導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇喪文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.桑耶鎮(zhèn)歷史文化名鎮(zhèn)保護(hù)措施

（1）整體保護(hù)①自然環(huán)境要素保護(hù)主要包括鎮(zhèn)域地形地貌的保護(hù)和鎮(zhèn)區(qū)周邊自然山水格局的保護(hù)兩個(gè)層次。從鎮(zhèn)域來看，高山連綿不斷，北為掉瓦日那山、南為哈布日名山，整個(gè)地勢(shì)北高南低。而桑耶鎮(zhèn)區(qū)則位于鎮(zhèn)域南部，地處藏南谷地，是雅魯藏布江中游串珠狀寬谷地的其中一處。這些獨(dú)特的地形地貌成為孕育桑耶鎮(zhèn)各類歷史文化遺存的溫床，要求保護(hù)鎮(zhèn)域范圍內(nèi)的地形地貌，尤其在四個(gè)歷史文化核心保護(hù)片區(qū)周圍，嚴(yán)禁大規(guī)模的開山采石，不得人為更變已有山體輪廓，保護(hù)已形成的自然生態(tài)格局和大地景觀環(huán)境，維護(hù)境內(nèi)普曲河、善多等水系景觀，嚴(yán)禁亂砍亂伐，慎重處置各類旅游區(qū)的開發(fā)開放。同時(shí)，保護(hù)桑耶鎮(zhèn)區(qū)內(nèi)幫寺日山、桑耶寺、哈布日名山、普曲河、措姆湖以及林卡、耕地林地等山水景觀要素以及它們之間的視線通廊，進(jìn)一步整合城鎮(zhèn)、寺廟與山脈、水系及田園之間的關(guān)系，優(yōu)化“谷口型城鎮(zhèn)”的環(huán)境特色，強(qiáng)化“山—寺—城”相輔相依的傳統(tǒng)空間建設(shè)思想，形成以山為景、以寺為核、以水為界、以林為底的整體模式。在此景觀格局范圍之內(nèi)進(jìn)行城鎮(zhèn)建設(shè)，應(yīng)保證自然環(huán)境的歷史狀態(tài)，控制機(jī)動(dòng)車輛的通行，控制建（構(gòu)）筑物的建設(shè)規(guī)模和建設(shè)高度。②城鎮(zhèn)空間格局保護(hù)為了保護(hù)獨(dú)具特色的桑耶古城格局，延續(xù)其城市發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)城鎮(zhèn)空間、街巷肌理和建筑布局等城鎮(zhèn)組成要素進(jìn)行分解和剖析。從空間布局來看，城鎮(zhèn)主要分布于兩山一河之間，在澤桑公路的交通牽引之下，圍繞桑耶寺呈現(xiàn)出不完整的扇狀布局形態(tài)。從街巷肌理來看，澤桑公路東段、澤桑公路西段和艾瑪龍公路形成以桑耶寺為中心的放射狀格局。同時(shí)，由于地處谷地，城鎮(zhèn)內(nèi)部道路多較為平直。現(xiàn)狀民居建筑也多依路而生，并受太陽日照的影響以南北向布局為主。綜上所述，桑耶鎮(zhèn)隨著歷史的變遷與發(fā)展逐漸形成了“扇形+格網(wǎng)”狀的雙重空間發(fā)展格局。尊重桑耶鎮(zhèn)在歷史長河中積淀下來的城鎮(zhèn)發(fā)展格局，保留城鎮(zhèn)生長骨架，保護(hù)城鎮(zhèn)布局中的所有文化信息。盡量減少對(duì)老鎮(zhèn)區(qū)的大拆大建，新建建筑性質(zhì)、體量、高度、色彩及形式上與歷史風(fēng)貌相協(xié)調(diào)，對(duì)于嚴(yán)重影響歷史風(fēng)貌的建筑予以改造。同時(shí)，建議與老鎮(zhèn)區(qū)性質(zhì)、風(fēng)格不相符的新鎮(zhèn)或新的功能組團(tuán)在一定的保護(hù)距離之外另辟新址，避免破壞原有的城鎮(zhèn)格局和空間景觀。（2）桑耶寺歷史文化街區(qū)保護(hù)范圍：西含桑耶寺，南至康松?？盗?，東界哈布日名山，北至澤桑公路。保護(hù)文物單位的原真性。嚴(yán)格保護(hù)桑耶寺、康松?？盗謨蓚€(gè)歷史文化保護(hù)單位，具體措施為加大技術(shù)、資金投入，保護(hù)歷史文化街區(qū)文物保護(hù)單位的原真性，保護(hù)其作為“藏源文化窗口”的典型性。保護(hù)歷史環(huán)境的整體性。貫徹“整體性”保護(hù)思路，保護(hù)整體街巷格局、民居建筑肌理，實(shí)現(xiàn)歷史文化保護(hù)單位以及遺產(chǎn)周邊環(huán)境的整體保護(hù)。突出桑耶寺、哈布日名山白塔的標(biāo)志性地位。對(duì)桑耶寺進(jìn)行保護(hù)性修復(fù)，并對(duì)周邊環(huán)境進(jìn)行重點(diǎn)保護(hù)和設(shè)計(jì)，突出桑耶寺以及哈布日名山白塔作為全城標(biāo)志性景觀節(jié)點(diǎn)的地位。要求周邊建筑環(huán)境與桑耶寺協(xié)調(diào)統(tǒng)一，高度以不超過烏孜大殿高度的1/2為宜。

篇2

一、體現(xiàn)了森嚴(yán)的等級(jí)制度

(一)死者稱謂的差異

漢朝是一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)專制王朝，等級(jí)森嚴(yán)這一點(diǎn)在《釋喪制》中也有所反映。按照人的身份地位的不同，死亡的稱法也有不同：

士曰不祿，不復(fù)食祿也。

大夫曰卒，言卒竟也。

諸侯曰薨，薨，壞之聲也。

天子曰崩，崩壞之形也。崩，硼聲也。

“不祿”：鄭注曲禮云：“不終其祿也。”白虎通云：“不終君之祿也。”通典引春秋說題辭云：“不祿謂身消名章也。”鄭注：“祿謂有德行，任為大夫士而不為者，少而死，從士之稱。”何休注公羊云：“不祿。無祿也。”大夫的薪俸叫做“祿”，大夫死后再也不能“食君之祿”，即是“無祿”。

“卒”：《說文》：“隸人給事者衣曰卒。”葉德炯曰：御覽引春秋說題詞：“大夫曰卒，精輝終卒，卒之為言絕，絕于邦也。”古代大夫或諸侯之家稱作“邦”。古代認(rèn)為天人合一，一邦的掌管著逝去，則這里聚集的精耀也就卒滅了，因此大夫至死謂之“卒”。

“薨”：何休注公羊云：“小毀壞之辭。”白虎通云：“諸侯曰薨，國失陽，薨之言奄也，奄然亡也。”葉德炯曰：通典引劉向五經(jīng)通義云：“崩薨從何始乎?曰：從周。何以言之?······武王以前未聞崩薨也，至成王太平乃制崩薨之義。”

“崩”：鄭注曲禮云：“異死名者，為人其無知，若猶不同然也，自上顛壞曰崩。”何休注公羊云：“大毀壞之辭。”谷梁傳云：“高曰崩，厚曰崩，尊曰崩，天子之崩以尊也。”天子處在社會(huì)制度的最頂端，故為“巔”，天子身份最為尊貴，因此天子的死稱為崩。

筆者對(duì)《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》中“薨”字和“崩”字進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，其結(jié)果如下：

《左傳》中的“崩”字全用于記錄天子之死，“薨”則用于記錄諸侯及其夫人之亡。然而在《戰(zhàn)國策》中，表示諸侯之死，“薨”字只出現(xiàn)兩次，其余全用“崩”來代替。由此我們可以總結(jié)，從春秋到戰(zhàn)國這個(gè)大變革時(shí)期，宗法制禮崩樂壞，天子不再具有絕對(duì)的權(quán)威;諸侯憑借自己雄厚的軍事和政治實(shí)力，地位得到提升。

在《史記》中，我們發(fā)現(xiàn)情況發(fā)生變化。“崩”字出現(xiàn)247次，全用于記錄皇帝或皇后之亡，太子諸侯則用“薨”。由此得出的結(jié)論是秦漢大一統(tǒng)之后，封建君主專制制度確立，天子權(quán)利至高無上，同時(shí)與宗法制度相結(jié)合，制定出一套維護(hù)天子尊嚴(yán)神圣不可侵犯的森嚴(yán)等級(jí)制度。

(二)墓葬規(guī)格的差異

《釋名·釋喪制》不僅按照天子、諸侯、大夫、士等不同等級(jí)界定了死亡的不同稱法，在書中墓葬規(guī)格、喪服、車飾、喪期等諸多方面也表現(xiàn)出差異性：

冢，腫也。象山頂之高腫起也。

墓，慕也，子思慕之處也。

丘，象丘形也。陵亦然也。

鄭注周禮敘官：“墓，大夫云基。冢塋之地，孝子所思慕之處。”“丘”，大夫職云：“以爵等為丘封之度。”鄭注：“王公曰丘，諸臣曰封。”畢沅曰：“自漢以來，天子葬地謂之陵，或曰山陵，或曰園陵。”自漢以來，封建王權(quán)不斷增強(qiáng)，為了表現(xiàn)最高統(tǒng)治者至高無上的地位，其墳?zāi)拐嫉貜V闊，封土之高如同山陵，因此帝王的墳?zāi)咕头Q為“陵”。古代把帝王墳?zāi)狗Q“陵”，貴族墳?zāi)狗Q“冢”，一般官員或富人稱“墓”，平民百姓稱“墳”。不僅如此，墳?zāi)挂矔?huì)按照官職、輩分而有區(qū)別，一般輩分越高、官職越高，墓葬的規(guī)格越高。

二、對(duì)死亡方式的不同稱謂

“人始?xì)饨^曰死”，“就隱翳也”，人的形體、氣息等都在這個(gè)世界隱翳消逝，找不到蹤影。我們說每個(gè)人的出生都承載著上天和父母的恩澤，死亡也是一個(gè)人“福祚隕落也”。但是死亡也有不同的方式，如自然死亡、遭遇意外死亡、受到刑罰死亡等，關(guān)于這一點(diǎn)，《釋名》也給出了不同的稱謂和解釋。

(一)受懲而亡的稱謂

罪人曰殺。殺，竄也，埋竄之，使之不復(fù)見也。

罪及余人曰誅。誅，株也，如株木根，枝葉盡落也。

獄死曰考竟，考得其情，竟其命于獄也。

市死曰棄市。市，眾所聚，言于眾人共棄之也。

斫頭曰斬，斬要曰要斬。斬，暫也，暫加兵即斷也。

車裂曰轘。轘，散也，肢體分散也。

煮之于鑊曰烹，若烹禽獸之肉也。

槌而死曰掠。掠，狼也，用衛(wèi)大暴如豺狼也。

這些名稱來自于日常生活，形象而又生動(dòng)。如“誅，株也”，像大樹的枝葉全部凋落，則這個(gè)家族將全部消亡。再如“烹”，就像人們?nèi)粘Ｅ肟救忸?，這種行為已經(jīng)在人的思維中烙下了痛苦的印象，所以“烹”這種刑罰已經(jīng)在無形中給人一種恐懼感。又如“車裂”，稍一想象，那四肢分裂，血肉模糊的血腥場面，便使人不寒而栗。統(tǒng)治者就用這些酷刑，來震懾人民，使人不敢犯罪。

由此可以總結(jié)出，古代封建社會(huì)，官府鞏固統(tǒng)治，在運(yùn)用禮教、道德教化百姓的同時(shí)，也運(yùn)用刑罰威震民眾，雙管齊下，維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定。聯(lián)系當(dāng)今社會(huì)，我國在積極構(gòu)建社會(huì)主義法治的同時(shí)，提倡以人為本、“中國夢(mèng)”，只有“法”與“禮”相互結(jié)合，我們才能建設(shè)成一個(gè)和諧穩(wěn)定富強(qiáng)的國家。

(二)意外死亡的稱謂

死于水者曰溺。溺，弱也不能自勝之言也。

死于火者曰燒。燒，焦也。

戰(zhàn)死曰兵。言死為兵所傷也。

下殺上曰弒。弒，伺也，伺間而后德施也。

懸繩曰縊?？O，阨也。阨其頸也。

屈頸閉氣曰之雉經(jīng)，如雉之為也。

人的生命是寶貴的，一生只有一次;生命又是脆弱的，任何小小的意外都有可能讓我們喪生。我們要珍惜身邊的親人朋友，敬惜生命。

(三)與年齡有關(guān)的稱謂差異

《釋名·釋喪制》中因?yàn)槟挲g和身份的差異，關(guān)于死亡的稱呼也會(huì)不同：

老死日壽終。壽，久也;終，盡也。生已久遠(yuǎn)，氣終盡也

少壯而死日夭，如取物，中夭折也。

未二十而死日殤。殤，傷也，可哀傷也。

父死日考?？?，成也。亦言槁也，槁於義為成，凡五材，膠漆陶冶皮革，乾槁乃成也。母死日妣。妣，比也，比之於父亦然也。

自然老死稱“壽終”，即不用遭受病痛的折磨，無知無覺的安詳?shù)淖咄暌簧?，這是一種“蒙賜”，一種福氣，我們也常把這種死亡稱作“壽終正寢”。“夭”，《說文》釋“夭，屈也······夭者頭之曲”，其本意是“屈、摧折”;同時(shí)又有“茂盛”之義，如“桃之夭夭，灼灼其華”。試想一個(gè)人于而立之年突然逝去，就如一棵樹，剛長成木材，卻不幸摧折，讓人唏噓哀嘆不已。將“夭”的兩個(gè)意象結(jié)合即“茂盛之時(shí)被摧折”，其對(duì)死亡的稱謂才最生動(dòng)形象。再如“殤”，《說文解字》中提到“殤，不成人也”;《儀禮·喪服傳》有“人年十九至十六為長殤，十五至十二為中殤，十一至八歲為下殤，不滿八歲為無服之殤”。我們發(fā)現(xiàn)，隨著年齡的變化，“殤”的程度不同。年齡越大，死后他的親人越傷心，越難從悲痛中走出。這和與人交往的道理一樣，交往時(shí)間越長，情感越深厚，越難以分離。

《釋名》中對(duì)于死亡稱謂的解釋，雖然由于時(shí)代的限制個(gè)別語匯的解釋略顯牽強(qiáng)，但它對(duì)當(dāng)代研究當(dāng)時(shí)典章制度有著重要的意義。

三、反映喪制禮儀

“漢以來謂死為故物，言其諸物皆就朽故也。”在對(duì)《釋名·釋喪制》的研讀中，發(fā)現(xiàn)漢時(shí)的喪禮制度已經(jīng)十分完善。從對(duì)死者的重飾，到棺槨的擺放，到出席喪禮人的穿著，再到入葬祭奠都有比較詳細(xì)的介紹，為我們今天研究漢代喪禮提供了重要的信息。

(一)重飾死者

我們常說“死者為大”，在漢代人對(duì)死者的重飾中便有所展現(xiàn)。“既定死曰尸。尸，舒也。骨節(jié)解舒，不復(fù)能自勝斂也”，所以需要生者對(duì)其打扮，走好人生的最后一程。

衣尸曰襲，襲，匝也，以衣周匝覆衣之也。

一囊韜其形曰冒，覆其形使人勿惡也。

已衣所以束之曰絞衿。絞，交也，交結(jié)也。衿，禁也，禁，系之也。

以上介紹的是漢代時(shí)期死者的衣飾，通過與現(xiàn)在喪禮的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)大同小異。在山東農(nóng)村，會(huì)給死去的人穿“壽衣”。壽衣的準(zhǔn)備比較早，一般在家里老人去逝之前就已準(zhǔn)備好，買來藏藍(lán)色或黃灰色的布料，由家中和村里有德旺的女性共同縫制而成。在農(nóng)村他們會(huì)給死者的臉上蓋一張火紙，掩蓋其面容，以防驚嚇到他人。

含，以珠具含其口中也。

握，以物握尸手中，使握之也。

“含”是喪儀之一，“天子含實(shí)以珠，諸侯以玉，大夫以碧，士以貝，春秋之制也。文人加以稻米”，根據(jù)死者身份地位的不同，所含之物也不同。對(duì)于“含”的解釋有很多種：一種說法是“飯含”，“緣生食，死者不欲虛其口，故含。”另一種認(rèn)為對(duì)死者的尸體有益，可使其不朽，與神靈相通。現(xiàn)在的人已經(jīng)不再將珠玉含于死者口中，而是以硬幣代替。從中可以發(fā)現(xiàn)人民群眾對(duì)于古代傳統(tǒng)變通式的繼承，使我們的傳統(tǒng)文化得以生生不息的發(fā)展、傳承。

(二)重視治喪與出喪

死者的尸體被處理完以后，人們就開始入殮，將尸體斂入棺槨中。

衣尸棺曰斂，斂藏不復(fù)見也。

槨，廓也，廓落在表之言也。

尸已在棺曰柩，柩，究也，送終隨身之制究備也。

同時(shí)設(shè)置靈堂。于西壁下涂之曰殯。便于賓客祭拜送別。

然后便要出喪。古人對(duì)“送死”及其重視。這既體現(xiàn)了孝子對(duì)逝者的敬重，也是亡者在人間最后的行程。

輿棺之車曰輀。輀，耳也，懸于左右前后，銅魚搖絞之屬耳耳然也。其蓋曰柳。柳，聚也，眾飾所聚，亦其形僂也。亦曰鼈甲，似鼈甲然也。其旁曰墻，似無墻也。

翣，齊人謂扇曰翣，此似之也，想翣扇為清涼也。翣有牖有畫，各以其飾名之也。

兩旁引之曰披。披，擺也，各于一旁引擺之，借傾倚也。

從前引之曰紼。紼，發(fā)也，發(fā)車使前也。

人們對(duì)“送死”的隊(duì)伍進(jìn)行精細(xì)而莊重的修飾，使死者莊嚴(yán)肅穆;同時(shí)人們使用“明器”，為死者引靈。古代的人相信靈魂的存在，因此用“塗車、芻靈”為死者引路，希望死者的靈魂可以平安、安逸的在冥間生活。

(三)重視孝道

《釋喪制》中不僅有對(duì)喪葬規(guī)格的介紹，還有對(duì)生者的規(guī)范。其中直接提及“孝子”的有以下幾條：

又祭日卒哭。卒，止也。止孝子無時(shí)之哭，朝夕而已也

期而小祥亦祭名也，孝子除首服，服練冠也，祥，善也，加小善之飾也。

又期而大祥亦祭名也。孝子除穰服。服朝服縞冠，加大善之飾也。

間月而楫(左示右覃)亦祭名也，孝子之意澹然，哀思益衰也。

墓，慕也，孝子思慕之處也。

篇3

中國墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時(shí)期。由于商周時(shí)期的墓葬結(jié)構(gòu)還未形成一種“建筑”，因此這一時(shí)期的墓葬裝飾僅僅是簡單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰(zhàn)國末年，經(jīng)過長期發(fā)展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國壁畫墓葬醞釀、形成和發(fā)展的重要時(shí)期。受考古發(fā)掘材料的限制，目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產(chǎn)力極其低下的社會(huì)中，規(guī)模巨大的工程讓我們無法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時(shí)期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出四倍。偉大的詩人李白曾有詩篇進(jìn)行高度贊揚(yáng)：“萬人鑿盤石，無由達(dá)江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見的地下墓葬皇宮被當(dāng)今的中外學(xué)者們譽(yù)為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發(fā)掘中具有重大的發(fā)現(xiàn)，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發(fā)現(xiàn)成為我國唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究價(jià)值。經(jīng)學(xué)者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年?！端纳駡D》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長達(dá)95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個(gè)側(cè)室組成，墓室內(nèi)建有排水系統(tǒng)。墓道長60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長方形石坑。東段墓道內(nèi)用長方形石塊封填。甬道東西全長23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設(shè)有門道。門道進(jìn)深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡狀，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設(shè)一長5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內(nèi)墓室門的結(jié)構(gòu)與墓門相同。

《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長5.14米，面積16.8平方米。“壁畫主要內(nèi)容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構(gòu)成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍?zhí)幵谥虚g的顯要位置，占整個(gè)壁畫面積的一半以上，龍頭頂長角，長須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側(cè)，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點(diǎn)紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側(cè)，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長頸，滿身魚鱗紋，背長巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達(dá)的涵義是快樂、祥和、生機(jī)盎然，或許代表著墓室主人對(duì)死后幸福的美好向往與祈求，同時(shí)也映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮、昌盛、和諧以及國富民強(qiáng)的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫墓

西漢晚期，壁畫開始在中等規(guī)模的磚室墓中逐漸出現(xiàn)并流行。目前發(fā)現(xiàn)的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽兩地，主要有洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽燒溝61號(hào)壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓等，其中西安交通大學(xué)西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學(xué)附屬小學(xué)的校園內(nèi)，在西漢時(shí)期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室?guī)撞糠纸M成。

2011年，筆者就西安交通大學(xué)西漢壁畫墓進(jìn)行了深入的分析與研究[3]。墓道全長12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長方形，位于墓道東西的兩側(cè)，主室平面呈長方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質(zhì)門，門框前設(shè)有豎磚的保護(hù)。壁畫直接繪制于主室內(nèi)部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動(dòng)物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部兩部分。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內(nèi)外各有兩個(gè)大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經(jīng)30厘米的朱紅色太陽，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續(xù)圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動(dòng)物，頭似鹿角，身體的部位由于時(shí)間流逝已經(jīng)殘缺不全。其東西兩側(cè)有兩只相對(duì)上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動(dòng)物和飛禽，各具情態(tài)，栩栩如生。

西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區(qū)曲江鄉(xiāng)西曲村西南約1公里處，是1985年發(fā)現(xiàn)的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺(tái)階以上及墓道第一層臺(tái)階以上，用料為白色粉狀物，其內(nèi)容多是食草類動(dòng)物，其大小與實(shí)物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風(fēng)格粗狂豪放，造型生動(dòng)，內(nèi)容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見。

漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化

中國的喪葬文化與許多傳統(tǒng)禮儀一樣，是社會(huì)發(fā)展到一定程度后才逐漸形成的，而各個(gè)時(shí)期的喪葬文化又因其背后的經(jīng)濟(jì)、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對(duì)于古人來說，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關(guān)系到整個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范和階級(jí)秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發(fā)展過程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結(jié)合當(dāng)時(shí)觀念、思想、習(xí)俗等形成了具有時(shí)代性的畫像圖式。先秦時(shí)期的思想觀念、信仰內(nèi)容廣泛，直接影響到漢代人對(duì)天、對(duì)生死、對(duì)鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的基本背景。

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中圖分類號(hào)：G11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0078-01

北方有趙本山二人轉(zhuǎn)大行其道，津京有郭德剛德云社重振傳統(tǒng)，南方有周立波海派清口左右逢源，中國電影票房屢創(chuàng)新高。在各種文化發(fā)展井噴的同時(shí)，各種文化批評(píng)也層出不窮。例如，有說中國電影“惡搞”“低俗”影片泛濫成災(zāi)；小沈陽是是庸俗文化的勝利、人文精神的沉淪。還有對(duì)春節(jié)晚會(huì)的好惡評(píng)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)偷菜的沉迷抵制等等，都折射出人們對(duì)“高雅文化”“大眾文化”的種種矛盾。

那么我們就來看看本雅明對(duì)高雅文化和大眾文化的判斷與態(tài)度，希望對(duì)我們有所啟示。

一、本雅明的“靈韻”喪失說及其對(duì)不同文化的態(tài)度

本雅明在他的核心作品《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了他的“機(jī)械復(fù)制”的概念。簡單說，文藝作品可以像其它產(chǎn)品一樣大批量生產(chǎn)，具有程式化的特點(diǎn)。進(jìn)而，本雅明創(chuàng)造性地提出了“靈韻”概念。他提出:“定義為一定距離外的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)――無論它有多近?！?“靈韻”所具有的最重要的特征就是獨(dú)一無二性，并且它是一種環(huán)繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻味、靈氣。此外，“靈韻”還具有以下幾個(gè)鮮明的特征：一是距離感。二是歷史感。三是模糊性，只能意會(huì)不可言傳。

走向衰微的古典藝術(shù)中的大多屬于高雅文化，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代使得喪失“靈韻”的大眾文化逐漸崛起。然而本雅明卻出乎意料的對(duì)“靈韻”喪失的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)大加贊賞。首先，本雅明指出復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)民主化，逐漸改變了大眾和藝術(shù)的關(guān)系，使得那些曾經(jīng)高高在上的藝術(shù)作品在生產(chǎn)流水線上大批量的被生產(chǎn)制造。此外，運(yùn)用高超的技術(shù)手段更符合現(xiàn)代人的要求，高超的技術(shù)可以豐富人們的感知領(lǐng)域，例如電影用一幅幅鏡頭景象使得藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值得到統(tǒng)一。

本雅明雖然通過“靈韻”的喪失，指出了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的差異性，并肯定這種變化的積極性，但本雅明的內(nèi)心是充滿矛盾的，因?yàn)榱硪环矫?，他在惋惜現(xiàn)代社會(huì)造成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和價(jià)值觀念的喪失的同時(shí)，懷有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一往情深。這種情況是必然的，他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的癡迷并不是現(xiàn)代藝術(shù)可以取代的，因?yàn)閷?duì)精神家園的回歸是每一個(gè)知識(shí)分子的渴求。“大眾文化只會(huì)讓他震驚，只有傳統(tǒng)藝術(shù)才能讓他感受到那種神秘的美?！?/p>

二、“高雅文化”“大眾文化”的辨析及本雅明理論對(duì)我們的啟示

近年來中國電影一方面把數(shù)量空前的觀眾吸引到了電影院，創(chuàng)造出高票房奇跡；另一方面，不少觀眾看后卻大呼上當(dāng)，激烈地指責(zé)說某些電影雖有視覺奇觀卻缺乏深刻的意義。我想，這里面存在一個(gè)看待藝術(shù)作品的角度問題，機(jī)械復(fù)制時(shí)代越來越深化，高雅文化和大眾文化的邊界越來越模糊。兩種文化各有其存在的價(jià)值和缺點(diǎn)，如果我們用本雅明的“靈韻”喪失等藝術(shù)理論來審視，站在唯物辯證主義的立場上，肯定“高雅文化”和“大眾文化”各自的積極的一面，用積極的一面去撫慰人們心中那消極的一面，各種文化上的矛盾也就消融了。例如《三槍拍案驚奇》這部電影，如果以精英文化的角度去審視它，那《三槍》顯然情節(jié)凌亂、語言俗套、主題模糊。但人們觀影時(shí)得到的快樂、近4億票房都是實(shí)實(shí)在在的。顯然，影片的實(shí)際效果符合大眾文化的要求――通俗易懂、迎合大眾、票房斐然。

當(dāng)然了，一部電影搞笑、票房高并不能說明它就如何優(yōu)秀了。我們知道，藝術(shù)作品既追求藝術(shù)價(jià)值又追求廣泛受眾是每一個(gè)藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)。但是，現(xiàn)實(shí)是我們的社會(huì)構(gòu)成復(fù)雜，我們不能要求每一個(gè)人都成為精英，每一個(gè)人都成為大眾，機(jī)械復(fù)制時(shí)代要通過復(fù)制文化、消費(fèi)文化才能帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步。大眾文化必然會(huì)導(dǎo)致文化的泛化，這使得某些文化在知識(shí)性與娛樂性方面嚴(yán)重失衡，并且肆意“炒作”，盲目“造星”，甚至出現(xiàn)了灰色甚至黃色的街頭小報(bào)、地?cái)偽膶W(xué)、低俗影視等等。

正因如此，我們應(yīng)該像本雅明一樣，既對(duì)大眾文化“拍手稱快”又對(duì)高雅文化“情有獨(dú)鐘”，既不否定大眾文化的傳播，更要看到精英文化的重要性；既要給大眾文化的發(fā)展提供廣闊的空間，更要加大力度建設(shè)精英文化。這其中有重要的一點(diǎn)就是文化之間融合的“度”的問題。這個(gè)“度”直接決定著文學(xué)作品是“陽春白雪，和者蓋寡”，還是讓“下里巴人”樂賞“陽春白雪”之中。這才是藝術(shù)從業(yè)者和文人們的任務(wù)，而不是對(duì)某些藝術(shù)作品指指點(diǎn)點(diǎn)，做無用爭執(zhí)。

篇5

詮釋與比喻聯(lián)用，讓理論闡述更為形象。作為普通讀者，我們對(duì)于學(xué)術(shù)概念的理解是十分缺乏的或者相當(dāng)膚淺的，這就對(duì)學(xué)術(shù)論文的作者提出了一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的問題：如何把深刻的理論形象化、淺顯化、通俗化?！秱鹘y(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》巧妙地將詮釋與比喻聯(lián)用，讓理論形象，說理透徹。比如，為了說明傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)“密不可分”的關(guān)系，作者先從理論上詮釋“離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統(tǒng)；沒有了傳統(tǒng)，也不成其為民族的文化”，接著用了形象的比喻進(jìn)行類比“文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化并不一樣，兩者差別之大，幾乎可以跟蜜蜂和蜂蜜的差別媲美”，將“蜜蜂”和“蜂蜜”比作“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化”，形象貼切，同時(shí)又讓人們一下子明白它們的差別所在：“傳統(tǒng)文化”與“文化傳統(tǒng)”所用的詞雖然是相同的，表面上看是語序不同，實(shí)則看內(nèi)涵更不相同，正像蜜蜂和蜂蜜一樣。又如，在論述如何看待文化傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的“財(cái)富與包袱”部分中，作者把傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)的雙重性比作為“財(cái)富”和“包袱”：從“財(cái)富”一面來看，文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化是澤被后世的有益成分；從“包袱”一面來看，文化傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化又是一種惰性的力量。緊接著，作者又以“時(shí)裝”和“文物”為喻，批判了兩種人的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)：“一種人以為傳統(tǒng)像服裝，并認(rèn)為服裝以入時(shí)為美，而去追求時(shí)髦，日日新，又日新。這時(shí)，具有惰性的傳統(tǒng)，只會(huì)被斥為阻礙趨時(shí)的包袱。另一種人以為傳統(tǒng)像文物，文物唯古是尚，應(yīng)該保護(hù)其斑剝陸離，切忌來刮垢磨光。這時(shí)，傳統(tǒng)所不幸具有的惰性，倒又成了他們心目中的財(cái)富?！边@樣深入淺出的論述，不僅把原本深?yuàn)W的不易讓人接受的理論表現(xiàn)得生動(dòng)形象，更重要的是人們可以用日常生活的思維方式去思考這樣的學(xué)術(shù)問題。

思辨方式的運(yùn)用，使論述更為嚴(yán)謹(jǐn)。議論的力度從某種角度看，很大程度上來源于其思辨性。思辨讓議論處于無法攻擊、不可辯駁的位置；思辨也讓議論站到了令人仰視的思維高度。思辨一般表現(xiàn)為在廣度與深度、正向與逆向等多維度的思考上。文章關(guān)于“什么是傳統(tǒng)”有這樣論述的：“過去主要指的是傳統(tǒng)，即那個(gè)在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現(xiàn)在、孕育著未來的民族精神及其表現(xiàn)。”這是從時(shí)間、內(nèi)容等維度進(jìn)行闡述，而“一個(gè)民族的傳統(tǒng)無疑與其文化密不可分。離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統(tǒng)；沒有了傳統(tǒng)，也不成其為民族的文化”。這是從對(duì)立統(tǒng)一的維度進(jìn)行闡述的。以上兩個(gè)維度的表述使“傳統(tǒng)”這一概念的內(nèi)涵與外延表述得更為周密、嚴(yán)謹(jǐn)。

這種對(duì)立統(tǒng)一的思辨，在文中隨處可見。如對(duì)于“文化傳統(tǒng)”的表述：“凡是存在過的，都曾經(jīng)是合理的。凡是存在過的，都有其影響；問題在于影響的大小?！边@個(gè)“曾經(jīng)”“問題在于”就是思辨所在，避免了判斷的漏洞，同時(shí)也增強(qiáng)了論斷的力度。再看對(duì)于“文化傳統(tǒng)”的有關(guān)表述：“文化傳統(tǒng)‘不可撫摸，仿佛無所在’，但它卻無所不在”“一般說來，文化傳統(tǒng)是一種惰性力量”。“當(dāng)然這并非說文化傳統(tǒng)是不變的”“當(dāng)然這也并非說文化傳統(tǒng)不會(huì)接受外部世界的影響，以變化自己的內(nèi)容”。通過反反復(fù)復(fù)的漏洞填補(bǔ)，留有余地，讓自己的觀點(diǎn)處于無懈可擊的位置。在“財(cái)富與包袱”一節(jié)中，這種對(duì)立與統(tǒng)一更是顯現(xiàn)出其論辯的智慧與力量：“既是財(cái)富，又是包袱?！\(yùn)用它而不被其吞沒，防止它而不拒之千里”“傳統(tǒng)的確是財(cái)富，但財(cái)富不在它的惰性；傳統(tǒng)也的確是包袱，但包袱也不因它非時(shí)裝”。這拿捏有度的智慧正是文章思辨論證的嚴(yán)密所在，也使文章閃耀理性的光芒。

長句與整句聯(lián)用，嚴(yán)密與雄辯共生。作為學(xué)術(shù)論文，也并不排斥趣味性和可讀性，但必須在保持其學(xué)術(shù)研究嚴(yán)肅性的前提之下追求文采?！秱鹘y(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》不僅在論證時(shí)運(yùn)用了比喻、類比、對(duì)比等手法深入淺出，使論證更加形象易懂，而且還十分注意語言的運(yùn)用，尤其是句式的選用與變化，達(dá)到嚴(yán)密與雄辯共生的效果。首先是長句或長短語的運(yùn)用，讓概念的內(nèi)涵與外延表達(dá)得更為豐富。比如，對(duì)于“傳統(tǒng)”的表述，作者用了一個(gè)長長的偏正短語“那個(gè)在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現(xiàn)在、孕育著未來的民族精神及其表現(xiàn)”，不僅把民族精神放在時(shí)間的維度之中去審視，而且在內(nèi)涵上揭示出這種傳統(tǒng)的民族精神及其表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)和作用。內(nèi)容豐富，判斷嚴(yán)謹(jǐn)。再如，在論述文化傳統(tǒng)也會(huì)因受外部影響而變化的觀點(diǎn)時(shí)運(yùn)用一個(gè)并列帶頂針的長復(fù)句，“不同民族不同文化只要存在，便可能有接觸；只要有接觸，便有交流；只要有交流，便有變化”。以疊加與漸進(jìn)的方式把傳統(tǒng)文化可能存在的流變過程表達(dá)得十分到位。其次，許多氣勢(shì)磅礴的排比句的使用，使文章所要闡述的理由，從不同的側(cè)面與深度表達(dá)得淋漓盡致，勢(shì)不可擋，產(chǎn)生氣勢(shì)恢宏的論證力量。請(qǐng)看：“它們或者與時(shí)俱進(jìn)，演化出新的內(nèi)容與形式；或者抱殘守缺，化為明日黃花；也有的播遷他邦，重振雄風(fēng)；也有的曇花一現(xiàn)，未老而先亡?！币粴夂浅?，將傳統(tǒng)文化在歷史過程中的各種走向與結(jié)局羅列得一清二楚。再看：“它范圍著人們的思維方法，支配著人們的行為習(xí)俗，控制著人們的情感抒發(fā)，左右著人們的審美趣味，規(guī)定著人們的價(jià)值取向，懸置著人們的終極關(guān)懷?！币幌盗械慕x動(dòng)詞所構(gòu)成的排比句，增強(qiáng)了語言的氣勢(shì)，從不同方式、不同程度、不同層次等維度充分論證了文化傳統(tǒng)的惰性力量。這樣的氣勢(shì)，非一般散句能達(dá)到。

議論，有時(shí)需要嚴(yán)肅的面孔，有時(shí)也需要輕松幽默的表情，龐樸的《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》用他的論證方式告訴我們：嚴(yán)謹(jǐn)與形象是可以有機(jī)統(tǒng)一的。

寫作借鑒

關(guān)系型議論文的觀點(diǎn)與表述

如何將一組相關(guān)概念的關(guān)系弄清楚？如何辯證地表達(dá)自己的觀點(diǎn)？如何讓自己的論證無懈可擊？《傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)》給了我們一個(gè)很好的示范。

篇6

一、跳喪舞的形式及規(guī)則

跳喪在葬期的前一日的晚間舉行。跳喪活動(dòng)一般要延續(xù)一夜，若遇到不能動(dòng)土下葬的日子（迷信叫“看期”），則要延續(xù)兩至三夜。但不論是跳幾夜（白天不跳），跳喪的場面都非常壯觀。喪家事先在堂屋正中間布設(shè)靈堂，在靈位前騰出舞場，然后將一面牛皮大鼓置放于靈位前左側(cè)。夜間，鄉(xiāng)里鄰居朋友，氏族親戚孝子齊聚孝堂，開始跳喪。此時(shí)由一人掌鼓并領(lǐng)唱：“請(qǐng)出來，請(qǐng)出來，請(qǐng)出一對(duì)歌師傅（指舞蹈者）來。”跳喪以男子雙人舞為主，時(shí)，也會(huì)有四人的穿插及幾十人圈舞相互交替。其組合方式有三種：一是四人舞，按逆時(shí)針方向依次對(duì)跳穿插交換位置；二是幾對(duì)人從靈位前向孝堂外延伸重疊跳動(dòng)，但此種組合仍屬雙人舞；三是若干人在靈位前形成圓圈，每人邊舞邊沿著逆時(shí)針方向流動(dòng)，不互相對(duì)跳穿插。

跳喪舞的唱詞十分豐富。所唱內(nèi)容只有一部分與悼亡有關(guān)，如祭悼亡靈的歌和贊頌祖先父母建功立業(yè)、勞作辛勤的歌；此外大量的內(nèi)容是唱?dú)v史故事、風(fēng)物景致、農(nóng)事歌、打啞謎以及許多當(dāng)?shù)厝朔Q為“唱郎唱姐”的情歌等。比較固定的歌詞內(nèi)容有“開場歌”和“剎鼓歌”(即收?qǐng)龈?，中間的唱詞則比較靈活，沒有一定之規(guī)。唱詞中尤以白虎為歌頌對(duì)象的為多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭喪》、《姊妹歌》、《打啞火》、等曲調(diào)。人們認(rèn)為，“會(huì)跳喪要先會(huì)唱喪歌”，不會(huì)唱喪歌就無法進(jìn)行舞蹈。跳喪的每一段音樂以及和它相對(duì)應(yīng)的套路都可無限反復(fù)，套路之間可任意穿插，無限循環(huán)。

土家族跳喪舞儀式有著自己的規(guī)則。在土家族居住的地方，每逢長者去世，無論男女尊卑，均被視為“順頭路”，稱為“白喜事”，無論是酷熱的夏天還是大雪紛飛的寒冬，親友鄉(xiāng)鄰聞?dòng)嵍家活檮诶鄣刳s來，“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”。作為一種悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐著唱的“坐喪”，繞著靈樞唱的“轉(zhuǎn)喪”，以及邊歌邊唱的“跳喪”。我們所說的跳喪舞通常指的是第三種。當(dāng)夜，布置好靈堂，吊喪的人來后，奔喪者幾人一組，踏著鼓點(diǎn)，合著唱詞，在靈堂上高歌狂舞。由一人擊鼓叫板，念唱開場白，二人踏著鼓點(diǎn)起舞，也有三人或四人交替對(duì)舞，名日“穿花”；人多地闊時(shí)，人人都可以隨時(shí)步入表演區(qū)各自依鼓點(diǎn)舞蹈應(yīng)和。舞者邊跳可邊飲酒，據(jù)說是可以激發(fā)精神，擊鼓者的身體隨著音樂節(jié)奏和動(dòng)作情緒不斷顫動(dòng)，與舞者互相呼應(yīng)，情濃時(shí)也進(jìn)入表演區(qū)，鼓之且舞之，通宵達(dá)旦。在跳喪舞中，沒有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是觀眾。因此在這一儀式中，傳播主體和受眾是同一人即眾人。人們可以自由隨意地下場，但死者的親屬是不參與跳喪的。跳喪無特定服裝，跳舞打喪時(shí)男人可以打赤膊。過去只有男子跳，現(xiàn)在女子也開始跳了，過去只在喪時(shí)跳，現(xiàn)在有些地區(qū)的群眾，勞動(dòng)休息時(shí)也跳。古老的跳喪舞正在逐漸改變著為喪葬而舞的性質(zhì)，朝群眾自娛性舞蹈方向發(fā)展。在個(gè)別地區(qū)，還有年事已高或久病未死的老人，要求人們?cè)谒蛩媲疤鴨?，這稱之為打活喪鼓，即為活人跳喪。

二、跳喪舞的表現(xiàn)特征

特定性。一般，傳統(tǒng)儀式舉行的時(shí)間和基本的程式都是大體固定了的。在傳統(tǒng)的儀式活動(dòng)中，某個(gè)儀式在什么時(shí)候舉行，在活動(dòng)前作出怎樣的準(zhǔn)備和具體安排，活動(dòng)怎樣進(jìn)行和結(jié)束，人們都是了如指掌的。而巴人跳喪舞并不是固定化了的活動(dòng)，只有在有老人去世后的喪禮上才會(huì)舉行，因而具有非常規(guī)性，它其實(shí)是對(duì)正常生活的干擾。當(dāng)這一儀式發(fā)生時(shí)，人們的日常生活變得特殊起來，而待儀式結(jié)束之后，人們又回到了原來的生活狀態(tài)中。

模式性。喪葬禮是針對(duì)死亡事件的一種儀式，有著一整套復(fù)雜的操作過程。實(shí)施和參與儀式的人們?nèi)缤谶M(jìn)行一場表演，他們專注于儀式的各個(gè)程序甚至是每一個(gè)細(xì)節(jié)，要求按照傳統(tǒng)的方式做得準(zhǔn)確、不走樣。此時(shí)，人們最為關(guān)注的是“如何去做”，而不是“其意義如何”，追尋行動(dòng)的意義通常是局外人和研究者的事。跳喪舞有一定的表演程序，其唱詞、舞步、音樂也都是有章可循的，具有模式性。一般是先唱“開場歌”，上半夜唱些悼亡歌、唱?dú)v史人物故事、唱生產(chǎn)生活風(fēng)土人情，到了后半夜則多是表演氣氛更為活躍，幽默逗趣的歌、情歌以及“葷歌”，最后是收?qǐng)龈琛?/p>

傳載性?？ㄎ鳡柗Q：“人是不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西?！雹賰x式的整個(gè)過程和各個(gè)細(xì)節(jié)，除其本身外，還會(huì)具有其它的象征意義，從而成其為一種符號(hào)，具備進(jìn)一步解讀的基礎(chǔ)。跳喪舞混合了多種表達(dá)方式如語言的、身體的、行為的、器物的，具有十分豐富的符號(hào)意義，它傳載了各種不同的文化內(nèi)涵。

三、跳喪舞的文化內(nèi)涵

1.原始的圖騰崇拜。對(duì)土家族祭祀儀典中的跳喪舞追根溯源，就可發(fā)現(xiàn)它與祭祀白虎有著緊密的聯(lián)系,與原始圖騰崇拜的顯著特征。蘇聯(lián)著名學(xué)者E-海通認(rèn)為，“圖騰祟拜是初生氏族的宗教”，“相信群體起源于圖騰；相信圖騰群體成員能夠化身為圖騰或圖騰化身為人；相信群體成員與動(dòng)物、植物等圖騰之間存在血緣親屬關(guān)系，并由此而尊敬圖騰等是圖騰崇拜觀念的基本核心”。②早期巴人在生產(chǎn)力水平極其低下而生存環(huán)境又極其惡劣的情況下，對(duì)兇猛的虎的畏懼使其產(chǎn)生了一種幻想的依賴，此種認(rèn)識(shí)的直接行為就是獻(xiàn)祭于它，把虎當(dāng)作崇拜物，視其為種族的圖騰。在漫長的歷史進(jìn)程中，自虎被看作是不可戰(zhàn)勝的圣物，是力量和勇猛的象征。白虎崇拜作為一種制度，規(guī)范著土家先民氏族群體的行為；作為一種信仰，是維系族內(nèi)內(nèi)部團(tuán)結(jié)的紐帶。跳喪舞中有很多模仿動(dòng)物的動(dòng)作，其中以模仿虎的動(dòng)作為最多，如屈膝、扣胸、八字步，整個(gè)身體隨著雙膝的屈伸而顫動(dòng)，雙手一般可向里繞手或向上穿掌就是典型的虎撲動(dòng)作。跳喪舞在誕生之初，原始土家人在服飾、化妝、行為方式和心理調(diào)整上必然有過嚴(yán)格的講究，服裝當(dāng)是虎紋樣服飾，臉部化妝成虎臉，心理上調(diào)整為對(duì)虎的深刻敬畏和虔誠等，目的就是為了更加逼真地模仿虎的一切而獲得虎的神力。把虎推崇于能夠決定種族和個(gè)體命運(yùn)的圖騰的位置，從而在心理上建立自身與虎的親緣認(rèn)知。根據(jù)表象思維的原理，若能模仿虎的形態(tài)和行為特征，當(dāng)然也就可以獲得虎的神力，一方面可通過精神傳感渠道給死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而領(lǐng)會(huì)虎的神魂，從而提高克服天災(zāi)人禍而左右自然的能力，跳喪舞就是在這種心理認(rèn)知中展開的，而這種心理正是文化人類學(xué)家弗雷澤所深入研究過的巫術(shù)心理。因此，跳喪舞本質(zhì)上就是一種巫術(shù)。而現(xiàn)代土家人在舉行跳喪舞時(shí)并沒有在服飾、心理和行為方式上作如是調(diào)整，表明在新的文化語境中，跳喪舞的精神本質(zhì)正在進(jìn)行嬗變和更新，現(xiàn)代土家人正在逐步遺忘或有意弱化對(duì)其精神意旨的關(guān)注，使現(xiàn)今的跳喪舞漸漸具備了一種純粹為了娛樂和觀賞的表演性特征。

2.對(duì)古老祖先崇拜。巴人跳喪舞從初創(chuàng)到定型，其祭祀功能始終未變，而其祭祀的核心就是祖先。據(jù)史料記載它的產(chǎn)生還與古代土家先民崇敬祖先廩君有著極為密切的關(guān)系，表現(xiàn)出土家族先民一種特殊的宗教狂熱。土家族的“跳喪舞”從初創(chuàng)到定型，其祭祀功能始終未變。土家族先民認(rèn)為，從披荊斬棘開創(chuàng)故土，到輾轉(zhuǎn)遷徒發(fā)展壯大，廩君為氏族的生存繁衍建立了豐功偉績，因此十分崇敬他既而“歌舞祀其祖”。如果我們把它放在悼亡的民俗背景下思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)豪放粗獷的跳喪舞已同特定的“死亡觀念”結(jié)為一體。族民在對(duì)祖先的祭祀中祈求祖先對(duì)氏族的庇佑，同時(shí)對(duì)祖先的崇拜與祭祀也時(shí)刻教誨著族民：應(yīng)該銘記先民的創(chuàng)業(yè)精神與百折不回的堅(jiān)韌毅力。

人死是生命之悲，然而在土家族這里卻是別具一格。人們所遵循的思維邏輯在這里被消解，被顛倒。“跳喪舞”即以狂歡的歌舞悼祭亡人。喪堂的肅穆氣氛在歌舞中被化解，取而代之的是歌舞里對(duì)生命的狂歡。這被土家族人稱之為“白喜事”、“喪事喜辦，哀而不悲”。這種悲與歡的轉(zhuǎn)化顯示著土家人的豪邁豁達(dá)，樂觀向上的生存智慧。同時(shí),跳喪舞之所以得以挖掘并發(fā)揚(yáng)光大，得益于遠(yuǎn)古祖先的庇佑，也是子孫后輩對(duì)先人的敬奉。在快速變化的世界中，傳統(tǒng)藝術(shù)有的與時(shí)俱進(jìn)，有的漸行漸遠(yuǎn)。保護(hù)文化傳統(tǒng)的多樣性，需要我們?nèi)鞒袣v史。

參考文獻(xiàn)：

[1] 田萬振：《土家族生死觀絕唱——8943 .撒爾嗬》,北京：中央民族大學(xué)出版社， [2] 裴亮：《鄂西土家族跳喪舞的文化解讀》，中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2003年9月第23卷第5期.

注釋：

篇7

記敘文：鋪敘細(xì)節(jié)顯真情

著重刻畫細(xì)節(jié)以顯真情實(shí)感。顧名思義，“細(xì)節(jié)”就是細(xì)微末節(jié)，它是人物、情節(jié)、環(huán)境的最小單位。好文章之所以能動(dòng)人肺腑，精彩的細(xì)節(jié)描寫功不可沒。賀知章“笑問客從何處來”綜合運(yùn)用情態(tài)細(xì)節(jié)和語言細(xì)節(jié)，在一“笑”一“問”之間，把老歸故里人不識(shí)的凄涼，生動(dòng)再現(xiàn)在讀者面前;《祝福》中，祥林嫂的眼睛三次對(duì)比層進(jìn)式的刻畫簡直成了人物神態(tài)描寫的經(jīng)典。所以，寫記敘文必須熟練掌握細(xì)節(jié)刻畫的各種手法，隨時(shí)取用。

盡量放慢鏡頭以求濃墨重彩。關(guān)鍵處的動(dòng)作、語言足以展示人物性格的全部。因此，關(guān)鍵處總是有著無限的包蘊(yùn)性，它需要作者細(xì)細(xì)分解，放慢鏡頭，把每一個(gè)細(xì)微變化細(xì)致地展示在讀者面前。把人物的動(dòng)作展開，寫出動(dòng)作發(fā)生的過程或主要?jiǎng)幼靼l(fā)生時(shí)產(chǎn)生的其他肢體動(dòng)作，寫出動(dòng)作的狀態(tài)，人物完成動(dòng)作時(shí)的神態(tài)等內(nèi)容，也就是細(xì)化過程、延長過程。

林海音的《爸爸的花兒落了》中有這樣一段：“我走出教室，站在爸爸的面前，爸爸沒說什么，打開手中的包袱，拿出來的是我的花夾襖。他遞給我，看著我穿上，又拿出兩個(gè)銅板來給我?！边@是文中爸爸在打了賴床的英子后，又追到學(xué)校給英子送花夾襖和錢，文中爸爸一句話都沒有說，作者只是描寫了爸爸一連串的動(dòng)作，這樣就把爸爸對(duì)“我”表面嚴(yán)厲但內(nèi)心非常疼愛的一面展現(xiàn)得非常充分。

巧用第一人稱可以直抒胸臆

如果記敘中需要一些抒發(fā)感情的地方，完全可以使用第一、第二人稱來幫助實(shí)現(xiàn)親切可感的藝術(shù)效果，而且還可以讓議論或抒情自然而然，不露痕跡。如《橋邊的老人》，海明威就很自然地通過“我”說出對(duì)戰(zhàn)爭的態(tài)度。

要體現(xiàn)記敘文的文體特征，應(yīng)盡量避免犯以下這兩種錯(cuò)誤：

以議代敘。不少同學(xué)不知何謂細(xì)節(jié)描寫，或雖知道但對(duì)具體的細(xì)節(jié)描寫不甚明了，甚至以議論直接代替細(xì)節(jié)描寫，只交代了某人的性格特征、某事的前因后果，至于人、事的具體細(xì)節(jié)全都抹去，這樣不僅平淡，而且根本不是標(biāo)準(zhǔn)的記敘文，更不可能給人留下深刻的印象。

先敘后議。記敘文是可以夾敘夾議的，但始終要以敘述為主，有些同學(xué)用600字?jǐn)⑹觯倌?00字用來做議論性總結(jié)，這是一種最不好的搭配方式。其實(shí)所有的經(jīng)典小說的結(jié)尾都會(huì)言有盡而意無窮，不需要用議論來直接點(diǎn)破，議論甚至還會(huì)破壞閱讀者的美妙的想象。

議論文：據(jù)理論證顯邏輯

明確論點(diǎn)顯立場。論點(diǎn)是作者對(duì)所論述問題的見解和主張。往往是一個(gè)表示肯定或否定的判斷句，是明確的表態(tài)性的句子。論點(diǎn)是議論文靈魂，論點(diǎn)的提出要非常醒目，最好是開門見山，也可以先破后立，最后提出中心論點(diǎn)。比如魯迅的《拿來主義》在文中最后才提出“拿來要放出眼光，自己來拿！”等。

化大為小分角度。一個(gè)中心論點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)全篇往往會(huì)顯得不夠深入細(xì)致，所以在中心論點(diǎn)之下還要提出2～3個(gè)分論點(diǎn)。只有將一個(gè)大論點(diǎn)分成若干小的方面和角度才能逐層深入，全面細(xì)致。比如《六國論》中在提出“蓋六國互喪，率賂秦耶？”的中心論點(diǎn)后立即分述“賂秦而力虧，破滅之道也”和“不賂者以賂者喪，蓋失強(qiáng)援，不能獨(dú)完”來分開論述。

理例結(jié)合才深刻。論據(jù)是議論文中用來證明論點(diǎn)的事實(shí)和道理，所以必須適當(dāng)引述具有代表性的事例包括史實(shí)、故事、生活事例、社會(huì)現(xiàn)象等來證明自己的觀點(diǎn)。而不可或缺的道理論據(jù)則是那些經(jīng)典的名人名言、諺語、格言、警句，它們可以讓你的議論生動(dòng)形象、深刻透辟，甚至以一敵萬。故，不可小覷事理論據(jù)。

論證布局顯邏輯。論證是論點(diǎn)與論據(jù)之間的邏輯關(guān)系紐帶?？梢允褂孟鄬?duì)集中的論證方法來顯示我們的邏輯思維過程。比如：直接提出三個(gè)問題，是什么，為什么，怎么辦。還可以采用正反對(duì)比式、多項(xiàng)并列式、總分（分總）式等邏輯順序由小到大、由淺入深地進(jìn)行觀點(diǎn)論證?？傊?，必須遵循一定的邏輯構(gòu)成。

要體現(xiàn)議論文的文體特征，應(yīng)盡量避免犯以下這三種錯(cuò)誤：

第一，以敘代議?？紙鲎魑闹杏性S多大段大段的描寫材料，一個(gè)接著一個(gè)，然后只言片語地總結(jié)一句就算完事，甚至連議論都沒有就急不可耐地開始下一個(gè)片段描寫。這種以敘代議的寫法，是議論文寫作大忌。

第二，布局零散。沒有清晰的邏輯引領(lǐng)，完全是散點(diǎn)式的遍布全文，既沒有確定的推導(dǎo)過程，又沒有語言形式上的聯(lián)系，星狀點(diǎn)染，模糊不清。這樣最容易被判為文體不明。

第三，風(fēng)格散淡。議論文語言應(yīng)該概括性強(qiáng)，嚴(yán)密周到，好的議論文，不僅能以理服人，還能以情動(dòng)人，具有強(qiáng)烈的感性色彩。但是，語言仍然要體現(xiàn)出事理之妙。所以，不能把議論文寫得像散文一樣柔媚。

散文：天地宏闊穿針引線

虛實(shí)相生意蘊(yùn)豐富。實(shí)者，指自然萬物、草木蟲魚、現(xiàn)代之貌、各色人等、古今中外、政事私情、經(jīng)歷見聞……虛者指歡樂憂愁、昂揚(yáng)斗志、堅(jiān)毅信念、真情實(shí)感、思想火花、深刻認(rèn)識(shí)、精辟見解……散文要將二者完美結(jié)合，虛實(shí)相生相融才能顯出意蘊(yùn)豐富。

見微知著宏闊深遠(yuǎn)。見微知著，即從細(xì)微渺小處見宏闊深遠(yuǎn)。微者，極言其小，不止小，甚至微不足道;著者，凸顯宏大，不僅宏大，甚至通古今明萬理。而古往今來的好文章，妙處往往在于二者的關(guān)聯(lián)。史鐵生所寫的無非都是他的生活瑣事、親歷親聞，但他卻能成就《我與地壇》的驚世駭俗，能成就其獨(dú)有的人生論。

形散神聚統(tǒng)領(lǐng)提攜。形散神聚，這是散文家的經(jīng)驗(yàn)之談。形者，外在之貌爾;神者，內(nèi)在之旨也。

散文必須先散，就是要把生活中的素材和原汁原味的片斷像珍珠一樣一粒粒串起來，變成一掛心靈體驗(yàn)的項(xiàng)鏈，哪怕是一草一株，抑或是一顰一笑。但是，這僅僅只是一個(gè)表面現(xiàn)象。在文中呈現(xiàn)時(shí)，可以不拘成法，可勾勒描繪，可倒敘聯(lián)想，可感情迸發(fā)，可侃侃說理……但無論這外形多么遼闊萬端、包羅萬象，卻總有一個(gè)始終貫穿，無所不在的神旨隱匿其中，統(tǒng)領(lǐng)提攜，絲毫不懈。

琦君在《淚珠與珍珠》中從英文課本里奧爾珂德《小婦人》寫到白居易的新樂府，從老淚縱橫、眼枯見骨寫到海峽兩岸骨肉團(tuán)聚，再從老淚橫流而不得寫到阿拉伯詩人的“天使的眼淚”，再聯(lián)想到耶穌信徒們的涕淚交流，無論琦君之筆如何越古穿今，淚珠之神卻萬變不離其宗，珍珠的升華之道全在這慈悲的淚珠上了。

練一練

閱讀下面的材料，根據(jù)要求作文。

篇8

一、導(dǎo)論

死亡是每個(gè)人注定的終點(diǎn)，但由于人類文化的介入，死亡已不是一種簡單的生老病死“規(guī)律”，而成為人類表達(dá)自己文化的最重要儀式之一。喪葬儀式之所以能從古代流傳下來，肯定有這一習(xí)俗的存在意義。筆者從小生長在西村，對(duì)村子有著獨(dú)特的情感與深刻的了解，也參加了不少喪葬儀式。本文以描述喪葬過程為主線，運(yùn)用參與觀察的田野調(diào)查方法，從不同角度對(duì)西村的喪葬習(xí)俗進(jìn)行詳細(xì)描述。并通過對(duì)飲食、衣著、棺材的空間移動(dòng)和各種角色承擔(dān)方面對(duì)西村喪葬儀式進(jìn)行了分析。禮金作為喪葬過程中一個(gè)很重要的部分，所代表的價(jià)值和意義是什么呢？在禮金的交換過程中，雙方又采取什么原則？不同角色與死者（包括主家）感情的深度是不同的，這種不同在一定程度上由禮金數(shù)量體現(xiàn)出來，相當(dāng)于對(duì)感情程度進(jìn)行了操作化。通過對(duì)西村不同輩分村民進(jìn)行個(gè)案（結(jié)構(gòu)式和半結(jié)構(gòu)式）訪談，了解村民對(duì)喪葬習(xí)俗的看法。

西村位于湖南省茶陵縣腰陂鎮(zhèn)，是一個(gè)行政村，地勢(shì)以丘陵為主，較為平坦。一年四季氣候分明，氣候溫和，土地肥沃。全村94戶，329口人，均為劉姓，耕地面積571畝。社區(qū)居民糧食以稻米為主，經(jīng)濟(jì)作物主要有“西村三寶”即大蒜、生姜、白芷，以及油茶樹、油菜等。此外家家戶戶都栽有李、桔、桃等果樹。村莊水塘甚多，村民另外一個(gè)重要收入來源是水塘養(yǎng)魚，或圍田養(yǎng)魚苗。

二、西村喪葬

從筆者出身之日起至今，村里一直保持著傳統(tǒng)的喪葬儀式。喪葬對(duì)于村里每家每戶來說都是一件十分重要的事情。據(jù)記載，除了一些細(xì)節(jié)之外，對(duì)西村喪葬的描述和茶陵縣相差不大。《茶陵縣志》這樣描述當(dāng)?shù)氐膯试醿x式：

初葬：將尸體安放屋內(nèi)門板上，叫停喪，然后訃告親友，稱送孝，孝子孝女身著白色孝布，腰圍麻絲辮，痛哭哀悼。

入殮：也叫入木，將人死尸體移入棺木，三日后社靈堂，擺祭品，親友紛至，進(jìn)行祭奠，晚上燒紙橋，紙馬押魂，音樂伴隨，抗戰(zhàn)前，富者還請(qǐng)僧人誦經(jīng)，超度死者，

出殯：棺材一般在家停放三至五日或時(shí)間更長一些，擇定吉期后，通告親友出殯，年輕人或猝死者則當(dāng)天埋葬，叫熱死熱埋，出殯時(shí)，八人抬棺，孝子柱孝棍牽棺，長女爬棺，棺上扎棺罩，前有搖錢樹，音樂。親友送棺至村外，過邀靈即返舍，孝子隨棺到墳地安葬。

葬禮：近親，一般抬食合，祭品為點(diǎn)心十二個(gè)，八碗供菜或豬頭三牲祭，一般親友送帳?，F(xiàn)雖廢掉一些舊習(xí)，但仍有請(qǐng)音樂，做紙?jiān)v排場等，浪費(fèi)很大，實(shí)為弊端。

為了更好的了解和描述西村的喪葬過程，筆者除完全參與奶奶的喪葬外，還向親屬、村領(lǐng)導(dǎo)和村民詢問相關(guān)問題。下面為喪葬的具體過程：

恭請(qǐng)人主：人主是對(duì)死者兄弟姐妹、外甥、侄女等等群體的總稱。在出喪前一天，死者的近親晚輩會(huì)去請(qǐng)人主到死者家里。具體形式：孫子端著靈盤走在最前面（靈盤里放著人主的孝帽），兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列，從靈棚走回家里，之后，他們會(huì)下跪，待人主拿起孝帽，主持人（指下文提出的陰陽先生）會(huì)問人主，有沒有要對(duì)孝子們（指死者的晚輩們）說的話，若沒有，孝子們會(huì)起身并哭著走向靈棚；若有要說的話，則在說完之后，他們?cè)僮摺?/p>

招魂：在出喪前一天下午的黃昏時(shí)刻，主持人會(huì)組織音樂（主要是嗩吶、小鑼等）走在前面，孫子端著靈位緊跟其后，兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面，女婿背著小桌子跟在邊上，上述所有人行步到墓地附近，孝子們都會(huì)下跪，把家族內(nèi)所有死去的家屬召回家來聽晚上的音樂表演。

送魂：在出喪前一天晚上八點(diǎn)左右，主持人會(huì)組織音樂表演者和雜工走在前面，兒子、孫子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面，繞著村落走一圈，在途中下跪三次，期間音樂會(huì)演奏，然后走到離家較近的廟宇，把“白馬”燒掉，意為死者駕馬歸西。

擺供：出喪當(dāng)天上午，主持人會(huì)組織音樂走在前面，孫子端著靈位在音樂之后，兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面。在村子，外甥端著供品，孝子們?cè)诩遗c擺供地點(diǎn)之間周旋大約四次，把供品都拿回家中。在出喪當(dāng)天，人主、女兒要上供，上供的物品包括面包、饅頭等，其中面包上插著竹簽，上面夾著禮錢，禮錢最后歸入禮房。

哭喪：在老人去世后，子女親屬便會(huì)以哭的形式來表達(dá)對(duì)老人離去的不舍。在靈棚搭起之后，哭喪顯得更為正式。

出喪：在出喪當(dāng)天，死者家里最為熱鬧。所有親戚朋友都會(huì)聚齊，等待著為死者送行。中午吃完飯，主持人宣布相關(guān)事宜，接著，墳工會(huì)用大粗繩把棺材抬到墳里。孫子肩扛搖錢樹走在最前面，孝子們披麻戴孝，白布拉靈，按長幼羅列，其余的親眷親友走在后面，放聲大哭，以示對(duì)死者的依依不舍，直至墓地。

守孝：守孝包括七滿、周年等。其中，守孝期間，兒女要帶孝扣（期限一般為一年）。兒子家春節(jié)時(shí)不貼紅對(duì)聯(lián)，元宵節(jié)不掛燈，女兒家則沒有這些要求。但是，死者的兒女三年內(nèi)不拜年。

三、對(duì)喪葬習(xí)俗的分析

1、飲食方面

喪葬儀式持續(xù)共三天。期間，主家會(huì)在院子里搭建兩個(gè)灶臺(tái)來做飯。第一天，死者家屬會(huì)請(qǐng)每一戶的代表在家中吃飯，來感謝他們提供的所有幫助。主人根據(jù)每戶代表、親戚、家人訂出具體餐桌數(shù)。根據(jù)參與觀察，筆者家中，共有八桌，每桌十二人。其中，家人占到6.5%的比例，親戚占7.5%，朋友6%，而每戶代表占到總?cè)藬?shù)的80%?？梢钥闯?，喪事的舉辦不僅便利了家人情感的聯(lián)絡(luò)，更多地影響了村落的整合。他們坐到一起，進(jìn)行面對(duì)面的交流，包括自家近期的事情，村里的變化，以及對(duì)村長的執(zhí)政情況的討論。

出喪結(jié)束后，主家還會(huì)請(qǐng)墳工吃飯，再次對(duì)他們致謝。這時(shí)，親戚朋友基本都已經(jīng)離開主家，只剩下家人和墳工，一般訂餐三桌。

村子里的李大師傅一般作為大廚負(fù)責(zé)主食和炒菜；還有另外兩位師傅負(fù)責(zé)洗碗、洗菜、切菜等事項(xiàng)。

2、服飾方面

不同的群體有不同的著裝，顏色以白色為主。在村子里，鄰居家的婦女會(huì)到死者家中幫忙織衣服、納鞋布、疊元寶（用來為死者燒錢）等。子女會(huì)在死者離世之前就把壽衣準(zhǔn)備好。衣袖要長，把手完全蓋住，據(jù)說手如果露出來，將來兒孫要討飯。

兒子：頭戴孝帽，穿白色大衣，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布）。在出喪前一天直到出喪結(jié)束，他們要披麻。

女兒、兒媳婦：頭戴孝帽，穿白色上衣，下身白色褲子，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布），也可以穿短跟皮鞋。在出喪前一天直到出喪結(jié)束，他們要披麻。

孫子：頭戴孝帽，穿白色上衣，下身白色褲子，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布）。不同的是，他們不用披麻。

女婿、外甥：頭戴孝帽，腰裹巾瑤。

旁系親屬：只戴孝帽。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的差別呢？

西村受到傳統(tǒng)觀念的影響，認(rèn)為孫子和老人同姓，是本家族的后代，所以兒子和孫子就要穿孝服。兒媳婦嫁入本家，她們已經(jīng)是本家族的成員，與兒子、女兒穿一樣的孝服，她們?cè)诒炯易逯械牡匚挥袝r(shí)要超過女兒。但是，女兒在長大出嫁之后，一定程度上已經(jīng)歸屬到外人的家庭（即所嫁男方家族中的一員），女婿和外甥也都不是本家族的姓氏，屬于家族之外，所以他們只戴孝帽，腰圍巾瑤。旁系親屬，與家族成員相比，聯(lián)系已經(jīng)淡化，但是相對(duì)于村民來說，他們又與主家有一定的關(guān)聯(lián)。

3、棺材的空間移動(dòng)

盛殮死人的棺材，漢族習(xí)尚以松柏制作，禁忌用柳木。松柏象征長壽；柳樹不結(jié)籽，或以為導(dǎo)致絕嗣。

近親晚輩會(huì)在其臨死前，為他穿上一套新衣服，稱作“殮衣”，俗稱“壽衣”、“老衣”。據(jù)《儀禮·既夕禮》和《禮記·喪大記》的記載：病人將死時(shí)，要給他脫掉內(nèi)衣，穿戴好內(nèi)外新衣。這一方面是怕死后尸體僵硬，不便穿戴；另一方面則是出于習(xí)俗，認(rèn)為沒有來得及穿好衣服就咽氣，是“光著身子走了”，親屬會(huì)感到十分遺憾與內(nèi)疚。這些與西村習(xí)俗的說法是一致的。

在西村，入殮時(shí)棺材里一般要鋪些谷草，放上死者生前的用物。死者臉上要蓋上遮面紙，說明人已歸陰間，不應(yīng)再見天日。死者身上不能帶任何鐵制的東西，否則將被認(rèn)為很不吉利。

由于筆者奶奶去世的時(shí)間在傍晚，根據(jù)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，“不便打擾陰陽”，所以死者尸體不會(huì)放入棺材中，而放在被卸下的一面門扇上，橫放地上，近親晚輩在房間里為死者守靈，直到次日陰陽先生到來給出準(zhǔn)確的入棺、閉棺和出喪時(shí)間。

尸體安排就序后，全家人會(huì)換上孝服舉哀，齊聲大哭，俗稱“哭喪”?？迒适怯H人對(duì)死者表達(dá)留戀的一種方式，同時(shí)，會(huì)在靈床前焚紙，俗稱“燒倒頭紙”。燒紙是為死者去另一個(gè)世界所帶的錢。

直到出喪前一天，棺材會(huì)一直放在家里，意為兒女們會(huì)繼續(xù)守護(hù)著長輩，讓老人不感到孤單。他們這是在盡孝，也表示對(duì)死者的尊重。

出喪前一天上午，棺材會(huì)移到靈棚。從房間移出到院子里，隨著音樂響起、靈棚的搭建，死者就要出靈了，出喪的日子即將到來。

4、禮金方面

禮金，是在喪葬過程中，不同角色對(duì)主家賦予情感的一種表現(xiàn)。其中，除死者的兒孫之外，所有參與葬禮的人都要以貨幣的形式表達(dá)對(duì)主家的一種情感寄托。禮金作為喪葬習(xí)俗中重要的一部分，對(duì)它的分析是必不可少的。

自中國傳統(tǒng)社會(huì)起，互換禮金這一形式就出現(xiàn)了。禮金形式是一種社會(huì)交換，交換雙方一般遵循互惠原則。但是，有時(shí)人們會(huì)受到傳統(tǒng)“禮尚往來”思想的影響，采用不平等原則，往往后者比前者禮金數(shù)量要多。

根據(jù)筆者親身參與喪葬后，對(duì)不同的角色呈現(xiàn)禮金的數(shù)量做一淺析：村民為一個(gè)群體，基本都是20元；侄子和外甥等旁系親屬作為另外一個(gè)群體，禮金的數(shù)量一般是100元。從這可以看出，以情感為依托的群體禮金數(shù)量較大。其次，死者兒子所涉及到的群體有村民（有的村民上兩份禮）、朋友、同學(xué)、同事及妻子的兄弟姐妹、朋友、同學(xué)和同事。然后，死者女兒本身就是一個(gè)要拿禮金的群體。因?yàn)樵诖迓淅?，受傳統(tǒng)觀念的影響，女兒一定程度上畢竟不是本家人，所以要給主家禮金，以此來表示對(duì)主家的敬重。但是，涉及到女兒的社會(huì)關(guān)系包括她們的朋友、同學(xué)、同事及丈夫的這些社會(huì)關(guān)系給的禮金，她們會(huì)自己收回去，作為她們以后彼此交換的依據(jù)。

5、不同角色的功能分析

從村落存在喪葬習(xí)俗以來，家庭一直以老人為尊。按照男尊女卑的封建傳統(tǒng)思想，兒子是家庭的主力，起著主導(dǎo)作用。老人去世之后，兒子也要在喪葬過程中承擔(dān)主要角色。從老人過世之日起，兒子要披麻戴孝挨家挨戶地告知村民，并請(qǐng)總管來主持喪葬過程中的大小事件，尤其承擔(dān)了喪葬期間所有的費(fèi)用開支。

俗話說，嫁出去的女兒、潑出去的水。女兒在家里的位置相對(duì)要輕一些，她們處于家庭環(huán)形的中間位置。喪葬過程中，女兒也要到場，她們主要幫著處理家里的一些日常事務(wù)，協(xié)調(diào)家里和外來人員的關(guān)系。

對(duì)于孫子和外甥而言，一般就是聽從主管和主持人的安排。

死者的旁系親屬會(huì)在當(dāng)天到達(dá)死者家里。他們同樣承擔(dān)著比較重要的角色，他們的態(tài)度對(duì)喪禮的進(jìn)行有著很重要的影響。

村民和外來人員都處于邊緣地帶。對(duì)于村民而言，他們每天都要去主家?guī)兔?，做著總管安排的方方面面，也是最基層的工作。外來人員就是出喪當(dāng)天來捧捧場，屬于跑場型人士。實(shí)質(zhì)上，對(duì)不同角色進(jìn)行功能分析的依據(jù)是與本家死者是否同姓及情感的深厚程度。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳華文著：《喪葬史》[M]，上海文藝出版社，2007（1）.

[2] 李少林編：《中華民俗文化——中華禁忌》[M]，內(nèi)蒙古人民出版社，2006（1）.

篇9

傳統(tǒng)孝道代表了以儒家學(xué)派為主的關(guān)于“孝親”的一系列思想、主張以及道德倫理規(guī)范 ， 是中國傳統(tǒng)思想文化的最重要內(nèi)容之一。在先秦諸子中 ， 除儒家之外 ，墨家思想中亦“以孝視天下” ①， 探討墨家思想與傳統(tǒng)孝道的聯(lián)系有助于全面完整地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)孝道。筆者擬以墨家思想與傳統(tǒng)孝觀念及與《孝經(jīng)》的關(guān)系兩方面加以探討。

一、傳統(tǒng)孝道與墨家思想的關(guān)系

墨家在先秦諸子中占有重要地位，《韓非子·顯學(xué)》說:“世之顯學(xué)，儒墨也”，《孟子·滕文公下》說: “楊朱、墨翟之言盈天下”， 此足證墨家學(xué)派影響之大。

墨家學(xué)派的創(chuàng)始人是墨子。從墨子的思想體系來看，其最主要的組成部分是以“兼相愛 ， 交相利”為綱的政治思想和倫理學(xué)說 ，“兼愛”既是墨子的政治理想 ， 又是他所追求的最高道德境界。所謂“兼愛”， 既不分人我、不別親疏、無論貴賤、無所差別地愛一切人。由“兼愛”的原則出發(fā) ， 墨子并不反對(duì)孝道 ， 在《墨子》一書中 ，表現(xiàn)出了對(duì)于君惠、臣忠、父慈子孝兄友弟悌的理想社會(huì)的向往 ， 如: “君臣不惠忠 ， 父子不慈孝 ， 兄弟不和調(diào) ， 此則天下之害也”； (《墨子·兼愛中》， 下引只注篇名) “人君之不惠也 ， 臣者之不忠也 ， 父者之不慈也 ， 子者之不孝也。此又天下之害也”； (《兼愛下》) “為人君必惠 ， 為人臣必忠 ， 為人子必孝 ， 為人兄必友 ， 為人弟必悌?！?同上)看來 ， 墨子確實(shí)也認(rèn)為孝是要講的。

不過 ， 墨家雖然也講孝 ， 卻又與儒家所講的傳統(tǒng)孝道大不為同。

儒家提倡“愛人”， 但這個(gè)愛不是泛愛 ， 而是“以己推人”， “愛己及人”， 是等差之愛 ， 所以肯定“親親之殺 ， 尊賢之等”?？鬃又v“親親而仁民 ， 仁民而愛物”，孟子講“老吾老以及人之老 ， 幼吾幼以及人之幼”， 都是以己推人 ， 由近及遠(yuǎn) ， 要點(diǎn)全在一個(gè)“推”字。因之 ，孝在儒家學(xué)說中至關(guān)重要 ， 它是“仁”的根本 ， 愛心的本源 ， 具有哲學(xué)上的地位。儒家所推崇的孝道 ， 其本身即極講差等 ， 按血緣關(guān)系之遠(yuǎn)近表現(xiàn)出種種差別 ， 如喪服制度就最為明顯。而墨家提倡“兼愛”， 主張“愛無差等”和“不辟親疏”。所謂“愛無差等”， 即君臣、父子、諸侯家臣之間 ， 乃至全體人與人之間 ， 不分上下貴賤 ，都要相親相愛?！赌印ぜ鎼壑小氛f:“諸侯相愛 ， 則不野戰(zhàn)；家主相愛 ， 則不相纂； 人與人相愛 ， 則不相賊?！?“君臣相愛則惠忠 ， 父子相愛則孝慈 ， 兄弟相愛則和調(diào) ，天下人皆相愛 ， 強(qiáng)不執(zhí)弱 ， 眾不劫寡 ， 富不侮貧”， 誠如是 ， 則“凡天下禍纂怨恨 ， 可使毋起者”。所謂“不辟親疏”， 即愛人與用人不能以“親親”為標(biāo)準(zhǔn) ， 而應(yīng)完全消除親與疏的差別 ， 真正做到一視同仁。由“兼愛”的原則出發(fā) ， 墨子認(rèn)為 ，“孝”不僅僅限于愛自己的雙親和長上 ， 還應(yīng)包括愛民利眾之意 ，“親貧 ， 則從事乎富之； 人民寡 ， 則從事乎眾之； 眾亂 ， 則從事乎治之”。不僅如此 ， 墨子還進(jìn)一步認(rèn)為 ， 利親應(yīng)先從他人之親考慮 ， 只有“先從事乎愛利人之親”， 人才能“報(bào)我以愛利吾親也”。 (《兼愛中》) 看來 ， 墨子的觀點(diǎn)剛好與儒家相反 ，變等差之愛為愛無差等 ， 變由近及遠(yuǎn)為由遠(yuǎn)及近 ， 先施而后求報(bào)。所以他又說 ， “夫愛人者 ， 人亦從而愛之”， “惡人者 ， 人亦從而惡之” (《兼愛下》)， 希望人們愛人之父若其父 ， 愛人之身若自身 ， 愛人之家若自家 ， 處處先為他國、他家、他人著想。由上述基本思想所決定 ， 孝道在墨家思想體系中并不占有怎么重要的地位 ， 它作為社會(huì)的普通倫理之一 ， 只不過是在“兼愛”之下的一個(gè)小的德目 ， 是“兼愛”表現(xiàn)于親子之間的一個(gè)名詞而已。墨子說:“愛人若愛其身 ， 猶有不孝者乎 ?” (《節(jié)葬下》)試想 ， 如果人人都能做到兼愛 ， 愛他人如愛自己 ， 那還哪有什么孝與不孝的區(qū)別了 ? 按照墨子的兼愛之說 ， 具有血緣關(guān)系的親子之間 ， 也并不比其他的人際關(guān)系近 ，所以孟子才據(jù)以攻擊說:“楊朱為我 ， 是無君也； 墨子兼愛 ， 是無父也。無君無父 ， 是禽獸也?！雹?/p>

與上述對(duì)孝道的總體認(rèn)識(shí)相聯(lián)系 ， 墨子強(qiáng)烈反對(duì)厚葬久喪。儒家是主張重于喪祭之禮的 ， 孔子認(rèn)為“三年之喪”不可更改 ， 孟子也曾力勸滕文公恢復(fù)三年喪制 ，認(rèn)為這是符合仁義和孝道的。墨子則主張薄葬短喪 ， 因?yàn)樵凇凹鎼鄣脑瓌t之下已經(jīng)不復(fù)存在親疏之別 ， 厚葬久喪等關(guān)于孝道的措施自然是多余的了。況且 ， 厚葬久喪需大量浪費(fèi)社會(huì)財(cái)富 ， 損害人民健康 ， 破壞正常生產(chǎn) ，又影響人口的增殖 ， 實(shí)不利于“富貧眾寡 ， 定危治亂”， “以厚葬久喪為政 ， 國家必貧 ， 人民必寡 ， 刑政必亂?！绷硪环矫?， 厚葬久喪會(huì)使當(dāng)事人“出則無衣也 ， 入則無食也”， 其結(jié)果必然造成“為人弟者 ， 求其兄而不得不弟弟 ， 必將怨其兄矣； 為人子者 ， 求其親而不得不孝子 ，必是怨其親矣； 為人臣者 ， 求其君而不得不忠臣 ， 必且亂其上矣” (《節(jié)葬下》 )的局面 ， 那還有什么孝道可言呢 ? 所以 ， 厚葬久喪的確“非仁非義 ， 非孝子之事也?！?/p>

墨子說古代圣王“制為葬埋之法 ， 曰: 棺三寸足以朽體 ，衣衾三領(lǐng)足以覆惡。以及其葬也 ， 下毋及泉 ， 上毋通臭” (《節(jié)葬下》)， 這也就是墨子本人對(duì)待喪葬的態(tài)度。墨子死后 ， 其后學(xué)分為所謂“相里氏之墨”“相夫氏之墨”和“鄧陵氏之墨”三派③ ， 稱為后期墨家。現(xiàn)存《墨子》一書中有六篇——《經(jīng)上》、《經(jīng)下》、《經(jīng)說上》、《經(jīng)說下》、《大取》、《小取》——和其他諸篇不同 ， 一般認(rèn)為 ， 這六篇乃是上述墨家諸后學(xué)的著作。由此六篇之內(nèi)容來看 ， 墨子后學(xué)對(duì)于墨子“兼相愛 ， 交相利”的政治和倫理思想有所繼承與發(fā)展 ， 這里不擬予以全面分析 ，只講與孝道有關(guān)的一個(gè)問題。墨子學(xué)說“貴義”、“重利”， 愛與利并舉而又以愛作為利的基礎(chǔ)。后墨則在義與利、愛與利的關(guān)系中更強(qiáng)調(diào)利的重要性 ， 認(rèn)為義和愛的內(nèi)容就是利?！督?jīng)上》說: “義 ， 利也?！薄督?jīng)說上》說: “義 ， 志以天下為芬 (愛) ， 而能能(善) 利之 ， 不必用。”此言能以天下人為愛而又能善利天下人 ， 善利天下人而又不必為己用 ， 這才是利人 ， 才是義。如此說來 ，所謂愛和義 ， 其本身不過是利而已。既然有利就是愛 ，后墨便把這個(gè)“利”字貫徹到各個(gè)方面 ， 他們所謂的 “孝”， 也便以父母的獲得實(shí)利為要素 ， 完全成為功利主義的了?！督?jīng)上》說: “孝 ， 利親也?！薄督?jīng)說上》說: “孝 ， 以親為愛 ， 而能能(善) 利親 ， 不必得?！薄洞笕　芬舱f: “智(知) 親之一利 ， 未為孝也。亦不至于智 (知)不為己之利于親也?！笨磥?， 所謂孝 ， 就是要“利親”， “愛親”就在于能夠善利親。對(duì)孝的這種解釋確是新鮮的 ， 它和儒家的“養(yǎng)志”， 以敬為孝等觀念完全異質(zhì) ， 從中可看出儒墨兩家對(duì)于孝之根本含義的理解的差異。

總之 ， 從傳統(tǒng)孝道向封建倫理轉(zhuǎn)化的歷程來看 ， 墨家的貢獻(xiàn)并不大。但是 ， 由于墨家講究“兼愛”， 所以總是將孝與慈并提 ， 從不把“孝”抬到重于“慈”的地位 ，在墨者看來 ， 無論父慈或子孝 ， 都不過是兼愛的表現(xiàn)而已。這種孝慈并重而不片面強(qiáng)調(diào)孝的特點(diǎn) ， 實(shí)反映了墨家對(duì)等級(jí)差別的否定 ， 它對(duì)于孝道中民主性內(nèi)容的增長是具有一定意義的。此外 ， 墨家反對(duì)厚葬久喪 ， 也是有著進(jìn)步的歷史意義的 ， 對(duì)后世較有影響。

二、《孝經(jīng)》與墨家思想的關(guān)系

從內(nèi)容上看 ， 《孝經(jīng)》系廣泛采摘儒家學(xué)派自孔子、曾子至孟子、荀子等大師論孝道的言論 ， 以孔子與曾子問答的形式加以穿連 ， 綴輯在一起而成篇的。由此看來 ，該書實(shí)為先秦儒家論孝道的總匯 ， 是對(duì)先秦儒家孝道思想的集成和總結(jié)。但是 ， 《孝經(jīng)》的作者 ， 卻是聚訟紛紜 ， 迄無定論 ， 有孔子說、孟子說、七十子后學(xué)說、孟子弟子說、漢儒說等。

近年來河北定縣八角廊四十號(hào)漢墓出土的竹簡《儒家者言》以及郭店楚簡及上博簡的出土與研究為《孝經(jīng)》的作者及成書提供了一些新的參考系 ， 結(jié)合一些學(xué)者的有關(guān)論述 ， 認(rèn)為《孝經(jīng)》非偽書 ， 成篇于戰(zhàn)國中晚期的七十子后學(xué)之手應(yīng)是較為公允之論。④那么 ， 《孝經(jīng)》與墨家思想的聯(lián)系就有了邏輯上的可能。筆者認(rèn)為《孝經(jīng)》與墨家思想是有一定的聯(lián)系的。

1. 儒墨同源，均以孝視天下:

《淮南子·要略訓(xùn)》云:“墨子學(xué)儒者之業(yè) ， 受孔子之術(shù) ， 以為其禮煩擾而不悅 ， 厚葬靡財(cái)而貧民 ， 久服傷生而害事 ， 故背周道而用夏政?！边@里一是說明儒墨同源 ，二是說墨家尚夏道。就此有的學(xué)者認(rèn)為《孝經(jīng)》本于 “夏法”， 與墨家有很大關(guān)系: 章太炎先生在其《孝經(jīng)本夏法說》曰:“《孝經(jīng)·開宗明義》章曰:‘先王有至德要道?！夺屛摹芬嵤稀墩f》云‘禹 ， 三王最先者?！沽x最宏遠(yuǎn)。余以鄭氏綜撮全經(jīng) ， 知其皆述禹道 ， 故以先王屬禹 ， 非馮臆言之也。禹書不存 ， 當(dāng)以《墨子》為說?！赌印芳鎼?，《藝文志》序墨家者流云: ‘以孝視天下 ，是以尚同?！浴赌印访鞔罅x ， 以《書》、《禮》、《春秋》辨其典章 ， 則《孝經(jīng)》皆取夏法 ， 先王為禹 ， 灼然明矣?！雹荨缎⒔?jīng)》是否本于夏法 ， 筆者不敢斷言 ， 但墨家“以孝視天下 ， 是以尚同”， 與《孝經(jīng)》的“孝治天下”卻有較大的聯(lián)系；《孝經(jīng)》將“孝”作為賢圣之治和君子終身躬行的“至德要道”， 認(rèn)為孝既是人類最普遍的情感 ， 又是社會(huì)倫理的核心和最高境界?？鬃诱f ，“天地之性人為貴 ， 人之行莫大于孝” ⑥， 把孝看作是道德的淵源、治化的綱領(lǐng) ， 用孝統(tǒng)德 ， 教以敬 ， 教以愛 ， 使人人日增美善之心 ， 最后達(dá)到天下大順。在孔子看來 ， 以孝治國 ， 最為便捷 ， 最易收效 ， 也最可靠 ， 所以《圣治章》說: “圣人之教不肅而成 ， 其政不嚴(yán)而治 ， 其所因者本也?！薄靶⒅巍彼枷胧艿綒v代帝王的認(rèn)同 ， 故多以之為標(biāo)榜。

而墨家之“尚同”也是基于天下百姓相殘相害而不相愛；父子兄弟、天下百姓彼此怨恨、殘害的“多歧義”而提出的 ，“尚同”是以“孝”、“順”為根基的 ， 進(jìn)而認(rèn)為:“尚同之為說也 ， 尚用之天子 ， 可以治天下矣 ， 中用之諸侯 ， 可而治其國矣；及用之家君 ， 可而治其家矣 ，”實(shí)際與《孝經(jīng)》所述的思想多有相同之處。

2. 墨家博愛的思想在《孝經(jīng)》中亦有體現(xiàn):

《孝經(jīng)·三才》章曰:“先之以博愛 ， 而民莫遺其親 ，”提出了“博愛”這一觀念 ， 那么《孝經(jīng)》又是如何解釋的呢 ?《孝經(jīng)·感應(yīng)》章曰:“故雖天子 ， 必有尊也 ， 言有父也 ， 必有先也 ， 言有兄也。”《援神契》釋以“尊事三老 ， 兄事五更?！薄稘h書·藝文志》序墨家曰: “養(yǎng)三老五更 ， 是以兼愛?！笨梢?， 這里的“博愛”與墨家之“兼愛”是有一致之處的。

《孝經(jīng)·廣至德章》說:“教以孝 ， 所以敬天下之為人父者也。教以悌 ， 所以敬天下之為人兄者也?！薄缎⒔?jīng)》提倡孝父、愛兄 ， 并不局限于狹隘的小家庭 ， 而是希望將孝父、敬兄作為培養(yǎng)善端的基礎(chǔ) ， 推廣到天下所有人的父兄。所以 ， 《廣要道章》說: “教民親愛，莫善于孝。”當(dāng)然 ，《孝經(jīng)》的博愛有儒家的“推愛”之意，但墨家的兼愛思想在這里有更多的體現(xiàn)。所以著名學(xué)者蒙文通論道:“倘自儒取于墨，墨非樂而儒者不言《樂經(jīng)》，墨尚同而儒者亟尊《孝經(jīng)》歟?《淮南》謂墨子學(xué)儒者之業(yè)， 受孔子之術(shù)。夫儒墨同為魯人之學(xué)， 誦《詩》、《書》， 道仁義，則《六經(jīng)》固儒墨之所共也。”⑦

另外，《孝經(jīng)》中的鬼神觀念亦較為突出，與儒家思想有一定沖突，如:《孝經(jīng)》曰:“子曰:宗廟致敬 ，不忘親也；修身慎行，恐辱失也。宗廟致敬，鬼神著矣；天地明察，神明彰矣。孝悌之至，通于神明，光于四海 ，無所不通?！笨鬃铀貋碇v“子不語怪力亂神”，《孝經(jīng)》中的鬼神觀念是否與墨家思想中的“明鬼”觀念有聯(lián)系也尚待進(jìn)一步探討， 但上述思想在墨家鼎盛時(shí)代出現(xiàn)也不是偶然的， 二者間存在取舍關(guān)系也說不定。

總之， 傳統(tǒng)孝觀念以及《孝經(jīng)》與墨家思想的聯(lián)系是多方面的， 換句話說， 傳統(tǒng)孝道不應(yīng)少了包括墨家思想在內(nèi)的各家的有關(guān)思想主張， 這是我們進(jìn)一步研究先秦孝道所要注意的。

注釋:

①　班固:《漢書·藝文志》，中華書局，1983年版。

②　《孟子·滕文公下》，中華書局，1987年版。

③　《韓非子·顯學(xué)》，中華書局，2001年版。

篇10

人類社會(huì)不斷發(fā)展，人們不斷追求更高的生活品質(zhì)。環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝置藝術(shù)是人類智慧發(fā)展的體現(xiàn)，表達(dá)出人們?cè)跐M足基本物質(zhì)生活需求后更高的人文訴求。環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝置藝術(shù)起源于西方，但是近年來隨著我國城市建設(shè)的不斷發(fā)展和國際化趨勢(shì)的推動(dòng)，中西方文化不斷交融，中華五千多年文明孕育的傳統(tǒng)藝術(shù)也在環(huán)境設(shè)計(jì)中不斷呈現(xiàn)。文章介紹裝置藝術(shù)的概念和發(fā)展歷史，總結(jié)裝置藝術(shù)的特點(diǎn)，探索裝置藝術(shù)在不同環(huán)境設(shè)計(jì)中的作用，探討隨著人類文明的不斷發(fā)展，人們對(duì)生活藝術(shù)的高追求旨趣。

一、裝置藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展歷史概況

裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)意義上的架上繪畫藝術(shù)有著明顯的差異。裝置藝術(shù)的產(chǎn)生從一開始就和環(huán)境空間有著密不可分的關(guān)系，所以裝置藝術(shù)（Installation）被釋義為“架下的創(chuàng)意組合與放大”。英國批評(píng)家尼古拉•德•奧利維拉在其著作《裝置藝術(shù)》中認(rèn)為裝置藝術(shù)的鼻祖為19世紀(jì)末的一位法國郵差。這位郵差用二十多年的業(yè)余時(shí)間將水泥、貝殼和石頭修建成一座造型怪異的理想宮殿。被大家公認(rèn)的裝置藝術(shù)起源于20世紀(jì)60年代，在成形之初，人們將其視為一種雕塑藝術(shù)。人們將最開始的裝置藝術(shù)視為一種雕塑，忽視了裝置藝術(shù)與雕塑蘊(yùn)含的不同設(shè)計(jì)理念，這也是兩者最根本的區(qū)別。在設(shè)計(jì)材料的使用方面，裝置藝術(shù)采用了與雕塑藝術(shù)相近的輕物質(zhì)材料。但是，在設(shè)計(jì)理念上，裝置藝術(shù)采用文化互動(dòng)的原理，通過靜止的物象呈現(xiàn)人類社會(huì)互動(dòng)的生活模型，這是與雕塑設(shè)計(jì)理念相區(qū)別的地方。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)范疇里，裝置藝術(shù)還詳細(xì)地區(qū)分為室內(nèi)裝置、室外設(shè)計(jì)等不同的類別。概括而言，室內(nèi)裝飾更加側(cè)重局部裝飾，而裝置藝術(shù)更加關(guān)注整體效果。因而，在室內(nèi)、室外或展覽的設(shè)計(jì)過程中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)的不同。

二、裝置藝術(shù)的特征

裝置藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中盡管在不同地區(qū)、不同場域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考證的通則性特點(diǎn)，概括起來包括以下幾個(gè)方面：其一，裝置藝術(shù)的主題性。裝置藝術(shù)在不同的空間設(shè)計(jì)中都圍繞特定的主題展開，如呂勝中先生的剪紙作品《招魂》運(yùn)用裝置藝術(shù)的理念將人形不斷復(fù)制，在這一復(fù)制的過程中將自己的思想和“招魂”的主題合二為一，體現(xiàn)出人們內(nèi)心深處對(duì)“魂靈”的敬畏態(tài)度。在環(huán)境設(shè)計(jì)中，裝置藝術(shù)的主題涉及人們生活的各個(gè)方面，如宗教、風(fēng)俗、生死儀式、文化習(xí)慣等，這些主題為裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)者提供了可供界定的選材和風(fēng)格，從而取得想要的環(huán)境設(shè)計(jì)效果。其二，裝置藝術(shù)的實(shí)用性。裝置藝術(shù)與陶藝等供長期收藏和使用的藝術(shù)品的特點(diǎn)、價(jià)值不同，裝置藝術(shù)更多地體現(xiàn)短期的展覽效果。因而，在設(shè)計(jì)的過程中設(shè)計(jì)者會(huì)更加注重使裝置藝術(shù)的實(shí)用價(jià)值和美感并存。同時(shí)，裝置藝術(shù)低成本、高效果的收益特點(diǎn)也讓設(shè)計(jì)者可以更加大膽地運(yùn)用身邊的簡易材料實(shí)現(xiàn)“高大上”的藝術(shù)追求，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的對(duì)接。其三，裝置藝術(shù)的創(chuàng)新性。為了更好地刺激觀賞者的感官，打破觀賞者固定的思維模式，設(shè)計(jì)者往往推陳出新，通過夸張、異化或強(qiáng)化的藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的呈現(xiàn)。如，登昆燕在作品《喪宴》中就玩了把裝置藝術(shù)的“小把戲”，在進(jìn)入宴會(huì)的通道上，他大膽地運(yùn)用常用在婚禮設(shè)計(jì)中的花球和蠟燭裝飾物，只是小有改動(dòng)地將花球的顏色換成了白色，便成功地通過這一設(shè)計(jì)削弱了在喪宴中一貫的悲傷氣場，而增加一份緬懷親人的柔情，讓人在悲傷之余感受一份裝置藝術(shù)帶來的溫暖，體現(xiàn)出裝置藝術(shù)在環(huán)境設(shè)計(jì)中對(duì)于人文情懷的追求。其四，裝置藝術(shù)的渲染熏陶性。在自然環(huán)境設(shè)計(jì)過程中使用裝置藝術(shù)是為了更好地轉(zhuǎn)變觀賞者對(duì)環(huán)境的態(tài)度，使其由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)為主動(dòng)欣賞。環(huán)境設(shè)計(jì)中圍繞特定主題設(shè)計(jì)的裝置藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)設(shè)計(jì)者不同的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)思想，蘊(yùn)含了一種生活哲學(xué)。判斷一件裝置藝術(shù)作品的成敗，主要看其與所處環(huán)境的契合程度，以及觀賞者置身于環(huán)境中時(shí)有怎樣的感悟，是否與環(huán)境形成諸多共鳴。設(shè)計(jì)者通過裝置藝術(shù)將人們帶入自身設(shè)計(jì)的大環(huán)境，借用實(shí)際存在的裝置藝術(shù)呈現(xiàn)創(chuàng)設(shè)的情境，體現(xiàn)出裝置藝術(shù)對(duì)環(huán)境的渲染力和對(duì)人們情懷的熏陶性。裝置藝術(shù)使現(xiàn)代實(shí)體社會(huì)顯得更加神秘，其追求觀賞者參與其中的仁者見仁、智者見智的審美效果。其五，裝置藝術(shù)的共同參與性。裝置藝術(shù)的生成需要觀賞者的參與和介入。以蘋果社區(qū)的設(shè)計(jì)為例，在蘋果社區(qū)的展廳內(nèi)外，設(shè)計(jì)者借用數(shù)以百計(jì)的可供食用的蘋果創(chuàng)作出一件裝置藝術(shù)作品——《能吃的房子》，這一裝置模型強(qiáng)調(diào)觀賞者與裝置共存的關(guān)系，通過觀賞者與裝置的互動(dòng)體現(xiàn)出作品的大眾參與性，同時(shí)體現(xiàn)裝置作品在觀賞者心目中的地位。蘋果這一食材作為裝置的選材一開始是作為一種構(gòu)成空間的建筑材料，在空間形成之后又作為整體模型的設(shè)計(jì)信息載體進(jìn)入觀賞者的視野，影響觀賞者的思想與認(rèn)知，并且成為觀賞者討論的話題，營造廣告宣傳的效果。其六，裝置藝術(shù)的可變性。裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。因?yàn)檠b置藝術(shù)具有實(shí)用性和非收藏性的特點(diǎn)，所以裝置藝術(shù)的設(shè)計(jì)在很多情況下是可以根據(jù)環(huán)境和實(shí)際生活的需求而不斷變化的。因?yàn)檠b置藝術(shù)具有不斷變化性，所以在急速發(fā)展的商業(yè)社會(huì)中才需要通過不斷更新裝置藝術(shù)吸引人們的眼球，更新人們的認(rèn)知。在商業(yè)社會(huì)環(huán)境中，有的商家用高雅的裝置藝術(shù)博得觀賞者的關(guān)注，使裝置藝術(shù)成為其獲取利益的門面裝飾。環(huán)境設(shè)計(jì)中裝置藝術(shù)的諸多特點(diǎn)需要人們?cè)诃h(huán)境設(shè)計(jì)過程中不斷認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，以更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)裝置藝術(shù)的使用。裝置藝術(shù)可以在一定程度上既滿足人們對(duì)實(shí)際環(huán)境的需求，又滿足人們對(duì)高雅藝術(shù)的渴望，可謂一種雙向載體。很多成功的裝置藝術(shù)作品還承載了設(shè)計(jì)者的靈魂。環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝置藝術(shù)不斷推陳出新，設(shè)計(jì)觀念也不斷實(shí)現(xiàn)中西文化結(jié)合，越來越多的設(shè)計(jì)者開始使用不同大小、不同格局的裝置藝術(shù)裝飾自己的現(xiàn)實(shí)生活和心靈空間，使靈感與現(xiàn)實(shí)空間實(shí)現(xiàn)完美對(duì)接，讓空間結(jié)構(gòu)更加立體，讓人們的生活環(huán)境更加豐富，也更加富有特色和個(gè)性。

三、結(jié)語

裝置藝術(shù)在環(huán)境設(shè)計(jì)中的作用不容小覷。就室內(nèi)設(shè)計(jì)而言，裝置藝術(shù)可以在一定程度上提升空間的設(shè)覺效果，體現(xiàn)出空間設(shè)計(jì)的價(jià)值；在展示空間中，裝置藝術(shù)可以扮演重要的角色，呈現(xiàn)不同地區(qū)的文化風(fēng)格；在景觀環(huán)境中，裝置藝術(shù)可以和環(huán)境更好地融為一體，成為一項(xiàng)開拓觀賞者思維和視野的新的存在。總而言之，無論哪一種空間設(shè)計(jì)中的裝置藝術(shù)，從根本上而言體現(xiàn)的都是人們與環(huán)境的和諧相處。實(shí)現(xiàn)文化與裝置藝術(shù)的結(jié)合，可以更好地推動(dòng)環(huán)境設(shè)計(jì)的發(fā)展，也可以提高人們的精神生活追求。

作者:李中亞 單位:中原工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]陳健.論環(huán)境設(shè)計(jì)中的裝置藝術(shù).同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（3）.