導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇抽象藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領造型藝術(shù)的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗，利用個人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實際情形判斷造型藝術(shù)的遠近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

篇2

從形式層面上講，書法構(gòu)成了其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言。富有彈性的毛筆所帶來的剛?cè)嵯酀?；吸水性強的宣紙所帶來的效果浸暈；水與墨交融所帶來的干枯濃淡……使書法藝術(shù)產(chǎn)生了輕重緩急枯潤濃淡藏露方圓的種種變化。這種變化為書者感情的抒發(fā)提供了永無止境的表達空間。然而書法的語言又是極簡單的，只有點、線、面及一種墨色這三種元素。用這極簡練的語言表現(xiàn)那無盡的情感豈不也正是書法藝術(shù)的魅力嗎？

從內(nèi)容層面上講，傳統(tǒng)書法藝術(shù)的內(nèi)容是漢字和漢字組成的文學，且只能是漢字和漢字組成的文學。它存在著對文學藝術(shù)的某種依附性。書法要想表現(xiàn)這些只能依靠文學的內(nèi)容，而在傳統(tǒng)書法藝術(shù)價值的評價標準中，這又并不是過分重要的原則。當然，好的文學對書法品格的提高卻是有著十分積極的意義的。

從精神層面上講，書法藝術(shù)是對書者理念、情趣的外在流露。這一層次與中國的其他藝術(shù)形式是完全相通的。書法藝術(shù)的最高精神境界也是與自然相契合、與道相“樂”的自由的精神狀態(tài)；就“氣韻”而言，書法藝術(shù)也是符合中國藝術(shù)的“生命性”特質(zhì)的。

一般認為，自康定斯基舉辦第一個視覺音樂會的抽象主義繪畫展覽以后，抽象主義開始興盛。然而，人們對“抽象主義”的定義卻一直十分模糊。嚴格地說，“它是指那種完全拋棄了任何可視自然之像的表現(xiàn)的藝術(shù)形式”.我們同樣用外、中、內(nèi)三層來分析抽象主義繪畫。

可以看到，抽象主義繪畫在形式層上是以點、線、面為主要元素構(gòu)成的畫面。在內(nèi)容上沒有可視的具體之像，也就是說，是沒有一定的形象參照標準的。在精神層上，是以宣泄情感為主要內(nèi)容的藝術(shù)形式，抽象主義的藝術(shù)家們想以此來把握繪畫的真諦。

從形式層面和精神層面上講，書法藝術(shù)與抽象繪畫是相通的。然而我們稱某一作品是不是抽象主義的立足點卻是在內(nèi)容層面上。就是說，看一幅繪畫是不是抽象畫的關(guān)鍵在于其有沒有可參照的自然之像。因為“抽象”

這個詞在抽象主義中本就是對內(nèi)容而言的。孫美蘭將藝術(shù)誕生的層次表述為“外景層：傾向再現(xiàn)，傾向表現(xiàn)，自然的，構(gòu)成的。中景層：具象化，抽象化，意象化，純幾何平面化。內(nèi)景層：分別以情與理的平衡，唯情的，天然渾成，唯理的四條通道”.由此可知，“抽象”屬中景層即內(nèi)容層。

那么書法藝術(shù)的內(nèi)容是不是抽象的呢？書法內(nèi)容主要依靠的對象是漢字，漢字雖然是抽象的但早已標準化。盡管漢字產(chǎn)生的思維方式主要是理性的抽象性思維，但漢字產(chǎn)生的目的卻是為了交流，與神交流，與古人交流，與現(xiàn)在的人交流，與未來的人交流。

我們寫一撇一捺是“人”,寫一捺一撇那就是“入”了。這是兩個完全不同的形象，自然在我們腦海中會產(chǎn)生兩種截然不同的意味。

傳統(tǒng)書法是一直在這種漢字標準化的約束下進行創(chuàng)作的，且這個創(chuàng)作過程所體現(xiàn)的思維方式與創(chuàng)造漢字的思維方式截然不同，這是一種形象化的思維方式。草書縱然寫的再草，“回”字也不能寫成“典”字，也不能離開大口套小口的大體模樣。其實書法藝術(shù)也是不能突破這種約束的！如果真的有突破了這種約束的藝術(shù)形式，那就很難再有“書”的意義了。依次類推，那些撇開漢字單純玩筆墨的“現(xiàn)代書法家”在嚴格意義上來講是不能稱之為書法家的，因為他們的作品已毫無具體的漢字形象可視（已沒有“書”的意義）。

綜上所述，筆者以為，傳統(tǒng)書法藝術(shù)是絕不能劃分到抽象主義藝術(shù)形式一類的。書法是有一套獨特且完整的創(chuàng)作、欣賞體系的藝術(shù)形式，一切將書法去附會抽象藝術(shù)的提法都是不確切的。從本質(zhì)上說，傳統(tǒng)書法藝術(shù)同中國傳統(tǒng)繪畫一樣，是意象化的藝術(shù)形式。只不過繪畫是以自然具像物為參照母體，書法是以漢字標準為參照母體而已。

參考文獻：

篇3

《中國抽象藝術(shù)學》是中國第一部系統(tǒng)的抽象藝術(shù)理論學術(shù)專著。作者許德民，是一位跨領域的藝術(shù)家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進抽象，堅持至今。作為詩人，許德民曾是復旦詩社第一任社長，他從寫哲理詩、抒情詩、城市詩、意象純詩到抽象詩，已經(jīng)走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術(shù)道路。

近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術(shù)理論研究。我曾經(jīng)和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學術(shù)思想的藝術(shù)家，做一個對歷史和社會有貢獻的學者型藝術(shù)家。一個沒有獨立學術(shù)思想的畫家是不能稱為藝術(shù)家的。同樣，藝術(shù)如果沒有學術(shù)的總結(jié)、歸納和引導，也影響藝術(shù)的深入發(fā)展，更不能轉(zhuǎn)化為社會成果讓更多的人接受和了解。

他說，中國的抽象藝術(shù)文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構(gòu)和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術(shù)的學問?！拔沂窍刃姓?，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑?！卑耸甏睦硐胫髁x和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。

二、看了這本書，我們能得到什么？

如果是畫家或美術(shù)愛好者，你會全面了解抽象藝術(shù)的理論，知道抽象藝術(shù)應該具有完整而嚴密的審美和價值標準，它們是原創(chuàng)、審美、精致、中國文化元素、藝術(shù)家的素養(yǎng)和資歷。其中最重要莫過于原創(chuàng)。原創(chuàng)是一切藝術(shù)的靈魂，更是抽象藝術(shù)的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應是獨創(chuàng)性地運用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實?！保仔獱枴ど＃┏删土丝刀ㄋ够橄笏囆g(shù)之父的地位。譬如，美國表現(xiàn)主義抽象藝術(shù)大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創(chuàng)作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術(shù)的“標王”。

如果是一個不懂抽象藝術(shù)的讀者，看了這本書會知道抽象藝術(shù)是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標準等等。他會懂得什么叫抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)該如何審美和理解，并對它產(chǎn)生了一種敬畏。抽象藝術(shù)是人人可以進入的藝術(shù)，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。

如果是文化人士或者學者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發(fā)展。他會更深刻地理解抽象藝術(shù)的價值取向和對生命的意義?！跋笮挝淖殖霈F(xiàn)以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現(xiàn)在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美?！钡L期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術(shù)、書法、織錦、建筑、庭園設計等各個領域，沒有成為一個單獨的美術(shù)體系被人認識。因此在漫長的中國美術(shù)史上，抽象文化處在一個失語的狀態(tài)。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象詩學”的學術(shù)含金量

書中有“抽象詩學”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術(shù)的最新成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當他把抽象藝術(shù)的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術(shù)的各個流派里：浪漫主義、超現(xiàn)實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現(xiàn)代主義等，都能夠找到對應的形式，甚至在很多學術(shù)流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學）拿不出和抽象藝術(shù)對應的文學作品。許德民的抽象詩的出現(xiàn)，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創(chuàng)作和審美的理念上，有了和抽象藝術(shù)創(chuàng)作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學）的理論的出現(xiàn)，是許德民此書中學術(shù)含金量最高的一章。

四、許德民的若干“原創(chuàng)”

篇4

 

“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結(jié)論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。

一

關(guān)于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。

一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。

一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。

還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術(shù)論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結(jié)構(gòu)，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內(nèi)容往往不一致。

二

關(guān)于“不比”句的句式義也有諸多說法。

一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調(diào)有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態(tài)而表現(xiàn)出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。

多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。

蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區(qū)別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質(zhì)”的區(qū)別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關(guān)系，強調(diào)兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構(gòu)成轉(zhuǎn)折關(guān)系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術(shù)論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。

吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續(xù)討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質(zhì)上是一種表達主觀性的反預期的結(jié)構(gòu)式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。

周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數(shù)量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數(shù)量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統(tǒng)做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。

三

目前討論“不比”句多義動因的論著較少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內(nèi)、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態(tài)度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現(xiàn)形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數(shù)量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結(jié)果的性質(zhì)；e.“不比”句所屬的類型。

殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質(zhì)和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在執(zhí)行否定功能時否定轄域占據(jù)的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據(jù)“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關(guān)系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內(nèi)在動因。

四

另外文學藝術(shù)論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結(jié)果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優(yōu)先理解。

五

綜上所述，關(guān)于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關(guān)現(xiàn)象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結(jié)論項含否定詞致使句式不自足等。

參考文獻

陳一偏依性對舉結(jié)構(gòu)與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3

賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996

蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4

相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3

李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990

呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002

呂叔湘《現(xiàn)代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999

呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994

劉丹青差比句的調(diào)查框架及研究思路，《現(xiàn)代語言學理論與少數(shù)民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003

劉焱《現(xiàn)代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004

劉月華《實用現(xiàn)代漢語語法》，北京：商務印書館，2001

王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3

吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3

謝仁友現(xiàn)代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2

殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術(shù)》, 2010，2

篇5

愚人形象經(jīng)常會出現(xiàn)在小說當中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學獲獎者美國作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進行抽象的學理探討，而是針對現(xiàn)實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見，在這樣的中國進行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變，國民性不變，真正的革命是不可能進行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。

二、感同身受的人道意識

1995年當代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個不被人記住的愚人。

來發(fā)生活在一個小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認為他只是一個供人取笑的傻子，不應該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復全鎮(zhèn)人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學藝術(shù)論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴的生活?！段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態(tài)度。

探究辛格所表達的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻

1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學出版社，2000

2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學出版社，2006

4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006

5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000

篇6

 

愚人形象經(jīng)常會出現(xiàn)在小說當中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學獲獎者美國作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進行抽象的學理探討，而是針對現(xiàn)實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死?？梢?，在這樣的中國進行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變，國民性不變，真正的革命是不可能進行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。

二、感同身受的人道意識

1995年當代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個不被人記住的愚人。

來發(fā)生活在一個小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認為他只是一個供人取笑的傻子，不應該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復全鎮(zhèn)人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學藝術(shù)論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴的生活?！段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態(tài)度。

探究辛格所表達的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻

1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學出版社，2000

2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學出版社，2006

4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006

5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000

6、鄧曉芒，靈魂之旅-90年代文學的生存世界[M].武漢：湖北人民出版社，1998

篇7

科學的發(fā)聲訓練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準等方面的要求，同時，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發(fā)展，人們可以應用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：1．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯(lián)系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時42分鐘的《發(fā)聲――喉部振動》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結(jié)合體。類似一個長的U形發(fā)音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （coperto）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。

對初學聲樂的人來說，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過中聲區(qū)不同元音的訓練，使中聲區(qū)的聲音達到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說道：“加西亞建議學生們以各種音調(diào)來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結(jié)果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發(fā)A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來。正如春秋戰(zhàn)國的藝術(shù)理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”?！叭缲炛椤本褪遣煌脑粼诼暻恢薪y(tǒng)一的形象比喻。

聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯(lián)系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內(nèi)形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結(jié)合在一起。通過一段時間的發(fā)聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內(nèi)在的對抗，這種對抗就是對立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構(gòu)成了一個有機的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區(qū)我們以O元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統(tǒng)一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發(fā)聲練習是最重要的。高聲區(qū)我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區(qū)的A、O、U三個元音進行不斷地發(fā)聲練習，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點訓練。

綜上所述，在發(fā)聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)?？茖W的發(fā)聲技巧可以使得聲樂藝術(shù)之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術(shù)這個載體表達的更為的優(yōu)美、更為的動聽和更為絢麗。

①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術(shù)》，上海音樂出版

社1998年版，第4頁。

②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。

③文化部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。

篇8

藝術(shù)設計的風格，一般是指藝術(shù)設計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設計風格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術(shù)設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風格。

藝術(shù)設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認知原則。藝術(shù)風格是設計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術(shù)的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內(nèi)的家具設計風格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀末的文化現(xiàn)象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進行了大量的認真研究。18世紀中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復興藝術(shù)和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風格

藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習慣在設計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，藝術(shù)風格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎與經(jīng)濟生活。十九世紀法國著名藝術(shù)史學家丹納在《藝術(shù)哲學》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產(chǎn)品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設計風格，其設計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現(xiàn)代風格。它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三、融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術(shù)設計概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009

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【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校開設公共藝術(shù)教育課程，是基于教育部的一系列相關(guān)文件要求，以提高大學生的藝術(shù)人文素養(yǎng)，培養(yǎng)其高雅的審美品位，實現(xiàn)其完美的心智和人格為目標的前提下開設的。由于學生對藝術(shù)科目學習的興趣和動機與評價考核息息相關(guān)，因此要想最大程度的實現(xiàn)這些目標，就需要建立一整套科學合理的評價方案和機制，對學生的成績進行較為全面的考核與評定。

一、評價在教學中的特殊作用

評價是藝術(shù)教學中的重要環(huán)節(jié)，是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂，通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。在藝術(shù)教育中，通過相應標準來評價學生的學習過程與成果，其目的在于考查學生對預期目標的實現(xiàn)程度，判斷每位學生的潛能是否在教學中得到極大程度的發(fā)揮，并以此作為檢驗教學效果的主要途徑。評價在整個教學過程中均體現(xiàn)出不同的作用：在教學計劃的制定階段，測定性評價的運用有利于幫助教師了解到學生的興趣和需要，并在此基礎上對教學方案進行完善；進入教學過程中，教學性評價和形成性評價則發(fā)揮另外的作用，可隨時反饋學生的學習狀況，方便教師根據(jù)每個學生的學習情況及時調(diào)整教學模式和教學重心；教學結(jié)束時，終結(jié)性評價又呈現(xiàn)出特殊作用，在反映學生學習成果的同時，還能檢驗教學目標的實現(xiàn)程度，并對教師制定新的教學計劃起到積極的指導作用。

二、藝術(shù)教育評價中存在的問題

近年來，我國藝術(shù)教育有了快速發(fā)展。特別是高校的藝術(shù)教育也得到了進一步發(fā)展和完善，學科間更加注重相互的融合性，教學模式也更加科學且多元化，但在評價方面依然存在以下幾方面的問題：

1.偏重主觀感受

評價過程中教師容易偏重主觀性，通常表現(xiàn)為兩個方面：一是評價主體較單一。一般由授課教師單獨進行，很少聽取其他方面的意見。二是評價標準相對滯后。教師通常以個人審美好惡為判斷標準，缺少一個明確的讓學生在每個階段學習前就清楚了解的評價標準。

2.方式相對單一

目前藝術(shù)教育中常見的評價方式是將學生的平時成績和考試成績按某種比例整合起來，給出一個最終成績。然而在階段性的教育中，通常是將部分學習最終完成的作品作為考核對象，這種“終評性”考核形成的評價方式雖然能夠反映學生當前的專業(yè)水平和能力，但卻由于忽略了對學習過程的及時考察，而不能對學生的綜合素質(zhì)和潛能做出較為準確的評價與判斷。

3.缺乏師生交流

評價中目前最常用的表現(xiàn)方式是等級或分值，看似一目了然，實則對藝術(shù)學科卻并不適用，因為等級或分值無法將學生的優(yōu)勢與不足等相關(guān)信息細致準確地回饋給學生，更不能為學生明確指出問題所在和將來的努力方向。

4.忽略個體發(fā)展

藝術(shù)教育評價通常是以學生的整體能力和水平作為參照標準，這種評價雖然可對單位范圍內(nèi)學生的專業(yè)水平進行某種劃分，但卻更接近于數(shù)值范疇的常模參照，個體在不同階段不同程度的成長和發(fā)展卻被疏忽了。

由上可見，普通高校制定合理的藝術(shù)教育評價標準尤為重要。

三、藝術(shù)教育評價的標準依據(jù)和方式

（一）根據(jù)學校具體情況制定藝術(shù)教育課程的評價標準

以中國政法大學為例，一所以法學為主，兼有文學、史學、哲學等多學科的教育部直屬重點高校，因面向全國各地招生，學生來源四面八方：有來自城市的、也有來自鄉(xiāng)村的；有來自山區(qū)的、也有來自西部的；有來自外校的交流生，也有來自不同國度的外籍留學生。不同地區(qū)、不同國籍的學生有著不同的文化基礎和特點，受藝術(shù)教育的程度也不均衡。那些來自經(jīng)濟文化發(fā)展快的省市的學生（如北京、上海、浙江、山東等），因教育理念更新較快，受藝術(shù)教育的程度較高；來自山區(qū)、西部等偏遠地區(qū)的學生，因家鄉(xiāng)網(wǎng)絡交通建設較慢，他們的藝術(shù)文化教育相對缺失，藝術(shù)視野較窄，審美鑒賞力偏低，但其對當?shù)孛褡逦幕私忸H深；對于來自海外的留學生，他們對我國民族藝術(shù)文化了解甚少，很多存在國語障礙，學習困難較大，短期提高程度有限。由此可見，我們在制定公共藝術(shù)教育課程的評價標準和考核辦法時，需要考慮諸多因素如學生的接受能力、心理特點、普通話程度、文化基礎等等，要以激發(fā)其學習興趣、充分發(fā)揮其才能和個性為導向。從美育的視角來看，公共藝術(shù)教育課程不僅是單純?yōu)槟骋婚T藝術(shù)理論的學習，或某一種藝術(shù)技能的實踐，更是幫助學生構(gòu)建相對完整的審美意識體系。因此，在進行評價時，要從藝術(shù)教育的特點出發(fā)，弄清重點和難點，遵循藝術(shù)教育規(guī)律，將定性和定量兩種指標結(jié)合考慮，以便對學生的學習成績作出較為客觀、公平和全面的評價。這種評價標準既不能讓學生感覺考查方式過于簡單而忽視對藝術(shù)課程的學習，也不能讓學生感覺學習過程過于復雜高難而產(chǎn)生敬而遠之的畏懼心理。

（二）堅持因材施教的原則制定藝術(shù)教育課程的評價標準

學校中因各自不同的專業(yè)特色也富于了學生不同的特點和氣質(zhì)，如法學院的學生在專業(yè)學習中大都強化了抽象邏輯思維和辨證思維，而中文系的學生則強化了形象思維和輻散思維，體育系的同學則強化了直覺行動思維。以此推論，被弱化的思維必須引起我們的重視并逐漸有針對性地加強鍛煉。根據(jù)上述特點，應該對學生的思維特點及學習態(tài)度進行客觀科學、實事求是的評價，避免教師因主觀臆斷和個人情感的偏好而對評價結(jié)果產(chǎn)生負面影響。在評價考查的方式和程序上力求實效簡練，便于普及推廣。

（三）藝術(shù)教育課程的環(huán)節(jié)及評價標準

可將藝術(shù)教育課程體系劃分為三大環(huán)節(jié)，即藝術(shù)基礎課程、藝術(shù)實踐課程和藝術(shù)賞析課程，以下逐一探討每個環(huán)節(jié)課程的評價標準與方法。

1.藝術(shù)基礎課的評價標準及方法

基礎知識的學習， 是藝術(shù)教育的一個必然過程， 審美教育會自然而然地融入其中。興趣是學生學習的動力， 但是如果沒有一定的基礎知識的積累， 學習興趣也只能是短暫的。以審美為核心的藝術(shù)教育并不是要繞開基礎知識的學習，而是要研究基礎知識的學習方法。為避免學生在基礎知識的學習中產(chǎn)生枯燥心理，教師需要設計豐富的教學形式，可以將看、聽、操作相結(jié)合，深化推行立體式的教學方式。面對沒有任何藝術(shù)基礎卻渴望填補藝術(shù)知識空白的學生，教師應體現(xiàn)足夠的耐心，不斷堅定其學習的信心和積極性。此環(huán)節(jié)的評價結(jié)果應以階段時間內(nèi)學生自身藝術(shù)修養(yǎng)程度的提高作為主要依據(jù)，同時兼顧其在學習過程中的態(tài)度是否認真嚴謹，俗話說：“能力可以有大小，但是態(tài)度決定一切?！痹谠u價方式上可以適當靈活，如可以采用筆試或口試的形式，也可以讓學生通過自己喜歡的作品來展示對所學內(nèi)容知識的掌握和理解。

2.藝術(shù)實踐環(huán)節(jié)的評價標準及方法

藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)過程伴隨著對審美的體驗，此環(huán)節(jié)的學習主要是為了讓學生對某一藝術(shù)門類有所嘗試和了解，激發(fā)其對藝術(shù)的興趣和愛好，陶冶性情，健康身心，提升藝術(shù)實踐能力和創(chuàng)作能力，進一步豐富學生的文化生活，使學生的個人素養(yǎng)更為綜合全面。對于某一藝術(shù)技能的初學者來講，想在短時期內(nèi)提高專業(yè)技能水平，一般而言是有一定的難度的。因此，教師的評價應該以鼓勵學生的積極性為主，用長期的眼光來看待其內(nèi)在潛力和學習成果。對于不同基礎情況的學生要區(qū)別對待，提出相對合理的要求，力求使每一位學習者都能在原有的基礎上得到一定提高。對于藝術(shù)技能環(huán)節(jié)的學習成果的評價應全面客觀，既要考慮到學生在一定階段時間內(nèi)藝術(shù)修養(yǎng)與技能的提升程度，也要考慮其參加學校各類藝術(shù)團體活動的狀態(tài)，此外要鼓勵學生尋求機會開發(fā)自身藝術(shù)創(chuàng)作的能力并將表現(xiàn)納入藝術(shù)考核范圍。例如參加各類藝術(shù)技能競賽且斬獲名次；積極參加學校及社會各界舉辦的各種文化藝術(shù)類活動；公開發(fā)表藝術(shù)論文、創(chuàng)作歌曲、書法及繪畫作品等。如此一來，可以進一步引導學生學以致用，讓自己真正地參與藝術(shù)活動，而讓藝術(shù)活躍到自己的生活中去，不斷提高和發(fā)展自身的創(chuàng)造能力。

3.藝術(shù)鑒賞環(huán)節(jié)的評價標準及方法

為豐富學生的審美感受提升學生的審美品位，普通高校均開設各種藝術(shù)鑒賞類課程，此類課程教學中將音樂、文學、美術(shù)、舞蹈、影視等藝術(shù)形式融為一體，一方面拓展了學生的審美視野，另一方面也提高了學生整合欣賞藝術(shù)作品的綜合的審美能力，使學生在最短的學習時間里，盡可能多的了解中西方優(yōu)秀的民族藝術(shù)文化及經(jīng)典成果，力求將本土特色的藝術(shù)文化發(fā)展與人類精神文明的精髓自然相聯(lián)。與此同時，還需培養(yǎng)學生適當運用藝術(shù)批判理論的意識和習慣，提高其辯證分析和解讀作品的能力，最終實現(xiàn)其由感性認識至理性認識的深入。論及評價方法，筆者認為主要從三方面考慮：一是在平時測驗中應考慮多設置一些開放性題目，鼓勵學生啟用發(fā)散思維和創(chuàng)新思維，對有代表性的典型藝術(shù)作品做出有新意和創(chuàng)造性的闡釋；二是課堂討論內(nèi)容和問題的設計要科學合理，評價中應參考學生發(fā)言的積極性和深度思考的程度；三是終評考核時不要用固定答案來約束學生活躍的創(chuàng)造力，應以測試學生的獨立思考能力和辯證分析能力為主，以便激發(fā)學生自主學習的積極性，養(yǎng)成課后查閱文獻的一貫性，形成穩(wěn)定成熟的藝術(shù)審美價值觀。

四、藝術(shù)教育評價結(jié)果的說明

以往在藝術(shù)教育評價中通常用等級和分數(shù)來表明結(jié)果，教師大多忽略了對考查結(jié)果的說明及詮釋。教師的公平準確的描述性評語可以使學生對自身的藝術(shù)感知力、藝術(shù)理解力、藝術(shù)創(chuàng)作力、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面有更明晰的認識，教師誠懇的建議性評語又可以端正學生學習中不成熟的思路和方法，對于學生取得的成績教師給予鼓勵的評價表述、對于需要改進的不足之處教師也需直白地加以指出，以便明確其未來的努力方向。教師對評價結(jié)果的公布方式可以不拘一格，既可通過書面形式又可用口頭表達。只是在公布評價結(jié)果的時候，對評價方式和評價標準應做進一步說明解釋，讓學生能夠更清楚地理解教師的評價是中肯的、可信的。

五、藝術(shù)教育評價標準的理念

普通高校藝術(shù)教育課程的考核評價需要樹立動態(tài)、多元、復合性的評價理念，教師應分析學生的優(yōu)勢和不足，從多個角度對其進行考查，考查方式盡可能多樣化，成績評定盡可能多元化。要充分考慮到學生的專業(yè)特點和個性差異，在整場考核評定中封閉性試題的比例要適度合理，既要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發(fā)展其在不同方面的潛在能力，將學生參與多種藝術(shù)活動的狀況，藝術(shù)實踐技能的提高，以及對藝術(shù)作品的獨創(chuàng)解讀等作為評價考核的重要因素。教學方法和教學內(nèi)容的選擇與設計也應以此為依據(jù)，擴展評價指標，結(jié)合學生的課堂表現(xiàn)、課后思考、創(chuàng)新能力等情況，進行動態(tài)的開放的復合性評價。當然，我們也要克服在教學評價過程中容易出現(xiàn)的目標指向不清楚、評價隨意性較大、成績衡量不規(guī)范等問題，力求給予學生的評價是公正、合理、科學的。學生在老師的幫助下能及時解決出現(xiàn)的問題。與此同時，學生的學習積極性獲得激勵，自信心也不斷增強，通過對不同門類藝術(shù)教育課程的學習，最大限度地促進學生的想象力和創(chuàng)造力，提升其對藝術(shù)魅力的感悟力，最終實現(xiàn)心智和人格的完美。

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