導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇人物形象分析論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

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二、研究現(xiàn)狀與趨勢(shì)

近三十年來(lái)，學(xué)者們對(duì)于項(xiàng)羽這一人物的研究成果相當(dāng)豐富，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)代研究中，以1953一2016年3月中國(guó)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中檢索的論文為參考依據(jù)，采用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)的方法，粗略統(tǒng)計(jì)，以項(xiàng)羽為題名的論文共有500多篇，主題為項(xiàng)羽的論文共有2400多篇，學(xué)界關(guān)于項(xiàng)羽這一人物形象的研究比較集中，在內(nèi)容上比較豐富，呈現(xiàn)由點(diǎn)到面的趨勢(shì)，縱觀二十世紀(jì)八九十年代至今的相關(guān)論文，對(duì)項(xiàng)羽的整體研究情況主要包括以下幾個(gè)方面:

 (一)史學(xué)方面的研究

第一類從特定事件研究項(xiàng)羽形象。這一類的研究主要將項(xiàng)羽放在特定的環(huán)境和事件中研究項(xiàng)羽形象，從而在矛盾沖突中彰顯出項(xiàng)羽的性格優(yōu)劣。李張召的《從該下之圍談項(xiàng)羽》。從四面楚歌再到霸王別姬，最后潰圍、斬將、自刎鳥江，展示了項(xiàng)羽的勇猛英姿，呈現(xiàn)出一位真英雄形象。連波《論鴻門宴上的項(xiàng)羽一一說(shuō)霸王并不沽名與其他》是將項(xiàng)羽置于鴻門宴的背景、過(guò)程和結(jié)局中，深刻分析了項(xiàng)羽在其中所暴露的性格缺陷和決策失誤，雖然項(xiàng)羽最終結(jié)局失敗了，但是他是實(shí)至名歸的一位不“沽名”的失意英雄。此外還有張華真、郝富安的《試論<鴻門宴>中項(xiàng)羽的形象特征》、徐李平的《試論<鴻門宴>人物形象的塑造》等論文。

第二類是人物對(duì)比研究。這一類研究把項(xiàng)羽和其他《史記》人物進(jìn)行比較研究，在這些研究中，絕大部分的研究都是將“楚漢之爭(zhēng)”對(duì)峙兩方項(xiàng)羽和劉邦進(jìn)行比較研究。主要研究成果有胡一華、畢英春的《劉邦和項(xiàng)羽》、鄧翠萍的《<史記>中項(xiàng)羽、劉邦形象比較》、李營(yíng)的《<史記>中項(xiàng)羽、劉邦形象比較談》、王聯(lián)斌的《劉邦項(xiàng)羽武德人格比較》。除此之外，還有項(xiàng)羽與其他《史記》人物的比較研究，如羅鑒晨的《悲劇英雄陳勝與項(xiàng)羽的比較分析》等論文。

第三類是《史記》中人物寫作的藝術(shù)手法研究。這一類的研究主要著眼于通過(guò)司馬遷在塑造項(xiàng)羽形象時(shí)所用的藝術(shù)手法和表現(xiàn)藝術(shù)，彰顯出項(xiàng)羽人物形象的鮮活性。主要研究成果有李林軍的《烘云托月法的完美運(yùn)用一一試述<鴻門宴>中項(xiàng)羽形象的刻畫》、黃巖的((<史記·項(xiàng)羽本紀(jì)>中人物語(yǔ)言的特點(diǎn)》“、魏佳的《<史記>中項(xiàng)羽結(jié)局的描寫藝術(shù)》、張興彥的《<項(xiàng)羽本紀(jì)>的寫作特色》、楊丁友的《司馬遷的敘述特色與項(xiàng)羽形象》等論文。

(二)各類文學(xué)體裁中的項(xiàng)羽形象研究

這一類的作品主要考察某一體裁中項(xiàng)羽形象的發(fā)展演變情況，從而豐富了《史記》之外項(xiàng)羽形象的研究。任榮的《霸王戲演變考述》一文中將有關(guān)項(xiàng)羽的“霸王戲”的發(fā)生和演變共經(jīng)歷五個(gè)階段，對(duì)其產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、達(dá)到頂峰進(jìn)行了細(xì)致的考證和敘述，并且指出明代《千金記》對(duì)于霸王戲具有承上啟下的作用，為學(xué)界梳理了霸王戲演變的基本脈絡(luò)。馬寶記的《歷代項(xiàng)羽詩(shī)頌及其精神意蘊(yùn)》。系統(tǒng)論述了兩千多年來(lái)文人墨客通過(guò)詩(shī)歌這種形式對(duì)項(xiàng)羽自刎鳥江表達(dá)的情感，使我們從歷代詩(shī)人的詩(shī)作中可以明顯感受到項(xiàng)羽之死給人們帶來(lái)的各種復(fù)雜情感，以及這種情感所透露出來(lái)的不同價(jià)值觀念。此外還有林怡的《論“霸王戲”的擅變》，將霸王戲發(fā)展的古代、近代、現(xiàn)代三個(gè)階段的變化和特點(diǎn)進(jìn)行了初步的探析。張雅潔、馬帥的《項(xiàng)羽題材在詩(shī)歌中的擅變》深刻剖析了進(jìn)入唐代以后項(xiàng)羽這一文學(xué)題材的完整發(fā)展道路，論證了這一時(shí)期出現(xiàn)的項(xiàng)羽題材詩(shī)歌主要以“借古言志，渴望中興”為感情基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作與發(fā)展，對(duì)后世詩(shī)人評(píng)述項(xiàng)羽得失爭(zhēng)論項(xiàng)羽是否該東渡鳥江的詩(shī)歌創(chuàng)作起到了開(kāi)啟性的作用，并影響了后世的創(chuàng)作觀點(diǎn)。

 (三)多學(xué)科交叉研究

從傳播學(xué)、音樂(lè)、美學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)等交叉學(xué)科角度研究項(xiàng)羽形象論文有很多。美學(xué)方面的文章有趙伯飛、閏嵐、郝府元、閏強(qiáng)的《由項(xiàng)羽這一典型人物形象淺析藝術(shù)美》、薛從軍的《論項(xiàng)羽的悲壯與崇高一<項(xiàng)羽本紀(jì)>的美學(xué)價(jià)值》、傳播學(xué)方面有岳慧的《影視作品中的項(xiàng)羽形象及其意蘊(yùn)淺析》、社會(huì)歷史學(xué)方面有楊寧寧的《項(xiàng)羽文化的理論建構(gòu)與內(nèi)涵闡釋》、王艷麗的《從<史記>中項(xiàng)羽形象的建立論“文史結(jié)合”的完美》，音樂(lè)方面的有徐文正的《歌劇<楚霸王>的音樂(lè)及戲劇呈現(xiàn)》。

 (四)國(guó)外同類人物比較研究

這類的研究主要著眼于將項(xiàng)羽和外國(guó)文學(xué)作品中的相似人物進(jìn)行比較，從而在性格和悲劇性上探究出他們的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。周文婷的《從項(xiàng)羽與阿喀琉斯的英雄性格比較看<史記>的悲劇藝術(shù)》。)將中外兩部著作從人物的性格上進(jìn)行了深刻分析，使作品中人物的悲劇命運(yùn)有了比較合理的解釋，最終得出他們的性格是造成悲劇命運(yùn)的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奧蘭納斯與項(xiàng)羽之比較》將《史記》中和莎士比亞筆下的兩個(gè)悲劇結(jié)局的人物進(jìn)行了多方面的比較，認(rèn)為項(xiàng)羽和科里奧蘭納斯他們的結(jié)局是無(wú)奈的，但是英雄的精神卻光輝動(dòng)人。此外類似的中外人物比較還有田凡玉的《中西方英雄人物的悲劇人生一一霸王項(xiàng)羽與力士參孫的比較研究》、羅燕玲的《項(xiàng)羽與阿喀琉斯的異同分析》。這些研究都從內(nèi)容和形式上極大豐富了中西方文學(xué)比較研究，突破了對(duì)于項(xiàng)羽形象的研究集中于國(guó)內(nèi)作品的局限性。

綜上所述，近年來(lái)對(duì)項(xiàng)羽形象的研究者不斷增多，研究?jī)?nèi)容也不斷深化，研究的成果也越來(lái)越豐富，在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)項(xiàng)羽形象的研究仍然是一個(gè)關(guān)注的重點(diǎn)。目前在已有的研究中沒(méi)有將項(xiàng)羽形象從古代傳播演變和現(xiàn)代傳播串聯(lián)起來(lái)考察，對(duì)其形象演變進(jìn)行全面的梳理、研究的論文和專著，王亞聽(tīng)的碩士論文《中國(guó)古代文學(xué)中項(xiàng)羽形象尋繹》則是以古代文學(xué)中的書寫為主分析項(xiàng)羽形象?？v觀幾十年來(lái)項(xiàng)羽形象的研究現(xiàn)狀，在研究方法和角度上不斷有所創(chuàng)新，但是在研究仍然存在以下幾個(gè)方面的不足:

第一，對(duì)項(xiàng)羽形象研究大多停留在史學(xué)研究，對(duì)文學(xué)研究尤其是古代文學(xué)視野下的縱向研究不夠充分。

第二，缺乏系統(tǒng)梳理項(xiàng)羽形象的論文，研究成果系統(tǒng)性有待加強(qiáng)。

第三，對(duì)電影電視劇和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳播方式下的項(xiàng)羽形象演變?nèi)狈﹃P(guān)注，缺少專門性的研究成果。

三、研究思路與方法

本論文力圖從歷史和文學(xué)兩個(gè)方面探索項(xiàng)羽形象的演變規(guī)律，在研究思路上，試圖分三個(gè)章節(jié)展開(kāi):

 (一)歷史敘事中的項(xiàng)羽形象生成與傳播一以《史記》到《資治通鑒》項(xiàng)羽的原始形象為線索這一章節(jié)主要立足于史籍中的項(xiàng)羽形象，重點(diǎn)關(guān)注《史記》、《漢書》以及《資治通鑒》中所記載的項(xiàng)羽的歷史形象和特點(diǎn)，同時(shí)也梳理出不同朝代的史書對(duì)于項(xiàng)羽形象書寫存在的差異性。

 (二)項(xiàng)羽形象在古代文學(xué)視野下的縱向傳播

本章的研究重點(diǎn)是探究項(xiàng)羽形象在文學(xué)視野下的傳播和演變過(guò)程，分為“唐宋詩(shī)歌中的項(xiàng)羽形象”、“宋元戲曲舞臺(tái)上的項(xiàng)羽形象”和“元明小說(shuō)中項(xiàng)羽形象的精心描繪”三個(gè)小節(jié)。在第一節(jié)中重點(diǎn)探討唐宋詩(shī)歌中項(xiàng)羽形象所蘊(yùn)含的的文化意蘊(yùn)，把握由歷史敘事進(jìn)入到文學(xué)敘事領(lǐng)域中項(xiàng)羽形象變化的特征。宋元戲曲舞臺(tái)上的項(xiàng)羽形象則主要關(guān)注這一形象的負(fù)面化及其原因。最后一節(jié)中主要研究在平話及歷史演義小說(shuō)中項(xiàng)羽形象的塑造。

 (三)現(xiàn)代傳播方式下項(xiàng)羽形象的傳播

探析在現(xiàn)代傳播方式中項(xiàng)羽形象傳播的新特點(diǎn)，包括以楚漢爭(zhēng)雄為題材的電影和電視劇作品、網(wǎng)絡(luò)游戲中的項(xiàng)羽形象，通過(guò)與歷史演義小說(shuō)《西漢演義》中項(xiàng)羽形象的對(duì)比，歸納出在新的傳播媒介下項(xiàng)羽形象傳播的新的內(nèi)涵和趨勢(shì)，理解當(dāng)下對(duì)項(xiàng)羽形象的改編和傳播對(duì)于歷史和傳統(tǒng)文化的傳播帶來(lái)的積極意義。

縱觀以上的研究思路，本文擬采用以下方法來(lái)展開(kāi)研究:

 (1)文本細(xì)讀法。精讀《史記》《漢書》《資治通鑒》《全唐詩(shī)》《全宋詩(shī)》《全元戲曲》《西漢演義》等文本，著重關(guān)注其中對(duì)項(xiàng)羽形象的描寫并探究分析每部著作中對(duì)項(xiàng)羽形象的塑造特點(diǎn)。

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一、前言

光線作為一種物理現(xiàn)象存在于我們的生活中，我們對(duì)光的依賴是非常強(qiáng)烈的。客觀物質(zhì)世界的一切物體能夠被人的視覺(jué)感受，靠的是光的作用。然而在電影中我們同樣依賴于光線。銀幕畫面上的影像的形狀、輪廓、結(jié)構(gòu)、色彩、明暗、情調(diào)等，均受光的作用和影響。在電影中光線已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)生活中提供照明服務(wù)了，而是最重要的攝影造型手段之一，一般電影的鏡頭數(shù)量為300—500，在每個(gè)鏡頭中，光線的表述與傳達(dá)，能夠使我們從生理上的視覺(jué)直觀轉(zhuǎn)入形象思維的心理感應(yīng)。所以，光線是視覺(jué)元素的核心和視覺(jué)造型的基礎(chǔ)。光不僅給予畫面上的形象以物質(zhì)生命，而且賦予了它們藝術(shù)生命。

光是影視藝術(shù)的生命——有了光，我們的攝像機(jī)就能進(jìn)行正常的拍攝工作；有了光，我們所拍攝的被攝體就能呈現(xiàn)出多面的不同的畫面形象；有了光，我們想要表達(dá)和表現(xiàn)的主題、思想就能被賦予了生命力和感染力?？梢哉f(shuō)，影視藝術(shù)最主要的部分就是用光在作畫，用光在寫意。

二、電影藝術(shù)與光線運(yùn)用的發(fā)展

影視攝影光線造型觀念隨著科技工藝的發(fā)展、 現(xiàn)代生活審美需求的變化， 發(fā)生了巨大的演變——光和影的關(guān)系，成為影視藝術(shù)不可分割的元素。 要找到現(xiàn)實(shí)中光和影的關(guān)系， 當(dāng)今已把這一層面看作是攝影創(chuàng)作往深層領(lǐng)域的、 攝影師表情達(dá)意的重要層面。 《日瓦戈醫(yī)生》 （38屆奧斯卡攝影獎(jiǎng)） 以后， 奧斯卡得獎(jiǎng)攝影師都在研究這一層面。 《克萊默夫婦》 中攝影師阿爾芒都也在考慮深層的東西， 但比起斯圖拉羅《現(xiàn)代啟示錄》 的玩命激情， 攝影的變化則少得多。 斯圖拉羅創(chuàng)造了一種幻覺(jué)，他對(duì)光線造型的把握令人震撼。 “把光作為表現(xiàn)對(duì)象”， 使好萊塢攝影觀念發(fā)生了翻天覆地的變化。在電影創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，用光的觀念經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段：電影發(fā)展初期，由于技術(shù)上的限制，用光處于一種自然狀態(tài)，多運(yùn)用自然光源。這一階段為無(wú)光效階段。20世紀(jì)三四十年代受戲劇照明的影響，強(qiáng)調(diào)人工布光藝術(shù)美，形成了第二階段，以戲劇光效為主導(dǎo)階段。從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始發(fā)展到當(dāng)代電影，以自然光效為主的探索方向。電影百年來(lái)的發(fā)展，電影用光經(jīng)歷了從無(wú)光效到戲劇用光發(fā)展到自然光效的艱辛歷程。畢業(yè)論文，光?，F(xiàn)今電影的表現(xiàn)形式的多元化，在用光的技法上也是在自然光效的基礎(chǔ)上多種照明風(fēng)格相融合。

三、光線在影視藝術(shù)中的作用

光是所有視覺(jué)藝術(shù)中最重要的元素，它是視覺(jué)藝術(shù)可以呈現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)。光作為一種物質(zhì)具有兩大特性，一是，按比較性來(lái)分，在拍攝中易于掌握的，亮度、反差、色彩，這三種特質(zhì)由于記錄載體的特性，在暴光后可以改變。二是，從形式上分為擴(kuò)散、光譜、方向，在表現(xiàn)體積空間，造型，紋理等方面起重要作用。實(shí)際上，在影視藝術(shù)中，光線不僅僅只作為視覺(jué)呈現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，而是一種畫面造型語(yǔ)言。通過(guò)光線的變化可以塑造角色性格特點(diǎn)、心理變化；表現(xiàn)物體的體積感，形式感，空間關(guān)系以及質(zhì)感。因此光線的功能成為影視藝術(shù)中非常重要的表現(xiàn)手段。下面結(jié)合光的特性，論述光在電影中的作用和造型藝術(shù)功能。

（一）影視攝像中光線的運(yùn)用

我們都知道攝影藝術(shù)是將某決定性瞬間形象凝固下來(lái)，可以說(shuō)是一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的過(guò)程。畢業(yè)論文，光。而電視攝像不同，無(wú)論是人物自身、環(huán)境氣氛、 故事情節(jié)等等都會(huì)因時(shí)空變化而變化， 是

一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。那么影視攝像用光就是要在這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，要對(duì)光線進(jìn)行合理的選擇、恰當(dāng)?shù)奶幚怼⑶擅畹牟贾?、?yán)格的控制等等。電視攝像中用光應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。

1. 要清楚色溫的變化

我們知道攝像機(jī)內(nèi)的攝像器件總是“敏感而客觀”地記錄光源成分，不以人眼的感覺(jué)為轉(zhuǎn)移。在光線色溫發(fā)生變化時(shí)，攝像人員要時(shí)刻謹(jǐn)記對(duì)攝像機(jī)的白平衡進(jìn)行調(diào)整，以取得正確的彩色還原。那么光源的色溫是不是一成不變的呢？我們發(fā)現(xiàn)有些自然規(guī)律和人工或技術(shù)因素，會(huì)影響光源的色溫。也就是說(shuō)無(wú)論是自然光，還是人工光，其色溫都會(huì)受到影響而變化。畢業(yè)論文，光。我們都知道自然光在一天的時(shí)間內(nèi)色溫就是不斷地變化的。一般來(lái)說(shuō)，中午的色溫是最高的，日出和日落時(shí)分的色溫就比較低。畢業(yè)論文，光。 而隨著氣候的變化，色溫也會(huì)發(fā)生變化。畢業(yè)論文，光。一般來(lái)說(shuō)陰天的色溫比晴天要高些，多云的藍(lán)天時(shí)色溫也比日光高。另外在人工光的照明情況

下，所使用的不同電壓也會(huì)使光源的色溫變化。一般來(lái)說(shuō)電壓偏高，光源的色溫也偏高。有時(shí)我們也會(huì)在人工光源前加上透明的色紙，改變?cè)械墓庾V成分，從而改變光色溫。如暖色的透明燈光紙，則光源的色溫偏低；相反，光源的色溫偏高。

2. 要注意光線的變化

如在拍攝人物內(nèi)心特寫時(shí)， 前一個(gè)鏡頭是白天人物在辦公室開(kāi)會(huì)的場(chǎng)景，下個(gè)鏡頭可能是人物在回家的公共汽車上，這一過(guò)程就使得光線的多個(gè)因素都在變化。即使在同一鏡頭

中，也會(huì)出現(xiàn)前幾秒鐘還是陰雨連天，后幾秒鐘就云開(kāi)霧散、 萬(wàn)里晴空的情況。 電視攝像記錄的就是在某段時(shí)間內(nèi)的光色變化。 在這段時(shí)間內(nèi)，光源種類、 光線性質(zhì)、 光線強(qiáng)烈、

光線角度等都可能會(huì)出現(xiàn)不同變化。 而這些不同的變化又會(huì)對(duì)被攝體的外部特征的表現(xiàn)、畫面明暗的分布、對(duì)比和層次、畫面影調(diào)的形式及分布、形成的環(huán)境氣氛，以及畫面色彩的選擇、安排和正確還原等產(chǎn)生影響。 對(duì)于這些影響攝像人員要做到心中有數(shù)，以便及時(shí)地進(jìn)行調(diào)整、彌補(bǔ)，也可以利用。

3. 要設(shè)計(jì)巧妙的光線

也就是說(shuō)為了表現(xiàn)人物形象、 塑造場(chǎng)景造型、 營(yíng)造環(huán)境氣氛等而制定的有計(jì)劃的照明方案。設(shè)計(jì)光線是電視攝像創(chuàng)作中的一部分，也是影響攝像造型、畫面影調(diào)和基調(diào)的重要因素。如通過(guò)對(duì)人物主光角度、人物主光和副光的亮度或照度之比的設(shè)計(jì)，可以塑造人物形象，表現(xiàn)人物的外部特征（如輪廓、大小體積、表面質(zhì)感等）和性格特征及心理情緒的變化；通過(guò)對(duì)光線的性質(zhì)和分布、被攝體亮度的設(shè)計(jì)，可以再現(xiàn)的時(shí)間和季節(jié)特點(diǎn)，形成畫面的影調(diào)明暗對(duì)比和反差層次，展現(xiàn)空間范圍和空間透視效果；通過(guò)對(duì)色光、畫面亮度反差的設(shè)計(jì)， 可以構(gòu)成畫面的基調(diào)， 營(yíng)造環(huán)境氣氛，表現(xiàn)藝術(shù)效果。對(duì)于這些設(shè)計(jì)攝像人員應(yīng)源于生活，要根據(jù)生活中原有的光效，以故事情節(jié)內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，并結(jié)合被攝人物和場(chǎng)景的具體情況，設(shè)計(jì)出真實(shí)、理想的光線造型和光線氣氛。

（二）光線對(duì)人物形象塑造的作用

人物形象是電影敘事的主體，電影人物形象不同于文學(xué)的人物形象，他是活動(dòng)的視覺(jué)化的形象，除了演員的表演和服、化、道造型以外，攝影光線對(duì)人物形象的塑造起著關(guān)鍵作用。人物形象的創(chuàng)造離不開(kāi)攝影光線對(duì)角色的塑造，攝影光線不僅應(yīng)該可以刻畫出人物的氣質(zhì)和性格，還應(yīng)該呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界的矛盾與沖突，而這正是推動(dòng)故事發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)和動(dòng)力。

電影中的人物形象不是一成不變的，如何用光線塑造電影敘事中運(yùn)動(dòng)變化的人物形象是斯托拉羅感興趣的領(lǐng)域，具體來(lái)說(shuō)就是人物造型光的整體設(shè)計(jì)，這里涉及敘事、情節(jié)、時(shí)空、環(huán)境、氣氛和角色心理等諸多因素，即需要統(tǒng)一，也需要變化。在影片中，用光對(duì)于攝影師刻畫人物，塑造人物性格特點(diǎn)來(lái)說(shuō)是一種非常重要的手段，會(huì)根據(jù)人物的性格和心理狀態(tài)設(shè)計(jì)某種特定的光效。畢業(yè)論文，光。例如：《公民凱恩》中對(duì)角色凱恩的用光，導(dǎo)演根據(jù)不同的時(shí)間段，在人物用光上采用了不同的處理手法。青年凱恩用光比較溫和的高調(diào)光，臉部陰影較少；中年凱恩，人物造型光線變得越來(lái)越暗，臉部光線反差也較大；老年凱恩，采用了較壓抑的暗調(diào)，氣氛陰暗，隱喻著陰冷痛苦。

斯托拉羅在《末代皇帝》的拍攝中是如何用光的運(yùn)動(dòng)反映人物的成長(zhǎng)的?；谥袊?guó)皇帝總是生活在特定的世界——紫禁城城墻之內(nèi)，總在屋頂、陽(yáng)傘的陰影下。他將影片的基調(diào)確定為半陰影。而光，則體現(xiàn)了一種自由精神。光，對(duì)于總被包圍在陰影里的小皇帝賻儀，不僅僅是生理的需要，而且意味著自由、解放，也意味著知識(shí)的增長(zhǎng)。隨著小皇帝的成長(zhǎng)，對(duì)社會(huì)的不斷認(rèn)識(shí)，不斷超越對(duì)他的控制，在這一過(guò)程中，光線處理中逐漸加入自然光的成分。在滿洲國(guó)時(shí)，陰影部分戰(zhàn)勝光的部分；在被改造時(shí)，光和陰影不再對(duì)立，趨于融合，意味著人物在自我心理分析和接受自我心理運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，對(duì)自我潛意識(shí)進(jìn)行著知識(shí)性探索。整個(gè)影片光線發(fā)展的脈絡(luò)是：開(kāi)始小皇帝完全處在陰影的包圍中，然后慢慢加入光線，最后產(chǎn)生自我的陰影。通過(guò)人物從陰影走向光，再?gòu)墓馀c陰影的對(duì)立走向平衡，展示出賻儀的心理變化過(guò)程，表現(xiàn)了人物的變化。

四、總結(jié)

總之，光作為視覺(jué)元素之一，在影視影像中起到還原物質(zhì)世界作用，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造影片節(jié)奏、環(huán)境氛圍、藝術(shù)風(fēng)格，它也被用來(lái)展示和刻畫人物，刻畫人物性格、甚至也可以被用來(lái)表達(dá)思想主題。光在其中的作用如此之大，但對(duì)于光的運(yùn)用，還是應(yīng)掌握它自身的屬性、特怔、變化規(guī)律及變化中的特定形態(tài)，捕捉光在影視構(gòu)圖中蘊(yùn)含的審美要素。

參考文獻(xiàn)：

【1】張浩嵐《視聽(tīng)語(yǔ)言》[M]中國(guó)電影出版社 2006；

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Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，認(rèn)為“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”［1］，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)之高，是之前小說(shuō)所沒(méi)有的。韓國(guó)紅學(xué)界在《紅樓夢(mèng)》思想藝術(shù)方面的探索，主要是在多義性、小說(shuō)結(jié)構(gòu)、小說(shuō)的敘事方式、語(yǔ)言藝術(shù)美、情感藝術(shù)美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡(jiǎn)要介紹和評(píng)論。

一、《紅樓夢(mèng)》的多義性

韓惠京《〈紅樓夢(mèng)〉中對(duì)多意研究狀況考察》中提到，因?yàn)椴苎┣圻\(yùn)用了獨(dú)特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實(shí)意圖很難。當(dāng)時(shí)文字獄盛行，創(chuàng)作文學(xué)作品正面對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來(lái)表現(xiàn)。作家自己已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)很大的煎熬，可以推測(cè)他在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)小心翼翼，不是直接地觸動(dòng)現(xiàn)實(shí)，而是運(yùn)用有多樣解釋的象征手法，還經(jīng)過(guò)了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說(shuō)的名稱也有很多個(gè)，可知這部小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程十分艱難。《紅樓夢(mèng)》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴(kuò)張了情的意味還原到個(gè)人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測(cè)背后可能有真實(shí)狀況的存在，是種關(guān)聯(lián)著作品意味體系的創(chuàng)作手法。這些原因造成小說(shuō)剛出來(lái)就帶著脂硯齋的批語(yǔ)，之后又出現(xiàn)了很多評(píng)點(diǎn)本。在《紅樓夢(mèng)》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅(jiān)持了文學(xué)的獨(dú)立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學(xué)的本來(lái)的整體性。

韓惠京分析了曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢(mèng)》的多義性，闡明了小說(shuō)具有多義性的原因?！都t樓夢(mèng)》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢(mèng)》主題的多樣化，具有重要的科研價(jià)值。

二、《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)

韓國(guó)《紅樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢(mèng)〉的主線結(jié)構(gòu)研究》、韓惠京論文《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)〉的敘事結(jié)構(gòu)考察——抄點(diǎn)化中心》和高旻喜《〈紅樓夢(mèng)〉構(gòu)成狀況研究》等。

高旻喜《〈紅樓夢(mèng)〉構(gòu)成狀況研究》提出，無(wú)論是在思想深度上，還是在藝術(shù)技巧上，《紅樓夢(mèng)》都可以說(shuō)是中國(guó)古代小說(shuō)史上的最高峰。他強(qiáng)調(diào)分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)是首先應(yīng)考慮的問(wèn)題。寫出小說(shuō)的構(gòu)成原理與因果關(guān)系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實(shí)際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣和成敗。

高旻喜看到了《紅樓夢(mèng)》在思想內(nèi)容和藝術(shù)成就方面的杰出成就，他強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重要性，小說(shuō)構(gòu)成對(duì)突出作品主題和論旨的意義，小說(shuō)結(jié)構(gòu)直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣成敗等，都是極為重要的觀點(diǎn)。

三、《紅樓夢(mèng)》的敘事方式

關(guān)于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的變革考察》。

趙美媛對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘事構(gòu)成通過(guò)“情”的敘事化樣相上進(jìn)行分析，分析《紅樓夢(mèng)》中獨(dú)特的美的特質(zhì)和敘事的革新?，F(xiàn)有的研究是在史實(shí)性的美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行詳細(xì)的現(xiàn)實(shí)描寫和反映，或者研究反封建性的側(cè)面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢(mèng)》的主題與構(gòu)成之間的密切關(guān)系的研究，相關(guān)地闡述明和明末以后中國(guó)的歷史、文化的脈絡(luò)，想突破現(xiàn)有研究的局限。分析了小說(shuō)構(gòu)成的三大空間：幻想的空間是預(yù)示情的世界；現(xiàn)實(shí)的空間是展開(kāi)情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。

李治翰在《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的變革考察》中，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》打破了傳統(tǒng)古典小說(shuō)的敘事模式，產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍和創(chuàng)新。白話人情小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》試圖擺脫說(shuō)話體的敘事模式，經(jīng)過(guò)新的形態(tài)敘事模式的變化，形成了個(gè)人化、個(gè)性化的感憤自敘的作品。觀賞的對(duì)象不是聽(tīng)眾，而是讀者，或者是潛在讀者?！都t樓夢(mèng)》不是依靠已有素材創(chuàng)作的小說(shuō)，而是具有自敘傳記特色的文人獨(dú)創(chuàng)的作品。

趙美媛通過(guò)研究《紅樓夢(mèng)》的敘事，看到了其中的美的特質(zhì)和敘事的革新，并分析了小說(shuō)構(gòu)成的三大空間。通過(guò)這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨(dú)特的見(jiàn)解，以及取得的重要成就。李治翰通過(guò)《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢(mèng)》在敘事模式方面的質(zhì)的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創(chuàng)作的文人獨(dú)創(chuàng)作品，而不同于傳統(tǒng)說(shuō)話體小說(shuō)，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當(dāng)價(jià)值的闡述，成就突出。

四、《紅樓夢(mèng)》的象征性

相關(guān)論文有高旻喜的《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的暗示研究》，《〈紅樓夢(mèng)〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢(mèng)〉第五回設(shè)定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢(mèng)〉中紅樓與夢(mèng)的意味》；李星的《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢(mèng)〉的夢(mèng)與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢(mèng)〉初5回的敘事含義分析》等。

《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值很高，這已為讀者和批評(píng)家所公認(rèn)，但到現(xiàn)在為止，《紅樓夢(mèng)》的主題和包括枝葉問(wèn)題等眾多問(wèn)題尚無(wú)定論，相互間的爭(zhēng)論也是事實(shí)。高旻喜在《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的暗示研究》中認(rèn)為，研究作家通過(guò)暗示的方法如何傳達(dá)小說(shuō)的構(gòu)成，具有重要的意義。因?yàn)樽骷页３０研≌f(shuō)里面設(shè)置了障礙和霧氣，所以讀者經(jīng)常不理解作家的真實(shí)目的，但通過(guò)作家的暗示才能明白。當(dāng)時(shí)時(shí)代背景是高度的中央集權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，文字獄很嚴(yán)重。由于《紅樓夢(mèng)》是在對(duì)當(dāng)時(shí)封建社會(huì)有批判見(jiàn)解和人道主義基礎(chǔ)上寫出來(lái)的小說(shuō)，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來(lái)創(chuàng)作。作家把《紅樓夢(mèng)》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當(dāng)，以后的事情是前五回的次第展開(kāi)，引起讀者的興趣并誘導(dǎo)其深思，才創(chuàng)造了生動(dòng)的藝術(shù)效果。前五回中可見(jiàn)：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內(nèi)埋伏的每回的內(nèi)容各個(gè)獨(dú)立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復(fù)合的作用；第五，通過(guò)前五回的暗示能知道小說(shuō)的主體和中心內(nèi)容，主題是以現(xiàn)實(shí)批判的視角來(lái)暗示人生無(wú)常，中心內(nèi)容是以賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇的暗示和賈府沒(méi)落的暗示來(lái)分類，主要登場(chǎng)人物的命運(yùn)的暗示從第六回以后展開(kāi)。暗示的表現(xiàn)形態(tài)是：第一，從相異敘事主體來(lái)看，通過(guò)作家介入、啟示者的設(shè)定和局外者的視角等寫下來(lái)，變化多端；第二，表現(xiàn)手法上，適當(dāng)插入以小示大、諧音字、真話假說(shuō)、詩(shī)詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內(nèi)容，而且有良好的觀感體驗(yàn)。高旻喜認(rèn)為作家在小說(shuō)里預(yù)設(shè)了眾多的暗示，是預(yù)示紅樓夢(mèng)的悲劇結(jié)局。這種悲劇性是封建社會(huì)的情況下必然的歸結(jié)。

韓惠京寫的《〈紅樓夢(mèng)〉的夢(mèng)與象征性》，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是以夢(mèng)幻構(gòu)圖為中心軸展開(kāi)內(nèi)容的作品，是把一塊石頭在人世之間經(jīng)歷的事情寫成一部小說(shuō)。作家用石頭的經(jīng)歷來(lái)表現(xiàn)一場(chǎng)夢(mèng)幻的過(guò)程，才在小說(shuō)總體的構(gòu)成中布滿了大大小小的夢(mèng)，且相互間緊密聯(lián)系，起到相當(dāng)重要的作用。

高旻喜通過(guò)分析《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的時(shí)代背景是高度集權(quán)的君主專制，并有文字獄的頻繁發(fā)生，所以曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用了象征手法。高氏看到了前五回在小說(shuō)中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢(mèng)》象征的具體表現(xiàn)手法。韓惠京則分析了夢(mèng)幻在《紅樓夢(mèng)》中的重要作用。

五、《紅樓夢(mèng)》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈紅樓夢(mèng)〉人物的命名藝術(shù)與意味分析》，提出曹雪芹是個(gè)語(yǔ)言的魔術(shù)師，他運(yùn)用象征、比喻、對(duì)比等魔術(shù)藝術(shù)的手法，讓人嘆服。真正進(jìn)入曹雪芹的藝術(shù)世界有幾種方法，尤其是登場(chǎng)人物的名字和名字蘊(yùn)涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢(mèng)》里登場(chǎng)的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統(tǒng)的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨(dú)特的方式來(lái)命名，從而使作品人物相當(dāng)生動(dòng)。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關(guān)系，作者安排他們的名字跟主體和內(nèi)容結(jié)合起來(lái)了。

蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉中王熙鳳的形象研究》中認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉是為愛(ài)情悲劇而設(shè)，王熙鳳的命運(yùn)與賈府浮沉相關(guān)。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對(duì)照，以其對(duì)賈府上下的態(tài)度，對(duì)嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對(duì)照等。小說(shuō)中王熙鳳主要為補(bǔ)天意識(shí)的形象，但描寫是否定的，表示對(duì)補(bǔ)天的幻滅的感覺(jué)?！都t樓夢(mèng)》最偉大的藝術(shù)成就，是作家創(chuàng)造了鮮明的人物形象，通過(guò)形象塑造把傳統(tǒng)的平面人物發(fā)展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內(nèi)心世界。這是繼承發(fā)展了古代小說(shuō)人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術(shù)水平達(dá)到了最高的境界。

蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢(mèng)〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中關(guān)于人物描法試論》。其他相關(guān)研究有崔炳奎的《〈紅樓夢(mèng)〉人物理解》，《〈紅樓夢(mèng)〉感賞論》，《通過(guò)〈紅樓夢(mèng)〉人物看到人生的藝術(shù)》等。

六、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)

崔炳奎在《〈紅樓夢(mèng)〉的語(yǔ)言藝術(shù)美探究》中認(rèn)為，因?yàn)檎Z(yǔ)言是文學(xué)的表現(xiàn)道具，所以說(shuō)文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)和第一要素。文學(xué)使用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象、典型和性格，通過(guò)想象跟事物的形態(tài)反映現(xiàn)實(shí)的事件、自然景觀和思維的過(guò)程，才創(chuàng)造了藝術(shù)的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產(chǎn)生這樣的影響必須使小說(shuō)語(yǔ)言具有形象性、準(zhǔn)確性和生動(dòng)性，才能使文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力加強(qiáng)。他認(rèn)為文學(xué)表現(xiàn)的道具——語(yǔ)言，要使用日常生活中活的語(yǔ)言，因?yàn)橹挥杏锰釤掃^(guò)的口語(yǔ)才會(huì)有生活感、生動(dòng)感和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)比他種語(yǔ)言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢(mèng)》中文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)格外突出，表現(xiàn)的生動(dòng)性、準(zhǔn)確性、趣味性方面，《紅樓夢(mèng)》中都具備了。

關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉之文學(xué)言語(yǔ)研究》。他以在120回本《紅樓夢(mèng)》中的文學(xué)語(yǔ)言為研究對(duì)象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語(yǔ)言與敘述者語(yǔ)言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：

第一章，《紅樓夢(mèng)》人物語(yǔ)言之一——人物對(duì)話研究。立足于“對(duì)話開(kāi)始時(shí)的對(duì)話參與人數(shù)”和“對(duì)話結(jié)束時(shí)的對(duì)話參與人數(shù)”兩個(gè)基本點(diǎn)，以及“對(duì)話斷續(xù)”的重要因素，來(lái)區(qū)分《紅樓夢(mèng)》文本里的七種對(duì)話類型，分析、說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》文本里對(duì)話的發(fā)音形式及其功能。

第二章，《紅樓夢(mèng)》人物語(yǔ)言之二——獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白研究。獨(dú)白時(shí)的情境首先將自言自聽(tīng)的獨(dú)白分成“有人聽(tīng)”、“沒(méi)人聽(tīng)”兩種類型，并以逼真行為標(biāo)準(zhǔn)分為獨(dú)白的“生活化”和“舞臺(tái)化”兩種表現(xiàn)方式。而沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的，存在于人的意識(shí)之中的內(nèi)心獨(dú)白，按照敘述者的公開(kāi)與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續(xù)使用分成“單獨(dú)使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過(guò)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)分析，說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》文本里獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白的使用情況，表現(xiàn)獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白在兩個(gè)部分的不同特點(diǎn)。

第三章，《紅樓夢(mèng)》的敘述者與敘述者語(yǔ)言研究。敘述者語(yǔ)言在小說(shuō)中是相對(duì)于人物語(yǔ)言來(lái)說(shuō)的，由敘述者發(fā)出的語(yǔ)言。他注目《紅樓夢(mèng)》在敘述者與敘述方式上的轉(zhuǎn)化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復(fù)合敘述”來(lái)分析具有復(fù)合功能的《紅樓夢(mèng)》的敘述者語(yǔ)言，以此證明它確實(shí)突破了中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)敘事模式。他還分析了《紅樓夢(mèng)》敘述者語(yǔ)言中的套語(yǔ)問(wèn)題。

李治翰另有關(guān)于《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)言研究的論文《〈紅樓夢(mèng)〉與北京試論》、《〈紅樓夢(mèng)〉中對(duì)話類型與發(fā)話形式》、《〈紅樓夢(mèng)〉中心理言語(yǔ)考察》等。在《〈紅樓夢(mèng)〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來(lái)野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致?！保?］5是闡明了在小說(shuō)創(chuàng)作上，不想蹈襲現(xiàn)有的因習(xí)。李治翰提出，雖然作家沒(méi)有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動(dòng)來(lái)看，讀者也能知道［3］724?！都t樓夢(mèng)》中，賈府在北京生活，小說(shuō)是用北京方言寫的，其中俗語(yǔ)使用多，起到很大的藝術(shù)作用。

李載勝寫的《試論〈紅樓夢(mèng)〉中的俗語(yǔ)運(yùn)用》中，認(rèn)為使用多量的俗語(yǔ)提高了作品的藝術(shù)效果。他研究關(guān)于在《紅樓夢(mèng)》中作家使用俗語(yǔ)的狀況。中國(guó)現(xiàn)有的俗語(yǔ)是經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經(jīng)驗(yàn)，是有教訓(xùn)、有智慧的語(yǔ)言結(jié)晶體。曹雪芹寫小說(shuō)的時(shí)候費(fèi)了許多的心血，花了很長(zhǎng)時(shí)間，這特殊形式的俗語(yǔ)收集、整理、加工和整煉，產(chǎn)生了語(yǔ)言藝術(shù)的升華。李載勝將俗語(yǔ)使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動(dòng)；第二用來(lái)在作品中人物的心理描寫；第三是起著內(nèi)容的媒介作用；第四突出呈現(xiàn)作品的主題，還暗示內(nèi)容開(kāi)展。

韓國(guó)關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的思想藝術(shù)成就，在結(jié)構(gòu)、敘事、象征性、人物塑造和語(yǔ)言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時(shí)，也存在不足之處。作為世界紅學(xué)的一部分，韓國(guó)將來(lái)的紅學(xué)研究將會(huì)更加多樣和更為光明。

［參考文獻(xiàn)］

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篇4

一、歸納概括內(nèi)容要點(diǎn)

（1）概括原因

典型例題一：（2014江蘇卷）請(qǐng)簡(jiǎn)要概括作者拒絕做嚴(yán)生老師的原因。

學(xué)生問(wèn)題答案： ①內(nèi)心脆弱膽怯，怕被浮薄的世人笑話。②拒絕擔(dān)當(dāng)老師的名稱。③實(shí)際才能不足以做老師。 分析：?jiǎn)栴}在于①②兩點(diǎn)之間有重復(fù)，①就是②的具體體現(xiàn)，從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是“要合并答案中的同義項(xiàng)”。

典型例題二：（2009上海卷）聯(lián)系全文，簡(jiǎn)析沈周隱逸的原因（2分）。

學(xué)生問(wèn)題答案：

①伯父、父親都隱居。②用《易》占卦，得《遁》之九五。

分析：?jiǎn)栴}在于學(xué)生忽略了內(nèi)因，外因顯然不是主要的，另外根據(jù)分值2分應(yīng)該先答主要原因即內(nèi)因。從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是根據(jù)分值，抓主要原因（內(nèi)因起決定作用）

典型例題三：（2011上海卷）聯(lián)系文本，簡(jiǎn)析孫叔敖施政的具體策略。

學(xué)生問(wèn)題答案：

①順應(yīng)天時(shí)。②愛(ài)民。③遵循客觀規(guī)律。

分析：?jiǎn)栴}在于學(xué)生沒(méi)有仔細(xì)審題，題目是“聯(lián)系文本簡(jiǎn)析”而學(xué)生的答案是概括。從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是“仔細(xì)審題”

（2）分析作者的觀點(diǎn)態(tài)度

典型例題：本文談?wù)撊瞬艈?wèn)題，作者在文末發(fā)出“可以嘆也”的感嘆，請(qǐng)簡(jiǎn)要概括“嘆”的原因。（2015.2.5南通市第一次調(diào)研《寄答京友》）參考答案：①愛(ài)惜人才之難，真正愛(ài)惜人才的人之少；②選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)不當(dāng)。

（3）帶有一定開(kāi)放性的推斷或想象題

典型例題：據(jù)此回信，推測(cè)畢仲舉來(lái)信的內(nèi)容，請(qǐng)用自己的話概括。（淮安市第二次市統(tǒng)測(cè)） 參考答案： ①就蘇軾被貶一事表示慰問(wèn)；②告知蘇軾自己的生活近況；③對(duì)蘇軾的生活情況表示關(guān)心；④勸蘇軾多讀佛經(jīng)并研究配藥之方救濟(jì)百姓；⑤開(kāi)導(dǎo)蘇軾樂(lè)觀豁達(dá)對(duì)待世事。

（4）對(duì)文章事理的關(guān)系分析

典型例題：本文從哪三個(gè)方面對(duì)王孟端的《江山秋霽圖》進(jìn)行了述評(píng)？強(qiáng)調(diào)了一個(gè)什么道理？（四校聯(lián)考） 參考答案： 本文通過(guò)對(duì)王孟端《江山秋霽圖》的畫面、藝術(shù)構(gòu)思及其內(nèi)涵的述評(píng)，強(qiáng)調(diào)“作字作畫，在人品高下”的道理。

綜上所述，根據(jù)歸納與概括內(nèi)容要點(diǎn)的四種題型分類，總結(jié)出的步驟與方法是：

①仔細(xì)審題（概括、簡(jiǎn)析、聯(lián)系全文，第幾段中，措施、理念、請(qǐng)用自己的話……）②尋找答題區(qū)間，理清層次；③刪選信息，合并同義；④組織語(yǔ)言作答（摘錄法、提取法）。

二、鑒賞文學(xué)作品的形象

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一、初中學(xué)生因何怕寫議論文

初中學(xué)生從小學(xué)到初中接觸最多、練習(xí)最多的是記敘文。對(duì)于寫簡(jiǎn)單的記敘文，他們已經(jīng)駕輕就熟。而議論文與記敘文雖然都是客觀事物的反映，但它們?cè)诜从晨陀^事物的方式和方法上有各自的特點(diǎn)，所以對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，議論文是陌生的、生澀的，甚至是乏味的。那么，議論文與記敘文有哪些不同呢?

首先。在寫法上，記敘文主要是通過(guò)對(duì)客觀事物的敘述、描寫，或是通過(guò)塑造人物形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活；而議論文則是通過(guò)運(yùn)用概念、判斷、推理的形式來(lái)論證和闡明客觀事物的道理。其次，記敘文所描寫的客觀事物和刻畫的人物形象總是個(gè)別的、具體的、生動(dòng)的，這種個(gè)別形象和具體事物中往往體現(xiàn)著客觀世界的普遍規(guī)律和本質(zhì)：而議論文雖然也必須用豐富的、個(gè)別的材料作為基礎(chǔ)，但它在論證客觀事物的真理時(shí)，卻總是作概括性、抽象性、一般性的論述，從大量的具體的事實(shí)中直接引申出普遍性的結(jié)論來(lái)。最后。記敘文要求以情感人，它不僅影響人們的理智，而且影響人們的情感，激發(fā)人們強(qiáng)烈的愛(ài)憎之情；而議論文則主要是以理服人，雖然有不少議論文也蘊(yùn)藏著充沛的情感，但它更重要的仍然是作用于人們的理智，以無(wú)可爭(zhēng)辯的道理說(shuō)服人。正因如此，對(duì)于習(xí)慣了寫記敘文的學(xué)生來(lái)說(shuō)，議論文寫作是個(gè)陌生領(lǐng)域。加之許多學(xué)生平時(shí)閱讀面窄，缺少材料積累。缺少自己的個(gè)人體驗(yàn)和認(rèn)知．所以要從原來(lái)記敘文的“有事說(shuō)事”到議論文的“因事而議”大都會(huì)感到茫然和無(wú)所適從，自然會(huì)產(chǎn)生懼怕和畏難的心理。

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一、把握小說(shuō)的文體特征

語(yǔ)文教學(xué)要根據(jù)各種文體的不同特點(diǎn)采取以之相適應(yīng)的教學(xué)方法，小說(shuō)教學(xué)也是如此。要想正確地運(yùn)用小說(shuō)教學(xué)法，首先就要讓學(xué)生了解小說(shuō)的概念和特點(diǎn)。小說(shuō)主要是以人物形象塑造中心，通過(guò)故事描寫和具體的環(huán)境來(lái)反映社會(huì)生活。小說(shuō)教學(xué)的任務(wù)是讓學(xué)生更充分地熟悉故事情節(jié)，通過(guò)小說(shuō)設(shè)定的線索引導(dǎo)他們?nèi)プ鋈宋锓治?，從而了解小說(shuō)的主題思想，并結(jié)合小說(shuō)寫作特點(diǎn)試圖理解小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用和具體環(huán)境分析。小說(shuō)的三要素分別包括人物、情節(jié)和環(huán)境。人物形象是貫穿小說(shuō)整個(gè)文章的核心，故事情節(jié)是加強(qiáng)讀者對(duì)人物形象的理解，而環(huán)境更多是起到渲染作用。根據(jù)小說(shuō)自身的的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為把握小說(shuō)的文體特征應(yīng)采取三個(gè)步驟：即先從分析故事情節(jié)入手，接著進(jìn)入人物分析，最后在兩者分析基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)小說(shuō)的環(huán)境描寫。因此，在閱讀小說(shuō)時(shí)，不能急于進(jìn)入小說(shuō)主要情節(jié)，要先通過(guò)與學(xué)生講解課文體裁，讓學(xué)生先了解小說(shuō)概念特點(diǎn)，最后解決課文后的主要問(wèn)題。

二、重視分析，把握故事情節(jié)

一般情況下，小說(shuō)的故事情節(jié)分為開(kāi)端、發(fā)展、三部分，主要是為展示人物性格，表現(xiàn)人物相互關(guān)系的事件發(fā)展過(guò)[( dylw. NEt) 專業(yè)提供論文寫作和的服務(wù),歡迎光臨]程。從某種意義上說(shuō)，情節(jié)是人物性格成長(zhǎng)的歷史，是小說(shuō)的看點(diǎn)。在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，作者要塑造典型人物，因?yàn)檫@是小說(shuō)的靈魂，也是反應(yīng)生活的手段。典型人物性格的形成，主要是通過(guò)人物間復(fù)雜關(guān)系，以及矛盾產(chǎn)生的一系列生活事件，簡(jiǎn)而言之就是通過(guò)情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)教學(xué)過(guò)程中，教師要注重分析故事情節(jié)，培養(yǎng)學(xué)生分析情節(jié)能力，因?yàn)榉治龊霉适虑楣?jié)，就可以更好地了解人物形象。了解了故事情節(jié)便可以讓讀者產(chǎn)生興趣。在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生對(duì)故事情節(jié)有了頭緒，了解了事件發(fā)展脈絡(luò)，這樣便對(duì)這篇文章產(chǎn)生了濃厚興趣，以便學(xué)生對(duì)文章更好理解。情節(jié)的本質(zhì)就是人物性格，所以分析矛盾沖突也是分析人物性格，通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的了解，從中獲得喜悅感。因此，在閱讀小說(shuō)時(shí)，首先要考慮整個(gè)小說(shuō)的故事情節(jié)，細(xì)細(xì)品味小說(shuō)，熟悉的故事情節(jié)，從而更好地把握人物性格，分析人物形象。

三、通過(guò)描法來(lái)分析人物

語(yǔ)文教學(xué)中有很多部小說(shuō)為我們提供了經(jīng)久不衰具有廣泛意義的典型人物，有些人物已經(jīng)成為了人們某些品行的代名詞，比如林黛玉的多愁善感；阿Q的落后愚昧；豬八戒的好吃懶做等等。這些人物都具有鮮明的性格，讓讀者在閱讀中感受到人物的魅力，得到美的愉悅。教學(xué)中，教師要緊扣作品的語(yǔ)言，分析人物的外貌、心理、行為，同時(shí)結(jié)合情節(jié)、環(huán)境分析，引導(dǎo)學(xué)生在閱讀中體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)到人物形象蘊(yùn)含的社會(huì)意義，一定程度上可以提高學(xué)生鑒別美丑的能力。使學(xué)生能夠根據(jù)作者的描繪來(lái)分析人物，強(qiáng)化學(xué)生的分析能力，并且使學(xué)生能夠在探析人物特點(diǎn)的過(guò)程中感受到分析樂(lè)趣，在對(duì)反面人物和中間人物的分析中享受到美的感受。人物實(shí)質(zhì)上是小說(shuō)的精髓和核心所在，所有的故事情節(jié)和主題思想都是圍繞著人物展開(kāi)的，因此，在小說(shuō)教學(xué)法中要使學(xué)生們走近小說(shuō)人物。

四、根據(jù)學(xué)生的喜好開(kāi)展實(shí)踐活動(dòng)

一味的理論知識(shí)講解并不能加深學(xué)生的印象，使學(xué)生真正掌握相關(guān)的理論知識(shí)，在這個(gè)過(guò)程中需要利用實(shí)踐活動(dòng)的輔助。職業(yè)高中的語(yǔ)文教學(xué)也同樣如此，鑒于職業(yè)高中學(xué)生的自律性普遍不強(qiáng)，而能動(dòng)性卻普遍較高的現(xiàn)象，可以適當(dāng)增加實(shí)踐活動(dòng)的課時(shí)。在激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的基礎(chǔ)之上，來(lái)提升語(yǔ)文教學(xué)的效率和質(zhì)量，最大程度上發(fā)揮出小說(shuō)語(yǔ)文教學(xué)法的作用。通常情況下，教師在對(duì)教材中的某一關(guān)鍵語(yǔ)句進(jìn)行講解時(shí)，可能會(huì)引發(fā)學(xué)生們的不同觀點(diǎn)。在這樣的情況下，教師就可以要求學(xué)生們?cè)谧屑?xì)了解課本原文的條件下，開(kāi)展辯論活動(dòng)，使學(xué)生們根據(jù)自身的理解來(lái)進(jìn)行辯論。這樣既激發(fā)了學(xué)生們對(duì)于課本的學(xué)習(xí)樂(lè)趣，也在一定程度上加深了對(duì)于知識(shí)的印象，使學(xué)生們?cè)谡n堂上所學(xué)到的理論知識(shí)能夠運(yùn)用到具體的實(shí)踐之中。另外，教師[( dylw. NEt) 專業(yè)提供論文寫作和的服務(wù),歡迎光臨]還可以征求學(xué)生們的意見(jiàn)，對(duì)于一些學(xué)生們喜歡的課文或相關(guān)情節(jié)進(jìn)行情景演繹，引導(dǎo)學(xué)生將這類情節(jié)改編成劇本，組織學(xué)生們?nèi)ヅ啪毐硌?。在表演學(xué)習(xí)之后，寫出個(gè)人的感想，這樣既能鍛煉學(xué)生們的鑒賞能力和閱讀能力，還能在一定程度上提升學(xué)生們的寫作水平。

小說(shuō)教學(xué)法的運(yùn)用最重要的是要尊重學(xué)生們的主體地位，并輔之以有效的指引，要求充分發(fā)揮出學(xué)生們的能動(dòng)性和創(chuàng)造力。在進(jìn)行職業(yè)高中語(yǔ)文的教學(xué)過(guò)程中，教師對(duì)于學(xué)生們的新奇想法和觀點(diǎn)不應(yīng)隨意抹殺，而是根據(jù)其性質(zhì)或是進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓膭?lì)指引，或是進(jìn)行合理的指導(dǎo)改正。相關(guān)的教師要肩負(fù)起自身的責(zé)任，努力去掌握小說(shuō)教學(xué)法的精髓，強(qiáng)化職業(yè)高中語(yǔ)文教學(xué)的有效性。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞 ：《西廂記》 研究 綜述

關(guān)于《西廂記》的研究，早在明代《西廂記》評(píng)點(diǎn)本中就有所涉及，21世紀(jì)以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)《西廂記》的研究日漸豐富，探析的角度也是不斷更新。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，21世紀(jì)以來(lái)關(guān)于《西廂記》的研究文章有1300多篇，其中對(duì)《西廂記》主題思想的研究占多數(shù)，對(duì)建國(guó)以來(lái)《西廂記》研究的深度和廣度有一定的突破。下面對(duì)近十多年《西廂記》的研究狀況進(jìn)行一下簡(jiǎn)要梳理。

一、關(guān)于主旨思想的研究

學(xué)術(shù)界基本認(rèn)為《西廂記》的主旨思想是追求婚姻自由、反對(duì)封建禮教。鄒尤《發(fā)乎情，止乎禮儀——論王實(shí)甫<西廂記>的主題思想》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期）認(rèn)為《西廂記》是“情、禮、義”的沖突，通過(guò)崔鶯鶯和張珙的戀愛(ài)過(guò)程，展示了“發(fā)乎情、止乎禮儀”的主題思想。陳興從歷史入手，來(lái)分析《西廂記》的情節(jié)，進(jìn)而突出作品豐富的思想內(nèi)容和深刻的主題，此觀點(diǎn)繼承了戲劇正統(tǒng)思想觀的發(fā)展。劉健《男權(quán)視角下的女性話語(yǔ)——<西廂記>主題思想的深層探析》（《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第S1期）和黃一璜《<西廂記>意蘊(yùn)新解》（華中師范大學(xué)2000年碩士學(xué)位論文）都是從內(nèi)容和文化意蘊(yùn)角度進(jìn)行分析。

從對(duì)封建的妥協(xié)性來(lái)揭示《西廂記》主題思想的雙重性，是近些年來(lái)研究的另一角度。如白忠睿《<西廂記>主題思想的二重性及其成因》（《文學(xué)教育》2013年第6期）圍繞崔張婚姻問(wèn)題的解決方案和結(jié)局的處理，來(lái)剖析人物的軟弱性和作者對(duì)封建禮教的妥協(xié)，進(jìn)而引出《西廂記》主旨思想的矛盾二重性。

肖志群《<西廂記>主題思想復(fù)雜性研究》（《劍南文學(xué)》2012年09期）從人物和辭藻，對(duì)反叛、矛盾、進(jìn)步的主題思想進(jìn)行詳細(xì)的梳理，最后突出的是這一主題思想的復(fù)雜性。

二、關(guān)于人物形象的研究

關(guān)于人物形象的研究，主要集中在三個(gè)領(lǐng)域，第一個(gè)領(lǐng)域是人物對(duì)比研究；第二個(gè)領(lǐng)域是人物形象的單論分析；第三個(gè)領(lǐng)域是人物心理研究。人物比較研究，大多是和人物氣質(zhì)、背景相仿的形象，例如李陽(yáng)的《論崔鶯鶯與杜麗娘形象的差異》（《齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2013年第5期）分別從她們的生活環(huán)境、性格特征、對(duì)愛(ài)情進(jìn)行地不懈追求這幾方面來(lái)論析其形象的差異。王穎卓《紫鵑和紅娘比較談》（《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2003年第1期）分析得也很透徹，認(rèn)為婢女用智慧促進(jìn)了主人的婚姻。

當(dāng)然也有與一些外國(guó)的人物形象的比較，例如崔鶯鶯和朱麗葉、沙恭達(dá)羅的對(duì)比。在中外人物對(duì)比中，他們研究的領(lǐng)域大多是通過(guò)時(shí)代特點(diǎn)和民族特色的不同，剖析人物，落腳點(diǎn)是人物共同的主觀態(tài)度和情感傾向，贊美了人物的品格美和愛(ài)情美。例如張敏的《朱麗葉和崔鶯鶯形象之比較研究》（《零陵學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期）和成良臣的《東方劇苑兩佳麗——沙恭達(dá)羅與崔鶯鶯形象比較》（《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第8期）都是按照這個(gè)模式進(jìn)行研究的。

在第二個(gè)領(lǐng)域，研究的對(duì)象是一個(gè)具體的人，通過(guò)不同角度的剖析來(lái)揭示作品的意義和價(jià)值。孫鴻鈞的《論<西廂記>張生形象特征之“志誠(chéng)”》（《華章》2012年07期）通過(guò)對(duì)張生“志誠(chéng)”的分析，來(lái)討論這一人物形象的價(jià)值所在。羅冠華《紅娘的形象何以變化多端》（《四川戲劇》2009年第1期）是立足于戲曲的審美，宋劍華《論“紅娘”現(xiàn)象的現(xiàn)代演繹》（《晉陽(yáng)學(xué)刊》2012年第6期）是立足于歷史文化來(lái)展示紅娘的新形象。

在第三個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于人物心理的研究是近些年的一大熱點(diǎn)和趨勢(shì)。王兆才《<西廂記>：寫出人物靈魂的深——崔鶯鶯心靈世界解讀》（《中文自學(xué)指導(dǎo)》2002年第6期）和牛曉霞《<西廂記>中崔鶯鶯叛逆心理剖析》（《中國(guó)古代小說(shuō)戲劇叢刊》2005年第9期）都寫到了崔鶯鶯的心理是想愛(ài)而不敢愛(ài)、不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)，正是長(zhǎng)期的封建禁錮迫使她沖破封建儒家文化的藩籬。江奎等人進(jìn)一步完善和豐富了人物心理行為的論證。而作為性心理，一般很少被人提起，但是崔鶯鶯的研究者近些年來(lái)打開(kāi)了這一渠道，把她的這種心理和歷史和作品聯(lián)系起來(lái)，丁峰山的《崔鶯鶯性心理探賾》（《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）從性心理角度考察《鶯鶯傳》中鶯鶯“先拒后奔”行為的研究成果。李雙軍《“忍情”與“志誠(chéng)”——從張生形象看唐元文士心理》（《青春歲月》2013年第6期）是把張生和唐元文士心理聯(lián)合在一起。

三、關(guān)于《西廂記》故事流變的研究

《鶯鶯傳》《西廂記諸宮調(diào)》《西廂記》是一脈相承的，其中個(gè)別故事和情節(jié)又有所變化。在《西廂記》的演變史中，學(xué)者們研究的角度也是各不相同的。首先，蔣佳青《淺析從元稹<鶯鶯傳>到王實(shí)甫<西廂記>的發(fā)展變化》（《安徽文學(xué)》2010年第8期）著眼于故事情節(jié)、人物形象、遣詞造句和結(jié)局的改變。其次，楊文榜《從<鶯鶯傳>到<西廂記>：人性化的必由之路》（《瓊州大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期）從劇本的改編突出人性化的發(fā)展。最后，在故事流變的歷程中人物家世的考證也是一個(gè)新方向，例如崔鶯鶯身世的研究主要圍繞是不是胡女和家世的考證。王悅《談崔鶯鶯的“胡女”身份》（《語(yǔ)文建設(shè)》2012年第9期）從作者的胡人血統(tǒng)、唐代的文化融合及故事發(fā)生地——蒲州的胡人文化三個(gè)方面，認(rèn)為崔鶯鶯的原型應(yīng)是胡女。葛承雍《談崔鶯鶯身世角色的探索》（《光明日?qǐng)?bào)》2003年10月8日）也是對(duì)其進(jìn)行論證。許總《崔鶯鶯家世及行蹤辯正》（《中國(guó)典籍與文化》2003年第3期）主要通過(guò)關(guān)于崔鶯鶯的所有作品中留下的史料和信息考證崔鶯鶯確系崔鵬之女，與元稹為姨表兄妹。其與元稹相遇之事，是隨母扶夫柩歸葬博陵并服喪三年后再返長(zhǎng)安途經(jīng)蒲州之時(shí)發(fā)生的。

四、關(guān)于《西廂記》唱詞的研究

《西廂記》的曲詞優(yōu)美，歷來(lái)贊譽(yù)的人都很多。關(guān)于曲詞的研究，主要集中在詞匯、修辭、典故、風(fēng)格上。高吉利《<西廂記>詞匯研究》（廣州大學(xué)2013年碩士論文），統(tǒng)計(jì)了劇本中詞匯，并分為13類，重點(diǎn)分析了方言詞和語(yǔ)氣詞等突出的詞匯。李號(hào)《<西廂記>修辭格研究》（新疆師范大學(xué)2012年碩士論文）從對(duì)《西廂記》修辭格的分析得出其種類齊全、具有“生活味”“文人氣”。王日紅《淡妝濃抹總相宜——西廂記語(yǔ)言美探析》（東北師范大學(xué)2005年碩士論文）是通過(guò)《西廂記》的語(yǔ)言美來(lái)反映其本身的雅俗共賞。而王曉寧、鮑麗雯和徐榮生等人是從典故入手，來(lái)揭示劇作曲詞的優(yōu)美，進(jìn)一步說(shuō)出用典是“天下奪魁”的重要因素。對(duì)于唱詞方面的探析主要是圍繞詞性、詞義和詞采三個(gè)方面進(jìn)行，是對(duì)建國(guó)以來(lái)《西廂記》唱詞研究的一種深化。

五、關(guān)于《西廂記》作者的研究

史料中對(duì)于王實(shí)甫的記載很少，關(guān)于其生平研究的文章也是少之又少。謝美生和王華之在《王實(shí)甫居家定州考析（六則）》（《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期）中根據(jù)孫楷第先生的《元曲家考略》考訂出王實(shí)甫居家定州，并進(jìn)一步確定兩個(gè)王德信是同一人，即王實(shí)甫。而后，劉純斌在《王實(shí)甫之不入“元曲四大家”原因解析》（《文教資料》2006年第7期）提出王實(shí)甫由于作品形式“出格”、“依傍”改寫、思想與時(shí)代不符這三個(gè)原因，沒(méi)能進(jìn)入元曲四大家的行列。關(guān)于王實(shí)甫的已知情況和《西廂記》的創(chuàng)作時(shí)間問(wèn)題，鄧紹基在《王實(shí)甫的活動(dòng)年代和<西廂記>的創(chuàng)作時(shí)間》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第4期）中做了詳細(xì)的介紹和總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒尤.發(fā)乎情，止乎禮儀——論王實(shí)甫《西廂記》的主題思想[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（06）.

[2]王穎卓.紫鵑和紅娘比較談[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2003，（01）.

[3]丁峰山.崔鶯鶯性心理探賾[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（01）.

[4]蔣佳青.淺析從元稹《鶯鶯傳》到王實(shí)甫《西廂記》的發(fā)展變化[J].安徽文學(xué)，2010，（08）.

[5]鄧紹基.王實(shí)甫的活動(dòng)年代和《西廂記》的創(chuàng)作時(shí)間[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2012，（04）.

[6]高吉利.《西廂記》詞匯研究[D].廣州大學(xué)，2013.

篇8

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來(lái)進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過(guò)這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說(shuō)的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過(guò)程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過(guò)具體事物的形象進(jìn)行思維?！辈还苁悄膫€(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹(shù)上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說(shuō)而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過(guò)言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”?？梢?jiàn)形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過(guò)程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過(guò)程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)文本，通過(guò)想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過(guò)程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說(shuō)明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來(lái)的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹(shù)的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹(shù)的粗硬樹(shù)干，用暗色畫出來(lái)，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡(jiǎn)愛(ài)》，簡(jiǎn)愛(ài)第一次見(jiàn)羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對(duì)人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來(lái)的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過(guò)程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺(jué)譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁(yè)）

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過(guò)程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利

文學(xué)翻譯形象思維論文的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象

小說(shuō)的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工創(chuàng)造出來(lái)的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說(shuō)中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來(lái)覺(jué)得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來(lái)塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來(lái)。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象。

中國(guó)古代小說(shuō)中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說(shuō)翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說(shuō)譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過(guò)語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來(lái)說(shuō)明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說(shuō)人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見(jiàn)兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來(lái),黛玉便知是他外祖母。方欲拜見(jiàn)時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來(lái)。

（《紅樓夢(mèng)》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見(jiàn)賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來(lái)以“直譯”著稱，透過(guò)此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過(guò)短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻

在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說(shuō)的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過(guò)程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過(guò)程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說(shuō)明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》

短短十六字讀來(lái)卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來(lái)比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來(lái)，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說(shuō)意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說(shuō)還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過(guò)源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過(guò)言—象—意—象—言這一過(guò)程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過(guò)譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說(shuō)過(guò)：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

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［11］龔景浩譯英譯中國(guó)古詞詩(shī)選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000

［12］楊戴等譯宋詞［Z］北京：外文出版社，2001

［13］徐莉娜翻譯的形象思維過(guò)程探析［J］上?？萍挤g,2004,(1)

otheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來(lái)，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻?。而在?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說(shuō)意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說(shuō)還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過(guò)源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過(guò)言—象—意—象—言這一過(guò)程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過(guò)譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說(shuō)過(guò)：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

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［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國(guó)：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990

篇9

影視人物形象設(shè)計(jì)是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成劇中人物鮮明性格化特征的重要因素，也是鏡頭語(yǔ)言表達(dá)所不可缺少的重要部分。成功的影視人物造型不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，激發(fā)演員表演欲望盡快進(jìn)入角色，拉近演員同劇中人物的距離，使劇中人物形象更加真實(shí)、藝術(shù)和飽滿地展現(xiàn)在觀眾面前。

一、研究背景

隨著人們物質(zhì)文化水平的不斷提高,其對(duì)藝術(shù)的鑒賞、對(duì)美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術(shù)和技術(shù)含量極高的視覺(jué)作品。作為人們視覺(jué)盛宴的影視藝術(shù)已不能僅靠故事情節(jié)來(lái)吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。

大多數(shù)影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對(duì)營(yíng)造形象美、畫面美負(fù)有直接責(zé)任，是構(gòu)成整部影視作品審美價(jià)值的重要條件之一。每一個(gè)藝術(shù)形象的創(chuàng)造,都包含著形象造型師對(duì)劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業(yè)等的形象特點(diǎn)，更要結(jié)合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進(jìn)行結(jié)合、分析與再設(shè)計(jì)，才能塑造出既有劇情感，又有時(shí)代感，既有藝術(shù)要求的形式美，又有大眾需求的現(xiàn)實(shí)美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項(xiàng)因素，都會(huì)造成影視人物的虛浮與不真實(shí)。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會(huì)角色上，更要結(jié)合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。

《穿Prada的女王》風(fēng)靡一時(shí)，不僅為人們帶來(lái)了時(shí)尚背后的故事，更掀起了世界范圍內(nèi)的“超短裙風(fēng)尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對(duì)發(fā)明超短裙的服裝設(shè)計(jì)師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發(fā)了2011年時(shí)尚舞臺(tái)的“黑天鵝”流行旋風(fēng)。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級(jí)定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調(diào)的色彩，就連背景音樂(lè)都是采用的影片原聲帶音樂(lè)，為人們帶來(lái)了時(shí)尚版的“Black Swan”視覺(jué)饕餮盛宴?？梢?jiàn)，影視劇的社會(huì)影響是全方位的，它不僅為人們帶來(lái)了精神的愉悅、享受，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象的深思、探討，更成為時(shí)尚舞臺(tái)炙手可熱的流行元素。

二、形象設(shè)計(jì)對(duì)影視人物塑造的意義

形象設(shè)計(jì)又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說(shuō)這是一門二維平面設(shè)計(jì)與三維及多維立體空間設(shè)計(jì)結(jié)合的設(shè)計(jì)藝術(shù)，是研究人的外觀與造型的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，又可稱為人物整體造型設(shè)計(jì)。通過(guò)分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)被社會(huì)公眾都認(rèn)可的人物形象。

影視作品中的人物形象是現(xiàn)實(shí)生活中人物形象的視覺(jué)藝術(shù)化，影視人物形象的塑造與現(xiàn)實(shí)生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現(xiàn)形象主體最適合的個(gè)人形象，而不同的是影視人物形象設(shè)計(jì)為了符合特定的劇情，在設(shè)計(jì)過(guò)程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進(jìn)行的整體形象設(shè)計(jì)。這就要求影視形象設(shè)計(jì)師除了要有基本的形象塑造的相關(guān)知識(shí)、了解導(dǎo)演和演員的要求外，還要有對(duì)劇本的分析力、對(duì)日常生活的細(xì)心觀察力，對(duì)不同文化的審美力和對(duì)一切新事物新潮流的鑒賞力，進(jìn)而更宏觀全面地理解影片，設(shè)計(jì)出符合影片的人物形象。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的影視作品在國(guó)際上的影響力越來(lái)越大，隨之被關(guān)注程度也開(kāi)始提高，演員和導(dǎo)演對(duì)影片的要求也向著多視角多方位轉(zhuǎn)變。中國(guó)的影視作品也開(kāi)始由原有的單純注重故事情節(jié)，發(fā)展為情節(jié)與視覺(jué)效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國(guó)傳統(tǒng)服裝特色的旗袍成為國(guó)際時(shí)尚舞臺(tái)的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風(fēng)姿。

影視是以視覺(jué)形象為主的藝術(shù)，塑造影視形象的鮮明性和藝術(shù)性是影視人物形象設(shè)計(jì)真正魅力之所在。在影視藝術(shù)中，形象設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)主要體現(xiàn)在表現(xiàn)劇中人物性格特征、所處環(huán)境及時(shí)代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時(shí)代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設(shè)計(jì)與搭配作為一種文化與藝術(shù)，有其特定的文化意義與藝術(shù)表達(dá)。人物的形象設(shè)計(jì)上即要能反映出人類的時(shí)代特征、民族風(fēng)貌、社會(huì)氛圍乃至人類個(gè)體的心理因素等，又要結(jié)合社會(huì)公眾的大眾審美情趣及對(duì)服飾流行文化的認(rèn)知?？梢?jiàn)，好的人物形象設(shè)計(jì)對(duì)影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。

三、形象設(shè)計(jì)在影視造型中的目的及作用

（一）形象設(shè)計(jì)對(duì)人物性格特征的詮釋

不同的影視作品中會(huì)出現(xiàn)多個(gè)不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設(shè)計(jì)師在進(jìn)行影視形象設(shè)計(jì)時(shí)，能把握角色特點(diǎn)，把握劇中人物的角色特征，并通過(guò)形象塑造的基本構(gòu)成元素如服裝等的藝術(shù)化處理，使人物性格的特征更加飽滿。

影視形象設(shè)計(jì)還需要形象設(shè)計(jì)師能夠?qū)Σ煌瑫r(shí)期的服飾進(jìn)行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時(shí)期，更應(yīng)在尊重劇情的基礎(chǔ)上，對(duì)服裝加以時(shí)尚創(chuàng)新設(shè)計(jì)，以符合大眾對(duì)時(shí)代審美的需求。曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)的著名影視美術(shù)指導(dǎo)葉錦添在張紀(jì)中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設(shè)計(jì)的造型明顯有別于當(dāng)年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對(duì)黃蓉描寫為準(zhǔn)則來(lái)設(shè)計(jì)造型的同時(shí)發(fā)覺(jué)了演員本身的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機(jī)巧的氣質(zhì)，結(jié)合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時(shí)尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。

（二）形象色彩設(shè)計(jì)對(duì)人物塑造的表現(xiàn)

大約在15~20萬(wàn)年以前的冰河時(shí)期，人類就有了對(duì)色彩的認(rèn)知與使用。色彩不僅是視覺(jué)效應(yīng)，還是最富情感的表達(dá)要素，能使人加深記憶，所以在設(shè)計(jì)中色彩恰到好處地處理能豐富所表達(dá)事物的表現(xiàn)力和感染力。正如《影片的美學(xué)》一書中說(shuō)：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現(xiàn)形象和事物外貌的手，它對(duì)解釋所描寫的角色的內(nèi)心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對(duì)形象進(jìn)行理解和刻畫的重要手段?！?/p>

影視形象設(shè)計(jì)中的色彩與所有設(shè)計(jì)中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達(dá)，不同的色彩會(huì)對(duì)人產(chǎn)生不同的色彩心理聯(lián)想，可以喚起與人們生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的各種聯(lián)想。在色彩的感受中，人們對(duì)色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯(lián)想到陽(yáng)光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產(chǎn)生活躍；青、藍(lán)、紫等色可使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧?kù)o。對(duì)影視觀眾而言，由于其對(duì)于時(shí)尚的關(guān)注度越來(lái)越高，使得影視服飾色彩藝術(shù)的影響力與感染力越來(lái)越廣。成功的影視服飾藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾在享受藝術(shù)美的同時(shí)被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因?yàn)榉b色彩的設(shè)計(jì)純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時(shí)清新飄逸的淺綠色長(zhǎng)衫，到影片最后，兩人歷經(jīng)感情糾葛在沙漠之中自殺時(shí)的白色棉布長(zhǎng)衣，無(wú)不詮釋著兩人至真至純的愛(ài)情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調(diào)，詮釋著女主角尼娜不同時(shí)期不同的生活及精神狀態(tài)。粉色的尼娜是有著單純美好心態(tài)的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現(xiàn)幻象，練舞時(shí)的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達(dá)到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現(xiàn)；公演時(shí)，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應(yīng)和急促的音樂(lè)將尼娜惶然、恐懼、無(wú)助、堅(jiān)韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導(dǎo)演僅通過(guò)人物服飾色彩及音樂(lè)的變化，就將人物內(nèi)心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細(xì)微變化傳達(dá)得淋漓盡致。

影視形象色彩設(shè)計(jì)是以色彩學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作過(guò)程，就人體色的角度來(lái)看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運(yùn)用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個(gè)人色彩理論是20世紀(jì)初，美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)府包豪斯學(xué)校的約翰內(nèi)斯?伊頓教授開(kāi)始進(jìn)行色彩分析，個(gè)人色彩的概念由此而生。個(gè)人色彩主要是指能讓膚色呈現(xiàn)健康狀態(tài)的顏色。根據(jù)形象主體的皮膚、頭發(fā)、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時(shí)候起，伴隨韓劇的流行韓國(guó)人儼然成為愛(ài)打扮的時(shí)髦一族。一部韓劇的熱播，勢(shì)必有一股“韓流”熱風(fēng)刮起并且風(fēng)靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時(shí)尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無(wú)不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說(shuō)，一個(gè)人的實(shí)質(zhì)，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)也是這樣的，不能為了視覺(jué)而一味的最求絢爛的色彩，我們應(yīng)該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨(dú)有的風(fēng)格――“個(gè)性”色彩。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對(duì)電影表現(xiàn)的重要性，能夠熟悉服裝設(shè)計(jì)的理論，而且能夠依據(jù)不同演員的形象構(gòu)成要素，通過(guò)對(duì)其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進(jìn)行多維的形象塑造，從而設(shè)計(jì)出符合影視作品個(gè)性特點(diǎn)的，有鮮明時(shí)代烙印的，藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺(jué)饕餮。

［參考文獻(xiàn)］

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篇10

一、從作品改編看文學(xué)在影視中的存在

文學(xué)(主要是小說(shuō))和電影可以說(shuō)都是敘事藝術(shù)的典型。文學(xué)就是以語(yǔ)言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達(dá)人們審美感知的語(yǔ)言藝術(shù)。電影是以影像為基本敘事單位，通過(guò)聲畫的不同組合來(lái)表達(dá)主題，闡發(fā)思想的。較之干文學(xué)的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時(shí)空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂(lè)、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺(jué)形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結(jié)構(gòu)，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測(cè)?！眱煞N藝術(shù)形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學(xué)形態(tài)上的相似性來(lái)看，電影和文學(xué)主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。正是二者存在著這種共同性才可能通過(guò)“改編”這一橋梁獲得一個(gè)共通性。

改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，因此也有人稱之為再創(chuàng)作。電影對(duì)文學(xué)作品的改編又不同于電影對(duì)于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對(duì)來(lái)說(shuō)其創(chuàng)造性更多在于技術(shù)上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對(duì)來(lái)說(shuō)偏弱。而前者需要導(dǎo)演、編劇、演員及整個(gè)團(tuán)隊(duì)的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會(huì)基于對(duì)原著的理解、接受、認(rèn)識(shí)上。同一部小說(shuō)或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風(fēng)格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學(xué)和電影都是要求具有豐滿情節(jié)的敘事藝術(shù)，這為文學(xué)作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文學(xué)和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學(xué)名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實(shí)際上卻是“改編共性”與“編導(dǎo)個(gè)性”互動(dòng)相生的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。

中外許多影評(píng)理論家曾經(jīng)就文學(xué)改編談到自己的心得與見(jiàn)解，美國(guó)電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說(shuō)原著的故事時(shí)間和敘事時(shí)間順序，編導(dǎo)者幾乎完全忠實(shí)于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說(shuō)簡(jiǎn)化成古典連環(huán)畫冊(cè)”，近似法是把原著作為一個(gè)宏觀的故事框架，而在改編過(guò)程中更多地體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風(fēng)貌與原著的真實(shí)性保持了一定的距離，也是對(duì)于原著的藝術(shù)再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對(duì)陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導(dǎo)者比較鐘愛(ài)的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹(jǐn)，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運(yùn)用編導(dǎo)者的個(gè)人化風(fēng)格和文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)于原著中的情節(jié)和人物重新進(jìn)行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)等。在我國(guó)第五代導(dǎo)演中張藝謀是成功運(yùn)用此法的導(dǎo)演之一，對(duì)于張藝謀而言。所有的小說(shuō)只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說(shuō)于他只是提供了一個(gè)非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導(dǎo)演所賦予的。所以面對(duì)每一部小說(shuō)，張藝謀幾乎都做到了“不忠實(shí)”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構(gòu)成和人物發(fā)展命運(yùn)、故事情節(jié)和敘事線索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實(shí)于原著的風(fēng)格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個(gè)導(dǎo)演個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格，他的“傷筋動(dòng)骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺(jué)得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術(shù)作品。張藝謀對(duì)莫言小說(shuō)《紅高粱》的改編便是成功運(yùn)用注釋法改編文學(xué)作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說(shuō)的故事框架重新構(gòu)成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來(lái)是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛(ài)情故事為輔線，在改編時(shí)，張藝謀中意于小說(shuō)中所表現(xiàn)的那種生命的騷動(dòng)不安，熱烈狂放，而提煉出另一個(gè)電影故事主題，將故事的講述偏移到對(duì)于爺爺奶奶在愛(ài)情過(guò)程中表現(xiàn)出的生命力的張揚(yáng)上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和民族精神為重點(diǎn)的小說(shuō)在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當(dāng)然，也并非說(shuō)電影的制造都得靠對(duì)文學(xué)文本的改編得來(lái)，早期無(wú)聲電影《摩登時(shí)代》便是在沒(méi)有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀眾們所喜愛(ài)。但電影作為一類敘事造型藝術(shù)它本身就已經(jīng)在運(yùn)用文學(xué)的表達(dá)思維與技巧了。即使沒(méi)有劇本我們也仍然可以在電影中見(jiàn)到文學(xué)的影子。而當(dāng)下越來(lái)越多作者的“觸電”更是將文學(xué)直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機(jī)會(huì)，也是文學(xué)借助于另一種全新的藝術(shù)得以更為普及大眾的機(jī)會(huì)。一部好的文學(xué)作品最后成為一部好的影視作品這當(dāng)然是在視聽(tīng)時(shí)代文學(xué)與電影的雙贏。

二、文學(xué)形象在屏幕上的異化

小說(shuō)中人物的形象、性格是靠讀者的想象來(lái)完成的，這一點(diǎn)與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過(guò)人物的活動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺(tái)上完成，而電影則是在真實(shí)或虛擬的拍攝場(chǎng)地完成。戲的決定因素則是人物個(gè)性形象的塑造。文學(xué)強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實(shí)了某類本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺(jué)新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠(yuǎn)根植數(shù)代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術(shù)典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特構(gòu)思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動(dòng)沖突，完成人物個(gè)性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨(dú)特的個(gè)性和生活情感體驗(yàn)，是典型環(huán)境中真實(shí)人物的再現(xiàn)，人物形象與個(gè)性非常獨(dú)特豐滿。

“如果說(shuō)由于媒介的差異，文學(xué)作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來(lái)刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)完成形象的塑造。要想使人的行動(dòng)，語(yǔ)言符合其性格特征就必須用一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)構(gòu)建起人物形象的血肉，人物形象由細(xì)節(jié)累積而成?！币虼穗娪皩?duì)文學(xué)作品改編中，首先要注意原著中有關(guān)人物描寫的細(xì)節(jié)，在深入理解每一個(gè)細(xì)節(jié)所起的獨(dú)特作用的基礎(chǔ)上 進(jìn)行屏幕轉(zhuǎn)化，同時(shí)也依據(jù)人物性格展開(kāi)豐富的想象，進(jìn)一步拓展、豐富細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實(shí)踐情況來(lái)看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會(huì)出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學(xué)形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對(duì)原著形象的忠實(shí)而作標(biāo)尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨(dú)立藝術(shù)形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對(duì)人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過(guò)兩個(gè)案例的分析我們更能理解這一點(diǎn)。在此筆者特意選擇兩個(gè)人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)形象被改編成屏幕形象的案例：《三國(guó)演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個(gè)人物的屏幕形象都有別于小說(shuō)中的形象，而觀眾對(duì)他們的評(píng)價(jià)則是曹操的形象較之小說(shuō)有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說(shuō)中的形象。

在小說(shuō)《三國(guó)演義》中，曹操的形象歷來(lái)被認(rèn)為是最成功的藝術(shù)形象之一，但也是爭(zhēng)議最多的一個(gè)形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實(shí)三虛”的原則，將曹操塑造成為一個(gè)“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點(diǎn)，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國(guó)演義》在對(duì)小說(shuō)中曹操形象進(jìn)行塑造時(shí)，一方面遵循了原著對(duì)曹操形象的描寫，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險(xiǎn)兇殘”的性格特點(diǎn)，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢(mèng)中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點(diǎn)；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對(duì)歷史人物曹操的新評(píng)價(jià)，展示了曹操慧眼識(shí)英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說(shuō)中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進(jìn)行簡(jiǎn)單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過(guò)“哭甚哀”而已。編劇對(duì)這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對(duì)袁紹墓跪拜，又加了兩個(gè)情節(jié)，一是曹操命令：　“將沮授、審配、辛評(píng)及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當(dāng)年袁紹所寫的討曹操檄文。此時(shí)眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個(gè)細(xì)節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當(dāng)眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個(gè)政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復(fù)雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。