生的，仍有必要進(jìn)行詳細(xì)論證。

人文活動對自然景觀的“改造”包含兩方面內(nèi)容：一是物質(zhì)的，即人力施加于自然景觀使其發(fā)生形變，如閣樓庭院、廊臺樓榭的修建等；二是精神的，即文人意識的附加。物質(zhì)層面不屬于本文探討的范疇，文人意識的附加是本文探討的重點。

在文人意識附加的過程中，“移情”是重要的心理基礎(chǔ)。移情作用說源于立普斯，他的理論是以幾何形體為依據(jù)的。立普斯認(rèn)為希臘建筑中多立克石柱本是一堆無生命的大理石，但是我們在觀照石柱時，它卻顯得有生氣、有力量，仿佛從地面上聳立上騰，這就是移情作用[9]。他認(rèn)為在這個過程中“類似聯(lián)想”發(fā)揮了關(guān)鍵作用，即憑借以往的經(jīng)驗解釋目前的事實，我們最原始推知事物的方法也就是根據(jù)自己的活動和情感，測知我以外一切活動的人物和情感[10]。多立克石柱承受重壓的姿態(tài)喚醒了我們出力抵抗、毫不屈服的人生記憶，在人們進(jìn)行審美的凝神關(guān)照之際，我們忘記了物我的差別，于是出力抵抗、聳立上騰這些本來只是我們心中的感受便投射到石柱身上，似乎變成了石柱自身所帶有的自然屬性。

立普斯的這些觀點同樣適用于分析文學(xué)作品中以北固山為代表的地域意象。宋乾道五年（1169），陳天麟的《重建北固樓記》云：“茲地控楚負(fù)吳，襟山帶江，登高北望，使人有焚龍庭空漠北之志?！盵11]陳亮在《念奴嬌?登多景樓》中亦言：“一水橫陳，連崗三面，做出爭雄勢?！北惫躺饺绾文茏龀觥盃幮蹌荨?？登臨北固何以使人有“焚龍庭空漠北”之志？實際上并非北固山自身帶有這些特性，而是在南宋時期，民族矛盾激化、國家處危難關(guān)頭的社會背景下，文人的自我意識投射到北固山，從而使北固山呈現(xiàn)出人才有的姿態(tài)和情感。

立普斯的移情作用說側(cè)重于由我及物，但實際上文人意識在對自然景觀進(jìn)行附加時常常是雙向的，不僅外物可以感染上審美主體的情緒，審美主體也常常會潛移默化地受到審美客體的影響。即如朱光潛所言：“有時我的情趣也隨物的姿態(tài)而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而欣然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回震蕩，全賴移情作用。”[4]107

地域意象也同樣如此。北固山橫枕大江，巍峨峭立的山峰與浩渺奔騰的江水渾然一體，登高望遠(yuǎn)，縱目天極，心胸怎么能不開闊、情性怎么能不搖蕩，反觀北固山勢，前鋒、中鋒、后峰三峰連貫?zāi)媳?，猶如巨龍臥飲長江，氣勢何等雄偉壯觀，立于此處何人不想吟嘯壯麗詞句？正如清人周鎬所言：“予每讀盧肇詩‘海日生殘夜，江春發(fā)舊年’輒為此山悲壯半晌?！盵12]

通過對文人意識對自然景觀的附加過程的具體分析，結(jié)合公式{2}，我們便可以進(jìn)一步得出如下公式：

通過公式{1}{2}{3}，我們便得出了以北固山意象為代表的、能夠傳達(dá)特定的文化意味、具有象征符號功能的地域意象生成的一般過程。

在本文中，我們梳理出以北固山為代表地域意象是如何在文學(xué)發(fā)展的過程當(dāng)中，逐漸上升為能夠承擔(dān)家國之思、英雄壯志的文化符號。首先，地域景觀要能夠成為地域意象，其內(nèi)在的審美屬性要被審美主體喚醒；其次，地域意象要想在文學(xué)創(chuàng)作中逐步上升、逐步豐富其內(nèi)涵，人文活動的干預(yù)發(fā)揮了重要作用；最后，我們著重分析人文活動對自然景觀的精神改造，即文人意識的附加，在這個過程中移情作用至關(guān)重要。綜上，通過{1}{2}{3}三個公式，便得到了地域意象生成的一般規(guī)律。

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