導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇美國(guó)文化論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

美國(guó)文化中的普世主義是對(duì)歐洲普世文化的繼承與發(fā)展,是歐洲宗教改革和美國(guó)歷史的直接產(chǎn)物。它不僅影響著美國(guó)人的世界觀,也影響著美國(guó)政府對(duì)外文化戰(zhàn)略的制定。美國(guó)普世主義認(rèn)為世界上存在一個(gè)具有普遍意義的本體,一個(gè)先驗(yàn)的、超時(shí)空的、一元的普遍價(jià)值體系;而這個(gè)普遍價(jià)值體系的中心就是美國(guó)。正如美國(guó)前總統(tǒng)小布什在其第一任就職演說(shuō)中說(shuō)到:“美國(guó)自由民主的觀念好比種子,隨風(fēng)落在異國(guó)他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。它將向世界上其他國(guó)家宣揚(yáng)美國(guó)賴(lài)以立國(guó)的價(jià)值觀?！?/p>

美國(guó)“天定命運(yùn)”的文化觀念起源于北美殖民地時(shí)期的清教主義傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認(rèn)為他們就是基督教義里所說(shuō)的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個(gè)伊甸園式的國(guó)度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開(kāi)始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國(guó)后,美國(guó)人至始至終認(rèn)為他們對(duì)人類(lèi)的發(fā)展和命運(yùn)承擔(dān)著一種特殊的使命,負(fù)有拯救世界于苦難的責(zé)任?？v觀美國(guó)歷史,美國(guó)歷屆總統(tǒng)都強(qiáng)調(diào)過(guò)美國(guó)作為世界上最強(qiáng)的民主國(guó)家,要承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)并保衛(wèi)自由世界的責(zé)任,要在全世界推進(jìn)和增強(qiáng)民主價(jià)值觀。

篇2

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開(kāi)始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問(wèn)題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無(wú)關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見(jiàn)撰寫(xiě)而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問(wèn)卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來(lái)傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來(lái)似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來(lái)的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來(lái)看，媒體效果研究大都有意無(wú)意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來(lái)社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫(huà)冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類(lèi)似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來(lái)越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開(kāi)始企圖通過(guò)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來(lái)建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說(shuō)明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來(lái)，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來(lái)英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來(lái)的批評(píng)者戲稱(chēng)為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)，在此之前的幾十年里就沒(méi)有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開(kāi)始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開(kāi)的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來(lái)，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來(lái)被統(tǒng)稱(chēng)為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來(lái)④。

2.英國(guó)的文化研究

英語(yǔ)世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開(kāi)始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開(kāi)。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開(kāi)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來(lái)在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來(lái)說(shuō)，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題，也就是霍爾所說(shuō)的“語(yǔ)言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過(guò)程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過(guò)程，探討媒體有意無(wú)意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過(guò)程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過(guò)這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過(guò)去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見(jiàn)伯明翰文化研究從一開(kāi)始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開(kāi)山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱(chēng)作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無(wú)視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來(lái)只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來(lái)者們推舉為英國(guó)文化研究的開(kāi)山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開(kāi)始對(duì)英語(yǔ)中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語(yǔ)中culture一詞，從原來(lái)的拉丁詞根發(fā)展而來(lái)，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語(yǔ)中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類(lèi)學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說(shuō)法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來(lái)說(shuō)，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過(guò)于狹窄，一個(gè)過(guò)于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說(shuō)法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說(shuō)、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過(guò)于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來(lái)的文化研究領(lǐng)域的無(wú)限擴(kuò)展和雜亂無(wú)章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語(yǔ)國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來(lái)越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過(guò)對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問(wèn)題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無(wú)所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過(guò)后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開(kāi)始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語(yǔ)世界高等學(xué)院中又一門(mén)專(zhuān)業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開(kāi)始在英語(yǔ)世界里流行起來(lái)。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來(lái)自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過(guò)文化研究熱。近些年內(nèi)，英語(yǔ)世界文化研究的重要論壇，除了原來(lái)在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說(shuō)明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語(yǔ)世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開(kāi)。然而，英語(yǔ)世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過(guò)多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說(shuō)是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說(shuō)是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒(méi)。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

①目前國(guó)內(nèi)較常見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來(lái)對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語(yǔ)世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專(zhuān)號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

篇3

    孤獨(dú)的英雄并不完整,愛(ài)情是電影永恒的話題。無(wú)論是哪部電影中,或多或少都有愛(ài)情的影子。完美的愛(ài)情與家庭更是美國(guó)電影中不可替代的重要一筆。諸多經(jīng)典如《泰坦尼克號(hào)》《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》《拜見(jiàn)岳父大人》都充分向人們展示了愛(ài)情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國(guó)人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛(ài)與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛(ài)情與親情的電影無(wú)疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類(lèi)型的電影往往更有親切感。

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國(guó)電影利用其獨(dú)特的生命力,逐漸吸取了大量來(lái)自世界各國(guó)的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國(guó)傳統(tǒng)故事,也有類(lèi)似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國(guó)元素的形象塑造,美國(guó)電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來(lái)自各方的民族特色全球化,從而達(dá)到自身經(jīng)濟(jì)利益的提升。這種蠶食他國(guó)文化并予以改造與加工的方式為美國(guó)電影公司帶來(lái)了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。美國(guó)電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國(guó)電影在全球影視界中居于主導(dǎo)地位,并且能夠長(zhǎng)久持續(xù)地發(fā)展下去。

篇4

1．美國(guó)動(dòng)漫的探索與發(fā)展

⑴布萊克頓與科爾

1895年，電影放映機(jī)的發(fā)明，對(duì)動(dòng)畫(huà)發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。十多年后，世界上第一部動(dòng)畫(huà)片正式誕生，動(dòng)漫進(jìn)入探索發(fā)展階段。20世紀(jì)初，在愛(ài)迪生實(shí)驗(yàn)室工作的美國(guó)人布萊克頓償試了動(dòng)畫(huà)的最新探索。1906年，布萊克頓用粉筆畫(huà)以“逐格拍攝”的技法拍攝世界上第一部真正的動(dòng)畫(huà)片——《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》。后來(lái)，他又用這種方法，同時(shí)吸收了當(dāng)時(shí)流行的融疊、重復(fù)曝光等電影技巧，制作了《鬧鬼的旅館》、《奇妙的自來(lái)水筆》等動(dòng)畫(huà)片，引發(fā)了巨大的轟動(dòng)。這些是美國(guó)最早的動(dòng)畫(huà)。

1906年后期，法國(guó)有科爾運(yùn)用攝影上的停格技術(shù)，拍攝了世界上第一部動(dòng)畫(huà)系列影片《幻影集》，生動(dòng)反映了影像之間的變化。1908—1921年間，科爾共完成約250部動(dòng)畫(huà)短片。他的動(dòng)畫(huà)片注重以視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)探索動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的可能性，而忽視故事和情節(jié)，具有鮮明的個(gè)人創(chuàng)作傾向。同時(shí)，他也是第一個(gè)利用攝影技術(shù)將動(dòng)畫(huà)與真人動(dòng)作相結(jié)合的先驅(qū)者?？茽栆虼吮环顬楝F(xiàn)代動(dòng)畫(huà)之父。

⑵麥凱與赫德

另一位早期偉大的動(dòng)畫(huà)家是麥凱。他是第一個(gè)注意到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)潛能的人。他從兒子把星期天連載漫畫(huà)剪下做成手翻書(shū)游戲受到啟發(fā)。1911年，麥凱做成自己的第一部動(dòng)畫(huà)影片，內(nèi)容取自他的著名漫畫(huà)作品《小尼摩》中人物及故事情節(jié)，他親手繪制原畫(huà)并為之著色。1914年，麥凱推出動(dòng)畫(huà)史上著名的代表作《恐龍葛蒂》。

1913年，美國(guó)有巴瑞在成立的動(dòng)畫(huà)公司里將連環(huán)畫(huà)以動(dòng)畫(huà)形式放映出來(lái)，人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的連環(huán)畫(huà)在銀幕上“”上起來(lái)，吸引了很多人前來(lái)觀看。在當(dāng)時(shí)，觀看這樣的動(dòng)漫作品成為一種時(shí)尚。

1914年美國(guó)人赫德發(fā)明透明的賽璐珞膠片，用以取代原先制作動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)紙。至此，動(dòng)畫(huà)家可以把這種動(dòng)畫(huà)形象與背景分開(kāi)，活動(dòng)的形象和背景單獨(dú)繪制，把背景當(dāng)做襯底與畫(huà)有活動(dòng)形象的透明賽璐珞膠片疊在一起，進(jìn)行逐格拍攝。這是傳統(tǒng)手工動(dòng)畫(huà)制作頗為經(jīng)典的制作方法。這種動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的改進(jìn)，使動(dòng)畫(huà)大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，奠定了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。由于動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)方面的不斷探索，比如逐格拍攝法運(yùn)用、賽璐珞膠片的發(fā)明、電影拍攝技術(shù)引入動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域以及像布萊克頓、麥凱等一大批富有實(shí)驗(yàn)探索精神的動(dòng)畫(huà)家的出現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)和創(chuàng)作理念基本成熟，動(dòng)畫(huà)從此進(jìn)入初步發(fā)展時(shí)期。

⑶弗萊雪兄弟的動(dòng)畫(huà)

20世紀(jì)初期，弗萊雪發(fā)明“轉(zhuǎn)描機(jī)”，借助這種設(shè)備，可以將真人電影中的動(dòng)作轉(zhuǎn)描在賽璐珞膠片或動(dòng)畫(huà)紙上，大大提高了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力。1916年之后，弗萊雪兄弟倆一起創(chuàng)作了《從墨水瓶里跳出來(lái)》、《小丑柯柯》、《大力水手》系列片，這些利用轉(zhuǎn)描機(jī)制作的動(dòng)畫(huà)片很快風(fēng)靡世界。

⑷動(dòng)漫明星——菲力貓

1919年，一個(gè)可以與后來(lái)的“米老鼠”相媲美的動(dòng)漫形象——菲力貓登上了動(dòng)畫(huà)歷史舞臺(tái)。這位動(dòng)漫明星誕生在由導(dǎo)演圖·梅斯麥孕育的動(dòng)畫(huà)片《貓的鬧劇》中。梅斯麥學(xué)習(xí)麥凱創(chuàng)作恐龍葛蒂的技巧，，賦予菲力貓易喜易怒的獨(dú)特個(gè)性，并以特殊的移動(dòng)方式為菲貓?jiān)O(shè)計(jì)了幾款“招牌”姿勢(shì)和表情，使之成為美國(guó)連續(xù)10年最受歡迎的動(dòng)畫(huà)明星。同時(shí)，菲力貓唱片以及菲力貓兒童貼紙等商品熱銷(xiāo)于兒童市場(chǎng)。菲力貓形象的風(fēng)靡和商業(yè)上的成功也吸引了眾多動(dòng)畫(huà)從業(yè)人員加盟動(dòng)畫(huà)制作行業(yè)，出現(xiàn)了許多著名的動(dòng)畫(huà)家。動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)數(shù)量急劇增長(zhǎng)，一些至今仍膾炙人口的卡通明星相繼出現(xiàn)，預(yù)示著美國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的另一個(gè)嶄新時(shí)代——?jiǎng)勇a(chǎn)業(yè)時(shí)代的即將到來(lái)。

3．美國(guó)的動(dòng)漫特點(diǎn)

⑴豐盛華宴的視聽(tīng)覺(jué)：美國(guó)動(dòng)畫(huà)片在畫(huà)面處理、音樂(lè)配置等方面都達(dá)到了極高水平，這不僅體現(xiàn)在直接利用計(jì)算機(jī)生成圖像的三維動(dòng)漫作品中，也同樣體現(xiàn)在手繪二維動(dòng)漫中。隨著3D不斷發(fā)展和對(duì)電影各方面技術(shù)的吸納，美國(guó)動(dòng)畫(huà)片的視聽(tīng)沖擊效果越來(lái)越富有震撼力。

⑵走在世界前列的動(dòng)漫技術(shù)：美國(guó)動(dòng)漫作品的技術(shù)主要表現(xiàn)為電腦技術(shù)和電影特技的全方位運(yùn)用。美國(guó)動(dòng)漫的電腦制作在娛樂(lè)領(lǐng)域具有無(wú)可比擬地位和強(qiáng)大發(fā)行策劃能力，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片的美國(guó)娛樂(lè)巨頭迪士尼與蘋(píng)果公司旗下?lián)碛凶钕冗M(jìn)電腦技術(shù)的皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室結(jié)為合作伙伴，簽訂了制作電腦動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片的協(xié)議，邁出了美國(guó)動(dòng)漫具有歷史意義的一步。隨著電腦技術(shù)的進(jìn)一步研發(fā)使用，為美國(guó)動(dòng)畫(huà)異彩紛呈的畫(huà)廊加上濃重的一筆，開(kāi)啟了美國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的嶄新天地，也進(jìn)一步形成了美國(guó)動(dòng)畫(huà)的特色。

4．美國(guó)動(dòng)漫的產(chǎn)業(yè)模式

⑴大資本模式

美國(guó)動(dòng)畫(huà)的制作成本很高，動(dòng)畫(huà)影片動(dòng)輒耗資幾千萬(wàn)甚至上億美元。究其原因，有以下兩點(diǎn)： ①制作成本高。動(dòng)畫(huà)片制作包括動(dòng)畫(huà)片的劇本、形象設(shè)計(jì)和分鏡頭以及具體制作，其工作非常繁復(fù)，工作量也非常大。②宣傳推廣耗資巨大。美國(guó)動(dòng)漫市場(chǎng)運(yùn)作模式基本上遵循好萊塢電影模式，利用各種媒體發(fā)動(dòng)宣傳攻勢(shì)，預(yù)告片，全球同步上映等，因此推廣方面所費(fèi)資本很高。

⑵商業(yè)化運(yùn)作

作為高成本的回應(yīng)，美國(guó)動(dòng)漫收入也是相當(dāng)可觀的。美國(guó)動(dòng)畫(huà)片在播出環(huán)節(jié)即收回投資成本并獲得高額市場(chǎng)利潤(rùn)。而這種局面的開(kāi)創(chuàng)，是和美國(guó)動(dòng)漫的商業(yè)化運(yùn)作分不開(kāi)的。①在故事設(shè)置方面嚴(yán)格遵循商業(yè)電影的模式。②整合營(yíng)銷(xiāo)的推廣模式拓展出廣闊的商業(yè)空間。

總之，美國(guó)動(dòng)畫(huà)片經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，形成了鮮明的特點(diǎn)，在不失審美水準(zhǔn)的同時(shí)將娛樂(lè)性放在首位，以夸張的形象、鮮艷的色彩、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，以及由高科技合成的視覺(jué)效果和豐富的想象力等，烹制出一席視聽(tīng)享受的豐盛華宴，牢牢地抓住了觀眾的心；同時(shí)廣泛施展各種商業(yè)策略，打造出一整套行之有效的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)模式。這些特點(diǎn)既為美國(guó)動(dòng)漫業(yè)帶來(lái)巨大的商業(yè)回報(bào)，也為世界其他國(guó)家動(dòng)漫業(yè)的發(fā)展走向提供了創(chuàng)作上的啟迪和模式上的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 周 著 試論動(dòng)漫企業(yè)在產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中的角色[J] 學(xué)術(shù)論壇 2010.12

篇5

水彩畫(huà)是西方繪畫(huà)品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫(huà)壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，無(wú)論是對(duì)于水彩畫(huà)的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無(wú)論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫(huà)的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫(huà)的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫(huà)同中外所有的繪畫(huà)藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無(wú)疑義的。但是水彩畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過(guò)以下幾大手法來(lái)體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫(huà)同所有的繪畫(huà)一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫(huà)作品只有長(zhǎng)與寬，而沒(méi)有高，只能從正面通過(guò)視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫(huà)藝術(shù)之短，但作為水彩畫(huà)，卻可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至以短見(jiàn)長(zhǎng)，即通過(guò)觀賞者的第一視覺(jué)印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫(huà)選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說(shuō)：“畫(huà)家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)動(dòng)作。”①萊辛也說(shuō)：“繪畫(huà)要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩畫(huà)選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺(jué)的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫(huà)畫(huà)出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來(lái)，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動(dòng)態(tài)。水彩畫(huà)是靜止的藝術(shù)，但它卻通過(guò)靜止的畫(huà)面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫(huà)面上是靜止的，但它卻顯示出動(dòng)態(tài)的洶涌之姿；藍(lán)天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動(dòng)的意象。

由此可見(jiàn)，水彩畫(huà)正是通過(guò)以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動(dòng)態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來(lái)實(shí)現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫(huà)的繪畫(huà)形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動(dòng)物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、靜物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)、宗教畫(huà)、歷史畫(huà)、壁畫(huà)、年畫(huà)、兒童畫(huà)等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫(huà)家深刻的思想與深厚的情感。也就是說(shuō)，水彩畫(huà)的形象，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，也是形與意的有機(jī)統(tǒng)一。例如一幅藍(lán)天大海的風(fēng)景水彩畫(huà)，其形象是碧海、藍(lán)天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫(huà)家對(duì)自然景色的喜愛(ài)之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見(jiàn)，水彩畫(huà)的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫(huà)外之畫(huà)”。用我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論而言，就是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)外有詩(shī)”。

因此，水彩畫(huà)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細(xì)品味、認(rèn)真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫(huà)外之蘊(yùn)”。

c．風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)性

水彩畫(huà)作為西方繪畫(huà)的品種，屬于寫(xiě)實(shí)主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說(shuō)’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩(shī)學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說(shuō)’則成為中國(guó)先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國(guó)詩(shī)論重視表現(xiàn)的最早見(jiàn)解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界。”③

作為寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的水彩畫(huà)，主要通過(guò)明暗處理與焦點(diǎn)透視來(lái)得以具體體現(xiàn)。通過(guò)光影與明暗的不同，通過(guò)近大遠(yuǎn)小成比例的焦點(diǎn)透視法，來(lái)加強(qiáng)其真實(shí)感。

d．色彩的獨(dú)特性

水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨(dú)特性上。正如馬克思所說(shuō)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫(huà)時(shí)用水溶解于紙上，利用畫(huà)板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤(rùn)等特殊效果。既不同于油畫(huà)的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫(huà)的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫(huà)色彩的獨(dú)特性，就在于它具有“水彩味”。

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篇6

以孔子為代表的儒家學(xué)派所關(guān)注的就是這樣一種以禮樂(lè)和詩(shī)教培養(yǎng)君子的美育觀。而這中美育觀又與儒家文化中的“仁”、“天人合一”等核心價(jià)值密不可分?？鬃由钤诙Y崩樂(lè)壞的春秋末期，他特別重視詩(shī)教與樂(lè)教對(duì)道德熏陶的作用，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，即人格培養(yǎng)要從詩(shī)歌的熏陶開(kāi)始，立足于禮教，完成于樂(lè)教。而樂(lè)又與禮互為表里，所以孔子更注視樂(lè)教的重要作用，他本人也擅長(zhǎng)器樂(lè)演唱以及音樂(lè)鑒賞。君子人格的形成和實(shí)現(xiàn)在于對(duì)音樂(lè)的把握和領(lǐng)悟。孔子對(duì)樂(lè)的重視，源于他對(duì)“仁”這一儒學(xué)核心價(jià)值的深切認(rèn)知。他對(duì)禮樂(lè)的教化功能進(jìn)行了認(rèn)真的思考和反思，他十分崇尚先古帝王利用詩(shī)教和禮樂(lè)教化達(dá)到治理國(guó)家教化人民的做法，那是他理想中的人類(lèi)社會(huì)，“大哉!堯之為君也。巍巍乎!唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎!民無(wú)能名焉。巍巍乎!其有成功也。煥乎!其有文章。”（《論語(yǔ)•泰伯》這是對(duì)詩(shī)教的認(rèn)同；“行夏之時(shí)，乘殷之路，服周之冕，樂(lè)則《韶》《武》，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人?！倍Y樂(lè)不僅可以實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體道德品質(zhì)的培養(yǎng)，更是鞏固社會(huì)秩序，維護(hù)社會(huì)安定的基礎(chǔ)，至此禮樂(lè)具有了社會(huì)學(xué)的價(jià)值和意義。

“天人合一”是儒學(xué)重要的核心價(jià)值之一。要達(dá)到這樣一種境界，必須要通過(guò)音樂(lè)的形式。在《論語(yǔ)》中有這樣一段話常常為后人津津樂(lè)道。有一次，孔子問(wèn)弟子子路、曾皙（名點(diǎn)）等四位弟子的志向。子路師兄弟均表示愿意從政治民，實(shí)現(xiàn)儒家的社會(huì)政治思想，只有曾點(diǎn)的志向有些例外：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”?？鬃訉?duì)此卻極為贊賞，曰：“吾與點(diǎn)也?！痹c(diǎn)所描述的這樣一種隨心所欲，自由閑適的生活畫(huà)面恰恰是孔子所提倡的“天人合一”的境界，即達(dá)到美與善的統(tǒng)一。而這種在審美中所體會(huì)到的樂(lè)趣，就是美育所要達(dá)到的無(wú)關(guān)利害的澄明境界。

王國(guó)維在《孔子之美育主義》一文中，也提到了上文中的這個(gè)典故，對(duì)此，王國(guó)維評(píng)論道“此時(shí)之境界，無(wú)希望，無(wú)恐怖，無(wú)內(nèi)界之爭(zhēng)斗，無(wú)利害，無(wú)人無(wú)我……一人如此，則優(yōu)入圣域，社會(huì)如此，則成華胥之國(guó)。孔子所謂安而言之，與希爾列爾所謂樂(lè)于守道德之法則者，舍美育無(wú)由矣。”盡管王國(guó)維把孔子的“安而言之”與席勒的美育觀進(jìn)行同比有些牽強(qiáng)，但都是對(duì)美育所達(dá)到的個(gè)人性格提升和社會(huì)安定和諧作用的肯定，同時(shí)也指出了所謂的“無(wú)用之用”最終還是要落腳在提升國(guó)人的趣味上。從美育的被引進(jìn)到之初，就已經(jīng)深深地烙上了儒學(xué)傳統(tǒng)價(jià)值觀，即通過(guò)美育來(lái)培養(yǎng)完全之人物，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)的安定有序，在這一點(diǎn)上，王國(guó)維與孔孟的美育觀殊途同歸。

“美育”當(dāng)屬清末西學(xué)東漸背景下的舶來(lái)品。從最初“美育”觀念的引進(jìn)到“美育”在中國(guó)形成一門(mén)現(xiàn)代教育體系下的學(xué)科，都離不開(kāi)西方哲學(xué)以及美學(xué)思想在國(guó)內(nèi)的傳播。20世紀(jì)初前后，中國(guó)處于封建文化的沒(méi)落與各種新思想興起的更迭中，傳統(tǒng)的儒家思想體系接近崩潰，新的民主、科學(xué)等西方思想成為中國(guó)救亡圖存的先驅(qū)們的選擇。興洋務(wù)，開(kāi)新式學(xué)堂，變法新民，從政治到經(jīng)濟(jì)，從思想到教育，許多知識(shí)分子都經(jīng)歷了這樣痛苦的轉(zhuǎn)變，從而產(chǎn)生了“美育”的西學(xué)東漸，這中間不能不提的是王國(guó)維。

王國(guó)維在十八歲前除去在私塾所受教育外，還從其父學(xué)習(xí)駢散文及古今體詩(shī)，金石書(shū)畫(huà)，并長(zhǎng)于考據(jù)。中日的爆發(fā)促使王國(guó)維產(chǎn)生了學(xué)習(xí)西學(xué)的欲求，最初他從日本英文教師那里獲得了關(guān)于康德與叔本華的哲學(xué)論著，后來(lái)經(jīng)過(guò)羅振玉的資助留學(xué)日本，回國(guó)后開(kāi)始致力于康德、席勒、叔本華等哲學(xué)思想的學(xué)術(shù)研究，翻譯了大量哲學(xué)著作例如《倫理學(xué)》（日本，元良勇次著）、《心理學(xué)》（日本，元良勇次著）、《西洋倫理學(xué)史要》（英國(guó)，西額惟克著）等書(shū)。他還在《教育世界》上大力譯介西方哲學(xué)及美學(xué)思想，寫(xiě)出了《哲學(xué)辯惑》、《論教育之宗旨》、《孔子之美育主義》等學(xué)術(shù)論文?！墩摻逃谥肌穼?xiě)于1903年，王國(guó)維在文中提到了美育的必要，并指出席勒“之重美育學(xué)，實(shí)非偶然”。

“所謂完全之人物，精神與身體必不可不為調(diào)和之發(fā)達(dá)。而精神之中又分為三部：知力、感情及意志是也。對(duì)此三者而有真善美之理想：‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。完全之人物不可不備真善美之三德，欲達(dá)此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”?！叭卟⑿卸脻u達(dá)真善美之理想，又加以身體之訓(xùn)練，斯得為完全之人物，而教育之能事畢矣?！蓖鯂?guó)維認(rèn)識(shí)到了美育作為情感教育的獨(dú)特性質(zhì)，在維護(hù)美育獨(dú)立地位的同時(shí)又把美育與德育和智育聯(lián)系起來(lái)，始開(kāi)美育獨(dú)立的先河。后來(lái)王國(guó)維又通過(guò)《教育家之希爾列爾》專(zhuān)門(mén)介紹了席勒《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的主要內(nèi)容、基本觀點(diǎn)和寫(xiě)作背景。席勒主要的著作都是在接受了康德的哲學(xué)及美學(xué)思想，特別是《判斷力批判》的影響，以此作為自己的哲學(xué)依據(jù)，展開(kāi)美學(xué)以及美育的討論。在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中，席勒用27封書(shū)信明確地提出了“審美教育”的概念，并對(duì)美育的社會(huì)作用、性質(zhì)作了系統(tǒng)的闡述。他從人性的分裂著手，探討了美和藝術(shù)的批判功能，“因?yàn)樗囆g(shù)是自由的女兒……正是通過(guò)美，人們才可以走向自由”。自由是美育的本質(zhì)屬性，應(yīng)讓美在自由之前先行?？梢?jiàn)西方審美教育的目的并非立足于社會(huì)的安定有序，而且重在追求人的自由。但這樣的美育觀是怎樣中國(guó)化的呢？

從1903年至1907年，王國(guó)維寫(xiě)下了《去毒篇》、《人間嗜好之研究》、《古雅之在美學(xué)上之位置》。《教育偶感四則》、《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書(shū)后》、《論小學(xué)校唱歌科之材料》、《孔子之美育主義》、《教育家之希爾列爾》等一系列文章討論美育，提出了“形式”、“審美無(wú)關(guān)功利”等現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)，成為當(dāng)時(shí)主要致力于美育思想傳播的旗手。但第一個(gè)把“美育”觀念引進(jìn)國(guó)內(nèi)的，卻是先生。早在其作于1901年10一12月的《哲學(xué)總論》中論析各種學(xué)術(shù)之關(guān)系時(shí)指出：“人類(lèi)生存其間的宇宙由物、心、神三者成立，而其研究之學(xué)問(wèn)，則分別有理學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)。哲學(xué)論究無(wú)形之心性，為心性之學(xué)，而心性有外顯之心象，由作為哲學(xué)之一部的心理學(xué)研究之。心象又有情感、智力、意志之三種，相應(yīng)又有審美、論理、倫理之三學(xué)。倫理學(xué)說(shuō)心象之意志之應(yīng)用；論理學(xué)示智力之應(yīng)用；審美學(xué)論情感之應(yīng)用。故此三學(xué)者，為適用心理學(xué)之理論干實(shí)地，而稱(chēng)應(yīng)用學(xué)也。其他有教育學(xué)之一科，則亦心理之應(yīng)用，即教育學(xué)中，智育者教智力之應(yīng)用，德育者教意志之應(yīng)用，美育者教情感之應(yīng)用是也?！?/p>

篇7

水彩畫(huà)的寫(xiě)生成功率很低，滿(mǎn)意之作就更少了。畫(huà)好一幅水彩畫(huà)寫(xiě)生是要付出很大勞動(dòng)的。一幅好的水彩風(fēng)景寫(xiě)生表達(dá)出一種意境、一種情調(diào)，溶匯了作者的情緒在內(nèi)。我畫(huà)寫(xiě)生的目的十分簡(jiǎn)單明確：提高觀察力，訓(xùn)練眼和手，迅速抓住大自然中瞬間光和色的變化，掌握規(guī)律，鍛煉戶(hù)外色彩表達(dá)能力，同時(shí)解決構(gòu)圖、調(diào)子、用筆等諸多問(wèn)題。關(guān)于寫(xiě)生，我認(rèn)為不可過(guò)分地強(qiáng)調(diào)真實(shí)，那會(huì)使作品變得淡而無(wú)味。如果一幅寫(xiě)生能解決一點(diǎn)點(diǎn)問(wèn)題那便是莫大的收獲了。

2畫(huà)幅大小和時(shí)間

由于寫(xiě)生目的的明確，也因此就牽涉到了一個(gè)時(shí)間和畫(huà)幅大小的問(wèn)題，因自然光線變化速度極快，所以作畫(huà)時(shí)間我控制在一到二個(gè)小時(shí)，甚至半小時(shí)。WWW.133229.COm時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，光線變化了，生動(dòng)的第一感覺(jué)也就消失了。因此畫(huà)幅我由原來(lái)的對(duì)開(kāi)，4開(kāi)規(guī)格大小的水彩紙改為現(xiàn)在的16開(kāi)乃至32開(kāi)寫(xiě)生，原因是我想在有限的時(shí)間內(nèi)畫(huà)得更完整一些。

3選景

在選景過(guò)程中，我常常像考察者探路似的利用一整天的時(shí)間把當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)光仔細(xì)地“搜尋”一遍，并選擇好自己感興趣的角度和地點(diǎn)，這樣在下一階段寫(xiě)生時(shí)就不需要花很多時(shí)間再去找景了。在作畫(huà)前，我常常一個(gè)人默默地靜思片刻，仔細(xì)地回味自然中給我感受最深的瞬間，讓它在我的腦海內(nèi)有一個(gè)清晰的輪廓才下筆，做到心中有數(shù)，我體會(huì)到，寫(xiě)生時(shí)既要激動(dòng)，又要冷靜，既要有對(duì)生活對(duì)大自然的激情又有藝術(shù)思維的沉穩(wěn)。有人說(shuō)傳統(tǒng)寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)是講究“心手雙暢”的過(guò)程，而對(duì)水彩畫(huà)者來(lái)說(shuō)，可能有時(shí)你并不能“心手雙暢”，你面對(duì)的是把沖動(dòng)的情感先放一放，去考慮先畫(huà)什么，后畫(huà)什么，什么地方用干畫(huà)法，什么地方用濕畫(huà)法的作畫(huà)過(guò)程。

其實(shí)我覺(jué)得，畫(huà)到一定程度，繪畫(huà)的對(duì)象已經(jīng)不再是第一位的，而重要的是對(duì)物象的重新編排，該怎么畫(huà)的問(wèn)題。歌德說(shuō)過(guò)，“不是生活中缺少美，而是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币粋€(gè)真正的藝術(shù)家不應(yīng)該只是生活的奴隸，而應(yīng)該是美的創(chuàng)造者。

4水彩寫(xiě)生中的技術(shù)問(wèn)題

水彩畫(huà)的用筆和中國(guó)畫(huà)沒(méi)有什么區(qū)別，一般使用狼毫和羊毫筆為宜。大中小號(hào)的筆都要準(zhǔn)備齊全，另外，再準(zhǔn)備一兩支大羊毫或者小板刷。水彩畫(huà)顏料市面有多個(gè)牌子可用，在使用前不要擠出太多，以免干硬不易溶解。

作畫(huà)時(shí)，顏色要調(diào)足，使之夠用，避免不夠再另調(diào)同樣色調(diào)。每筆都要蘸色飽滿(mǎn)，畫(huà)出的色彩效果才能透明潤(rùn)澤。畫(huà)法上，一般常用干濕混合畫(huà)法，即先用濕畫(huà)法畫(huà)出天空、云霧、江湖……，而后在濕畫(huà)的基礎(chǔ)上用干畫(huà)法塑造物象，使畫(huà)面層次豐富，色彩效果飽滿(mǎn)和諧?？傊?，水彩寫(xiě)生用筆必須大膽、肯定、概括、簡(jiǎn)潔、不拖泥帶水。

篇8

隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類(lèi)審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，裝飾畫(huà)越來(lái)越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

美學(xué)意識(shí)隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來(lái)愈深地滲入人們的生活空間。人們對(duì)美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時(shí)候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們?cè)谛睦砣菀捉邮?，再加上裝飾畫(huà)可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫(huà)創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

一居住空間的裝飾畫(huà)

裝飾畫(huà)起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對(duì)的墻面等處，掛上裝飾畫(huà)或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫(huà)的點(diǎn)綴。

1．客廳的裝飾畫(huà)

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無(wú)疑是每個(gè)家庭的生活中心，并且是家庭聚會(huì)、賓客來(lái)訪的主要場(chǎng)所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫(huà)應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時(shí)還可以作為客廳的一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)或重要組成部分?？蛷d裝飾畫(huà)能從整體上反映主人的愛(ài)好、審美意識(shí)、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫(huà)

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時(shí)掛幾幅作品。畫(huà)框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會(huì)更好。

3．餐廳的裝飾畫(huà)

餐廳是進(jìn)餐的場(chǎng)所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個(gè)成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫(huà)

通過(guò)裝飾畫(huà)的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二公共環(huán)境裝飾畫(huà)

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場(chǎng)所都是，而且功能也是五花八門(mén)，并且每一個(gè)公共場(chǎng)所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個(gè)性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會(huì)議室、候車(chē)廳、賓館、商場(chǎng)等等。

1．會(huì)議室的裝飾畫(huà)

會(huì)議室不管是國(guó)家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場(chǎng)所。不同的會(huì)議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個(gè)單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車(chē)廳的裝飾畫(huà)

車(chē)站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場(chǎng)合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫(huà)，讓人們?cè)诼眯羞^(guò)程中得到美感，體會(huì)一個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫(huà)的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時(shí)表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來(lái)遠(yuǎn)景，也是候車(chē)廳裝飾畫(huà)的極好選材。

3．商場(chǎng)的裝飾畫(huà)

作為公共環(huán)境的商場(chǎng)，怎樣使用好裝飾畫(huà)，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場(chǎng)的總體布局以及局部要求來(lái)布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺(jué)中吸引顧客在舒適的購(gòu)物環(huán)境中產(chǎn)生購(gòu)買(mǎi)的欲望。

4．紀(jì)念館的裝飾畫(huà)

紀(jì)念場(chǎng)館一般指博物館，主題廣場(chǎng)、公園、陳列室等場(chǎng)所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫(huà)的使用便必須具備解說(shuō)或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動(dòng)的目的。

5．校園里的裝飾畫(huà)適合校園的裝飾畫(huà)一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫(huà)表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫(huà)，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對(duì)未來(lái)世界充滿(mǎn)天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫(huà)應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫(huà)應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫(huà)應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂(lè)場(chǎng)所裝飾畫(huà)

娛樂(lè)場(chǎng)所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費(fèi)場(chǎng)所，緊張的生活使人們希望能去娛樂(lè)場(chǎng)所放松自己。而娛樂(lè)場(chǎng)所的不同，對(duì)裝飾畫(huà)的要求也會(huì)不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂(lè)形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂(lè)場(chǎng)所。

1．餐飲中的裝飾畫(huà)

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡(jiǎn)單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場(chǎng)面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點(diǎn)綴。

2．運(yùn)動(dòng)場(chǎng)中的裝飾畫(huà)

顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的主題、運(yùn)動(dòng)的形象、生命的形象。不論是場(chǎng)內(nèi)運(yùn)動(dòng)還是場(chǎng)外運(yùn)動(dòng)，都是要讓人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中追求自我、追求人類(lèi)永不言敗的精神，或是在競(jìng)爭(zhēng)中有幾分輕松愉快的心情。

篇9

縱觀中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史，中國(guó)畫(huà)有其獨(dú)特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認(rèn)識(shí)論、方法論上對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫(huà)中對(duì)意象的把握和運(yùn)用。對(duì)中國(guó)畫(huà)意象這個(gè)概念的認(rèn)識(shí)，對(duì)意象關(guān)系的觀照把握，應(yīng)從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開(kāi)始，并貫穿于意象經(jīng)營(yíng)、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過(guò)程。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出“意存筆先，畫(huà)盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)1，即“意象”。在道家看來(lái)，“意”是賴(lài)“象”而存在的，因?yàn)樾枰傲⑾笠员M意”，沒(méi)有“象”就無(wú)法表達(dá)“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無(wú)盡。因此，表“意”不應(yīng)停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達(dá)。②“畫(huà)盡意在”是張彥遠(yuǎn)運(yùn)用我國(guó)早期形象理論，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務(wù)在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。誠(chéng)然，自唐宋以后文人畫(huà)家重視對(duì)意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無(wú)可無(wú)不可”“惟其是耳”等畫(huà)論，這都體現(xiàn)了文人畫(huà)家對(duì)“意象”的強(qiáng)烈觀照。因此，藝無(wú)定法，法無(wú)定規(guī)，對(duì)意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

中國(guó)繪畫(huà)自宋以來(lái)，山水花鳥(niǎo)題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫(xiě)意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡泊的審美意境，構(gòu)成了中國(guó)古代繪畫(huà)的主流。在繪畫(huà)理論上，所謂“畫(huà)意不畫(huà)形”“深于畫(huà)者，得意忘象”等，在某種意義上將中國(guó)繪畫(huà)的表意性作了充分的肯定和強(qiáng)調(diào)。在繪畫(huà)實(shí)踐中，畫(huà)家更是注重作品意念的內(nèi)蘊(yùn)，把在畫(huà)中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)。“意”是美學(xué)概念，又是1個(gè)具有豐富內(nèi)涵的哲學(xué)概念。在繪畫(huà)中，“意”除了指畫(huà)家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的精練和概括，當(dāng)然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的1種有機(jī)結(jié)合?；蛘哒f(shuō)是畫(huà)家主體心靈對(duì)客觀世界的投射并與之遇合的結(jié)果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫(huà)家對(duì)外界事物特殊的能動(dòng)反映，是中國(guó)畫(huà)“意境美”塑造的基本前提。③對(duì)于1個(gè)具有創(chuàng)造性的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作作品時(shí)不可能只是像鏡子和照相機(jī)那樣作機(jī)械地再現(xiàn)，而是必須將個(gè)人的主體意識(shí)加入到“主體意向性”的過(guò)程中去，所謂“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海”“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，這些都是對(duì)客觀世界的情感化體驗(yàn)，是客觀世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫(xiě)，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設(shè)，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無(wú)窮的藝術(shù)境界——“境”。④

此外，中國(guó)畫(huà)中的意象亦是1種美學(xué)創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫(huà)家是“以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言”。宗白華曾詩(shī)意地描述了意象生成的動(dòng)人場(chǎng)景(冒號(hào))：在1個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，1層比1層更深情，同時(shí)也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了1個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)(冒號(hào))：“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然交融互滲，成就了1個(gè)鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意象”。⑤

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫(huà)觀念的指導(dǎo)下，形成了它獨(dú)特的審美體系。畫(huà)家對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象在主觀上達(dá)到了認(rèn)識(shí)的高度自由，從而超越了對(duì)象的形貌表層，胸中對(duì)所描繪的對(duì)象達(dá)到“意”明后，在藝術(shù)傳達(dá)中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運(yùn)用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見(jiàn)，耳不聞其聲，眼不見(jiàn)其形，不再斤斤計(jì)較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨(dú)見(jiàn)，所畫(huà)非所覽，聽(tīng)任于內(nèi)在生命律動(dòng)的驅(qū)動(dòng)，心隨筆運(yùn)，揮灑達(dá)于1片天機(jī)。

注釋 (冒號(hào))：

①?gòu)垎?中國(guó)畫(huà)的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國(guó)畫(huà)研究.廣西師范大學(xué)出版社，2005.

篇10

一、不似之似的形成與發(fā)展

初始期，中國(guó)畫(huà)畫(huà)面的不似之似的特征有其淵源而繁復(fù)的發(fā)展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時(shí)興起的人物畫(huà)是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無(wú)味只是單層次的以形寫(xiě)形。至?xí)x代人物畫(huà)日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫(huà)重在傳神寫(xiě)神通神，他評(píng)畫(huà)更是以神為中心強(qiáng)調(diào)物之神即不似。山水畫(huà)論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫(huà)像或畫(huà)人物畫(huà)當(dāng)然也必須以傳神為重。顧愷之論畫(huà)以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫(huà)有了正確的道路和目標(biāo)。接著山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)等也都提出傳神的標(biāo)準(zhǔn)。傳神遂成為中國(guó)畫(huà)不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。至齊梁時(shí)代謝赫總結(jié)繪畫(huà)的美學(xué)原則樹(shù)立了六法論的觀點(diǎn)基本上是在顧愷之的畫(huà)論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國(guó)畫(huà)的第一要義。

發(fā)展期，宋元是不似之似的發(fā)展期，突出不似。宋元畫(huà)重視主體情意的寄予，這源于唐詩(shī)的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫(huà)論家正是以如此意義的詩(shī)入畫(huà)的，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內(nèi)無(wú)端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤(pán)郁”的濃郁深邃，回味無(wú)窮。133229.cOm

蘇軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”都因創(chuàng)作實(shí)踐中畫(huà)境筆墨的日益豐富而使畫(huà)家能更好的傳情達(dá)意至不似。其實(shí)傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫(huà)出新意于法度之中，寄妙語(yǔ)于豪放之外，不差毫末?？v觀蘇軾畫(huà)論可知他推崇的是文人意志趣味與專(zhuān)業(yè)功力兼?zhèn)涞拇蠹艺?。?lián)系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發(fā)無(wú)遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡(jiǎn)潔夸張突出本質(zhì)的形似，絕非本質(zhì)的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石濤?！疤斓販喨芤粴猓俜诛L(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近”，不似之似似之。石濤是畫(huà)論的集大成者，《玉幾山房畫(huà)外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫(huà)松一似真松樹(shù)，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也?！辈凰浦朴衅浞睆?fù)的淵源在繼承宋畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)揮了米芾墨戲的聊以自?shī)屎驮?huà)引書(shū)入畫(huà)的揮灑寫(xiě)意；至明清大家的筆墨在章法越發(fā)奇奧的同時(shí)也兼有經(jīng)董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質(zhì)樸。齊白石盛贊石濤詩(shī)云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達(dá)到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國(guó)畫(huà)造型的最高原則，也是繪畫(huà)中最為傳統(tǒng)的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來(lái)源以及畫(huà)家的修養(yǎng)氣度，品德品行多個(gè)方面。

二、不似之似的思想來(lái)源

作為在場(chǎng)的藝術(shù)品和不在場(chǎng)的藝術(shù)的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個(gè)中間，中間使兩者疏而區(qū)分，也使兩者一體親密。這個(gè)中間也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫(huà)之所以不居于技術(shù)行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補(bǔ)充，因而中國(guó)畫(huà)的想象在繪畫(huà)創(chuàng)作中是極為重要，也是表達(dá)出不似之似境界的必要根據(jù)。

想象某種真實(shí)的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見(jiàn)，但想象者如果是畫(huà)家，便可以把想象的東西畫(huà)出來(lái)，為目所見(jiàn)，但是想象中的事物也不可能也不必都畫(huà)出來(lái)，要以最能表達(dá)自己理想情感的一部分入畫(huà)，使想象中的事物變成目見(jiàn)中的畫(huà)上事物。通過(guò)對(duì)生活的能動(dòng)反映在觀念中產(chǎn)生藝術(shù)形象的活動(dòng)以及通過(guò)物質(zhì)材料的運(yùn)用把觀念中的藝術(shù)表象外化為實(shí)際存在的可為感官把握的藝術(shù)形象，即形成藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動(dòng)。繪畫(huà)藝術(shù)中是離不開(kāi)想象的，中國(guó)畫(huà)中的典型特征不似之似更為現(xiàn)實(shí)。

（二）跡化。不似之似的思想來(lái)源想象反映在畫(huà)面上即為跡化。中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)是自然全美，天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。自然本身就有無(wú)限的生命力和表現(xiàn)力，天地為至美，這種美是現(xiàn)成的。所以畫(huà)家只需跟隨自然，本樣呈現(xiàn)即可。

三、不似之似的最終目的

畫(huà)是以神為中心，而不是以形為中心，寫(xiě)形只是為了達(dá)到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫(huà)家通過(guò)想象，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，最后達(dá)到傳神的境界。

（一）傳神之境。藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以傳神為標(biāo)準(zhǔn)。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別但這不是人的本質(zhì)。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫(huà)》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說(shuō)一個(gè)人的形體是第一自然那么從形體中所顯現(xiàn)出來(lái)的精神狀態(tài)氣質(zhì)風(fēng)度等就是第二自然。只有第二自然才是生動(dòng)的。但第二自然又是無(wú)法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺(jué)而知。然而人的生命和藝術(shù)的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產(chǎn)生標(biāo)志著藝術(shù)已進(jìn)入自覺(jué)階段而達(dá)到傳神之境則是畫(huà)家寫(xiě)形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。

（二）澄明之境。以畫(huà)家的感覺(jué)想象入畫(huà)，達(dá)到傳神的境界后，從畫(huà)中可以看到實(shí)際上的事物，還能夠看到畫(huà)家的內(nèi)心世界，畫(huà)家的精神氣格人品修養(yǎng)這才是不似之似的最高境界。山谷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學(xué)書(shū)通于學(xué)仙，練神最上，練氣次之，練形又次之?！睍?shū)如此，畫(huà)亦然。修養(yǎng)精神氣格皆藏于人之胸次，畫(huà)出的作品更加不同。

從畫(huà)中我們可以看出畫(huà)家的修養(yǎng)氣度，品行德行，同時(shí)畫(huà)家也通過(guò)自己的繪畫(huà)，融入自己的情感，表達(dá)自己的思想，傳達(dá)自己對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的看法，從而進(jìn)入自己心靈的澄明之境，從而達(dá)到了“不似之似”的最高境界。同樣畫(huà)家的造詣越高相對(duì)于作出的作品就會(huì)氣韻天，震撼人心。畫(huà)家作畫(huà)也升華為一種更深的境界，即是畫(huà)家與畫(huà)匠的本質(zhì)上的區(qū)別。

四、對(duì)不似之似的展望

不似之似是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的一部分，作畫(huà)貴在似與不似之間。不似之似發(fā)展至今已有百年歷史，前人在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方面積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，不似之似正是前人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作方面的整體精辟的概括。中國(guó)畫(huà)發(fā)展至今繼承了前人對(duì)不似之似的繪畫(huà)要求，無(wú)論是在花鳥(niǎo)或在山水人物方面發(fā)展到至今我們不應(yīng)該只停留在古人對(duì)中國(guó)畫(huà)不似之似的理解上，不似之似的傳統(tǒng)固然應(yīng)該繼承但在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)的同時(shí)我想應(yīng)該同時(shí)去思考以下幾點(diǎn)：

1.怎樣去創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)繪畫(huà)，發(fā)揮中國(guó)畫(huà)不似之似的特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)，接受西方繪畫(huà)的精華融入中國(guó)繪畫(huà)中使中國(guó)畫(huà)提高到一個(gè)新的領(lǐng)域。

2.不擯棄不似之似的基礎(chǔ)上研究新技法新風(fēng)格，做為一名中國(guó)畫(huà)的繼任者做創(chuàng)新的具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的畫(huà)家。

3.時(shí)代的進(jìn)步科技的發(fā)展在繼承前人的基礎(chǔ)上我們應(yīng)去思考中國(guó)畫(huà)怎樣融入到時(shí)代之中去，應(yīng)該是趕超時(shí)代而不是被時(shí)代所擯棄。