導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇審美文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2005年，徐州市政府將此民俗活動納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(徐州)彭祖伏羊節(jié)獲“中國優(yōu)秀節(jié)慶品牌”稱號，被評為“徐州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;2009年，中國烹飪協(xié)會認定徐州為“中國伏羊美食之鄉(xiāng)”，確定了徐州伏羊節(jié)在國內(nèi)的唯一性和權(quán)威性。一年一度的伏羊節(jié)開始于入伏的第一天，持續(xù)時間為一個月。這一個月中徐州當?shù)匕傩占性诟鱾€酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經(jīng)描述徐州伏羊節(jié)的場面:“徐州伏羊節(jié)極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關(guān)的字樣。平時生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉(xiāng)下娶媳婦坐大席。”［3］眾所周知，在嚴寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅(qū)除，達到以食養(yǎng)身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫(yī)開藥方”的說法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發(fā)展，比如戲曲藝術(shù)中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設過程中不僅強調(diào)傳統(tǒng)主流文化的作用，同時也注重發(fā)展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余論

隨著城市化建設進程的不斷加快，城市審美文化建設問題越來越受到關(guān)注。城市在發(fā)展經(jīng)濟的同時如何發(fā)展城市審美文化，突出城市的文化內(nèi)涵，弘揚城市的人文精神，是每個城市都需要思考的問題。建設城市審美文化，其中一個重要問題就是如何做好城市傳統(tǒng)主流文化與城市民俗文化的共同建構(gòu)。所謂的城市傳統(tǒng)主流文化主要是指在國家的大文化背景下，城市根據(jù)自身的歷史文化情況，由城市政府推動和弘揚的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識，為城市發(fā)展提供可靠的精神動力。如何做好城市主流文化的建設，筆者認為應做好如下幾點:首先，明確城市的傳統(tǒng)主流文化是什么。每個城市都有自身的發(fā)展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內(nèi)涵，城市在進行審美文化建設之前應該對自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內(nèi)涵所指，這樣才能把握住城市文化發(fā)展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內(nèi)涵。在明確城市傳統(tǒng)主流文化的基礎上，每個城市應該深入挖掘傳統(tǒng)主流文化的史實資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎上，深入挖掘徐州的漢文化史實資料，先后發(fā)現(xiàn)漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚。

篇2

就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內(nèi)心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數(shù)次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關(guān)于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。

二、虛實相生、情景交融

虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準?！疤摗焙汀皩崱痹谖璧钢惺且韵髞眢w現(xiàn)。舞蹈的動態(tài)視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術(shù)作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現(xiàn)花神的靈動。文學里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內(nèi)心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構(gòu)出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設計，以及所呈現(xiàn)出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內(nèi)心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現(xiàn)的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發(fā)號施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現(xiàn)出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。

不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見圖3）。柳夢梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說。

三、形神相依、氣韻生動

篇3

一、中國傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點

中國的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天已經(jīng)有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現(xiàn)中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統(tǒng)文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現(xiàn)出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性

這一點在藝術(shù)還沒有完全自覺的時代表現(xiàn)得很突出，尤其是強調(diào)倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現(xiàn)，也是推動傳統(tǒng)審美倫理性特點形成的思想動力。《論語》中孔子關(guān)于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關(guān)系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是?！?《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛?！?《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經(jīng)具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術(shù)自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術(shù)表演，但在那個藝術(shù)沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純?nèi)皇菍徝阑顒恿?。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關(guān)，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權(quán)，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的“文”“質(zhì)”關(guān)系和“言”“德”關(guān)系上，孔子認為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質(zhì)”同等看待了，但“文質(zhì)彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關(guān)系相聯(lián)系，結(jié)合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用?！芭d于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現(xiàn)了這一點。《陽貨篇》有言：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?《論語·憲問篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點。在《詩經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉?！币浴梆ò遵x”比擬隱逸林中的高潔之士?！肚仫L·小戎》：“言念君子，溫其如玉?！币杂竦臏貪櫛葦M君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！倍摹督垌灐穭t以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經(jīng)典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點還表現(xiàn)在對藝術(shù)作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術(shù)上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現(xiàn)出宋徽宗極高的藝術(shù)天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點的成因

如果將“美”字進行字源考察，就會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美文化從萌芽時期就與實用性有著關(guān)聯(lián)，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味?！墩f文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！彼未煦C補注《說文》日：“羊大則美，故從大?！币簿褪钦f羊的體肥毛密不僅體現(xiàn)著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術(shù)意味。審美最初與實用相聯(lián)系并不難理解，但中國傳統(tǒng)審美文化又是因何逐步表現(xiàn)出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關(guān)：超級秘書網(wǎng)

(一)長期處于宗法社會

人類社會的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇4

[15]陳龍海.東方美學視野下的中國書法[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2006.45（1）：64-69.

[16]吳杰中.中國古代審美文化論[M].上海：上海古籍出版社，2003年.

[17]徐清泉.中國書法的藝術(shù)境界提升與隱逸文化的貢獻[J].故原師專學報（社會科學版），2002.23（4）：57-61.

[18]周維權(quán).中國古典園林史[M].北京：清華大學出版社，2008年.

[19]上海書畫出版社編.歷代書法論文選：上冊[M].上海：上海書畫出版社，1979年.

[20]宗白華.美從何處尋[M].南京：江蘇教育出版社，2005年.

[21]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，1991年：2.

[22]華海鏡，金荷仙.書法在中國古典園林中的審美價值[J].浙江林學院學報，1998.15（3）：94-97.

[23]邵曉舟.淺談李漁園林美學思想中的“取景在借”觀點[J].藝術(shù)百家，2004.（05）：134-137.

篇5

1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題

英美文學課是我國高校英語專業(yè)教學中重要的專業(yè)知識課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學校英語專業(yè)教學大綱》“文學課程的目的在于培養(yǎng)學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現(xiàn)目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現(xiàn)有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當?shù)那腥朦c和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發(fā)展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發(fā)展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發(fā)展。20世紀西方文論在研究重點上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標志是現(xiàn)象學、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學模式。運用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇6

在目前的高校中國畫教學過程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對學生的指導，而忽略對中國畫的審美教育。這就使很多學生在面對一張中國畫作品時不知道如何對其進行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進而導致學生在之后自己進行創(chuàng)作時不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對自己的繪畫創(chuàng)作也沒有信心，沒有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學中，只有首先使學生明白如何對中國畫進行審美，才可能使他們在今后自己的繪畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來。陸儼少先生在《畫語錄》中曾說過：“學畫要做到四個多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多?！惫P者認為，陸儼少先生的這段話道出的就是學習中國畫的幾個關(guān)鍵要點，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時上課時候最注重教授給學生的“畫”放在了最后，這也正說明了在學習中國畫時“看”——也即對中國畫審讀和審美的學習及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學經(jīng)驗來看，“看”是目前在高校中國畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個教學環(huán)節(jié)，而這個“看”具有深刻的含義，更確切地說可以稱之為“讀”——當我們面對一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點水般對繪畫匆匆地一眼帶過，而是要對畫面進行深入分析和研究，要慢慢體會其中的美，要靜下心來，認真地“讀”畫，慢慢地以中國畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實也正是對畫面進行審美的過程。

一、中國畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學方法的滲入對我國現(xiàn)在高校的中國畫教學模式影響很大。在學生進入高校前對美術(shù)方面的學習統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進入大學的第一年，也往往開設有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎性課程學習，之后才是對自己所學專業(yè)的學習。這種學習順序?qū)χ袊媽I(yè)的學生存在一定的益處，但同時也有很大的弊端——這種教育模式可以使學生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語言、觀察方法，使學生了解西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進程，可是也往往會使學生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學西方繪畫理念為畫中國畫服務，甚至影響和阻礙學生對中國畫的學習。在高校國畫教學中，我們必須使學生明白，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國畫是我國民族高度智慧的結(jié)晶，它有自身鮮明的民族特色，中國傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點就是對中國畫筆墨關(guān)系的認識。中國畫是一種以水墨來表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等動作來創(chuàng)作。中國畫的筆墨，不但注重對自然的刻畫，也注重對畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時候，繪畫者心里對該物體的印象和體會。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國畫的筆墨有了極為靈活的運用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關(guān)系進行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對筆墨的理解和運用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關(guān)系富麗堂皇，而黃荃的畫面風格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運多舛。徐渭多才多藝，在詩歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術(shù)上的風格也獨樹一幟，具有強烈的個性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩句，表達了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當時世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元氣淋漓障猶濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機，這正是在教學中需要引導學生學習之處。

二、中國畫審美教育之“讀線條”

其次是對中國畫線的審美，要在教學中教會學生如何認識線條和欣賞線條。線是中國畫造型的基本繪畫語言，也是中國畫的重要繪畫表現(xiàn)手法，它不但具有很強的表現(xiàn)力，也充滿了節(jié)奏感和韻律感，具有很強的形式美感。在對中國畫的審美中，線所表現(xiàn)的形式美是一個重要的審美衡量標準，它不但要流暢、簡潔，還要有粗細濃淡變化，有疏密組織關(guān)系，有虛實繁簡安排，要能連續(xù)交錯、濃淡穿插，它不但要塑造物像形體，更要表現(xiàn)物像的質(zhì)感和陰陽，所以畫面中的線條要有筆力，也就是常說的力透紙背，同時，線條要有自身的氣質(zhì)，要有速度和情緒，要在畫面中和諧統(tǒng)一。如《八十七神仙圖卷》，其線條生動地表現(xiàn)了諸仙的形象，線條不但圓潤流暢，更是變化多樣，豐富而不凌亂，對女仙面部和五官的刻畫，以及身上衣服和頭飾的繪制都相當精妙，它把中國畫中對線條的審美完美地展示了出來，線條自身的飄逸流暢、抑揚頓挫，都詮釋了中國畫線條的審美。

三、中國畫審美教育之“讀構(gòu)圖”

再次是要在教學中教會學生有意識的分析畫面的構(gòu)圖，要學會“讀構(gòu)圖”。中國畫經(jīng)過長期的歷史演變，它的構(gòu)圖不像西方繪畫那樣有很多規(guī)矩和定律制約，而是為畫面整體和繪畫者表達情感服務的。如中國畫構(gòu)圖上用的是散點透視，是根據(jù)不同需要把站在不同立足點看到的事物和繪畫者自己想表現(xiàn)的事物有序的組織在同一幅畫中，它表現(xiàn)的物像常常是超過真實而帶有繪畫者精神追求的，如北宋張擇端的《清明上河圖》。中國畫的構(gòu)圖還有極具特色的卷軸、立軸、扇面等樣式，但不論哪種構(gòu)圖樣式，都講究章法，畫面通常要考慮整體的“置陳布勢”，而不是一邊一角的慢慢堆積，中國畫的構(gòu)圖有一個全局觀，虛實相生，疏密相間，賓主有序，是矛盾對立統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。正如明代顧凝遠在《畫引》中的論述：“凡勢欲左行者，必先用意于右，勢欲右行者，必先用意于左?；蛏险?，勢欲下垂，或下者，勢欲上聳等?！敝袊嫷臉?gòu)圖，還受到“道法自然”和“天人合一”思想的影響，追求與自然的高度和諧與統(tǒng)一，并且注重詩、書、畫、印的完美結(jié)合，是對“詩情畫意”的表達，具有濃郁的人文氣息。

四、結(jié)語

所謂“十年樹木，百年樹人”說的就是教育是一項長期而偉大的事業(yè)。高校的中國畫教學更是一項艱巨的工程。作為高校教師，不但要教授學生具體的繪畫技法，更要培養(yǎng)學生的美學素質(zhì)和審美能力。當代中國畫壇在多重因素的影響下呈現(xiàn)出多元化的格局，這雖然豐富和拓展了中國畫的繪畫形式和繪畫語言，使中國畫呈現(xiàn)出更多的新風貌，但對于高校學生這個中國畫學習群體，必須要堅持對中國畫傳統(tǒng)繪畫的學習。作為高校教師，要使學生掌握如何對中國畫進行審美，尤其是通過教授和引導學生通過“讀筆墨”“讀線條”“讀構(gòu)圖”這幾方面來了解中國畫本身特有的民族特色，使學生體會到中國繪畫的博大精深，讓學生在把握傳統(tǒng)中國畫繪畫審美的基礎上研究自己繪畫新面貌，探索自己繪畫的創(chuàng)新之路。

作者:代國娟 單位:貴州省凱里學院藝術(shù)學

篇7

一、主持人、嘉賓

在節(jié)目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團三個部分出發(fā)，從而在話語權(quán)上探究其人物聲量?！杜宋易畲蟆返闹С秩恕靶匿亟恪笔且灾魅宋痰纳矸莩霈F(xiàn)，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動性的特質(zhì)，是節(jié)目塑造的女性的形象參考。而更進一步來看，主持人近50歲的年紀是美妝類節(jié)目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對于自身年紀與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點來看，節(jié)目主持人設定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節(jié)目設有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個別女性老師外，節(jié)目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當了問題的解決者，是美貌神話中父權(quán)制的映射。而“老師”與“學生”是兩種不對等角色，社會文化因素決定了教師被賦予優(yōu)勢地位，教師對學生擁有一定的權(quán)勢。在節(jié)目環(huán)節(jié)中男嘉賓言辭犀利，評論刻薄，直接將女性的外表與異性的關(guān)注和庇護聯(lián)系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對應的另一端是所謂的“女人軍團”，每期軍團人數(shù)不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優(yōu)越條件，但在節(jié)目中的角色扮演中，她們卻充當了問題發(fā)出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團的信息不對等流動，也就造成了以男性話語權(quán)為主導，女性處于被觀賞“對象”的節(jié)目情境。而在注視欲望驅(qū)動的過程就是自己被人觀察到的過程，這種欲望驅(qū)動的活動就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關(guān)系之中。

二、敘事策略

在敘事策略上，《女人我最大》節(jié)目采取了簡潔“before&after”對比的復調(diào)式敘述策略：女人軍團首先暴露出外形上的缺失，而后老師進行改造，從而完成“問題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對比”中節(jié)目建立了平衡，將女性對外形不滿的情緒轉(zhuǎn)化為積極的能動性。正如同凱茜?黛維的觀點：在女性美貌的體制之內(nèi)少不了女性能動的這個因素。如果女人沒有能動，文本就不可能驅(qū)使女人去進行美化自身的活動。這種敘事策略使得女性對外形的缺失有所信心，同時給她能動的機會。當女人把自己的身體視為對象，而不是別人的性對象———僅僅是個人勞動的對象時，此時的身體正是她必須要改善修正轉(zhuǎn)變的對象。似乎在此種情境當中女人的能動性占了上風，而節(jié)目在敘事的結(jié)構(gòu)中卻建立的是“老師”———男性作為關(guān)鍵節(jié)點；成為問題解決的關(guān)鍵；成為指導女性的權(quán)威；這正是父權(quán)制美貌神話建立的標志之一。總結(jié)以上，在節(jié)目當中：一方面，女人似乎更加主動地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個更大的父權(quán)制美貌神話下的被動行動者，她們實質(zhì)上被掏空了內(nèi)在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識。其實質(zhì)是父權(quán)制下男性目光對女性身體的侵凌，也是現(xiàn)代性的理性對女性的監(jiān)控———純粹被改造的他者。

作者：周鑫湉 單位：暨南大學

篇8

英國美學家鮑山葵在《美學三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來思索，來感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！笔聦嵣?，對于一個藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時代，因其技術(shù)的不斷進步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認識的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當人們欣賞這些作品時，注意的焦點常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復雜的形式上面；人們感興趣的不是那些實在的東西，而是那些虛構(gòu)出來的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對簡單、裝飾相對較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強化和突出。可以這樣說，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫中媒介的被動地位轉(zhuǎn)化為主動狀態(tài)的過程。換句話說，抽象性是對媒介的能動利用。例如，中國畫里墨暈的效果，西畫中油畫色彩的艷麗等等。人們在對作品的欣賞過程中包含著對加工過的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫家的創(chuàng)作過程，從某個方面來看，就是對發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。wWw.133229.cOM與寫實的繪畫相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個錯覺：寫實繪畫以其多樣的對象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對于抽象性所表現(xiàn)出來的無規(guī)律、零散隨意被認為是不被控制的，這實在是一個錯誤。我們知道，對于視覺藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當然首先是對生活的敏感，但表達語言的準確選擇和錘煉同樣重要，因為語言的價值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價值。在強調(diào)主觀個性繪畫中，技術(shù)性不僅僅是個人語言的一個支撐點，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開始，這種語言就沒有直接被模仿的對象，而是建立自己一套獨特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。

篇9

本課題教改內(nèi)容由三大板塊構(gòu)成:第一板塊為“文學理論的審美形象化教學改革”;第二板塊為“文學理論的審美情感化教學改革”;第三板塊為“文學理論的審美意境化教學改革”。文學理論的審美形象化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美形象化教學之理念;文學理論的審美形象化教學之形式;文學理論的審美形象化教學之技法。文學理論的審美形象化教學之理念，即在整個教學過程中始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來釋義文學理論課程中的專業(yè)術(shù)語、抽象概念和學術(shù)范疇;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來闡述文學創(chuàng)作和鑒賞規(guī)律;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來示范文學理論的運用方法。文學理論的審美形象化教學之形式主要包括:形象化的言語描摹形式、具象性的文學形象形式和藝術(shù)音像材料展示形式。文學理論的審美形象化教學之技法主要包括:課堂言語描摹之技法、課堂情境設置之技法、多媒體音像展示之技法、電腦動畫展示之技法。文學理論的審美情感化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美情感化教學之理念;文學理論的審美情感化教學之形式;文學理論的審美情感化教學之技法。文學理論的審美情感化教學之理念，即在整個教學過程中，始終以具有審美意味的情感手段來激發(fā)學生對文學理論的學習興趣，始終以具有審美意味的感性感染手法來激活學生對文學作品的感知和體驗，始終以具有審美意味的情感教學手法來促進學生對文學理論的認知和把握。審美情感化教學之形式主要包括:以文學景物形象來傳情達意、以文學人物形象來傳情達意、以文學細節(jié)情節(jié)來傳情達意、以文學場景情境來傳情達意。審美情感化教學之技法主要包括:觸景生情法、借景傳情法、托物言情法。文學理論的審美意境化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美意境化教學之理念;文學理論的審美意境化教學之形式;文學理論的審美意境化教學之技法。審美意境化教學之形式主要包括:情景交融之教學形式、虛實相生之教學形式、動靜相成之教學形式、意在言外之教學形式。審美意境化教學之技法主要包括:以言語描摹的方式來營造意境之技法、以情境設置的方式來營造意境之技法、以藝術(shù)形象呈現(xiàn)的方式來營造意境之技法、以電腦動畫的方式來營造意境之技法。

二、本課題預期教學目標

本課題預期達到的教學目標主要有三個:其一，改變目前國內(nèi)各高?！段膶W概論》課程抽象解說理論術(shù)語的教學現(xiàn)狀，以具體鮮明生動的審美形象，將艱深晦澀玄奧的學術(shù)范疇和抽象概念轉(zhuǎn)化成為可感可觸的審美形象，達到明顯提高學生對文學理論的學習興趣、接受程度和理解深度的教學目標。其二，改變目前國內(nèi)各高校《文學概論》課程理性闡釋學術(shù)范疇的教學現(xiàn)狀，以感染性、動情性、愉悅性的審美情感化教學，達到化“苦學”為“樂學”并大大提升教學效果和師生課堂生活的質(zhì)量的教學目標。其三，改變目前國內(nèi)各高?！段膶W概論》課程刻板點綴具體例證的教學現(xiàn)狀，以具有意蘊暗示性、象征啟發(fā)性和自主創(chuàng)造性意義的審美意境化教學，達到讓學生自主發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的深層意蘊，對藝術(shù)意義做出個性化有創(chuàng)意的理解，將所掌握的文學理論知識活用于自己獨自進行的文學欣賞和批評活動中的教學目標。

三、本課題預期教學效果

本課題預期教學效果表現(xiàn)在三個方面:其一，審美形象化教學的預期教學效果;其二，審美情感化教學的預期教學效果;其三，審美意境化教學的預期教學效果。

1．審美形象化教學所能產(chǎn)生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好形象的東西而厭惡抽象的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由抽象概念構(gòu)成的課程。這些抽象概念知識對于漢語言文學專業(yè)的學生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美形象化教學改革致力于抽象概念知識的審美形象化，將使抽象概念的教學一改過往的抽象、枯燥、乏味的特點，將使整個教學過程一掃過往的沉悶和消極氣氛。課堂里充滿具體、鮮明、生動的藝術(shù)形象，抽象概念知識則完全消融在具體、鮮明而生動的藝術(shù)形象之中。這種寓抽象概念于感性形象的教學方法，必能最大程度地掃除厭學情緒，大大提高學習興趣，從而大大改善教學效果。

2．審美情感化教學所能產(chǎn)生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好情感性東西而厭惡理性的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由理性范疇構(gòu)成，且完全遵循理性邏輯推演而成的課程。這些理性范疇和理性邏輯思維對于漢語言文學專業(yè)的學生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美情感化教學改革致力于理性范疇的感性化和理性邏輯的情感化，將使理性范疇的教學一改過往的抽象、晦澀的特點，使理性邏輯思維的教學一改過往空泛、玄奧思辨的特點;利用文學作品本身具備的感性形式和情感載體特質(zhì)，將理性范疇消融在藝術(shù)的感性形式之中，將理性邏輯消融在情感思維之中。由于審美情感化教學具有感染性、動情性、愉悅性的特點，必能最大程度地消除文學專業(yè)學生視理性思辨為畏途的學習心理，化“苦學”為“樂學”，在文學理論課堂上使學生在快樂中學習，在學習中快樂，由此大大提升教學的效果和師生課堂生活的質(zhì)量。

篇10

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一、顧愷之畫論中的文人畫審美觀念

唐代張彥遠《歷代名畫記》收錄了顧愷之的三篇畫論明顯體現(xiàn)出文人畫審美意識。如《論畫》中，《小列女》“不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然?！泵黠@強調(diào)應以“遷想妙得”之功表現(xiàn)出“形”所寓之神，且強調(diào)造型要合乎自然之道理。明顯強調(diào)傳神寫照的用語，如：《伏羲神農(nóng)》中“有奇骨而兼美好；神屬冥芒，居然有一得之想。”《壯士》中“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態(tài)。”《東王公》中“如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。”《魏晉勝流畫贊》更是透出對畫以“傳神”的強調(diào)，而《畫云臺山記》也說：“畫天師，瘦形而神氣遠”，“而趙升神爽精詣”，“神明之居，必有與立焉”。歷史上關(guān)于顧愷之的奇聞軼事也有豐富記載，無論其行為舉止，還是其論畫思想，都表現(xiàn)出對形之“神”的審美。他的傳神論觀點為后來謝赫的品評繪畫中文人畫審美意識的成熟提供參考。

此外，顧愷之畫論中也有對用筆、氣格的審美，如《周本記》：“重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也?！薄稘h本紀》：“有天骨而少細美”?！秾O武》：“骨趣甚奇”?！读惺俊罚骸坝泄蔷恪薄！度R》：“雋骨天奇”。顧愷之認為，用筆用線是繪畫的主要表現(xiàn)手段，畫家不但要注意線的寬窄粗細，而且還要注意不同的用筆方法。他要求用筆的輕重緩疾要根據(jù)不同對象而有所變化，線的婉轉(zhuǎn)曲折，柔軟堅實兼顧并用。已經(jīng)將書法審美融入到繪畫審美中，增強了繪畫中的文人畫審美意識。

二、《古畫品錄》中的文人畫審美觀念

謝赫的《古畫品錄》可以說是文人畫審美意識在繪畫品評中的自覺應用?！豆女嬈蜂洝氛撌鲋刑幪幈砻魑娜水媽徝酪庾R：首先將“氣韻生動”列為首條，謝赫在第一品評論中說：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立?！保ㄔu陸探微）“觀其風骨，名豈虛成?！保ㄔu曹不興）“雖不該備形妙，頗得壯氣?！保ㄔu衛(wèi)協(xié)）“風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方猒膏腴，可謂微妙也?！保ㄔu張墨、荀勖）從謝赫品評措辭看，位居第一品者的確是能以文而明道，致廣大而盡精微。已經(jīng)明確表現(xiàn)出求畫外之旨，重畫者精神之抒發(fā)表達，體現(xiàn)對自然大道的把握程度。我們且不論謝赫的評價是否公允，但從他之所以把這些人列為第一品的評論辭即理由根據(jù)來看，謝赫闡明的的確是文人畫的審美要求。

評第二品第一人顧駿之評論辭與第一品措辭對照更加明白：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲?！奔床皇且詺忭崉?，而是在描繪刻畫上的精細入理，又能“變古則今，賦彩制形皆創(chuàng)新意，若包犠始更卦體，史籀初改書法”，才列入第二品。而顧愷之作為第三品第二人則是“跡不逮意”，只做到了“格體精微，筆無妄下”，即只是刻畫準確而已，所以其盛名與其實不符。其他的如：“氣力不足”（評第三品夏瞻），“乏于生氣”（評第六品丁光），“述而不作”（評第五品劉紹祖）。宗炳畫已具有文人畫不求形似的意識，只是尚未被謝赫完全接受，所以對宗炳的措辭前后含蓄中有些自相矛盾的無奈，比如說“炳明于六法，豈無適善”，然而最終評語是“跡非準的，意足師放”——宗炳畫是好的，《畫山水序》又精彩無比，無奈怎么連最起碼的“形體”都描繪不準呢？就連第五品的劉瑱雖“纖細過度，翻更失真”，但“觀察詳審，甚得姿態(tài)”——所以把宗炳列在第六品，但是比丁光畫中“筆跡輕羸”，雖“精謹”但“乏于生氣”好多了。

此外，對繪畫用筆的審美也提高到了書法審美的高度：“體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇?！保ǖ诙吩u陸綏）“巧變鋒出”。（第三品評姚度）“出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙”。（第三品評毛惠遠）“用筆骨梗，甚有師法”。（第三品評江僧寶）“筆跡困弱”。（第五品評劉瑱）“筆跡超群，亦有奇觀”。（第五品評晉明帝）“筆跡歷落，往往超群”。（第五品評劉紹祖）“筆跡輕羸”。（第六品評丁光）

后來《續(xù)畫品錄》中也有對繪畫中用筆的審美，如劉璞“少習門風，至老筆法不渝前制。體韻精研，亞于其父”；謝赫“筆路纖弱，不副壯雅之懷”；沈粲“筆跡調(diào)媚”；袁質(zhì)“筆勢遒正”；解蒨“筆力不逮”等等。后世真正意義上的文人畫尚未出現(xiàn)時的魏晉時期，無論從理論還是從實踐說，書法藝術(shù)已經(jīng)達到了高度成熟。我們今天能看到的書論畫論都由當時的文人士夫撰寫，他們將書法的審美引入繪畫審美，豐富了文人畫的審美觀念。

藝術(shù)并非遵循進化論發(fā)展進步的，可能會在某個階段、某個流派的成熟過程中是不斷進步發(fā)展的，但整個歷史看上去卻并非如此。北宋郭若虛說：“六法精論，萬古不移?！笨梢?，他把“六法”理論看作是根本不需變易的準則?！傲ā笨梢哉f是現(xiàn)存最早的文人士大夫?qū)徝浪枷朐诶L畫上的體現(xiàn)，已經(jīng)將中國繪畫審美推到頂級的高度，“氣韻生動”一直是后來文人畫力求的境界，“‘氣韻生動’的意義簡而言之便是力與動的形式與內(nèi)容，在形式上力有虛實強弱，動有急徐高低?！雹偎梢哉f是內(nèi)圣境界的藝術(shù)學表述，也就是“道”在畫面的形象化展開，是畫者體悟內(nèi)圣境界深淺的體現(xiàn)。從顧愷之的傳神論到謝赫“神韻”理論，是文人畫審美意識及審美理想的自覺過程。