導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇舞臺藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這個創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當時由于專業(yè)的音樂團隊不受到社會主流的認可，他們的社會地位比較低，不像當時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級進行統(tǒng)治的一項內(nèi)容，在周朝時期，統(tǒng)治階級通過禮樂制度來對社會階級進行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實不同統(tǒng)治階級也有用音樂來對國家進行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關(guān)注國家的現(xiàn)狀，形成“國家興亡，匹夫有責”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統(tǒng)治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經(jīng)》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂?？偟膩碚f，中國古代音樂的發(fā)展與中國古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國古代音樂發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內(nèi)容也逐漸成熟。

在中國古代，舞臺藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來說，舞臺藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國古代的音樂而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺藝術(shù)主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環(huán)境布置來達到表現(xiàn)音樂或者是戲曲的效果。一個好的優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設(shè)計上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺上運用演員的表演的方式展現(xiàn)出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

篇2

（二）舞美設(shè)計者應(yīng)具備的能力優(yōu)秀的舞臺美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美好，并能準確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺上展開舞臺行動，幫助演員成功的表達人物內(nèi)心活動。對于設(shè)計方案來說，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過程，并在反復(fù)推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計者需要構(gòu)想舞臺的整體形象，并對某些特殊場景進行特殊處理，出于對全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個場景中去。生動的整體構(gòu)思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個體單元，達到整體的有機性與個體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個場次的規(guī)定情境、舞臺調(diào)度有著千差萬別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場次或個別場次，生動的總體構(gòu)想也會對有些場次難于適應(yīng)。這些問題就是舞臺美術(shù)的構(gòu)思難點，或克服局部藝術(shù)處理上的難點，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點的過程需要權(quán)衡利弊，并進行取舍。這一過程舞美設(shè)計者對全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場演出的舞臺效果。

篇3

隨著大型原生態(tài)舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數(shù)民族原汁原味的原生態(tài)舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態(tài)度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發(fā)著一種巨大的自然能量。英國哲學(xué)家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術(shù)之母，而且是一切語言之母。而人類學(xué)家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質(zhì)在西南少數(shù)民族原生態(tài)的舞蹈中表現(xiàn)得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態(tài)舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術(shù)特點進行了初步的探索。

一、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈體現(xiàn)生命的自然性

西南少數(shù)民族自古就是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會。他們認為人與自然的關(guān)系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規(guī)律。天人合一就是人與大自然的和諧統(tǒng)一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內(nèi)在統(tǒng)一的。人與自然的關(guān)系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態(tài)環(huán)境中，形成了人與自然和諧相處的原生態(tài)舞蹈。這種原生態(tài)舞蹈,不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態(tài)的呈現(xiàn)方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創(chuàng)編的，它因為其深厚的淵源已經(jīng)成為社會生活內(nèi)容，其中的某些儀式性的含義已經(jīng)成為當?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態(tài)的舞蹈完全體現(xiàn)了生命的自然性。

二、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈的內(nèi)容極其生活化

西南少數(shù)民族的舞蹈是民間生活與生產(chǎn)活動的一個部分，它作為人類活動的內(nèi)容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎(chǔ)，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中對原始民族的舞蹈藝術(shù)進行了考察后認為：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類。原始人類無疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數(shù)的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續(xù)的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內(nèi)心有憂動。而外表還須維持平靜的態(tài)度總是苦的：而能籍外表的動作來發(fā)泄內(nèi)心的郁積，卻總是樂的?！?/p>

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發(fā)而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調(diào)稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統(tǒng)的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節(jié)拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節(jié)拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農(nóng)耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發(fā)舞，佤族婦女大部份披長發(fā)，甩發(fā)是從佤族婦女發(fā)式特點及生活動作中，經(jīng)過提煉發(fā)展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發(fā)可以表現(xiàn)內(nèi)心的強烈感情，可以表現(xiàn)力量，頭發(fā)的擺

動也可以象征熊熊大火。這種源自內(nèi)心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉(zhuǎn)移和激動一切人類”。

生產(chǎn)活動是人類最基本的活動。原生態(tài)舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現(xiàn)形式，形成反映勞動活動的原生態(tài)舞蹈，同時表現(xiàn)在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產(chǎn)茶區(qū)的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發(fā)源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優(yōu)美、復(fù)雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學(xué)、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經(jīng)典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節(jié)或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調(diào)試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內(nèi)容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態(tài)和場景；甚至可以說，它已成為了當?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活?/p>

三、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈突出體現(xiàn)了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現(xiàn)的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦?！保ㄒ浴吨袊璧甘贰罚┻@就是少數(shù)民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數(shù)民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產(chǎn)及心理影響極深的一種民俗現(xiàn)象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現(xiàn)的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現(xiàn)實，溝通神靈，于是不同部落產(chǎn)生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統(tǒng)的“昂瑪吐”節(jié)上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅(qū)邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發(fā)出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當?shù)厝私小盁岵ū取薄，F(xiàn)在，綠春縣?？奏l(xiāng)只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內(nèi)容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞。現(xiàn)在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發(fā)出生命的情感。

還有，面具舞也是當?shù)叵让衽e行驅(qū)鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅(qū)逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發(fā)展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區(qū)。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數(shù)民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經(jīng)深入氏族成員的內(nèi)心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上，如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪v：“原始藝術(shù)既不是產(chǎn)生于單純的好奇心，也不產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動本身，原始藝術(shù)的目的，并不在于去產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量?！边@種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南

少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中常常表現(xiàn)圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中，常常見到牛頭的出現(xiàn)。這就是體現(xiàn)對農(nóng)業(yè)生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物。“中國人的先民很早就和牛發(fā)生了關(guān)系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當?shù)氐拿耖g舞蹈中得到了體現(xiàn)。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領(lǐng)舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。?？梢愿N、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農(nóng)業(yè)的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協(xié)調(diào)，天地交和，生命乃成。對產(chǎn)生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態(tài)度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內(nèi)容多為表現(xiàn)孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態(tài)上均勻地顫動，身體及手臂的每個關(guān)節(jié)都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規(guī)范化的地位圖和步法，每個動作有相應(yīng)的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現(xiàn)了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈是人類的藝術(shù)瑰寶

這種少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現(xiàn)他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內(nèi)涵，舞蹈的內(nèi)容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術(shù)價值。這種原生態(tài)舞蹈，其呈現(xiàn)過程是表演藝術(shù)；舞蹈的特定時間、空間與內(nèi)涵體現(xiàn)了歲時節(jié)日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關(guān)的特殊制作加工工藝技術(shù)密切相關(guān)。所以，西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術(shù)形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發(fā)展的活態(tài)文化藝術(shù)品。

五、結(jié)語（下轉(zhuǎn)第182頁）

西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈，作為中國舞蹈藝術(shù)圣殿中的一枝奇葩，處處體現(xiàn)著信仰和崇拜，體現(xiàn)著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發(fā)自內(nèi)心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協(xié)調(diào)。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

【參考文獻】

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[2]愛彌爾?涂爾干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

篇4

一、簡述太極與身韻

太極文化博大精深，是中國武術(shù)當中最有特點的武種之一，具有非常悠久的歷史。而太極拳是太極文化發(fā)展之來，必先知太極之含意。太極是展到巔峰時期的產(chǎn)物“易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦”。所謂太極，即是闡明宇宙從無極而太極,以至萬物化生的過程，所謂兩儀，即為太極的陰、陽二儀，天地之道，以陰陽二氣造化萬物。天地、日月、以及剛?cè)帷屿o，莫不分陰陽，太極乘氣動而生陽，靜而生陰。這就是太極生陰陽之理。

“身韻”是中國古典舞“身法”與“韻律”的總稱，是舞者外部的技法范疇與表演的內(nèi)涵的有機結(jié)合。中國古典舞在不斷的追求與發(fā)展過程中,越來越發(fā)現(xiàn)“身韻”成為體現(xiàn)中國古典舞精神和肢體所追尋的核心。

二、太極對中國古典舞身韻在“形”方面上的借鑒與影響

古典舞身韻雖然有緊有慢且有動靜緩急之分，但無論是緊慢或動靜緩急，在通過中國古典舞身韻表現(xiàn)出來時，則緊慢分明，動靜有別，在套以舞段和音樂之中，總會略顯直白，稍顯僵硬，而太極的動如“行云流水，連綿不斷”的這個特點剛好可以彌補這個不足，在經(jīng)過提煉加工和吸收了太極的這個特點后，可以使得身韻的表現(xiàn)當中揉以動靜相宜、緩急相貫、收放自如且行云流水。舞蹈《扇舞丹青》就非常貼切的表現(xiàn)了以上所述的幾點。它的一大特點是重其韻律，不張揚，不浮躁，通過舞者身體的快慢相宜、剛?cè)嵯酀?、抑揚頓挫、錯落有致的運動，在著名的古琴曲《高山流水》的配合下，將太極與古典舞身韻的動靜、緩急、張弛和收放相結(jié)合，動作與古曲雖都連綿不斷行云流水，但動靜分明且錯落有致，做到了太極與古典舞身韻之美的比肩。

三、太極對中國古典舞身韻在“勁”方面上的借鑒與影響

中國古典舞身韻對于“勁”雖然講究大開大合，并且講究“寸勁”的亮相，但是并不著重注意對于之前的過程與亮相之間的對比與落差，而在吸收了太極“剛?cè)嵯酀钡倪@個特點后既講究了合則為柔，開則為剛（即蓄則為柔，發(fā)則為剛）在運勁過程中表現(xiàn)為柔，在運動到落點時表現(xiàn)為剛，從而加強了中國古典舞身韻的表現(xiàn)力，因有柔的鋪墊才能使剛顯得更為剛猛，也因有剛的剛猛才能使柔現(xiàn)代更為柔順，便可以使得中國古典舞身韻更加加深對于“勁”的運用。還是拿舞蹈《扇舞丹青》來舉例，它便是因為融入了“勁”這一元素而變得于以往打得其他作品大有區(qū)別，與以往女子古典舞相區(qū)別的是，它的語言打破了陰柔為主的風格，增加了剛性質(zhì)感的表現(xiàn)。作品所營造出強弱、剛?cè)帷⒘Χ?、飄逸、靈動、穩(wěn)重和突變等不同的效應(yīng)，時而高山墜石、千里陣云、忽而春蠶吐絲、綿里藏針的舞蹈形象、形式之美，令人如夢如幻、如癡如醉。這種典型中國式的身體運動與太極的“剛?cè)嵯酀辈黄诙?。而舞者那剛與弱、收與放、張與弛、急與緩、強與弱等動勢更加展示了中國古典舞身韻與太極相融合的典范。

篇5

在舞臺的構(gòu)建方面，新材料發(fā)揮著重要的作用。鋁合金、鋼化玻璃等克服了鐵質(zhì)器具易生銹、易損壞且笨重的缺點，使得舞臺搭建的效率更高；當代舞臺美術(shù)強調(diào)雕塑性結(jié)構(gòu)，因為如此，鋼鐵的骨架結(jié)構(gòu)在舞臺燈光下產(chǎn)生極為生動的效果，并且給布景以厚重、穩(wěn)定的感覺，新材料由于它的可塑性，大行其道。同時，由于材質(zhì)自身的特性，鋁合金、鋼化玻璃等還能制造出特定的舞臺效果。舞臺表演中經(jīng)常使用的干冰機和泡泡機也是科技的成果，如今的器械設(shè)計，在保證成品的高質(zhì)量之余，更考慮到表演者和觀眾的身體健康，一般都使用綠色環(huán)保的原料。材料是服裝設(shè)計中的主要運用元素，制約著服裝的色彩、風格和表現(xiàn)效果?，F(xiàn)代科技材料對服裝的圖案、質(zhì)感、色彩、光澤重新加工和設(shè)計，形成影響顯示出舞臺角色的美感。例如，智能化的自發(fā)光技術(shù)有助于減少表演對舞臺燈光的依賴。服裝的褪色、磨皮、蓬松、折皺等效果都需要化學(xué)藥品的參與和特殊添加劑的加入。

1.2科技強化了舞臺效果

當今社會，新材料和新照明技術(shù)以及激光等技術(shù)的應(yīng)用，使舞臺藝術(shù)不斷得到豐富。傳統(tǒng)的舞臺僅限于實體存在的舞臺面積，有時處于滿足情景的設(shè)定，演員需要通過語言和動作嘉定更大的舞臺空間，這就需要觀眾想象力的配合?，F(xiàn)代科技通過全息投影技術(shù)，全息投影技術(shù)（front-projectedholographicdisplay）也稱虛擬成像技術(shù)是利用干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實的三維圖像的技術(shù)。全息投影技術(shù)不僅可以產(chǎn)生立體的空中幻像，讓有限的舞臺空間幻化相互無限的可能：氣勢恢宏的山川河流，甚至浩瀚的宇宙，都可以在舞臺上生動地呈現(xiàn)出來。同時還可以使幻像與表演者產(chǎn)生互動，一起完成表演，產(chǎn)生令人震撼的演出效果。近幾年的央視春晚就采用了全息投影技術(shù)，伴隨著《大河之舞》的是逼真的愛爾蘭宮殿，讓人有身臨其境之感。新技術(shù)的引用為春晚收視率的提高做出了一定貢獻，特別是對學(xué)會求新鮮的年輕人來說，眼見春晚改頭換面，的確讓他們耳目一新。目前，科技在舞臺上的運用，僅僅是背景上的嘗試，為了增強舞臺藝術(shù)的代入感，可以將舞臺背景擴展到觀眾席上，并加入相應(yīng)特效，如“風”“、雨”、“電”“泡泡”等，觀眾能夠體驗到震動、墜落的感覺。讓觀眾從聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、表演背景和效果這五個方面來達到最強大的逼真感?，F(xiàn)今的5D電影便是采用的此種模式。

2科技運用于舞臺藝術(shù)應(yīng)注意的問題

2.1避免科技效果喧賓奪主

舞臺上豪華包裝和超強效果的展現(xiàn)是現(xiàn)今許多節(jié)目走入的誤區(qū)，要做到舞臺的震撼效果，必須投入大量經(jīng)費。有些劇作在創(chuàng)作中不惜斥巨資，過度包裝，全場充斥著刮風、下雨、打雷、噴火等特效，只顧展示特效，而不管巨作是否需要。這種做法只會增加劇團的經(jīng)濟負擔，也會失去觀眾群。舞臺科技只是藝術(shù)創(chuàng)造的工具，其目的是更充分、更豐滿地表現(xiàn)人物和劇情，而并不能代替藝術(shù)本身。倘若創(chuàng)作者將創(chuàng)作中心放在舞美科技的運用上，勢必會削減其精力，難以保證作品的高質(zhì)量。傳統(tǒng)的戲劇并未采用時尚新奇的現(xiàn)代技術(shù)，僅憑細膩的表演和念唱就能俘獲大批觀眾的心，可能也就是這份簡單與純粹，才能讓觀眾瞥見表演者的內(nèi)心世界，和他一同感時傷事或喜笑顏開。無論科技如何發(fā)展，它依然是從屬于、甚至依附于表演藝術(shù)的創(chuàng)造，是扮演配角的角色。過分豪華的舞美在很大程度上會消解劇作本身的藝術(shù)性。因為觀眾會把更多的注意力集中到撲朔迷離的場景布置和變化上，而忽視了表演的實質(zhì)內(nèi)涵?？萍嫉妮o助作用只是為了給舞臺藝術(shù)創(chuàng)造一個特定的環(huán)境與氛圍，在適宜的時候予以效果的強化或減弱，而不可能代替表演本身，成為舞臺的中心。

2.2重視舞臺藝術(shù)自身的創(chuàng)新

舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新并不是毫無目的地追求技術(shù)、表現(xiàn)技術(shù)、炫耀技術(shù)，而是為塑造和烘托舞臺整體效果不斷提供新的表現(xiàn)手段存在的。因此，藝術(shù)工作者應(yīng)培養(yǎng)新思維，學(xué)習新技術(shù)，大膽實踐，不斷創(chuàng)新。舞臺藝術(shù)本身才使吸引觀眾的關(guān)鍵所在，創(chuàng)作者必須針對目標群體作深入而細致的調(diào)查，了解他們的特點和喜好，不斷改進作品本身，既要能反映現(xiàn)實生活，又要具有一定的指引作用，傳播正能量?？萍际侄坞m然具有輔助作用，但實際上對舞臺藝術(shù)本身造成了一定的威脅，為了突出藝術(shù)內(nèi)容本身，必須在劇本和表演質(zhì)量上下功夫。

2.3實現(xiàn)科技與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一

舞臺藝術(shù)所傳達的情感和思想是整個舞臺的核心，要將藝術(shù)最完美的一面呈獻給觀眾，就需要科技與藝術(shù)的密切配合。科技效果的適時出現(xiàn)應(yīng)該是表演中的點睛之筆，而不是畫蛇添足。央視春晚中由孫儷演唱的《風吹麥浪》，孫的嗓音清新甜美較好地演繹出了初夏麥田中微風拂過，給人帶來的舒適愜意的感覺，此時的舞臺背景是一望無際遼闊的麥田，觀眾就在這似夢似幻的環(huán)境中欣賞著歌曲，不斷將自己帶入到理想的環(huán)境當中去。此時達到的效果就遠比歌手獨站舞臺中央好得多。舞臺藝術(shù)都有自己的節(jié)奏，科技效果的出現(xiàn)應(yīng)該是與節(jié)奏相吻合的，不能突然搶入，也不能拖沓累贅，跟著節(jié)目一起律動才是最理想的狀態(tài)。

3加快舞臺科技研發(fā)

就現(xiàn)今而言，我國舞臺科技研究開發(fā)工作有單一項目研制轉(zhuǎn)變?yōu)橐约夹g(shù)為核心，周邊開發(fā)為輔助的網(wǎng)絡(luò)體系。由于我舞臺科技研究起步較晚，目前尚處在國外先進技術(shù)的引進和消化階段，自主參與研發(fā)的部分微乎其微。為了提高我國舞臺科技研究的自主性，必須增強我國科研人員的水平，提升科研實力。

3.1構(gòu)建人才隊伍體系

舞臺科技研發(fā)要構(gòu)建科技人才隊伍和人才網(wǎng)絡(luò)機制。不同于其他領(lǐng)域的科技研發(fā)，舞臺科技研發(fā)人才應(yīng)該既是舞臺藝術(shù)工作者，又是懂得文化科研工作的專家。其主要任務(wù)是緊跟國際舞臺科技前沿，掌握第一手資料并及時消化，根據(jù)我國實際情況進行本土化改造。他們要善于從國外舞臺演出實踐中發(fā)掘研究項目并且懂得和把握舞臺科研項目研究方向與定位，與藝術(shù)創(chuàng)作人員緊密協(xié)調(diào)溝通，組織管理研發(fā)項目。舞臺科研的科研成果應(yīng)體現(xiàn)一定的藝術(shù)價值和市場價值，在科研的過程中，不僅要看清市場發(fā)展形勢，更要結(jié)合科研工作者自身對藝術(shù)的理解，將科研與藝術(shù)完美融合，必須把文化創(chuàng)新和高新科技開發(fā)運用，市場運作結(jié)合在一起，賦予舞臺藝術(shù)與技術(shù)以新的發(fā)展形態(tài)和空間。

3.2提高研發(fā)資金使用效率

舞臺科技研發(fā)需要大量資金投入，但如今存在的很嚴重的問題是，研發(fā)資金并未得到最高效的利用，也就是說“好鋼沒有用在刀刃上”。因而細化經(jīng)費預(yù)算內(nèi)容成為必然，編制項目預(yù)算時，研發(fā)和財務(wù)部門應(yīng)協(xié)助項目負責人共同編制預(yù)算，使預(yù)算既適應(yīng)研究工作的需要，又符合財務(wù)的各項規(guī)章制度；還要建立切實可行的資金“跟蹤問效制”，嚴防違規(guī)違紀問題的發(fā)生。對每一筆研發(fā)經(jīng)費，有關(guān)部門（包括資金監(jiān)管部門和項目主管單位）都要進行事前、事中、事后監(jiān)控與“跟蹤問效”。盡可能地對每一筆研發(fā)經(jīng)費從審批、撥付到使用各環(huán)節(jié)上都進行“跟蹤問效”。及時杜絕資金浪費和項目不實等現(xiàn)象的發(fā)生。提高研發(fā)資金使用效率在很大程度上能促進研發(fā)部門管理工作的優(yōu)化，從而助于研發(fā)工作的順利進行。

篇6

舞臺美術(shù)的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時期，但其各組成部門的發(fā)展是不平衡的：最早參與進來的是和表演相關(guān)的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來的造型因素。雖說燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學(xué)技術(shù)以及戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺燈光無論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面上都有突飛猛進的進步，燈光已成為現(xiàn)代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

在舞臺燈光的設(shè)計步驟中，通常劇本、導(dǎo)演意圖和舞臺設(shè)計是先與燈光設(shè)計展開的，也就是說，燈光設(shè)計者在開始構(gòu)思之前就已經(jīng)被置于一個有形的框架中了。舞臺、布景、服裝、演員調(diào)度等等因素注定了燈光在施展拳腳的同時在許多方面也束縛住了手腳。怎樣盡量表現(xiàn)劇中人物的特性，設(shè)計者不得不殫精竭慮地去考慮這個問題。

這種表現(xiàn)總要通過一些途徑，借助一些手法才能最終實現(xiàn)。燈光對人物的表現(xiàn)，大致可以從以下幾點來劃分。

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設(shè)計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。wWW.133229.cOm這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現(xiàn)”，一種主觀能動的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。

燈光對服裝、化裝的表現(xiàn)既要忠于服裝化妝本身的設(shè)計，又應(yīng)當融入整個場景。從整體的美感上去考慮，使他們在燈光的幫助下和整個戲劇更緊密地結(jié)合起來。

2.形體

服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現(xiàn)人物的特定形體。在這種情況下，設(shè)計師往往偏重于用一些會產(chǎn)生特殊效果的燈光，運用一些較特殊的燈位、顏色、強弱對對象進行塑造。

在一般的戲劇演出中，導(dǎo)演常常會根據(jù)劇情的需要，安排一些特定的形體動作，表現(xiàn)一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時燈光應(yīng)當恰如其分地協(xié)助演員來表達出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達更加清晰。

3.特征

這個世界上沒有兩片完全相同的葉子，也就更沒有兩個相同的人了。燈光在表現(xiàn)人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來說：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍色象征智勇剛毅和強悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當然，這些象征意義不是絕對的，在不同的文化環(huán)境，不同的時代所象征的含義也會截然不同。這就要求燈光設(shè)計從劇本出發(fā)，對人物的特征進行刻畫。

二、內(nèi)心情感

由于戲劇藝術(shù)的特定表演形式，一般來說，演員和觀眾之間是保留比較遠的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細膩的內(nèi)心情感的表現(xiàn)往往不能被觀眾所察覺，這樣一來，也使得觀眾在很多情況下對整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無疑問地充當了將演員的內(nèi)心、情感外化，進行有效的放大、傳遞給觀眾，增強感染力，加大震撼力。

燈光對人物內(nèi)心、情感的刻畫從總體上來說可以分為動的和靜的兩種。利用靜態(tài)的燈光場景表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，有的時候，半寸的光或陰影，就足以表現(xiàn)一個人物的心情；利用動態(tài)的燈光變化來表現(xiàn)人物情緒的變化、起伏，這個時候，燈光的表現(xiàn)對人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當然，燈光設(shè)計不應(yīng)過分夸大這一功能，否則會適得其反。

三、命運

一般來說，一個戲的劇情的發(fā)展都是和劇中人物命運的發(fā)展變化密切聯(lián)系在一起的，而燈光設(shè)計所要做的是通過燈光場景或燈光變化來表現(xiàn)人物命運的動態(tài)或狀態(tài)。

人物的命運往往主導(dǎo)了整部戲的發(fā)展，而演員對命運的把握和表現(xiàn)都是通過臺詞、動作來體現(xiàn)，這往往顯得單薄。這時就需加入一些其他的因素來強化他。

和表現(xiàn)人物的內(nèi)心、情感一樣，燈光對人物命運的體現(xiàn)也可以分為動態(tài)和靜態(tài)兩種。靜的暗示人物的命運和生活狀態(tài)；動的表現(xiàn)人物命運的變化起伏。

無論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來說，劇本中的人物，物體往往不可能統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在舞臺上，而燈光對表現(xiàn)這種東西則能起到很重要的作用。

燈光的這種指代，有時是具體的，有時是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。

以上的幾個作用并不是孤立的。燈光在發(fā)揮其中的一個作用對演員產(chǎn)生影響的同時，毫不影響其他作用的發(fā)揮。同時，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節(jié)奏相一致，與劇情氣氛相統(tǒng)一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無源之水、無本之木的形式主義。在這一點上，從燈光的角度來說，演員就是我們燈光的生命。

不能否認的是，在光對演員發(fā)揮作用的同時，演員也在對光起著發(fā)作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對燈光的反作用。客觀地說，在戲劇舞臺上，脫離了演員的燈光，完全不能稱作是燈光藝術(shù)。

篇7

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我國一個歷史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活動。羌族現(xiàn)有31.65萬余人，聚居在岷江上游阿壩藏族羌族自治州，以茂縣羌族自治縣為中心的汶川、理縣、松潘、黑水等縣和綿陽市的北川羌族自治縣。而羌族多聲部民歌流傳于四川阿壩州松潘縣、茂縣等部分羌族聚居地以及四川綿陽的北川等地。它源遠流長歌種與曲目豐富風格古樸，保存了較多的傳統(tǒng)風貌，具有獨特的研究價值和審美價值。曾多次被當?shù)厮嚾税嵘衔枧_，但是隨著傳統(tǒng)藝人逐漸逝去，很多的作品開始失傳，為了更好地傳承和發(fā)展這門優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是在學(xué)校中通過舞臺實踐，把更多的羌族多聲部民歌以及改編的羌族多聲部合唱展示出來讓更多的學(xué)生了解熟悉并且喜歡羌族多聲部民歌、羌族多聲部合唱就有著更為現(xiàn)實的實際意義。

一、羌族多聲部民歌的音樂特征

羌族雖然沒有文字，但無論是在生產(chǎn)勞動，節(jié)日聚會，還是婚喪喜慶時，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多聲部音樂也會同樣被用來表達他們內(nèi)心的哀怨、喜悅、希望和祝愿之情。在這其中就可以體現(xiàn)出羌族多聲部民歌的音樂特征來。羌族多聲部民歌在羌族民歌里面主要是以二聲部的結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)。這種二聲部民歌的結(jié)構(gòu)，是由先唱者的聲部和后唱者的聲部結(jié)合而構(gòu)成的。二聲部樂曲的音程主要以純音程（純一，純四，純五，純八）和大二度構(gòu)成。其中大二度音程固定不變的出現(xiàn)在每一個段落第二部分的末尾音上，暗示著第三部分同度音程平行進行的開始。二聲部樂曲的節(jié)奏，為四分音符作為單位拍，主要是一對一的形式結(jié)構(gòu)。二聲部樂曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所構(gòu)成。這種二聲部樂曲，反應(yīng)了生活的高海拔山區(qū)的羌族人民豪放激情的習俗特征。（引自金藝風、汪代明、沈惹小貞、崔善子著《中國羌族二聲部民歌研究》第7頁和第25、26頁部分觀點）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱為主，也有男、女群體的合唱式對唱，幾乎很少采用混聲的組合形式。從演唱方法來說，男聲一般用顫音或高亢的假聲，而女聲多用平聲高腔，但在最高音區(qū)有時也伴隨著假聲或顫音唱法。（引自樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》中第253頁第二段的部分觀點。）

二、舞臺藝術(shù)實踐對羌族多聲部民歌傳承與保護的意義

羌族多聲部民歌是羌族音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，更是幾千年來羌族人民集體創(chuàng)造的寶貴精神財富，雖然羌族沒有文字，但它的多聲部民歌在羌族文化的傳承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相關(guān)，是生活的直接表現(xiàn)，包含了羌族傳統(tǒng)文化的各個方面。這樣優(yōu)秀的藝術(shù)文化，不應(yīng)該隨著歷史的變遷而消失，人們應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、延續(xù)它們。這是一個民族的文化，是我們不能淹沒的歷史的長河。所以利用我們的力量，讓它得以傳承下去，這是我們世世代代的財富。我們之所以探究這個項目就是想通過學(xué)生的藝術(shù)實踐活動把羌族多聲部的合唱音樂搬上舞臺，使得更多的人能夠知曉羌族多聲部的音樂，從而達到保護、傳承和發(fā)展這一音樂的作用和意義；從中探尋更多的對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的有效方式；并且在師范院校開展這項活動，有助于向中小學(xué)進行輻射，使傳承具有可行性和延續(xù)性。

三、舞臺藝術(shù)實踐的內(nèi)容

（一）原始的民歌演唱。

這個是多聲部民歌的基礎(chǔ)。舞臺藝術(shù)實踐首先應(yīng)該讓更多的人先學(xué)會這樣的原始性民歌。我們選擇通過采風等方式采集到一些簡單又容易演唱的歌譜，經(jīng)過整理后在中小學(xué)進行教唱，并加以簡單動作后將其搬上舞臺進行舞臺實踐；

（二）原生態(tài)的羌族多聲部民歌的傳唱。

這是舞臺實踐的內(nèi)容之一。如《酒歌?唱不起了》這是一首羌族二聲部民歌，“酒歌”可謂民族文化的“活化石”，它屬于羌族民歌類型中儀式歌的范疇，羌民通過“酒歌”來表現(xiàn)他們接待賓客的景象，這首歌主要是講隨著年齡的增長，人們越來越唱不起了。這首歌采用了男聲重唱的形式，兩人互相配合，雖然歌詞簡單，但運用了顫音等方法展現(xiàn)出了羌族“酒歌”的特點。

（三）編曲的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情況下，只加以簡單的和聲配置和肢體的豐富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《頂根兒》、《打麥歌》、《三龍酒歌》，它們都是以無伴奏的演唱方式呈現(xiàn)給觀眾的。這些歌曲就是選取了羌民在艱苦勞作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式熱情地接客敬咂酒、和賓客一起一邊喝酒一邊唱酒歌的熱鬧景象；羌民豐收的景象；也表達了羌族人民對美好生活的向往。無伴奏的演唱方式更能體現(xiàn)出羌族人民的熱情召喚，表達出他們的那份虔誠。

（四）加工創(chuàng)作的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族民歌素材進行加工創(chuàng)作，結(jié)合現(xiàn)代和聲和曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法創(chuàng)作而成的合唱音畫《云上羌聲》。這首歌曲是由四首歌曲所組成的一部聲樂組曲，其中有一個音樂主題始終貫穿全曲，分別表現(xiàn)的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚禮的場面。這首《云上羌聲》是更進一步的創(chuàng)作和改變，和《羌族民歌五首》相比，它更具有現(xiàn)代氣息更具有舞臺性，更適合在舞臺上表演。而《羌族民歌五首》更具有原聲性，生活氣息更濃，更適合在民間和社區(qū)中傳唱，這兩個作品的功效是不一樣的。

四、舞臺藝術(shù)實踐的形式

因為這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)――羌族多聲部音樂可貴，所以需要更多的人去保護它、傳承它，可能我們做的很微不足道，但是我們還是希望可以通過我們自己的方式去讓更多的人了解它。在我們看來、通過舞臺實踐來展現(xiàn)羌族多聲部音樂是比較直觀的，而目前我們有的知識較多的理論研究，也收集了一些樂譜但是卻沒有變成舞臺表演以供大家傳唱，更多地停留在研究本身而沒有更好的傳承方式。除了在一些比賽中能夠看到羌族多聲部音樂的演唱，其余就幾乎沒有這方面的嘗試，能夠演唱的民間老藝人也越來越少，長此以往羌族多聲部音樂的演唱就有可能會失傳，人類優(yōu)秀的文化成果就得不到保護和傳承。所以我們認為將這些收集到的資料以舞臺實踐的方式直觀地展現(xiàn)給觀眾是可行的。

（一）在小學(xué)音樂舞臺實踐進行的原聲性羌族民歌的傳唱。

我們選擇在綿陽南山小學(xué)教唱《撕玉米歌》并編排簡單的舞蹈動作。因為這首歌也可以用羌語演唱，所以先教他們讀中文和羌語，使他們會唱漢語也會唱羌語，基本了解這個作品的大致意思后教唱旋律。由于這首歌是描寫羌民在地里撕玉米的熱鬧景象，所以不僅讓學(xué)生通過歌聲來表達，還加入簡單的舞蹈動作進行編排，更能表現(xiàn)這一熱鬧景象，同時也讓孩子們深切感受那種熱鬧景象。最后搬上舞臺；

（二）在中學(xué)音樂舞臺實踐中進行簡單的多聲部羌族民歌的傳唱。

在北川中學(xué)支教過程中在合唱課堂上進行二聲部訓(xùn)練。讓他們了解了羌族二聲部作品的結(jié)構(gòu)，音樂特點、聲部間的關(guān)系，最后在訓(xùn)練過程中和聲準確、二聲部效果比較明顯，這樣就達到了我們的目的。在這些訓(xùn)練后選一些當?shù)氐那甲宥暡棵窀柽M行練習并編排。

（三）在大學(xué)音樂舞臺實踐中的傳唱。

我們在自己所在的綿陽師范學(xué)院“夢之聲”合唱團中進行傳承。除了要會唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，還要加入適當?shù)谋硌荩莩鶕?jù)改編創(chuàng)作的多聲部羌族合唱作品，如《云上羌聲》等等。在此基礎(chǔ)上還演唱一些新創(chuàng)作的具有羌族音樂風格特征的音樂作品，如《爾瑪人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘繡彩繡》、《羌笛》等。當然在實踐過程中，我們不僅將這些作品搬上舞臺，還將部分作品進行改編后通過獨唱、重唱、齊唱、合唱、表演唱等多種形式呈現(xiàn)給觀眾。在“為了孩子，為了夢想”音樂教育改革與民族音樂文化傳承―北川論壇成果展演中，“夢之聲”合唱團演唱了由老師改編的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通過演出，觀眾比較直觀地了解到羌民艱苦勞作，耕地、除草等的景象，也表達了羌族人民對美好生活的向往。還在很多舞臺實踐中達到了不錯的效果。

五、結(jié)語

羌族多聲部民歌入選四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的重要傳統(tǒng)音樂，是羌族文化重要的組成部分。通過對羌族多聲部民歌以及改編創(chuàng)作的羌族多聲部合唱的研究、排練、演出與舞臺實踐，傳唱以及形成影像資料等，以便能夠更有效地保護和傳承羌族多聲部音樂。同時也讓我們能夠更好地繼承和發(fā)揚我國的民族民間音樂文化，并傳向下一代，從而探尋保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效方式，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂具有更好的研究價值和應(yīng)用價值。通過實踐，我們認為將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂以舞臺實踐的形式直觀地呈獻給觀眾是可行的。當然也發(fā)現(xiàn)一些問題，如中小學(xué)生對民族音樂不感興趣，大學(xué)生還不明白學(xué)習這些古老音樂的意義在哪。這都需要我們進行更加廣泛的宣傳和實踐，我們保護和傳承民族音樂的路還很長。

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