導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇歌唱藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、歌唱是音樂(lè)化的語(yǔ)言，形體語(yǔ)言是重要的組成部分。作為一種藝術(shù)形式，歌唱與純音樂(lè)最大的不同在于純音樂(lè)是以寫(xiě)意為主，而歌唱所要表達(dá)的則是一個(gè)具象的相對(duì)寫(xiě)實(shí)的過(guò)程。歌唱表達(dá)的是創(chuàng)作者和歌唱主體賦予聲樂(lè)作品的一種對(duì)某人或某物的情感寄托及特殊的體驗(yàn)，這其中包含了豐富的情感體驗(yàn)。恰當(dāng)靈活的形體語(yǔ)言可以幫助表演者更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據(jù)表演者對(duì)作品的領(lǐng)會(huì)而創(chuàng)造出來(lái)的充分發(fā)自內(nèi)心的一系列心理活動(dòng)的外在展示。表演者事先都要經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和反復(fù)訓(xùn)練后才會(huì)走上舞臺(tái)展現(xiàn)給觀眾，并在與觀眾的交流互動(dòng)中對(duì)形體表演不斷改進(jìn)完善。

3、形體語(yǔ)言是對(duì)聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)作。舞臺(tái)上的歌唱表演是歌唱主體對(duì)聲樂(lè)作品的再創(chuàng)作，而創(chuàng)作材料就是自己的五官四肢。他無(wú)法把作品內(nèi)涵象畫(huà)家一樣在彩紙上表現(xiàn)出來(lái)，只能借助自己的肌體，把自己的藝術(shù)思維和藝術(shù)體驗(yàn)刻畫(huà)在自己的身上。因此，一個(gè)好的歌手，要有良好的形體運(yùn)用技術(shù)，還可通過(guò)服飾或道具等增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。

二、歌唱表演中形體語(yǔ)言運(yùn)用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過(guò)眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動(dòng)傳神地地表達(dá)出自己的復(fù)雜細(xì)微的感情。舞臺(tái)上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動(dòng)觀眾，真切地把歌曲的內(nèi)涵傳遞給觀眾，絕對(duì)卻離不開(kāi)眼睛的配合。歌手要通過(guò)眼神與觀眾進(jìn)行交流，更要把作品中的內(nèi)在情感通過(guò)自己的眼神傳遞給觀眾。對(duì)于不同風(fēng)格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內(nèi)容密切配合，以達(dá)到最佳表演效果。

2、手勢(shì)。不管是在生活中還是在舞臺(tái)上，手勢(shì)都是一種運(yùn)用非常普遍的表達(dá)方式。手勢(shì)可以說(shuō)是一種非常豐富的無(wú)聲的語(yǔ)言。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎沒(méi)有哪個(gè)歌手會(huì)在舞臺(tái)上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢(shì)可以渲染氣氛，表達(dá)情感，運(yùn)作優(yōu)美，恰到好處的手勢(shì)更能增強(qiáng)歌曲的感染力。要求舞臺(tái)上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢(shì)，還要能靈活地運(yùn)用各種手勢(shì)表情達(dá)意。當(dāng)然，手勢(shì)是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內(nèi)容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準(zhǔn)確地反映我們的內(nèi)心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達(dá)的也是一個(gè)豐富多彩的內(nèi)在感情世界。不同的歌曲的內(nèi)容表達(dá)的感情也不一，演唱者要能充分領(lǐng)悟音樂(lè)作品中的思想感情內(nèi)涵，通過(guò)自己復(fù)雜靈活多變的面部表情細(xì)膩地表達(dá)出來(lái)。觀眾能通過(guò)歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時(shí)候甚至比動(dòng)人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

篇2

獨(dú)唱藝術(shù)同所有音樂(lè)作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進(jìn)行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時(shí)所依據(jù)的時(shí)代背景、社會(huì)生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再?gòu)淖髌返膭?chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個(gè)完整的、準(zhǔn)確的音樂(lè)形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。

一、“聲”與“情”的處理

聲樂(lè)技巧隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來(lái)說(shuō)，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說(shuō)以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。

但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂(lè)界歷來(lái)爭(zhēng)論的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，也許這就是促使聲樂(lè)發(fā)展的兩個(gè)側(cè)面吧！唐代詩(shī)人白居易的詩(shī)句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭(zhēng)論，同時(shí)也表明了作者對(duì)唱“情”和唱“聲”的褒貶。

唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運(yùn)用歌聲來(lái)表達(dá)某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問(wèn)題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達(dá)的統(tǒng)一；如果聲中無(wú)情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達(dá)的矛盾。

一個(gè)聲樂(lè)演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個(gè)手段，而不是目的。作為一個(gè)有可能成為專業(yè)聲樂(lè)工作者的人來(lái)說(shuō)，對(duì)“聲為情役”這個(gè)道理是不能偏廢的?！扒椤保ㄓ械倪€包括一定的“景”），它可以包括時(shí)代的特點(diǎn)、民族特征、社會(huì)性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂(lè)技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無(wú)后顧之憂，而加強(qiáng)在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運(yùn)用聲樂(lè)技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實(shí)，音色不好聽(tīng)，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對(duì)歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達(dá)處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達(dá)到聲情并茂的藝術(shù)效果。

作為學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂(lè)技巧雖說(shuō)是每一個(gè)聲樂(lè)學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長(zhǎng)，也會(huì)各有所短，有的學(xué)生聲樂(lè)技巧掌握得可能不錯(cuò)，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒(méi)有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來(lái)，音樂(lè)的內(nèi)涵就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因?yàn)榛鸷蚝蜁r(shí)間掌握不一樣，味道卻不同是一個(gè)道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實(shí)地、實(shí)事求是地既重視聲樂(lè)技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點(diǎn)，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)處又要有新的攀登。

二、感情的進(jìn)行與休止的處理

歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂(lè)界熟知的原則，但聲音未開(kāi)始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們?cè)诒硎鲆患虑榈臅r(shí)候，頭腦中都會(huì)有一個(gè)清晰的思路，然后才能完整地表達(dá)出來(lái)，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽(tīng)過(guò)講故事，筆者想大家在聽(tīng)的時(shí)候，都會(huì)隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會(huì)有很大波動(dòng)。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長(zhǎng)短隨句子的語(yǔ)勢(shì)、情感的強(qiáng)烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時(shí)感情也很強(qiáng)烈，必然需要較強(qiáng)的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問(wèn)話：“那魔王低頭對(duì)我說(shuō)什么？”音樂(lè)的傾向性很強(qiáng)，感情的慣性也較強(qiáng)，必然有較強(qiáng)的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強(qiáng)作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹(shù)的灰色陰影”之前，因?yàn)榍榫w波動(dòng)不大，不需要太強(qiáng)的感情先現(xiàn)，也沒(méi)必要較長(zhǎng)的感情延留。

篇3

歌唱藝術(shù)的聲與情問(wèn)題似乎是老生常談的問(wèn)題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來(lái)，人們對(duì)最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂(lè)學(xué)習(xí)與演唱實(shí)踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過(guò)關(guān)，可就是未能打動(dòng)聽(tīng)眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺(tái)上很會(huì)表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒(méi)有發(fā)揮出“人聲樂(lè)器”的特殊優(yōu)勢(shì)，也就離開(kāi)了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實(shí)踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達(dá)到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問(wèn)題。筆者通過(guò)長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐認(rèn)為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個(gè)明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)

以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國(guó)自古就是“禮樂(lè)之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過(guò)“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂(lè)的美好，而春秋時(shí)期韓國(guó)女韓娥在齊國(guó)的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱?jiǎng)尤说慕?jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來(lái)表達(dá)人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂(lè)的一個(gè)種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂(lè)語(yǔ)言所泛指的音樂(lè)特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語(yǔ)言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價(jià)值的美聲。

聲和情是歌唱藝術(shù)兩個(gè)最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準(zhǔn)確到位。因?yàn)槌錾穆曇艏记膳c完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊(yùn)含的情感得到充分表達(dá)，才能使歌唱藝術(shù)達(dá)到完美的境界。因此，從某種意義上說(shuō)，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽(tīng)眾強(qiáng)烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，還是欣賞者聽(tīng)覺(jué)審美標(biāo)準(zhǔn)的最高審美要求?？傊?，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時(shí)用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂(lè)作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。

在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過(guò)程中，一方面，聲與情是一對(duì)矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂(lè)學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的過(guò)程，就是在解決這對(duì)既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進(jìn)，逐步達(dá)到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。

二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)

在歌唱學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開(kāi)的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點(diǎn)與規(guī)律，因此在學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，會(huì)出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認(rèn)真對(duì)待，正確處理，方可達(dá)到聲情并進(jìn)、聲情并茂的理想境界。演唱者要達(dá)到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見(jiàn)聲情關(guān)系的誤區(qū)。

(一)重聲輕情

在歌唱藝術(shù)實(shí)踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問(wèn)題。聲音是手段，情感才是目的。常見(jiàn)問(wèn)題是有些聲樂(lè)學(xué)習(xí)者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因?yàn)樗麄冊(cè)趯W(xué)唱過(guò)程中，必然進(jìn)行大量聲樂(lè)技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過(guò)多強(qiáng)調(diào)了聲音的圓潤(rùn)、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺(tái)，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無(wú)情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。

(二)重聲輕字

歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實(shí)際上，歌唱就是通過(guò)字的內(nèi)容和意義表達(dá)，最終實(shí)現(xiàn)思想感情的表達(dá)。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂(lè)的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個(gè)廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂(lè)奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達(dá)了字里行間的內(nèi)容,更表達(dá)音樂(lè)的內(nèi)在感情和意義。他就是通過(guò)動(dòng)人的聲音和清晰準(zhǔn)確的吐字，使聽(tīng)眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂(lè)家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語(yǔ)言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達(dá)的靈魂的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，豐富的情感變化又是形成多樣化語(yǔ)言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂(lè)語(yǔ)言的藝術(shù)，是聲音和語(yǔ)言的完美結(jié)合。如果說(shuō)重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見(jiàn)的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達(dá)，(轉(zhuǎn)第99頁(yè)）(接第81頁(yè)）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽(tīng)眾聽(tīng)不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽(tīng)眾無(wú)從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。

(三)重情輕聲

在歌唱實(shí)踐中常見(jiàn)一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢(qián)，激動(dòng)時(shí)聲音在喊，弱音時(shí)要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達(dá)到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運(yùn)用聲音技術(shù)的能力，聲音沒(méi)有規(guī)范，隨意性很強(qiáng)，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強(qiáng)也強(qiáng)不起來(lái)，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句要分成幾小句來(lái)唱，這樣的情感表達(dá)也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價(jià)值，即使正確的情感自然也無(wú)從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。

(四)聲情脫節(jié)

在聲樂(lè)學(xué)習(xí)與教學(xué)中，不少人錯(cuò)誤地認(rèn)為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部?jī)A注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說(shuō)：“聲音沒(méi)解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習(xí)中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因?yàn)?，在學(xué)習(xí)與教學(xué)的全過(guò)程中，必須始終注意聲情并進(jìn)，既要有聲音同時(shí)又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強(qiáng)。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強(qiáng)的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進(jìn)，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進(jìn)入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。

結(jié)語(yǔ)

歌唱是人類表達(dá)思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國(guó)古代音樂(lè)專著《樂(lè)記》記載，“凡人之起，由人心生也”?？梢?jiàn)，歌唱藝術(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費(fèi)爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂?！币虼?，以情感人是歌唱藝術(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂(lè)藝術(shù)具有審美價(jià)值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對(duì)聲音技術(shù)技巧的運(yùn)用，又要講究音樂(lè)語(yǔ)言及情感表達(dá)，才能在其歌聲里將聲與情這兩個(gè)元素有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達(dá)的思想情感充分完美地表達(dá)出來(lái)。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)作品的感悟，并通過(guò)流淌的旋律傳達(dá)給聽(tīng)眾，使聽(tīng)眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說(shuō)“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂(lè)作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0115-01

聲樂(lè)演唱及教學(xué)是一項(xiàng)長(zhǎng)期又復(fù)雜的工作，美妙而有藝術(shù)修養(yǎng)的歌聲是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格合理的訓(xùn)練才能夠獲得的。我們現(xiàn)今的聲樂(lè)教學(xué)一般都是建立在借鑒學(xué)習(xí)西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上，加之對(duì)西洋美聲唱法研究的專家、專著不勝類舉，“洋為中用”這方面在聲樂(lè)教學(xué)中表現(xiàn)的尤為突出。但是“西洋美聲唱法”不可能也不應(yīng)該是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的唯一道路，有許多理論瑰寶埋藏在中國(guó)古代民族聲樂(lè)的寶庫(kù)中等待我們?nèi)ネ诰蛘怼Ｔ诒姸嗟睦碚摴鍖氈?，元朝燕南芝庵的《唱論》就是我?guó)第一部較為集中地論述聲樂(lè)藝術(shù)理論、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27條?！冻摗肺×饲叭烁璩碚摰挠幸嬷?，系統(tǒng)地闡述了音樂(lè)的地域性、人聲的特點(diǎn)，以及演唱風(fēng)格、發(fā)聲吐字與氣息的統(tǒng)一等一系列重要的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)《唱論》的挖掘整理，我們從中可以汲取到我國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)的豐富營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)中，以期做到“古為今用”，對(duì)我們現(xiàn)今的聲樂(lè)演唱及教學(xué)有一定的啟發(fā)性。

《唱論》在強(qiáng)調(diào)演唱技巧的同時(shí)，還提及到音樂(lè)受地域制約的特點(diǎn)不容忽視，同時(shí)存在的還有歌唱者的不同音色及相關(guān)的演唱風(fēng)格問(wèn)題。

《唱論》中道：“凡唱曲有地所--東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚(yú)子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。”不同地區(qū)喜好不同的作品，即使同一作品在不同地區(qū)也會(huì)有不同的唱法及表演方法，僅《孟姜女》一曲全國(guó)各地的唱法及表演就有好多種。大家熟知的民歌《茉莉花》在我國(guó)的不同地區(qū)，版本和唱法截然不同。所以演唱時(shí)把握作品的地域風(fēng)格色彩非常重要，把握錯(cuò)了，作品所表達(dá)的內(nèi)容就會(huì)南轅北轍。

《唱論》從唱者的生理?xiàng)l件、性情的差異出發(fā)，辨證地區(qū)分演唱風(fēng)格的長(zhǎng)處與局限性，講究演唱的分寸感與節(jié)度?！冻摗氛J(rèn)為：凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)，有尖細(xì)的“川嗓”，有寬闊的“堂聲”。演唱者要選擇適合自己聲音條件的曲目，尺有所長(zhǎng)，寸有所短，不要走其極端?！坝谐眯蹓训?，失之村沙；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打的，失之本調(diào)”。演員要想準(zhǔn)確的表達(dá)作品內(nèi)容，就必須對(duì)作品內(nèi)容深入地加以分析理解，然后通過(guò)情感表達(dá)將歌曲內(nèi)容樸實(shí)真摯的表現(xiàn)出來(lái)，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顧自我表現(xiàn)過(guò)分地去討好觀眾，聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)適可而止、恰如其分。也就是說(shuō)風(fēng)格或音色盡管可以多種多樣，但不能過(guò)火，關(guān)鍵在于嚴(yán)格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求風(fēng)格。這也就要求我們?cè)诮虒W(xué)中要做到因人而異，因材施教，不能把學(xué)生訓(xùn)練成“千人一面，千人一聲”。每個(gè)學(xué)生都有自己的嗓音特點(diǎn)，教師要選擇適合個(gè)人嗓音特點(diǎn)的作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，充分發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的聲音特色和潛力。

我有個(gè)學(xué)生，進(jìn)校時(shí)演唱的是花腔類的作品，聲音非常笨拙，根本跳不起來(lái)，聽(tīng)起來(lái)非常糟糕。在經(jīng)過(guò)幾節(jié)課的教學(xué)后，我發(fā)現(xiàn)給她不適合唱花腔類的作品，而一些抒情性的、適合她音域的作品，她都能較好的完成，演唱時(shí)也自信多了。所以在教學(xué)中給學(xué)生選擇適合自己嗓音條件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照學(xué)生的條件幫助學(xué)生去唱，幫助學(xué)生去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，不要讓學(xué)生替你唱，替你的學(xué)說(shuō)、你的主張去唱。教師千萬(wàn)不要按你的喜好去過(guò)分的限制、要求學(xué)生，這樣會(huì)給學(xué)生的聲樂(lè)學(xué)習(xí)帶來(lái)很大的障礙，挫傷學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的積極性，后果嚴(yán)重的還會(huì)對(duì)學(xué)生的聲音造成傷害。這就好比有的老師喜歡抒情性的聲音，但他的學(xué)生是個(gè)戲劇女高音，老師讓她唱的細(xì)細(xì)的，要求像一條線，學(xué)生覺(jué)得這樣唱不舒服，但老師卻說(shuō)你唱的太寬聲音太大，結(jié)果學(xué)生后來(lái)把嗓子唱壞了。這種例子說(shuō)明，老師的分辨力非常重要，關(guān)系到一個(gè)學(xué)生聲樂(lè)道路的成敗。

這里我們?cè)僬f(shuō)一下歌唱的風(fēng)格問(wèn)題。歌唱的風(fēng)格是指在演唱時(shí)所采用的，具有特點(diǎn)的、有個(gè)性的態(tài)度和方法，它也顯示著歌唱者的精神氣質(zhì)與歌唱才能。個(gè)人在解讀處理表現(xiàn)一首作品的節(jié)奏、句法、旋律、韻味、讀字、、強(qiáng)弱對(duì)比等諸多因素時(shí)，每個(gè)人的理解是千差萬(wàn)別的，因?yàn)闆](méi)有任何兩個(gè)人的演唱是完全相同的。要想把作品的內(nèi)容準(zhǔn)確表達(dá)，歌唱者就必須對(duì)作品內(nèi)容加以分析理解，然后通過(guò)演唱者質(zhì)樸真實(shí)的情感表達(dá)，加上必要的輔助動(dòng)作，對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)的加工提煉，生動(dòng)再現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。

歌唱既要唱聲更要唱情，歌聲動(dòng)聽(tīng)，感情真摯，聲情并茂，才能唱得生動(dòng)感人，扣人心弦。聲樂(lè)藝術(shù)是一門(mén)表演藝術(shù)，一個(gè)歌唱家不僅要善于運(yùn)用歌唱的技能、技巧，還要用心去感受理解作品的情感，領(lǐng)悟其內(nèi)涵，使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力。作為古代唱論的經(jīng)典之作《唱論》有著探之不盡的研究?jī)r(jià)值，“古為今用”有益于幫助我們發(fā)揚(yáng)和繼承中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的精髓，為當(dāng)今中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展給予啟示和借鑒，從而推動(dòng)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

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篇5

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。

在音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來(lái)看,無(wú)論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式屬性的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽(tīng)覺(jué)——心覺(jué)”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)作品不是離開(kāi)主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開(kāi)形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無(wú)垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音。沒(méi)有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛(ài)者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂(lè)作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛(ài)憎情感，通過(guò)歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，才能使聽(tīng)眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語(yǔ)言美、音樂(lè)作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂(lè)器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂(lè)審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂(lè)是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽(tīng)眾提供美的審美音響材料，使聽(tīng)眾獲得美的享受?？梢?jiàn)，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過(guò)生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過(guò)程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽(tīng)到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽(tīng)清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽(tīng)到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺(jué)，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂(lè)教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開(kāi)始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺(jué)，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒(méi)有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無(wú)價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽(tīng)眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂(lè)作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽(tīng)眾的共鳴，打動(dòng)聽(tīng)眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽(tīng)覺(jué)與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^(guò)想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽(tīng)到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺(jué)感受到美的聲音的味道，讓觸覺(jué)感受到美的聲音的力度和分量。如通過(guò)視覺(jué)看到美麗的景色，感覺(jué)很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過(guò)歌聲把這種情感表現(xiàn)出來(lái)。又如當(dāng)你聽(tīng)了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說(shuō)：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說(shuō)明人的感知系統(tǒng)的味覺(jué)器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過(guò)味覺(jué)嘗到了蜜糖一樣，感覺(jué)很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽(tīng)到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來(lái)自人的觸覺(jué)器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無(wú)論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂(lè)教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過(guò)歌唱者自己的心理感覺(jué)去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺(jué)器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說(shuō)人體各種感知覺(jué)器官是來(lái)自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說(shuō)的“通感”現(xiàn)象。所以說(shuō),歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽(tīng)到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽(tīng)到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽(tīng)到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺(jué)等等。

在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒(méi)有生命力的聲音。大家都有過(guò)這樣的感受，當(dāng)你聆聽(tīng)了一個(gè)沒(méi)有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽(tīng)，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來(lái)講，沒(méi)有波音的歌唱聲音就不是樂(lè)音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無(wú)窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過(guò)科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來(lái)獲得。歌唱的波音是通過(guò)母音振動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的，波音的產(chǎn)生離不開(kāi)母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過(guò)快，也不能過(guò)慢，振動(dòng)次數(shù)過(guò)快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過(guò)慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽(tīng)。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來(lái)的聲音具有美感。

此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)椋璩囊羯歉璩咝睦砩系乃季S反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來(lái)金子般的光輝，沒(méi)有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無(wú)價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂(lè)感覺(jué)的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺(jué)而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺(jué)，這種感覺(jué)就是對(duì)音樂(lè)的審美感覺(jué)。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂(lè)作品，而且更能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈，并同時(shí)喚起聽(tīng)眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂(lè)美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂(lè)審美感覺(jué)的培養(yǎng)，而且要重視音樂(lè)的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說(shuō)話時(shí)的情緒、語(yǔ)調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽(tīng)美的音樂(lè)，從中領(lǐng)略聲音與語(yǔ)言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過(guò)閱讀小說(shuō)、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂(lè)感覺(jué)的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來(lái)，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂(lè)作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂(lè)作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽(tīng)眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來(lái)的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說(shuō)明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問(wèn)題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽(tīng)眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛(ài)憎情感，這是感染聽(tīng)眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩(shī)意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛(ài)。音樂(lè)旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽(tīng)眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說(shuō)歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂(lè)作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛(ài)的感情，戀人之間的愛(ài)與夫妻的愛(ài)不同，朋友之間的愛(ài)與情愛(ài)不同，父子之間的愛(ài)與師生的愛(ài)不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽(tīng)眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫(huà)和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語(yǔ)言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛(ài)，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽(tīng)到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺(jué)，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽(tīng)到活潑、歡樂(lè)的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂(lè)起來(lái)，聽(tīng)到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽(tīng)眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽(tīng)眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽(tīng)眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來(lái)講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來(lái)塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過(guò)程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來(lái)。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無(wú)論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂(lè)作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)?，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽(tīng)眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂(lè)之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛(ài)憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感?？梢哉f(shuō)，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫(huà)具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂(lè)作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫(huà)不同形象和不同個(gè)性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)椋哂歇?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂(lè)、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺(jué)和知覺(jué)，去突破一般人的心理定勢(shì)，在聲樂(lè)作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來(lái)的聲樂(lè)作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽(tīng)眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對(duì)歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺(jué)更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。

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田丁著：《論聲樂(lè)表演的藝術(shù)再創(chuàng)造》，《中國(guó)音樂(lè)》編輯部，2002年7月。

篇6

1．引子（1—6小節(jié)）：這段劇情是阿迪娜和內(nèi)莫里諾面對(duì)面站著開(kāi)始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡(jiǎn)單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復(fù)了悠揚(yáng)緩慢的主旋律，營(yíng)造了一份安靜恬淡的氣氛。

2．第一部分（7—44小節(jié)）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內(nèi)容是幫內(nèi)莫里諾將參軍協(xié)議書(shū)要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內(nèi)莫里諾不要離開(kāi)這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來(lái)。這時(shí)表演上更多的是呈現(xiàn)出阿迪娜溫柔善良的性格特征。

（1）第一段（7—16小節(jié)）：雖然標(biāo)注為2/4節(jié)拍，但音樂(lè)的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂(lè)句貫穿音樂(lè)始終，旋律充滿歌唱性。從這個(gè)意義上講，2\4節(jié)拍要求的并不是速度，而是音樂(lè)上的緊湊與流動(dòng)。旋律看似簡(jiǎn)單，但正是由于旋律簡(jiǎn)單，才使得每個(gè)旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時(shí)必須對(duì)每個(gè)音符進(jìn)行推敲，特別是那些具有色彩變化的節(jié)奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應(yīng)給予它們色彩變化，發(fā)揮它們?cè)谛芍械淖饔?，以生?dòng)地表現(xiàn)阿迪娜那種屈尊、懇求內(nèi)莫里諾不要棄她從軍遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)的心情。

（2）第二段（17—44小節(jié)）：這段開(kāi)始前有兩小節(jié)的間奏，舞臺(tái)表演是阿迪娜上前抓住內(nèi)莫里諾的手，并將協(xié)議書(shū)塞到他的手里。這時(shí)阿迪娜挽留男友的情緒更加激動(dòng)，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現(xiàn)她的溫柔。她的魅力和深情通過(guò)音色和力度的變化充分顯示出來(lái)，相信再堅(jiān)強(qiáng)的男人此時(shí)也會(huì)為之動(dòng)容和傾倒。這部分的愛(ài)的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節(jié)奏劃分，在享有同一個(gè)元音的前提下，每個(gè)華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節(jié)奏組合愛(ài)的甘醇演唱，按照一定的色彩、節(jié)奏、速度、重音和邏輯關(guān)系來(lái)分別愛(ài)的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個(gè)三十二分音符（如譜例3），每?jī)蓚€(gè)音符享有同一個(gè)元音，要將兩個(gè)音唱得均衡，就必須在第二個(gè)音上保持前一個(gè)音符的元音。愛(ài)的甘醇演唱這句時(shí)要注意氣息的保持，吸氣的時(shí)候盡量把氣息沉下來(lái)，用關(guān)閉的狀態(tài)一點(diǎn)一點(diǎn)的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩(wěn)又能夠?qū)㈩D音唱好，在語(yǔ)氣上更加堅(jiān)定也更加貼切。第二段的最后四個(gè)小節(jié)，加入了內(nèi)莫里諾的對(duì)白，因?yàn)閮?nèi)莫里諾對(duì)于阿迪娜讓自己留下很感動(dòng)，卻遲遲聽(tīng)不到阿迪娜的表白，內(nèi)莫里諾開(kāi)始著急了。

3．第二部分（45—115小節(jié)）：這時(shí)內(nèi)莫里諾告訴阿迪娜“如果沒(méi)有人愛(ài)我，那還不如讓我去當(dāng)兵，死在戰(zhàn)場(chǎng)上吧”，阿迪娜聽(tīng)到此話心急如焚，于是進(jìn)入了第二部分的火熱表白階段。

（1）第一段（45—67小節(jié)）：這段的節(jié)奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開(kāi)始的舒緩悠揚(yáng)變成了快速激揚(yáng)。這時(shí)的內(nèi)莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問(wèn)阿迪娜是否愛(ài)自己。這一整段都是內(nèi)莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛(ài)。

（2）第二段（68—83小節(jié)）：這一段是最能體現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的善良和溫柔的樂(lè)段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現(xiàn)阿迪娜內(nèi)心的激動(dòng)與無(wú)限的愛(ài)意（如譜例4）。愛(ài)的甘醇演唱這句時(shí)需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會(huì)再唱下行旋律，形成一種悠揚(yáng)回旋的感覺(jué)，從而體現(xiàn)出阿迪娜細(xì)膩而溫柔甚至有些害羞的內(nèi)心情感，從而融化了內(nèi)莫里諾的心。

（3）第三段（84—115小節(jié)）：這段是整個(gè)唱段的段，也是整個(gè)歌劇的部分，內(nèi)莫里諾問(wèn)阿迪娜：“你真的愛(ài)我嗎？”阿迪娜說(shuō)：“是的，我愛(ài)你，我愛(ài)你！”這時(shí)旋律速度又開(kāi)始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂(lè)地唱著，兩個(gè)聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來(lái)體現(xiàn)阿迪娜的激動(dòng)與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫(huà)得淋漓盡致。這段一結(jié)束，內(nèi)莫里諾和阿迪娜就激動(dòng)而幸福地?fù)砦窃谝黄?，掀起了全劇的?/p>

4．第三部分（116—143小節(jié)）：是阿迪娜的獨(dú)唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節(jié)奏感體現(xiàn)了阿迪娜內(nèi)心的喜悅與快樂(lè)，所以愛(ài)的甘醇演唱此段時(shí)，情緒需要非常的激動(dòng)。表演上，阿迪娜和內(nèi)莫里諾拉著雙手繞著圈子激動(dòng)地舞蹈，而愛(ài)的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質(zhì)，這對(duì)于歌者是極高的挑戰(zhàn)。在練習(xí)過(guò)程中，可以先通過(guò)放慢旋律速度，把每個(gè)音高都唱準(zhǔn)，然后再逐漸加快節(jié)奏，做到一氣呵成。

篇7

在群眾歌唱活動(dòng)中，歌者為了使歌唱產(chǎn)生情感，將思想以歌唱方式表達(dá)出來(lái)，來(lái)說(shuō)服人、感動(dòng)人，需要有“聲音”這個(gè)基礎(chǔ)。聲音是歌唱存在的先決條件，只有通過(guò)聲音才能表達(dá)情感和思想。而“情”只有建立在聲音的基礎(chǔ)上，才可能表達(dá)出情感或思想的內(nèi)容。既然情感依附于聲音基礎(chǔ)，通過(guò)優(yōu)美的聲音才能表現(xiàn)豐富的思想，那么，就要求我們運(yùn)用歌唱的技能技巧，把所理解的內(nèi)容、所感受的情感用聲音表現(xiàn)出來(lái)。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴和語(yǔ)言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，樹(shù)立起良好的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱藝術(shù)中，我們始終強(qiáng)調(diào)歌唱技術(shù)要為內(nèi)容服務(wù)，盡管科學(xué)的歌唱發(fā)聲本身就具有豐富的藝術(shù)性，包含了大眾的審美意識(shí)和追求，但作為歌唱藝術(shù)，歌唱的內(nèi)容，表現(xiàn)的情感、情緒、情景等，才是歌唱的實(shí)質(zhì)。因此，要求我們將聲音和情感有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，通過(guò)視聽(tīng)達(dá)到聲情并茂的效果。

二、歌唱藝術(shù)為什么要“聲情并茂”

“聲情并茂”是儒家音樂(lè)審美觀的體現(xiàn)。在中國(guó)古代美學(xué)史上，孔夫子首先區(qū)分了“內(nèi)容美”與“形式美”，提出了兩者的相互統(tǒng)一?！奥暶笔且环N表層的感官美，“情茂”是一種深層的內(nèi)涵美。聲茂的首要任務(wù)是悅耳，盡管好聽(tīng)，但是不能引起人的心理和情感的愉悅。而聲音不能使人產(chǎn)生心理和情感上的愉悅，就失去了聲樂(lè)作為一門(mén)藝術(shù)存在的意義。只有使人從聲音傳達(dá)出的這些異彩紛呈的“情茂”中獲得某種審美愉悅，“聲情并茂”才能進(jìn)入到深層次的審美意境中去，體會(huì)感情美以及由此而領(lǐng)悟的思想美、精神美等等。在“聲情并茂”中，同時(shí)含有反映客觀對(duì)象的準(zhǔn)確、深刻程度與對(duì)社會(huì)生活、歷史、倫理評(píng)價(jià)的合理程度，因此，“聲情并茂”體現(xiàn)了真、善、美的完美統(tǒng)一，是一種理想的藝術(shù)境界。

三、怎樣達(dá)到聲情并茂的效果

“聲”是一種相對(duì)獨(dú)立的審美客體，而如歌的聲音則有著特定的表現(xiàn)技巧和美學(xué)內(nèi)涵，我們可從不同領(lǐng)域展示自己的審美價(jià)值?！奥暋笨梢员憩F(xiàn)感情，也可以表現(xiàn)感情之外的其他內(nèi)容，所謂“以聲傳情，聲情并茂”，不僅僅是一種審美理想，也是事物發(fā)展的必然規(guī)律。

中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)“以聲傳情”，即字正腔圓。字、聲、腔美化的目的是為了服務(wù)于情感的表達(dá)。所謂“聲為情役”，反過(guò)來(lái)，我們?cè)诼曇舻拿阑^(guò)程中，如果沒(méi)有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《樂(lè)記》所云：“凡音者，生人心也。情動(dòng)于中，故形于聲?！碧拼笤?shī)人白居易的《琵琶行》中也講：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先入情?！边@說(shuō)明在中國(guó)古代的聲樂(lè)藝術(shù)中，情感被認(rèn)為是聲的靈魂。而情之所動(dòng)，音之所生，有情之聲才具有更高的審美價(jià)值和永恒的生命力。

我們把不同時(shí)代的聲樂(lè)實(shí)踐作為研究對(duì)象，結(jié)果將不斷引起我們比較的反思。只有通過(guò)比較和反思，逐步提高我們對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，不斷追求藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界，我們才能不斷地增進(jìn)了解，提高認(rèn)識(shí)，才能更好地用歌聲表達(dá)我們的情感，在歌唱中真正達(dá)到“聲情并茂”的效果。

四、“聲情并茂”的運(yùn)用

篇8

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個(gè)名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

附圖

假如我們對(duì)以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進(jìn)行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識(shí)到，兩者不僅是同一個(gè)地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻(xiàn)給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說(shuō)明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實(shí)際存在的共同特征的確清晰可見(jiàn)，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂(lè)為傳播和發(fā)展史詩(shī)的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會(huì)問(wèn)：“《格薩爾》音樂(lè)還有什么豐富可言，無(wú)論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實(shí)這是一種誤解。根據(jù)史詩(shī)中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂(lè)本來(lái)豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來(lái)，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說(shuō)唱藝人)的說(shuō)唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長(zhǎng)的史詩(shī)而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對(duì)于音樂(lè)唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂(lè)的真實(shí)情況。根據(jù)目前這部史詩(shī)的所有說(shuō)唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點(diǎn)唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對(duì)自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國(guó)時(shí)，藍(lán)色的獵鷹在對(duì)國(guó)王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅(jiān)硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事?！蔽覀冞€可以進(jìn)一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書(shū)共由56個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書(shū)共由233個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對(duì)《格薩爾》中的所有音樂(lè)唱腔進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，那么可以肯定《格薩爾》的音樂(lè)唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問(wèn)題，在《格薩爾》中有了簡(jiǎn)略的說(shuō)明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國(guó)要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚(yáng)聲曲?！狈从沉瞬煌宋锸褂脴?biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個(gè)主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個(gè)不同種類的唱腔，如《大海盤(pán)繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無(wú)變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說(shuō)愛(ài)的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實(shí)例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中處處可見(jiàn)。所有這些充分說(shuō)明，音樂(lè)以其獨(dú)有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的內(nèi)容增添了無(wú)比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)的比較研究

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)作品，這是它的特點(diǎn)之一。為了便于論述，首先簡(jiǎn)略地說(shuō)明標(biāo)題音樂(lè)的基本含義以及民族音樂(lè)與民族音樂(lè)的相互關(guān)系等問(wèn)題。

縱觀國(guó)內(nèi)外民族音樂(lè)的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂(lè)”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂(lè)大師們的作品中，它是主要用來(lái)說(shuō)明器樂(lè)作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個(gè)樂(lè)章有一個(gè)小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽(tīng)眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的》為第一樂(lè)章、《溪邊景色》為第二樂(lè)章、《大雷雨》為第四樂(lè)章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂(lè)中，雖沒(méi)有見(jiàn)到標(biāo)題音樂(lè)作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來(lái)說(shuō)明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂(lè)作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂(lè)的標(biāo)題名稱就是一個(gè)很明顯的例子。關(guān)于民間音樂(lè)與民族音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題，民間音樂(lè)是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂(lè)是民間音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說(shuō)，民間音樂(lè)是民族音樂(lè)的根基，而民族音樂(lè)則源于民間音樂(lè)?！陡袼_爾》音樂(lè)是經(jīng)過(guò)有人專門(mén)創(chuàng)作的民族說(shuō)唱音樂(lè)。如果要問(wèn)《格薩爾》音樂(lè)的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對(duì)此只要對(duì)吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)進(jìn)行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時(shí)期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個(gè)時(shí)期，據(jù)《王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時(shí)，從國(guó)王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國(guó)王赤松德贊唱《國(guó)王歡樂(lè)之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時(shí)所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計(jì)45種民族古典音樂(lè)。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂(lè)曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時(shí)期贊普們專用的一種詩(shī)歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩(shī)歌都配有音樂(lè)旋律，藏語(yǔ)中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂(lè)的古典歌曲之一。在《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)中將《大海盤(pán)繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說(shuō)明了藏族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂(lè)旋律未能流傳后世，使今人無(wú)法聽(tīng)到民族古老音樂(lè)的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律。

三、《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)特色

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡(jiǎn)練。這說(shuō)明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒(méi)有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了?！陡袼_爾》說(shuō)唱音樂(lè)在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩(shī)中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡(jiǎn)練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對(duì)當(dāng)時(shí)的曲作家們來(lái)說(shuō)是一個(gè)難題。但是，那些無(wú)名的曲作家們?cè)缫岩酝ㄓ^全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對(duì)面地進(jìn)行生死搏斗時(shí)有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個(gè)規(guī)模雖不大，但它簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬(wàn)馬的英雄人物形象。從以下幾個(gè)方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計(jì)了一種具有巨大推動(dòng)力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因?yàn)楣?jié)奏就是音樂(lè)的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強(qiáng)烈而獨(dú)特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂(lè)旋律中仿佛起到勇往直前的推動(dòng)作用。為了適應(yīng)說(shuō)唱音樂(lè)的特殊需要，音樂(lè)旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進(jìn)行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進(jìn)行曲的速度演唱的時(shí)候，音樂(lè)像排山倒海、氣吞山河般的氣勢(shì)顯示出一幅幅氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)斗圖畫(huà)，借助音樂(lè)塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂(lè)唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬(wàn)物生長(zhǎng)、春暖花開(kāi)的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂(lè)旋律標(biāo)題來(lái)描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽(tīng)到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂(lè)旋律時(shí)，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)旋律深深地打動(dòng)著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進(jìn)行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂(lè)句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對(duì)終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂(lè)迫在眉睫

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)在藏民族眾多音樂(lè)種類中作為一個(gè)具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長(zhǎng)歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點(diǎn)：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂(lè)文化，但由于當(dāng)時(shí)還沒(méi)有一種能夠適當(dāng)記錄音樂(lè)旋律的譜號(hào)或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂(lè)未能流傳下來(lái)，今天已失傳的吐蕃時(shí)期的眾多古典音樂(lè)就是一個(gè)典型的例子?！陡袼_爾》說(shuō)唱音樂(lè)雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無(wú)缺地出現(xiàn)在史詩(shī)之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護(hù)意識(shí)，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂(lè)厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國(guó)內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對(duì)古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對(duì)音樂(lè)遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂(lè)，首先必須抓緊抓好音樂(lè)唱腔的搶救工作，只有這樣才能進(jìn)行整理和研究工作，否則它在史詩(shī)研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。以來(lái)，國(guó)家特別重視對(duì)民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩(shī)的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對(duì)這部史詩(shī)的整體藝術(shù)中具有重要價(jià)值的音樂(lè)的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對(duì)它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費(fèi)投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問(wèn)題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂(lè)的搶救工作無(wú)疑將是寸步難行，一事無(wú)成。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)本人長(zhǎng)期搜集《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的親身體會(huì)，結(jié)合對(duì)史詩(shī)中有關(guān)音樂(lè)的分析研究，《格薩爾》音樂(lè)絕非是由東拼西湊、寥寥無(wú)幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)，即以獨(dú)特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)，體現(xiàn)了藏民族在音樂(lè)方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂(lè)，其始終運(yùn)用音樂(lè)固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點(diǎn)，努力從事史詩(shī)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫(kù)未存字注釋：

篇9

在聲樂(lè)教學(xué)中，我們經(jīng)常要求學(xué)生在歌唱之前要先有感情地朗誦歌詞，除了能更好地熟悉和理解歌曲內(nèi)涵外，更重要的是朗誦能幫助學(xué)生練習(xí)歌唱基本功，提高發(fā)聲訓(xùn)練的效果，增強(qiáng)藝術(shù)處理的能力。

歌唱是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，是一門(mén)音樂(lè)與語(yǔ)言相結(jié)合的表演藝術(shù)，它通過(guò)美好的聲音、清晰的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心豐富的情感。朗誦是口語(yǔ)交際的一種重要形式，是結(jié)合各種語(yǔ)言手段來(lái)完善地表達(dá)作品思想感情的一種語(yǔ)言藝術(shù)。朗誦不僅可以提高閱讀能力，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞，更為重要的是，通過(guò)朗誦，可以陶冶性情、開(kāi)闊胸懷、文明言行、增強(qiáng)理解。二者雖是不同的表達(dá)方式,卻有著密切的內(nèi)在關(guān)系。歌唱與朗誦都是口語(yǔ)的加工和提高，都是通過(guò)人的發(fā)音器官發(fā)出的聲音來(lái)表達(dá)思想感情。如今的歌唱與朗誦也都是在舞臺(tái)上與觀眾較遠(yuǎn)距離地交流，需要擴(kuò)大音量、擴(kuò)展音域、美化音色，做到字正腔圓、有板有眼，才能準(zhǔn)確、清晰地表情達(dá)意，以此給觀眾以美的享受。

一、基本功訓(xùn)練方法的相似點(diǎn)

歌唱藝術(shù)與朗誦藝術(shù)的基本功都要求在聲音上達(dá)到松弛、清晰、純正，不能給人以緊張?jiān)熳?、吃力、聲嘶力竭的感覺(jué)。所以，兩者都必須在呼吸、發(fā)聲、吐字上下工夫。

1.呼吸的訓(xùn)練

呼吸是聲音的原動(dòng)力，生活中每個(gè)人都在呼吸，而藝術(shù)創(chuàng)作中的呼吸與平時(shí)生活大不一樣，它不僅直接影響著聲音的音量大小、音質(zhì)優(yōu)劣，還會(huì)對(duì)思想情感的表達(dá)起到極大的作用。

歌唱與朗誦中的發(fā)聲都需要正確的呼吸，而這種呼吸姿態(tài)包括姿勢(shì)和神態(tài)兩方面，使形態(tài)與精神兩方面都處在對(duì)呼吸有利的最佳狀態(tài)之中。

（1）呼吸的姿態(tài)

頭頂虛空肩膀松，直背收臀要弛胸，

眉宇舒展心歡暢，神態(tài)清爽腦集中。①

發(fā)音前體會(huì)“頭頂虛空”“直背收臀”“弛胸”，就是要擺脫妨礙呼吸的姿勢(shì)，同時(shí)神態(tài)也會(huì)影響氣息。以心情舒暢、心胸開(kāi)闊的精神狀態(tài)練習(xí)呼吸，才會(huì)使氣息通順，找到正確運(yùn)用氣息的感覺(jué)。

（2）吸氣的方式

興奮從容兩肋開(kāi)，小腹微收肩莫抬，

擴(kuò)展腰背七分滿，不覺(jué)吸氣氣自來(lái)。②

在既興奮又從容的狀態(tài)下，兩肋向周圍展開(kāi)，上肢仍然松弛自如。兩肋展開(kāi)似乎有一種“發(fā)胖”的感覺(jué)，但只要“胖”到七分滿就夠了。因?yàn)樘珴M就僵，一僵氣就“死”了。

（3）呼氣的方式

丹田支點(diǎn)要扎根，氣柱緩緩?fù)仙?/p>

不僵不懈控制好，兩肋逐漸復(fù)原形。③

丹田是呼氣的支點(diǎn)，不能懈掉，否則，氣就失去根了。呼出的氣要均勻、平穩(wěn)，自我感覺(jué)從丹田到聲門(mén)之間形成一股具有一定能量的氣柱。

姿態(tài)、吸氣、呼氣應(yīng)統(tǒng)一成一體來(lái)進(jìn)行練習(xí)。這種訓(xùn)練無(wú)論是歌唱還是朗誦，都是最基礎(chǔ)的基本功練習(xí)。

2.發(fā)聲的訓(xùn)練

“發(fā)聲”講的是聲音的問(wèn)題，聲音好壞直接影響著歌唱和朗誦的效果，要求聲音達(dá)到：集中、自然、圓潤(rùn)。聲音集中才能洪亮、結(jié)實(shí)。聲音自然，才能毫不做作；聲音圓潤(rùn)，才能給人以美感。優(yōu)美的聲音會(huì)給在朗誦和歌唱中增添絢麗的光彩。

（1）發(fā)聲訓(xùn)練的方式

開(kāi)牙關(guān)，要微笑，舌根松，下巴掉。

一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩。④

“開(kāi)牙關(guān)，要微笑”，必然引起軟腭上提，這就增加了口腔的空間，具有一定的力量，可以加強(qiáng)口腔共鳴?！吧喔桑掳偷簟?，是指喉部要放松，以免緊張，妨礙氣息的暢通而產(chǎn)生擠壓聲音的現(xiàn)象。“一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩”是讓聲音集中，并具有穿透力。

3.吐字的訓(xùn)練

歌唱和朗誦的吐字訓(xùn)練雖有許多不同之處（朗誦有更多的基本功和技巧訓(xùn)練），但在吐字的清晰、咬字不能死、語(yǔ)言的規(guī)范化的要求上是相同的。

在歌唱教學(xué)和練習(xí)中，使用正確的發(fā)聲方法和狀態(tài)是唱好一首歌的關(guān)鍵。然而，歌唱的發(fā)聲狀態(tài)對(duì)初學(xué)者來(lái)講，有些抽象，難以掌握。對(duì)于朗誦我們并不陌生。因此，我們通過(guò)對(duì)朗誦的基本功訓(xùn)練，從中找到發(fā)聲的共同點(diǎn)，來(lái)尋找對(duì)歌唱中的發(fā)聲技巧的掌握。

二、藝術(shù)處理的相似點(diǎn)

眾所周知，歌唱是一門(mén)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，是綜合了語(yǔ)言、聲音和音樂(lè)于一體的聲樂(lè)藝術(shù)；而朗誦是一種富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言藝術(shù)，兩者都屬于聲音的藝術(shù)。具體地說(shuō)，兩者都是以人聲為載體的聲音藝術(shù)，都可以通過(guò)二度創(chuàng)作來(lái)達(dá)到聲情并茂的效果。

1.藝術(shù)處理的手段、形式

歌唱藝術(shù)與朗誦藝術(shù)的處理手段、形式非常相似，都可以用舞臺(tái)布景、色彩燈光來(lái)加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有獨(dú)唱、二重唱、小組唱和合唱等；朗誦則有個(gè)人、兩人對(duì)誦、集體朗誦和輪誦等。

2.藝術(shù)處理的過(guò)程

（1）對(duì)作品內(nèi)涵的理解

所謂作品的內(nèi)涵，就是作品的思想感情。朗誦時(shí)應(yīng)從作品的立意、作品的結(jié)構(gòu)、作品的詞句、作品的風(fēng)格來(lái)對(duì)作品進(jìn)行分析、理解。歌唱中也同樣要做這些案頭工作，分析作品的時(shí)代背景、作品的結(jié)構(gòu)、樂(lè)句的長(zhǎng)短、歌曲作品的風(fēng)格等。

（2）有豐富的想象

在朗誦中要?jiǎng)?chuàng)造出鮮明的形象，必須在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)豐富的想象才能獲得。歌唱也如此，歌唱者根據(jù)歌曲的內(nèi)容和音樂(lè)形象，在自己的頭腦中展開(kāi)一幅幅生動(dòng)的畫(huà)面，把自己融入到作曲家的創(chuàng)作里或變成作品中的主人公。

（3）調(diào)整狀態(tài)，力爭(zhēng)忘我

朗誦藝術(shù)和歌唱藝術(shù)都是一種藝術(shù)創(chuàng)造，創(chuàng)作狀態(tài)的好壞直接影響著表演的效果。沒(méi)有調(diào)整好自己的狀態(tài)，是不可能把作品的思想感情充分地表達(dá)出來(lái)的。因此，朗誦者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、豐富想象以外，還必須調(diào)整好自己的狀態(tài)，做到忘我、排除雜念，集中精力去體現(xiàn)作品的內(nèi)容。

除此之外，還有作品的積累、韻味的體現(xiàn)等。雖然歌唱與朗誦在一些藝術(shù)創(chuàng)造特殊技巧上不全相同，但在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，其基本練習(xí)，藝術(shù)處理手段、形式、過(guò)程存在著不少相同點(diǎn)。

由此看來(lái)，我們?cè)趯W(xué)習(xí)歌唱的同時(shí)，應(yīng)注重朗誦的練習(xí)，因?yàn)槔收b，在表達(dá)方式和抒發(fā)感情上更容易體現(xiàn)，練習(xí)過(guò)程中較容易被接受和理解。所以在歌唱教學(xué)中，讓朗誦課作為聲樂(lè)歌唱教學(xué)的一部分，我們可以通過(guò)對(duì)朗誦練習(xí)的基本功訓(xùn)練，掌握呼吸、發(fā)聲及吐字的訓(xùn)練，逐字逐句地運(yùn)用到歌唱中；可以借鑒朗誦的處理方式來(lái)進(jìn)行歌唱?jiǎng)?chuàng)作的部分藝術(shù)處理；可以利用朗誦時(shí)的心理狀態(tài)來(lái)訓(xùn)練自我調(diào)整和控制情緒的能力。

注釋：

①②③④趙兵，王群.朗誦藝術(shù)創(chuàng)造.漢語(yǔ)大詞典出版社,2001.8.第1版第15頁(yè).

篇10

在西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，歌唱藝術(shù)從古希臘的吟唱史詩(shī)到中世紀(jì)的復(fù)調(diào)合唱，再到十七世紀(jì)初的抒情性音樂(lè)劇，歌唱已成為一門(mén)富有表現(xiàn)力的藝術(shù)。舒伯特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱不可爭(zhēng)辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲所環(huán)繞的軸心。所有的樂(lè)器不過(guò)是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環(huán)繞它的一切樂(lè)器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質(zhì)上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過(guò)是這神圣的原始聲音的一種遙遠(yuǎn)的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發(fā)聲最純正的、最值得贊美的樂(lè)器!”。

而要把人類的喉嚨訓(xùn)練成美妙動(dòng)聽(tīng)的歌喉，就要進(jìn)行一系列的聲樂(lè)訓(xùn)練，以達(dá)到專業(yè)化的歌唱水準(zhǔn)，歌劇和美聲唱法的發(fā)展更需要良好的聲樂(lè)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)作后盾，中國(guó)聲樂(lè)教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂(lè)練聲曲作為學(xué)生演唱歌劇前的技術(shù)準(zhǔn)備材料”，這就使音樂(lè)會(huì)練聲曲的前身――現(xiàn)在普通而常見(jiàn)的聲樂(lè)練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能和必須。

“普通而常見(jiàn)”的練聲曲主要有兩個(gè)來(lái)源：

一種來(lái)源是十九世紀(jì)早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習(xí)曲。

視唱曲在巴洛克時(shí)期就已出現(xiàn)，而視唱練耳教材在十八世紀(jì)的法國(guó)和意大利已經(jīng)大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來(lái)演唱。一些早期聲樂(lè)教師延續(xù)了這種演唱習(xí)慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開(kāi)始出現(xiàn)演唱“唱名”而非“元音”的聲樂(lè)訓(xùn)練材料，這可以說(shuō)是聲樂(lè)練聲曲的雛形。后來(lái)，這種有曲調(diào)而無(wú)歌詞、同時(shí)還帶有鋼琴伴奏練習(xí)曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經(jīng)典組合形式。到了19世紀(jì)中期又有了更多的此類出版物，而聲樂(lè)教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂(lè)教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時(shí)期出版的同類出版物，已經(jīng)明確為五本的聲樂(lè)練聲曲。

值得一提的是帕諾夫卡在1840年時(shí)研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂(lè)作品《聲樂(lè)指導(dǎo)訓(xùn)練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術(shù)》(《Lart de chanter》op.81)一書(shū)，給他帶來(lái)了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學(xué)者寫(xiě)的一本《帶字母的聲樂(lè)訓(xùn)練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創(chuàng)新性；最后的一本書(shū)《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書(shū)《歌晤的藝術(shù)》和《帶字母的聲樂(lè)訓(xùn)練》的想法和材料的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的，其中還包括了許多著名的聲樂(lè)歌唱家歌唱時(shí)的生理感覺(jué)。