導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇抽象藝術的主要特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

[中圖分類號] J20-05[文獻標志碼]A

[文章編號]1009-3729（2009）02-0043-03

原始裝飾藝術與其說是一種藝術形式，不如說是一種語言表達方式，更貼切地說，是原始人類思維特征的再現(xiàn)形式。原始裝飾藝術是原始人類表達思想情感、再現(xiàn)其思維特征的載體。雖然語言形式在很大程度上受區(qū)域限制，即各民族和各部族在地理位置上及生存環(huán)境上的差別，使得他們形成各不相同的語言及語言表達方式，構成一個個相對獨立的語言體系，但就原始裝飾藝術的思維特征而言，各民族和各部族之間卻存在著某些共性特征，這為研究原始裝飾藝術的思維特征提供了突破口。原始裝飾藝術的表現(xiàn)形式大體有三種：具象寫實的、抽象幾何形的及以想象為主的。研究原始人類的藝術思維不同于研究現(xiàn)代人類的思維，前者難度遠遠大于后者。本文擬以原始裝飾藝術的三種表現(xiàn)形式為出發(fā)點，淺析蘊涵其中的原始人思維特征。

一、原始藝術思維與寫實的視覺藝術形式

原始思維指史前人類的思維，是人類思維發(fā)展的必經階段，其鮮明特點是以心理主體為基礎。學術界在模仿現(xiàn)實的藝術思維與抽象的藝術思維出現(xiàn)的先后順序問題上一直存在著爭議，但普遍存在著這樣一個觀點：模仿現(xiàn)實的藝術思維先于抽象的藝術思維出現(xiàn)。主張此觀點的人認為，寫實形式的裝飾先于抽象的幾何形的裝飾，最初幾何形是對客觀事物的一種簡化或硬化的模仿。目前這些觀點在理論推理上得到了證明，同時在時間順序上也得到了強有力的證據支持。普列漢諾夫曾在《沒有地址的信》中論述到：“艾倫萊赫在他給柏林人類學協(xié)會所作的關于新古河第二次探險的報告中說，在土人的裝飾圖案上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，實際上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略的、有時候甚至是模擬的圖形’。例如，一根波狀的線條，兩邊畫著許多點，就表示是一條蛇，附有黑角的長菱形就表示一條魚，一個等腰三角形可以說是巴西印第安婦女的民族服裝的圖形，我們知道這種服裝不過是著名的‘遮羞布’的某個變種而已?！盵1]

對于“寫實性裝飾藝術在人類視覺藝術發(fā)展的早期就已存在”這一觀點，可以從國內外的實例中找到很好的證據。如國內和國外的原始彩陶、原始巖畫上精美的裝飾圖案等，均有對寫實性裝飾藝術的記載。如圖1通過堅挺線條與柔美線條的結合，對獅子、犀牛的主要特征進行了刻畫，整個畫面物體的結構、比例都表現(xiàn)得極為準確且形象生動，較好地體現(xiàn)了原始人類寫實的作畫技巧，其線條的運用剛柔結合，尤其是對于犀牛的刻畫，形象地表現(xiàn)出了其強勁有力的特點。由此可以推測出，具有寫實形式的裝飾藝術在原始社會已出現(xiàn)并被廣泛地運用。

從認知學的角度來看，對事物的認知是主客體相互作用的結果。原始人類對于寫實技巧的掌握也是一個反復的過程，即經歷了由簡單到復雜、由抽象符號到結構性符號、最后到具體描繪的長期發(fā)展過程。就原始裝飾藝術而言，主體沒有對客體進行認識，就不可能在意識中形成一定的視覺效果，進而也就不能對客體進行描繪。由此可見，寫實藝術的出現(xiàn)與具象思維之間存在著密切聯(lián)系，具象思維是寫實藝術存在的前提。

二、原始藝術思維與抽象的視覺藝術形式

從已知的考古和民族學材料看，抽象的裝飾形式并不比具象寫實的裝飾形式出現(xiàn)得晚。在原始社會，各種裝飾形式是共存的，只不過在一定時期有主次之分而已，而它們的發(fā)達程度也各不相同。

抽象幾何形裝飾是原始裝飾藝術中最常見的主要裝飾形式之一，這在很大程度上與原始人類的生存環(huán)境密不可分。抽象幾何形裝飾的出現(xiàn)在很大程度上是受到了自然物、人造物結構的啟示，在對事物認識的基礎上進行簡單化、幾何化處理的結果。除此之外，抽象幾何形的出現(xiàn)還與原始思維的特殊性有關，即原始人類是將裝飾物當做一個生命整體來對待的，這是抽象幾何形裝飾產生的思維基礎。就人體裝飾而論，被裝飾的人體代表的是一個有機整體，裝飾形式與裝飾內容是這一整體的有機組成部分而不是獨立于整體之外的另一生命體。

人類本能的思維特征是人類藝術思維的抽象性的本源。正如貢布里希所言：“人類制作和構劃各種簡單結構而不顧這些簡單結構指的是自然界里的什么，這就是人類運用秩序感的方式。”[2]在原始時代，由于整個自然界給人以雜亂無章的感覺，當時人類為了在浩瀚的原始森林中凸顯自己，就在身體上繪制各種規(guī)則的、有秩序感的幾何圖案，以滿足心理上的需求。人們用艷麗的紅黃色將自己的身體裝飾得絢爛多彩，體現(xiàn)了狂歡者積極響應活動的心情，同時襯托了濃重的節(jié)日氣氛。

在原始社會，人類對身體的裝飾動機有很多種：有的是出于對本民族或部落的維護，有的是為了悼念祖先，有的是為了參加某些大型群體活動。如圖2所展現(xiàn)的人體彩繪，其裝飾目的就是出于一種群體禮儀，與參加狂歡節(jié)有關；但就裝飾形式而言，則完全與該活動無關，圖中所繪內容只是一些被賦予了某種審美意義的抽象符號而已，并沒有特定的意義。

三、原始藝術思維與意象的視覺藝術形式

在本文中，“意”指意念、想象和對現(xiàn)象的印象等，“象”指形象，“意象”是指人類通過視覺的表達方式，表現(xiàn)自然界中并不存在的事物。意象思維是以形象思維為主體、抽象思維為輔助、靈感思維為契機，通過感性與理性的交融，達到主體與客體的統(tǒng)一，最終形成審美意象的思維形式。[3](P105)

在原始裝飾藝術中，意象思維主要體現(xiàn)為心理的映象和表象。意象并不是對現(xiàn)實事物的忠實模仿，而是在個人意識的基礎上對客體進行加工、抽取后形成事物的過程。魯道夫?阿恩海姆在對心理意象做過深入研究后指出：“真正適宜于思維活動的‘心理意象’，決不是對可見物的忠實、完整和逼真的復制。這種意象是由記憶機制提供的，記憶機制完全可以把事物從它們所在的環(huán)境中抽取出來，加以獨立的展示”。[4](P173)由此可見，心理學上的意象更多的是人類本能的反映，是人的思維對外界事物的主要特征的記憶。

從原始裝飾中的意象表現(xiàn)內容來看，其表現(xiàn)形式可歸納如下：一是脫離現(xiàn)實完全虛構的形象，這一存在形式有可能是幾種現(xiàn)實事物的組合；二是根據現(xiàn)實事物中的具象演化而來的形式，這種形式實際上是對客體的一種簡化、規(guī)則化和幾何化的表達。由此可以看出，意象裝飾思維的來源不會脫離現(xiàn)實中具象形式的簡化及原始人類自身對事物的認知方式。除此之外，它還與人類的信仰有關。原始社會惡劣的生存環(huán)境使人類產生了畏死的心理，從而產生了圖騰、巫術等原始藝術形式，并且在日常生活中的裝飾藝術上得到了很好的體現(xiàn)。

通過以上對原始裝飾藝術“原邏輯”[5]的思維的三種基本形式的論述，可以看出，三種基本思維形式之間是相互聯(lián)系、相互作用的。在原始裝飾藝術中，存在著多種思維形式綜合運用的現(xiàn)象。因此，不論是具象、抽象還是意象的思維形式都值得我們關注與研究，因為它們在思維形式方面可為現(xiàn)代的裝飾藝術提供有益的借鑒。

[參 考 文 獻]

[1] [俄]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集（1）[C].曹葆華，譯.北京：人民出版社，1984:432-433.

[2] [英]貢布里希E H.秩序感――裝飾藝術的心理研究[M].楊思梁，徐一維，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987:10.

[3] 魯西.藝術意象論[M].南寧：廣西教育出版社，1995:105.

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中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0030-01

一、關于“似”

人類從事藝術創(chuàng)造，最直接的范本是其周圍的客觀物象。從原始人類起，模仿客觀世界的愿望就是刺激人們藝術創(chuàng)造的動力之一。不論是中國的水墨山水還是西方的油畫風景，都強調師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感。通過對藝術大師生平和創(chuàng)作實踐的考察，特別是縱觀各大藝術流派，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)作要想成功，就必須密切地關注現(xiàn)實。列奧納多達芬奇曾說：“能模仿者才能創(chuàng)造?！绷_丹也建議：“模仿自然吧。”由此可見，大師們在模仿的重要性上達成了共識。而且?guī)缀跞巳私灾囆g源于生活而高于生活。

“似”可以簡單理解為“形的準確性”，這是一個繪畫藝術技術層面的基本問題?？v觀漫長的美術發(fā)展史，作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎，有了這個基礎，印象派之后的諸多畫派才能將寫意、象征和抽象的表現(xiàn)手法運用得淋漓盡致。中國古代傳統(tǒng)藝術中也有相似的思考和說法，謝赫的“六法”論提出“應物象形”，宗炳的《畫山水序》也強調“以形寫形”，都是主張以客觀物象為范本來造“形”。所以，模仿是藝術創(chuàng)造的必經階段，做到“似”是為更好地發(fā)掘藝術魅力而作的小小鋪墊，是為了最終達到“不似之似為真似”的境界。

二、關于“不似”

對于“不似”，我們不妨可以這樣理解，它是在“似”的基礎上對客觀物象加以概括、提取、歸納，甚至扭曲，是對自然的一種提煉和升華。“不似”的目的在于突出或夸張事物內在的主要特征，以形寫神。在這一問題上最有發(fā)言權的當屬中國的寫意藝術，它強調從作者的主觀感情出發(fā)去審視自然，以形寫神，以景寫情。關于形與神的關系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述，黃賓虹曾說：“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧而專工形貌?！钡ぜ{在他的《藝術哲學》中對“不似”也作了詳細的論述。他認為，藝術的目的不在于絕對正確的模仿，不應該只模仿各個部分的關系，而要表現(xiàn)事物內在的主要特征。我們拿意大利文藝復興時期的藝術家米開朗基羅來舉例，面對當時讓人沮喪的現(xiàn)實，他無力改變什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到藝術的世界。為了宣泄心中的苦悶與憂傷，表達自己對現(xiàn)世的不滿與抗爭，他創(chuàng)作了一系列雕像。這些雕像都改變了正常的比例，如把四肢和軀干加長，讓眼眶深陷等等。像這樣的人，在意大利的現(xiàn)實生活中是找不到的，他們，只存在于米開朗琪羅的心中，只是為了更好地展現(xiàn)他自己內心想要表達的東西。這個例子告訴我們，藝術家在表現(xiàn)了對象內部深層次的結構與組織之后，還要進一步改變各個部分之間的關系。這種改變，不是漫無目的的改變，而是有意地向著一個目標改變，其最終目的在于凸顯對象的主要特征，即藝術家在藝術品中想要突出表達的藝術觀念和情感精神。如果真正做到了這一點，“似”與“不似”便都實現(xiàn)了其自身的價值。畫面不再只停留在“造型嚴謹，關系準確”的初級階段，而是不斷上升到精神性的高級層面。

三、關于傳神寫照

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一、西方美術史上繪畫從寫實到抽象的演變歷程

（一）西方美術史上寫實繪畫的發(fā)展過程

寫實主義從古希臘、古羅馬、文藝復興、巴洛克風格、洛可可藝術到印象主義之前繪畫藝術都以寫實藝術為主。自蘇格拉底、柏拉圖到亞里士多德“模仿說”正式在古希臘的哲學家中形成一個體例完整、自成系統(tǒng)的理論體系。寫實藝術的發(fā)展就是來自古希臘開始的模仿藝術，顧名思義寫實就是對于事物清晰而真實的描繪。古希臘開始的模仿藝術對寫實藝術在西方美術繪畫史上的影響是一以貫之的：“古羅馬的藝術不像希臘藝術那么富于浪漫情趣和理想化的美，而是更加趨向寫實；”2文藝復興時期的藝術作品就寫實角度來說繼承和發(fā)揚了古希臘的風格，同時也創(chuàng)造發(fā)展了新的技藝，比如對于透視法的創(chuàng)造，使得繪畫藝術具有三維空間的視覺效果；巴洛克風格繼文藝復興以后成立專業(yè)的美術學院，使得美術訓練走向正規(guī)化，另一方面是畫家打破理性、僵化的繪畫模式，使得作品的鮮活性和想象性有所增加；羅可可藝術是對巴洛克藝術的繼承，或者說是一種精妙化的發(fā)展，羅可可在寫實藝術上顯得輕盈、精致富于裝飾性；19世紀是一個科學實踐、意識形態(tài)大變革的時代，就藝術而言現(xiàn)實主義的社會意識成了藝術家們追求的題材，這一時期寫實主義的畫家雖有的受過專門的古典風格的繪畫訓練，但是他們不再熱衷于在神話和歷史中需求靈感，而是全力在直面現(xiàn)實或貼近自然的過程中發(fā)現(xiàn)美本身，在印象主義之前可以說是寫實主義達到了巔峰。

（二）西方美術史上抽象繪畫的發(fā)展

自印象主義之后，后印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、達達主義逐漸形成了以幾何抽象為主的繪畫模式?？v觀西方美術史上抽象繪畫的發(fā)展，印象主義開啟了抽象主義的先河。印象主義一經出現(xiàn)就引發(fā)當時的批評家和公眾的強烈反應，因為藝術家們的作品與傳統(tǒng)的學院派的反差實在太大了，有人甚至懷疑這些藝術家根本不會用筆，而是將顏料灌在手槍里往畫布上亂射一氣而已。從后印象主義以來塞尚、高更、梵高開始就注重心靈世界的表現(xiàn)，抽象的色彩也更為濃烈。畢加索的《阿維農少女》開啟了現(xiàn)代藝術的先河，大體上宣告了以典雅、和諧的美為特征的西方傳統(tǒng)藝術的終結，徹底改變了寫實主義的視角，正如西班牙藝術史家圣地亞哥亞蒙曾這樣評價畢加索的《阿維農少女》：“讓優(yōu)美滅絕吧！”從現(xiàn)代主義開啟了抽象藝術的大門，繪畫藝術作品從幾何形體的組合到不規(guī)則圖形的展現(xiàn)，都強烈表達藝術家作為藝術主體的強烈感情表達。野獸派、表現(xiàn)主義的畫家們主張用一種變形、夸張、原始主義、幻想以及不和諧的形式因素達到表現(xiàn)效果。抽象表現(xiàn)主義和達達主義達到了抽象藝術的巔峰，主要特征表現(xiàn)在以非再現(xiàn)性的基本形式來構建藝術對象，并且自由的表達了藝術家內在的情感，達達主義以激進的方式對既有藝術進行了一次強有力的破壞，他們以非理性、非邏輯或荒誕性，夸張的手法使得抽象藝術達到巔峰。

二、西方美術史上從寫實主義到抽象主義的原因

在歷史的長河中美感具有時代性和差異性，在時代、歷史的變遷中，審美觀念也具有不穩(wěn)定性。從而，繪畫藝術的“真理性”、“超越性”也需要在時代變化中重估和闡釋。從寫實主義到抽象主義的轉變符合藝術發(fā)展的規(guī)律，也符合審美的需要，但是如要深究其原因，本文認為有以下幾點：

（一）從寫實到抽象的轉變符合藝術發(fā)展的規(guī)律

人類文明活動產生了藝術，藝術的發(fā)展也遵循其自身的變化規(guī)律。從西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫我們就清晰看到藝術反映著客觀實踐，反映著人類的生產、生活，從人類生活中積淀了豐厚情感。從遠古的動物壁畫到文藝復興宗教肖像畫，從寫實主義過渡到抽象主義的千百年中，都是藝術家在尋求這個時代的符號和表現(xiàn)風格。傳統(tǒng)的寫實繪畫給予我們逼真、靜態(tài)、焦點透視的視覺體驗，但是隨著工業(yè)革命的發(fā)展，高新科技的日益興起，攝影藝術逐漸顯得比寫實藝術更為普遍，在這樣的高新科技的大環(huán)境下，我們看到立體的、三維空間的幾何圖形的創(chuàng)作組合成新的畫面，同樣讓我們體驗到了不同的視角沖擊和無線遐想。

（二）從寫實到抽象的轉變符合審美的需要

“人的審美意識是在制造和關照中逐漸地積累起來，積淀下來，建構起來?！?在審美現(xiàn)象學中，我們對客體一般采取三種態(tài)度，即認識態(tài)度、功力態(tài)度和審美態(tài)度。我們的審美活動受到時代、階級和個人認識程度的差異，所以從具象到抽象的轉變一定符合審美的需要。我們可以看到不論是寫實主義還是抽象主義都是對于色彩和線條的充分應用，他們的區(qū)別在于對色彩和線條運用的程度，但是終究色彩和線條都是我們審美的根本因素。藝術反映著每個時代特色：古希臘時期我們欣賞和諧、典雅、理想化的美；羅馬時期有磅礴宏偉、高大壯闊的建筑藝術；文藝復興時期有充滿人性、細膩鮮活的寫實畫作；印象主義之后我們更多的欣賞了以幾何不規(guī)則圖形組合而成表達一些非理性的抽象繪畫。宗白華先生在《中國美學史重要問題的初步探索》中寫道：“藝術家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構一種靈奇，是一個有生命、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡是真正的經典都要做到這一點，雖規(guī)模大小不同，但是都必須有新的東西、新的體會、新的看法、新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳?！?正是這超越具體存在和不同時代的變遷，藝術作品才形成了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”。

（三）從寫實到抽象受時代的影響

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在新型設計不斷推陳出新的環(huán)境下，傳統(tǒng)具象藝術語言與抽象藝術語言的應用，成為滿足人們自身審美需求的有效方式。作為一種具有獨特性的藝術表現(xiàn)形式，抽象藝術與現(xiàn)代平面設計藝術的融合，也可以為抽象藝術形式的發(fā)展帶來一定的積極作用。

一、現(xiàn)代平面設計的相關概念

（一）平面設計的起源與發(fā)展。從人類的歷史發(fā)展來看，原始平面設計藝術的出現(xiàn)，是人類的社會文明產生的標志性因素。它是在人類之間的交流頻率不斷增加的基礎上產生的。從原始平面設計形式的發(fā)展對人類早期文明所帶來的影響來看，文字就是在原始平面設計藝術的發(fā)展過程中產生的一種交流工具。自近代以來，工業(yè)革命的開展，對這一藝術表現(xiàn)形式的發(fā)展起到了一定的促進作用。在工業(yè)革命的影響下，生產力的發(fā)展，讓企業(yè)生產與市場銷售之間的矛盾成為了人們經濟生活中存在的一個重要問題，這就讓建立在平面設計藝術基礎上的商業(yè)設計成為了推動產品銷售模式創(chuàng)新的重要因素。隨著美術藝術的不斷發(fā)展，商業(yè)設計理念與野獸派、未來主義思潮等現(xiàn)代藝術思潮的碰撞，成為了促進現(xiàn)代平面設計藝術發(fā)展創(chuàng)新的重要因素。

（二）現(xiàn)代平面設計中的基本要素。美術創(chuàng)意、構圖的合理性和色彩的搭配是影響平面設計作品自身的藝術效果的重要因素，這三種因素是平面設計中的三大基本要素。其中，平面設計作品的美術創(chuàng)意在作品的創(chuàng)作過程中發(fā)揮的是一種基礎性的作用。在一些學者看來,“沒有好的創(chuàng)意，就沒有好的平面設計作品”。構圖問題是事關平面設計中的圖形、色彩與文字之間的關系的重要問題，卓越的構圖設計可以讓平面設計作品的畫面效果表現(xiàn)出一種合理化、新穎化的特點。從色彩問題來看，色彩形式美法則的應用，可以讓平面設計作品在實際應用過程中進行有效的信息表達。

二、抽象藝術語言在現(xiàn)代平面設計中的應用可行性

從抽象藝術語言與現(xiàn)代平面設計之間所產生的聯(lián)系性關系來看，這一藝術形式在現(xiàn)代平面設計領域所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢，也是現(xiàn)代平面設計形式在抽象藝術語言影響下所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢的主要表現(xiàn)。作為傳播手段的一種特殊化的表現(xiàn)形式，應用性是這一藝術形式與純粹的藝術作品之間所表現(xiàn)出來的差異性。從我國藝術領域的發(fā)展來看，受到我國思想文化傳統(tǒng)和社會習俗等多種因素的影響，具象性特征和意象性特征成為了我國傳統(tǒng)美術作品所表現(xiàn)出來的主要美學特征。在平面設計領域，在新興藝術思潮的影響下，傳統(tǒng)設計理念與現(xiàn)代化美術表現(xiàn)形式的融合，讓設計師的藝術創(chuàng)作思路得到了一定程度的拓展。由于抽象藝術主要注重的是觀眾自身的體驗與態(tài)度，這就讓抽象藝術語言在平面設計領域的應用，成為了對平面設計作品的深刻性和多樣性特點進行展示的重要因素。因此，國民文化素質的提升和抽象藝術在藝術創(chuàng)作領域的普及，是促進二者之間有機結合的重要因素。

三、現(xiàn)代平面設計中的抽象藝術形式

抽象表現(xiàn)形式是建立在抽象思維作用下的一種思維表現(xiàn)形式，它是人們在對一些復雜現(xiàn)象進行感知的過程中所不可缺少的一種要素，對自然物象的高度提煉是抽象思維在人們自身的邏輯思維發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的主要特點。因此，對這一思維效果的藝術展現(xiàn)，就成為了抽象藝術的主要發(fā)展機理。在這一藝術形式的發(fā)展過程中，造型美和意境美成為這一藝術形式自身美學特征的主要表現(xiàn)。在平面設計藝術不斷發(fā)展的情況下，抽象藝術語言可以借助自身的肌理元素和色彩要素的作用，對平面設計作品的設計理念和趣味性特點進行發(fā)揮。

（一）抽象藝術語言在平面設計中的基本形式表達。從一些學者對抽象藝術問題的研究情況來看，抽象藝術對傳統(tǒng)寫實主義繪畫作品中涉及到的文學舒適性進行了突破，受到藝術創(chuàng)作者自身內在經驗因素的影響，視覺的隱喻性也是抽象藝術語言自身藝術魅力的一種作用機理。在這一藝術形式與平面設計形式之間的融合過程中，藝術語言的隱喻表達，是其在平面設計領域中的一種基本的表達形式。從結構主義的相關理論來看，在藝術作品的創(chuàng)作過程中，畫面的構成問題是繪畫作品的自身藝術形式的主要參考要素。對于這樣的觀點，筆者并不持反對的態(tài)度。在對抽象藝術的自身問題進行探究的過程中，如果我們單純以畫面中的抽象元素為切入點對這一藝術形式進行探究，抽象元素在畫面表達過程中所表現(xiàn)出來的有限性問題，就成為了我們在對這一藝術形式進行研究的過程中所無法忽視的問題。在對這些抽象元素的表現(xiàn)組合問題進行探究的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)組合所表現(xiàn)出來的無限性，可以被看作是推動抽象藝術形式發(fā)展的一個重要因素。這就說明重復構成、漸變構成、發(fā)射構成和特異構成這幾種構成形式是學者在對抽象藝術問題進行探究的過程中所不可忽視的要素。在將抽象藝術語言應用于平面設計領域以后，上述四種構成形式依舊可以在平面藝術中發(fā)揮自身的作用。從這四種構成形式對平面設計形式所帶來的影響來看，重復構成形式可以讓平面設計作品表現(xiàn)出嚴謹整齊的藝術效果，在商業(yè)領域和廣告設計領域，這種視覺效果的發(fā)揮，對傳播效果的強化有著積極的促進作用。漸變構成可以對平面設計作品帶來一種理性規(guī)律化的形式美感。發(fā)射構成可以通過對平面設計作品的透視感和運動感進行發(fā)揮，對作品的視覺沖擊力進行強化。特異構成可以通過對平面設計作品的抽象美感進行強化，加強作品的視覺吸引力。

（二）抽象藝術語言在平面設計中的情感表達。在對事物的自然外貌和物象表征進行逐步舍棄的基礎上，以簡約化的萃取形式作為造型元素中的核心要素，是抽象藝術在藝術領域所表現(xiàn)出來的主要特征。對創(chuàng)作者內心的情感的表現(xiàn)，是這一藝術形式在自身發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的一種核心要素，因此在將這一藝術形式應用在平面設計領域以后，現(xiàn)代平面設計作品也成為了作品設計者表現(xiàn)自身情感的一種載體。從抽象派作品的創(chuàng)作形式來看，形、色、點、線是創(chuàng)作者在進行藝術創(chuàng)作的過程中所不可忽視的重要藝術元素。從抽象藝術語言在平面設計中的表現(xiàn)形式來看，通感技巧的應用，是在借助建立在作品表現(xiàn)形式的基礎上的與各種感受有關的特征因素，通過一種可視化的形式特征，對平面設計作品的自身的意向進行把握。在對通感技巧進行應用以后，作品的觀賞者會在產生一種獨特的心理感受的基礎上表現(xiàn)出一種與作品自身藝術特征有關的情感共鳴。這樣，在抽象藝術語言與平面藝術設計形式相結合的過程中，前者可以借助一些具有可視性特點的圖形，對人體的聽覺、嗅覺和味覺等感官體驗進行充分調動，這就可以讓觀眾在具有抽象化特性的平面設計作品中感受到一種自我情感的解脫。

（三）抽象藝術語言在平面設計中的意境表達。不論是在文學創(chuàng)作領域，還是在美術藝術的創(chuàng)作領域，意境問題都可以被看作是藝術創(chuàng)作者的主觀情感與客觀事物之間的交融關系的一種表現(xiàn)。從抽象藝術自身的特點來看，對藝術形式與畫面內容之間的關系的處理，是藝術家在進行創(chuàng)作構思的過程中所不可忽視的問題。從這一類作品的表現(xiàn)形式來看，視覺錯覺的利用與極簡化的表現(xiàn)形式，是藝術創(chuàng)作者自己對意境美的一種理解形式。在將自己對作品的意境美付諸筆端以后，觀眾可以從其作品的美學效果入手，對作品中所表現(xiàn)出來的內涵進行賞析。在不同的平面設計作品中，設計者所構建的不同意境，是作品在視覺形式方面所表現(xiàn)出來的差異性的主要表現(xiàn)。對人的精神世界的表達，是抽象藝術語言在平面設計中的意境表達方式的主要表現(xiàn)。

結論

抽象藝術是一種抽象化的視覺語言表現(xiàn)形式，人們審美需求的提升，讓抽象藝術在平面設計領域的發(fā)展過程中發(fā)揮了一定的積極作用。在抽象藝術在現(xiàn)代平面設計領域具有較為廣闊的發(fā)展空間的情況下，對抽象藝術語言的準確應用，是平面設計者所要關注的一個重要問題。

參考文獻：

[1]董璇.抽象藝術語言在現(xiàn)代平面設計中的應用研究[D].河北師范大學,2016.

[2]齊婭璇.抽象繪畫對設計思維的影響探究[D].北京理工大學,2015.

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縱觀人類文明史，全世界任何民族的藝術活動幾乎都起源于原始陶器。日本文化的起源可以追溯到繩紋時代（約公元前10000-前300年）。最具代表性的就是陶器，因其上面的紋飾主要是用繩子壓印而成的，所以稱為繩紋。繩紋陶器最精彩的部分是瓶口處裝飾以各種各樣的紋樣，被認為是日本美術史上最具水準最純粹的抽象雕塑。極具視覺沖擊力的抽象線條，是日本民族最初的抽象造型活動，這種原生態(tài)的形式語言，為日本后來的造型藝術奠定了基本秩序。

一、日本繪畫獨特的時空觀

日本繪畫的時空觀與禪宗思想是密切關聯(lián)的，禪宗思想將日本藝術從物質條件的羈絆中解放出來，從而使藝術具有了獨特的抽象性和精神性，同時也體現(xiàn)了日本民族精神的基礎，體現(xiàn)了日本民族對抽象事物的理解和特有的節(jié)奏感。抽象藝術的主要特征在于消除畫面的空間感，表現(xiàn)一種靜態(tài)的空間，日本傳統(tǒng)繪畫正是擅長表現(xiàn)連續(xù)描繪伴隨時間過程而變化的畫面。例如21世紀的《源氏物語繪卷》采用連環(huán)畫式的畫法，利用建筑結構進行隔斷，顯示出平面化的空間及有秩序的斜線，呈現(xiàn)出日本繪畫的獨特形式韻味。對整體結構的形式抽象和對具體細節(jié)的刻畫入微，兩者形成鮮明的對比，并且這種結構在同一畫面中被處理的極為平衡與協(xié)調，這不是簡單的模仿自然的不均衡，而是追求畫面統(tǒng)一的更高層次的協(xié)調，《源氏物語》被稱為日本造型藝術的真正價值所在，是日本美學的本命。

二、日本繪畫抽象的裝飾性

日本繪畫抽象的裝飾性早在繩紋時代的陶器上就已顯露端倪，日本繪畫善于把日常生活中的對象抽象化，夸張其造型并使之單純化，作為基本形加以整理歸納使其抽象化，更有表現(xiàn)性。日本繪畫的傳統(tǒng)是簡潔的輪廓線和平面式描繪。形象單純化、抽象化，可以大膽地采用鮮艷的色彩，使單一的畫面充滿變化。使抽象性和精神性成為日本繪畫的主要表現(xiàn)。江戶初期的“琳派”是日本民族繪畫樣式的一個高峰，代表人物是l屋宗達《關屋圖屏風》，也取材于《源氏物語》，奔放抽象的紋樣與繩紋時期陶器的裝飾美感有相通之處，輝煌的金色地子具有傳統(tǒng)屏風的裝飾性，與斜貫畫面的青山綠水相呼應，為空靈的構圖拓展出抽象的視覺效果，畫面右下端集中的人物，刻畫的細致入微，有精到的工藝感，與整體的抽象簡約形成鮮明的對比，局部及其細致的寫實和結構的極端抽象共存于同一幅畫中，并且是如此的和諧，和現(xiàn)代抽象繪畫如出一轍。日本繪畫的最顯著特征是與自然融為一體的裝飾性，并極致的升華為樣式化和抽象化。這種畫法除日本外在其他國家是罕見的。

三、日本繪畫中的浮世繪版畫

浮世繪版畫是日本繪畫的精華，從根本上體現(xiàn)了日本民族的精神氣質。首推非對稱式構圖，主要表現(xiàn)為：在構圖上將各個對象以看不見的潛在斜線相連接，產生出動態(tài)的，變化豐富的視覺效果，追求畫面整體的統(tǒng)一和更高層次的協(xié)調，構成完美的圖案化、裝飾性等抽象的視覺平面。浮世繪版畫的線條是具有非色彩意義獨立的抽象實體，它的平涂顏色具有簡潔透明的性格，在視覺表現(xiàn)上達到了純粹的境界，極度精煉的發(fā)揮了線條與色彩的抽象表現(xiàn)力。對印象派的繪畫和西方現(xiàn)代美術所產生的巨大影響是無可比擬的。

四、日本繪畫和新藝術運動

將現(xiàn)代主義推向一個抽象藝術運動的真正動力，是現(xiàn)代工業(yè)技術支持下的新藝術運動，新藝術運動大多都師法大自然，賦予自然一種富有美感象征性的情調。把日本美術稱為“新藝術”是因為日本傳統(tǒng)繪畫中的自然主義是日本繪畫的根本和中心支柱，也體現(xiàn)了人類渴望回歸自然的愿望，使日本繪畫成為新藝術運動中流行的植物曲線的直接藍本。雖然日本民族原生態(tài)的自然觀缺乏一種哲學體系的歸納，但它所展現(xiàn)的對空間和造型及色彩的平面化處理，正是在視覺上將具體事物抽象化的有效途徑，新藝術運動受到在日本自然主義中根深蒂固的非定型觀念的影響，也成為西方修正久已疏遠的自然造型觀的契機。西方藝術家們從日本繪畫中得到了啟示和感悟，開始認識到新的藝術樣式是自然主義與抽象化的結合，這就說明了，在主導20世紀抽象藝術的美學思想中，日本繪畫的造型觀是巨大的靈感來源。

五、結語

日本繪畫的基本特征是注重對自然情趣的抽象和感性表現(xiàn)，雖然在整體上欠缺西方繪畫的厚度和中國繪畫的深度，但其善于在平面上表現(xiàn)的抽象輕快的造型手法，卻契合了其民族性格?？傊毡纠L畫的形式感、對線條的把握與運用、抽象的裝飾性等等的一系列特征，在某種意義上與西方美學理想產生了共鳴。日本繪畫的出現(xiàn)加速了西方繪畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉化，最終促使寫實模擬的真實被形式因素的抽象取代，抽象藝術中所體現(xiàn)出來的東方性格，清晰明確的證實了日本繪畫對于西方抽象繪畫的影響有著不可磨滅的印記，具有深遠的意義。

參考文獻：

[1]鐘涵.民族文化心理特征對中國油畫的作用舉隅[J].美苑，1988.

篇6

現(xiàn)代壁畫的載體超越了墻面而成為環(huán)境藝術的一部分，不再是藝術家以壁為紙的傳統(tǒng)壁畫制作方式。壁畫藝術家的觀念與藝術追求不再由本人直接抒發(fā)出來，而是在柞品形成過程中通過一系列技術手段融進了更多的設計性與社會性。因此，現(xiàn)代壁畫是內涵豐富的多元化藝術整體。

一、倘以環(huán)境藝術的角度來解釋現(xiàn)代壁畫，藝術家表現(xiàn)自己功底與技巧的企盼會變得模糊起來?，F(xiàn)代壁畫畢竟不同于架上繪畫，它決非它類繪畫或雕塑作品的放大與集群?，F(xiàn)代壁畫是設計，是具備設計家頭腦與素質的藝術家綜合創(chuàng)造的產物，是一種整體觀念支配所產生的特殊藝術樣式。它包含上至幾千年來人類文明歷史的凝結，下到壁畫中某細部的處理方式。其中人文的、心理的、視覺的、技術的、藝術的內容無所不有。

面對當今高科技手段筑起的摩天大廈和豪華別致的室內外環(huán)境，恐怕壁畫藝術家很少會產生出“傳說”、“追求”、“禮贊”等令人熱血沸騰且與環(huán)境毫無干系的主題的靈感。現(xiàn)代壁畫已不是傳統(tǒng)壁畫的同義語，使畫在現(xiàn)代公共空間里放出藝術光彩已是展覽館中的事了。既使古埃及、敦煌、意大利文藝復興時期的壁畫，如果移至現(xiàn)代建筑環(huán)境的墻壁上，也只是尬尷的藝術展品。

現(xiàn)代的空間環(huán)境需要與之相協(xié)調的壁畫作品共同形成新的環(huán)境。而我們習慣于稱呼其為“畫”勢必包含相當程度的文學性，而現(xiàn)代壁畫則多以符號或新的造型語言組成視覺形象，它與整個所在的環(huán)境互為依存，或相借生形，緊密相連，不再是故事由文學語言形象化地翻版于墻上。所以，許多抽象性的作品在某些空間里與環(huán)境相得益彰，仍不失為成功的現(xiàn)代壁畫，現(xiàn)代空間需以現(xiàn)代人的思維去創(chuàng)造適合現(xiàn)代人心理的環(huán)境，作為環(huán)境藝術建設者的壁畫藝術家應從根本上注意到這一點。

二、翻開壁畫藝術的歷史圖冊，每個時期的壁畫藝術都以各不相同的震撼力令我們嘆為觀止。贊賞之余，領悟出那時的作品有那時的社會環(huán)境、科技水平與文化精神，悟出每個時代的藝術風格都是依循其特定時代的文化脈絡而創(chuàng)造出的特定藝術形式。所謂震撼力主要出自于作品中某種精神方面動人心魄的力量，這種力量往往產生于大師們絕妙的手筆及壁畫內容中的文學意義。

現(xiàn)代壁畫的藝術魅力更多地產生于材料的巧妙使用與完美的加工。既使置身于一幅抽象的現(xiàn)代壁畫面前，我們仍會為壁畫材料質的美感和設計構成的理性美感而贊嘆，心靈仍能為現(xiàn)代科技力量的偉大而震顫。

篇7

1、不屬于托爾斯泰的作品是（）

A、戰(zhàn)爭與和平

B、復活

C、雙城記

D、安娜?？心崮?/p>

2、《朗香教堂》是現(xiàn)代建筑之一，它所屬的國家是（）

A、美國

B、英國

C、法國

D、德國

3、《牡丹亭》的作者是（）

A、湯顯祖

B、王實甫

C、馬致遠

D、白樸

4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）

A、鄭板橋

B、王維

C、展子虔

D、唐伯虎

5、《祭侄文稿》被人譽為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）

A、黃庭堅

B、王羲之

C、顏真卿

D、柳公權

6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的（）

A、獨舞

B、雙人舞

C、三人舞

D、群舞

7、話劇《玩偶之家》的作者是（）

A、易卜生

B、

C、莎士比亞

D、老舍

8、被稱為意大利文藝復興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像成為文藝復興時代英雄的象征，這部創(chuàng)作是（）

A、暮

B、夜

C、晨

D、大衛(wèi)

9、《祝?！返淖髡呤俏覈F(xiàn)代小說家（）

A、老舍

B、魯迅

C、蕭紅

D、巴金

10、《小二黑結婚》是我國文學（）

A、新月派代表作之一

B、山藥蛋派代表作之一

C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一

D、創(chuàng)造社的代表作之一

11、《父親》畫出了我國農村千萬個父親的典型形象，其作者是（）

A、齊白石

B、李可染

C、范曾

D、羅中立

12、《荷花水鳥圖》創(chuàng)造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）

A、王希尚

B、朱耷

C、鄭板橋

D、齊白石

13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術風格概括為24種類型的是（）

A、曹丕

B、劉勰

C、鐘榮

D、司空圖

14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）

A、哀悼基督

B、命運三女神

C、大衛(wèi)

D、維納斯像

第二部分　非選擇題

二、填空題

15、書法的藝術語言主要包括（）、（）、（）和（）等。

16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。

17、中國園林可以分為（）和（）兩種。

18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。

19、《泰坦尼克號》是（）的影片。

20、（）創(chuàng)作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。

21、藝術作品的層次可大致分為（）、（）和（）。

22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運悲劇。

23、藝術創(chuàng)造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。

三、簡答題

24、簡述藝術活動的功能。

25、簡述工藝美術的基本特征。

26、簡述圓雕的特征。

27、簡述藝術批評的功能。

28、什么是靈感？其主要特征是什么？

四、論述題

29、論述園林藝術的基本特征。

30、論述藝術作品中感性與理性的關系。

一

1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A

二

15、用筆；用墨；結構；布白

16、聲樂；器樂

17、北方皇家園林；南方私家園林

18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海

19、美國

20、魯迅；國民劣根性

21、藝術語言；藝術形象；藝術意蘊

22、古希臘；索福克勒斯

23、藝術體驗；藝術構思；藝術表現(xiàn)

三

24、（1）審美認識功能（或審美誰知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻地認識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導人們正確理解、認識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。

25、（1）工藝美術是指既具有審美特性，又具有較強的物質特性，既表現(xiàn)出審美價值，又可以體現(xiàn)一定實用價值的造型與空間藝術。（2）工藝美術的基本特征是：A、實用與審美結合；B、既具有物質性，又具有精神性；C、講究技能與創(chuàng)造。

26、（略）

27、藝術批評是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的科學活動。（2）藝術批評的形態(tài)包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創(chuàng)作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術接受者的鑒賞活動予以影響和指導。

28、（1）靈感是指藝術家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮層的調試興奮所產生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用中，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。（2）靈感有三個主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

篇8

    醫(yī)學美術有別于其他的視覺藝術,其主要特征是服務于醫(yī)學科學。醫(yī)學美術工作者必須具有嚴謹的科學態(tài)度,在尊重醫(yī)學科學的前提下,結合藝術的表現(xiàn)形式和手法完成醫(yī)學美術作品。醫(yī)學美術工作者除了要有視覺藝術的表現(xiàn)能力,還要有一定的醫(yī)學專業(yè)知識。譬如在臨床醫(yī)學教學圖像中是最為常見的血管,當用醫(yī)學美術作品表述動脈和靜脈時,如果缺乏醫(yī)學科學的基本知識,不了解它們的主要特征、組織結構及其功能,只憑主觀感覺去表現(xiàn)就容易使動脈、靜脈在同一畫面上混淆不清。因為它們表面的形態(tài)特征非常相似,都呈管狀,但由于各自的功能不同,在管壁的厚薄、彈性、顏色等方面都存在著差異。因此作為醫(yī)學美術工作者一定要學習醫(yī)學科學知識,除了充分了解人體各器官組織的形狀大小、色彩明暗、紋理質感等基本形態(tài)結構特征外,還要對其內部組織結構、生理特征及功能有所了解。只有這樣才能使創(chuàng)作的作品符合科學性,反之就會造成所表現(xiàn)的物象特征不明,甚至傳遞錯誤的信息,使學生在學習過程中產生誤解,作品既達不到教學的要求,又直接影響教學質量。醫(yī)學臨床教學中,臨床病例的選擇和表現(xiàn)尤為重要。為了能充分體現(xiàn)教學病例的臨床特征,在教學多媒體中醫(yī)學美術作品的創(chuàng)作中,必須科學性第一。不能一味地強調藝術性,更不能憑感覺主觀臆造,一定要在科學的基礎上用藝術的表現(xiàn)形式真實、準確、鮮明生動地反映事物的本質。

    多樣性原則

    醫(yī)學美術學的職能是借鑒、融合古今中外一切造型藝術的手法,將醫(yī)學科學視覺化,以獲得醫(yī)學與藝術相結合的最完美的直觀表現(xiàn)。隨著科學技術的發(fā)展,計算機的普及和信息技術的不斷提高,臨床教學過程中各種可用的多媒體手段也越來越多。為了使多媒體的作用最大化,就有必要綜合使用各種媒體手段和多樣性的藝術表現(xiàn)形式。根據教學要求,醫(yī)學美術工作者除了可以通過傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,還可通過各種新媒體技術來實現(xiàn)對教學病例發(fā)病機制或不可拍攝的疾病發(fā)展過程進行媒體描述。醫(yī)學教學中,許多微觀事物及抽象生理過程是很難用肉眼觀察到或拍攝記錄的,因而需要借助大量的平面或立體,靜態(tài)或動態(tài)圖像模擬再現(xiàn)來輔助教學,達到既真實直觀又形象生動的目的,這樣就可以在避免冗長的文字描述所帶來的理解偏差和閱讀厭倦感的同時,能夠準確而生動地模擬疾病發(fā)展過程。如三維動畫的應用,使虛擬圖像更增添了立體空間感,在表現(xiàn)物體的運動生長,表皮的肌理質感等方面非常優(yōu)秀,因此其在多媒體教學中應用也越來越廣泛。圖像在表現(xiàn)形式上也可以根據教學內容的不同,靈活采用具象表現(xiàn)形式和抽象表現(xiàn)形式或兩種表現(xiàn)形式相結合。具象表現(xiàn)形式就是對事物實際狀態(tài)真實客觀地描繪,因此多用于表現(xiàn)人體解剖、組織結構和體征、肌理質感等;抽象表現(xiàn)形式是表現(xiàn)事物本質特征,舍棄其非本質的特征,用點、線、面或符號化的形和色高度概括,用精練的視覺語言加以表現(xiàn)。如教學模式圖就是將醫(yī)學原理經過高度概括、加工提煉而成的說明性圖形,其特點簡潔明了。抽象表現(xiàn)形式多用于生物分子結構模型、細胞結構和一些復雜的物質反應等,如神經傳導、病毒感染。

    創(chuàng)新性原則

    相比不斷創(chuàng)新進步的醫(yī)學技術和教學方法,服務于醫(yī)學科學的醫(yī)學美術也要與之相適應。但當前很多醫(yī)學美術作品內容較陳舊、表現(xiàn)形式單一,甚至存在偏差。東拼西湊、亂抄亂搬的現(xiàn)象已司空見慣,因此造成醫(yī)學美術作品質量不高,缺乏個性風格。為了改變這種現(xiàn)狀,我們必須要堅持創(chuàng)新性原則,首先要轉變觀念,增強創(chuàng)新意識,其次在表現(xiàn)形式上不僅要運用古今中外一切造型藝術的手法,還要充分利用現(xiàn)代科學技術和手段,創(chuàng)新和豐富醫(yī)學美術的表現(xiàn)形式。只有這樣才能創(chuàng)造出深入淺出、簡明扼要、藝術性強的醫(yī)學美術作品,提高多媒體教學的可視性,并且有助于學生對特定問題的理解,拓展他們的視野。如筆者參與制作的衛(wèi)生部醫(yī)學視聽教材《感染性休克》[3],其中微循環(huán)衰竭的病理變化是重點,這種視聽教材如果按傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,就是簡單地用平面示意圖配上大段解說,效果就跟普通幻燈片差不多,無法發(fā)揮多媒體視聽教材的優(yōu)勢。因此,筆者獨創(chuàng)性的使用了三維動畫表現(xiàn)微循環(huán)衰竭變化這段內容。首先構思,決定將毛細血管用紅、藍色分出動、靜脈,管壁半透明狀,以利于看清血管內病理變化過程及特征;然后使用計算機3DSMAX軟件制作,首先建模,賦予材質;為了表現(xiàn)細胞在血管中的流動和液體滲出,應用軟件中粒子發(fā)射器,設置生長時間,添加粒子路徑跟隨、粒子的空間綁定,最后渲染完成每幀動畫配上背景音樂,完成全過程。相比傳統(tǒng)的簡單線條圖模式,這種方式更加真實、立體、層次清晰,較準確完整地表現(xiàn)授課內容,加深了學生對微循環(huán)衰竭變化知識點的理解,收到了良好的教學效果,得到了學生的好評。

    實踐性原則

    作為一名醫(yī)學美術工作者,不但要經過全面的美術專業(yè)訓練,逐步提高自身的藝術能力,比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等,還必須對醫(yī)學專業(yè)知識和對醫(yī)學科學的視覺表現(xiàn)有很好的理解、掌握。更重要的是要參與醫(yī)學實踐活動,從中觀察、認識和汲取,豐富完善自己的醫(yī)學體驗和藝術感受[4]。在臨床外科學手術圖譜中,醫(yī)學美術作品承擔著外科手術技術傳播的重要作用。如何使這種作用發(fā)揮得更為充分,作品表現(xiàn)的內容既真實準確,又簡潔明了、主次分明,則需要醫(yī)學美術工作者除了有藝術造型能力和外科學專業(yè)基本知識外,還需要到手術室認真觀看手術實踐、增加感性認識。細致地觀察手術的每一步驟、細節(jié)和要點,如器官、組織的形態(tài)特征,手術器械的使用方法及針線的縫合方式等,選擇其中最具表現(xiàn)力的空間視角用筆或影像工具把手術的步驟、方法記錄下來。透過眾多紛呈的信息,分析、整理,確定創(chuàng)作方案和表現(xiàn)形式。有了以上實踐,在作品的創(chuàng)作中才能變被動為主動,做到胸有成竹,在藝術表現(xiàn)時更顯靈活自如、得心應手。最終創(chuàng)作的作品既有傳達無誤的主題內容,又有較強的可視性,給人似而不俗、賞心悅目的。只有這樣才能讓學生從作品中獲取更多的信息,更好地理解所學知識?？梢?除了掌握扎實的繪畫理論與技能和相關的醫(yī)學理論知識外,還必須參加醫(yī)學實踐活動,醫(yī)學實踐活動是進行醫(yī)學美術創(chuàng)作的前提和基礎[5]。

    藝術性原則

篇9

優(yōu)化產品的品牌設計，提高品牌的個性化和影響力，是新時期增強企業(yè)競爭實力的重要手段。在進行產品品牌設計時，企業(yè)要注重深化品牌形象，樹立創(chuàng)新型的品牌意識，實現(xiàn)設計的個性化。剪紙藝術作為我國傳統(tǒng)的民間藝術，對于品牌設計具有重要影響，也能夠凸顯出產品的文化內涵，提升設計的整體審美價值。因此，企業(yè)要加強剪紙元素在產品品牌設計中的運用，將現(xiàn)代和傳統(tǒng)藝術融為一體，充分發(fā)揮剪紙元素在設計當中的審美價值。本文將重點就剪紙元素在產品品牌設計中的具體運用進行分析與研究。

1 剪紙元素在產品品牌設計中的作用

1.1 凸顯產品品牌設計的審美意象

剪紙元素在產品品牌設計審美意象的凸顯方面發(fā)揮著巨大作用。而且，色彩是最為直接的語言，只有保證色彩顏色鮮明，才能夠吸引消費者的眼球，并給其留下深刻的印象。中國剪紙藝術采用的主要是紅色，體現(xiàn)出中國民眾對紅色的熱愛和推崇，采用紅色的色彩能夠提升整體設計的美感，并給人營造一種積極向上、熱情團圓的氛圍，凸顯出一種人性美和文化美。在產品品牌設計中，尤其是食品類，可以將紅色的剪紙圖案作為設計原型，在品牌設計的圖案上，結合企業(yè)文化以及產品的個性特點，進行適當的處理，抓住消費者的購買心理。另外，結合剪紙元素的產品品牌設計具有極強的創(chuàng)新價值。并且，與其他的設計相比而言，更具明顯的區(qū)別性以及視覺沖擊性，能夠讓消費者體會出品牌設計呈現(xiàn)出的審美意象和獨特的藝術魅力。

1.2 表達產品品牌設計的形式之美

產品品牌設計的形式美感是每一位設計師的初衷，同時，也是在設計中努力追求的。在融合進剪紙元素的產品品牌設計當中，可以將剪紙藝術的鏤空形式應用到品牌造型設計中，形成線條上的鮮明對比，用鏤空感和透視感呈現(xiàn)出形式上的美感。鏤空的造型形式會給人一種虛實結合的感覺，并在實虛對比當中，產生一種韻律感和節(jié)奏感，進而為整體的品牌設計增添一種渾然天成的自然魅力。另外，剪紙藝術是用抽象的造型藝術來表現(xiàn)文化內涵的。因此，將抽象造型元素融入品牌設計中，還能夠借助剪紙藝術的抽象魅力，傳達設計以及產品的個性化特征和現(xiàn)代化的審美。

1.3 展現(xiàn)產品品牌設計的美好寓意

我國的剪紙藝術具有悠久的歷史，在歷史的洗禮當中獲得了較大發(fā)展，并因其獨特的視覺文化符號，成為我國傳統(tǒng)文化的一顆明珠。剪紙藝術具有深刻的文化內涵，不僅僅展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的魅力，還擁有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，將剪紙元素融合進產品品牌設計中，能夠讓整體的品牌設計更具文化特性，使品牌設計能夠順應時代的發(fā)展潮流，能夠展現(xiàn)出產品獨特的魅力，也能使這一品牌獲得消費者的認可和追捧。中國剪紙藝術當中的牡丹是富貴的象征；鶴是長壽的象征，代表著多福多壽的美好寓意；魚象征著富貴有余；蘋果象征平安吉祥的寓意。在進行品牌設計過程中，設計者要充分了解剪紙藝術形象中蘊含的美好寓意，從而選擇合理的剪紙元素以及事物形象，用和諧的藝術形態(tài)傳達美好心愿，同時也能凸顯品牌的主題。

2 剪紙元素在產品品牌設計中的運用

2.1 抽象造型元素的運用

剪紙是一種較為獨立的藝術門類，同時，它的造型目的和規(guī)律也具有特殊性。由于剪紙藝術在材料以及工具上面受到限制，因此，在處理形象的過程中，剪紙需要兼顧物象特點以及線條的自然簡單以及美感。那么，剪紙藝術就不能利用寫實手法，在表現(xiàn)藝術形象時要抓住主要特征，大膽取舍，從而突出主體的形體美感。剪紙藝術的物象姿態(tài)表現(xiàn)需要夸張，也要有一定的節(jié)奏感，確保姿態(tài)優(yōu)美。因而，抽象造型元素在剪紙藝術中占有重要地位，往往是用抽象的語言表達對客觀事物的直觀感受，或者是借助具體的物象展現(xiàn)概念，引發(fā)人的聯(lián)想。剪紙藝術中，抽象造型元素是最能體現(xiàn)出人視覺思維的形式，實現(xiàn)了虛實結合和抽象具體的統(tǒng)一，這樣的造型方式與現(xiàn)代的審美趨向相同。在產品的品牌設計中，進行抽象的再現(xiàn)是體現(xiàn)品牌設計個性化的有效方法，因而，與剪紙藝術的抽象造型元素不謀而合。以酒的品牌設計為例，大多企業(yè)為了表現(xiàn)出這一產品的文化意蘊，利用古代圖畫作為造型進行設計，突出其歷史性和審美價值。而如果能夠將酒的歷史以及關于這一產品的傳說用剪紙造型呈現(xiàn)出來，從而對景物以及人物進行抽象表現(xiàn)，利用剪紙的隱喻以及直白手法，在豐富品牌設計的同時，也能夠進一步升華剪紙藝術的內涵。所以，將剪紙的抽象造型元素融入產品的品牌設計中，能夠有效地增強產品的民族性，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特征，順應時展的潮流，使消費者產生親切感和新鮮感，從而提高產品的吸引力。

2.2 鏤空造型元素的運用

剪紙藝術當中的鏤空是借助剪和刀在紙上呈現(xiàn)鏤空的造型。剪紙藝術要求整個畫面上的線條、塊面等組合具有鮮明的色白對比，從而保障實中見虛以及虛中有實，展現(xiàn)剪紙藝術造型的節(jié)奏感。與此同時，這樣的虛實效果會展現(xiàn)出強烈的鏤空感。鏤空造型體現(xiàn)了創(chuàng)新型的造型理念，也是突顯藝術美感的重要方法。在進行產品品牌設計中，企業(yè)可以靈活、合理地應用鏤空造型元素，將具有民族文化特點的元素融入整體的設計，再借助現(xiàn)代化的造型技術，使鏤空造型元素與產品品牌的現(xiàn)代化造型和諧統(tǒng)一，從而使最終的設計成品能夠突顯出時代感、民族性以及現(xiàn)代化，進而吸引消費者的注意力，提升品牌的影響力和感染力，進一步促進產品的流通和快速銷售。在產品品牌包裝設計中，同樣可以發(fā)揮鏤空造型元素的價值，根據產品的特征、功能等具體情況選用恰當的包裝材料進行鏤空，用出色的包裝設計提升整體品牌設計的有效性。例如，對于特產、工藝品的包裝設計來說，需要采用不同的材料進行鏤空設計，可以運用布和紙的組合，也可以是玻璃紙和棉布的組合，亦或是硫酸紙和瓦楞紙等，先用的包裝設計材料需要與產品的實際特點相符合，借助合理的鏤空設計，體現(xiàn)出設計的美感。此外，由于剪紙的鏤空造型具有極強的通透性，將其運用到產品的品牌包裝設計當中，可以提高包裝設計的層次化。其中利用開窗口的方法對產品的包裝設計進行優(yōu)化，最為常見且有效，一方面，能夠優(yōu)化產品的整體造型，體現(xiàn)產品包裝的個性化；另一方面，消費者透過透視外包裝能夠直接看到該產品，從而極大程度上提升產品形象的識別性，能夠提升消費者對產品的整體認知，使產品的品牌設計得到良好的展現(xiàn)，使品牌獲得推廣。

2.3 色彩元素的具體運用

剪紙藝術的色彩是紅色，同時，這一顏色也是最為原始，但是卻具有強烈的視覺沖擊力和生命里的色彩元素。紅色給人形成的感覺是喜慶、熱情且富有活力，能夠對視覺形成沖擊，但卻具備良好的視覺效果。在剪紙當中選用紅色，能夠體現(xiàn)出剪紙藝術的象征，用紅色以及爐火純青的剪紙藝術能夠為喜慶的節(jié)日氣氛增添光彩，并且也展現(xiàn)出人們對吉祥如意的美好期望。將剪紙的色彩元素融入產品的品牌設計中，能夠表現(xiàn)出獨特的文化內涵，同時也能夠將美好和吉祥呈現(xiàn)給消費者，增強消費者對產品品牌設計的認可度，（下轉第頁）（上接第頁）使消費者對其產生深刻印象。例如，在對禮品的品牌進行設計時，設計師可以將紅色作為主要的色彩元素，并在設計中傳達情意和關愛；在對工藝品的品牌進行設計時，將紅色作為主打色彩能夠象征一種記憶，同時表達淳樸的情感。而且，借助于產品品牌設計的色彩，很容易讓消費者在直觀的識別之后選擇這一產品，提升了消費者的反應速度以及購買欲望。

剪紙藝術對于色彩的要求是恰當把控用色比例，在繁多的對比色中求得色彩的協(xié)調，從而簡中求繁，避免同類或者相近色彩的重復使用。這樣的色彩運用方法與產品品牌設計中的色彩運用同樣不謀而合，但當確定了主調顏色之后，其他的顏色需要在對比度上相應減弱。另外，如果出現(xiàn)多種顏色并置的情況，為了避免給人的視覺造成生硬的感覺，可以將其分別套入黑色。色彩元素運用的好壞會直接影響到產品品牌設計的特色，因此，運用剪紙當中的色彩元素以及色彩設計的原則，能夠極大提升產品品牌色彩設計的水平，獲得消費者的喜愛。在剪紙藝術當中大量地使用紅色，其原因在于，自古以來紅色為廣大民眾偏愛，并且在多個場合和節(jié)日當中廣泛應用紅色，所以紅色成為剪紙藝術的主體色彩。在品牌設計當中，將剪紙藝術的主體色彩作為空間和時間信息變遷的載體，合理地移植到產品品牌設計當中，能夠強化產品的空間和時間價值，在出現(xiàn)產品文化內涵的同時，還能夠提高企業(yè)信譽，促進企業(yè)持續(xù)性發(fā)展。

3 結語

將剪紙元素合理地運用在企業(yè)的產品品牌設計中，能夠有效提升設計的民族文化內涵，也能夠提升品牌設計的感染力和審美價值。因此，在產品品牌設計中，企業(yè)必須對市場進行認真評估，同時，也要對剪紙元素進行分析和采納，化抽象為具體，將傳統(tǒng)的文化和藝術進行再創(chuàng)造，從而使剪紙元素的利用為產品的品牌設計增光添彩。與此同時，在產品品牌設計中也要運用新技術和新材料，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體，充分展現(xiàn)產品的個性風格特征，突顯民族感和現(xiàn)代感，從而加速產品的流通。

參考文獻：

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篇10

繪畫作為視覺藝術的一種重要形式，對視覺空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類有了視知覺意識之后，首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求，從中可以看出原始視覺方式對構成技術的影響，體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀，這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術中感受到。本文以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析文化因素在其構成中的體現(xiàn)。

構成屬于視覺藝術的重要一環(huán)，必須建立在立意的基礎上，而所立之意與創(chuàng)作主體的文化所屬是直接相關的。它既包含著藝術語言的技術要素，又包含著畫家內在情感與精神意圖的因素――個體在當時文化中的感受。構成樣式對于作者和觀者的視覺感知和心理觸動是一個比較復雜的過程，其中所蘊含的力量不僅來源于形式，還在于構成中蘊含的特有文化結構。在此我們以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析構成作為特殊情境認知方式，如何反映當時創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理。

西方現(xiàn)代主義繪畫是一個較寬泛的概念，所謂現(xiàn)代，是以區(qū)別傳統(tǒng)而言的，它是以反傳統(tǒng)為宗旨的，是指十九世紀末以來西方各種藝術流派的總稱，這種創(chuàng)作趨向，使現(xiàn)代主義繪畫在極大程度上代表了西方思想意識形態(tài)的轉變和過渡，比如立體主義和未來主義對當時機器文明頌揚，超現(xiàn)實主義對人類精神層面的深入挖掘，都可以成為當時的文化表征物。

印象派的前驅馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制，不僅為塞尚等人對構成形式的進一步探索開辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學觀提供了一定的視覺支持，進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚，被認為是現(xiàn)代主義藝術的起源?，F(xiàn)代主義的先驅印象主義畫家們，他們開始思考怎么畫而不是畫什么，他們提倡戶外寫生并不在乎傳統(tǒng)的題材而是到大自然中去直接描繪在陽光下的自然物象，并根據畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統(tǒng)繪畫構成提供了轉變契機。19世紀末一些曾受到印象主義理論影響的畫家，又開始不滿足于客觀主義的表現(xiàn)和片面的追求外光和色彩，而強調抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫形式的結構組織，不斷強調繪畫整體性在畫面的重要性，后印象主義畫家塞尚對畫面空間的消解，改變了西方繪畫空間建構的走向，后經立體主義的發(fā)展和原始藝術、東方繪畫的影響，繪畫構成出現(xiàn)了平面化回歸的傾向，構成樣式發(fā)生了自西方藝術史以來的最激烈的震蕩?？此评L畫構成有著非文化因素的傾向，強調純粹的視覺感受，具有極濃的寫生意味。但是對于新視覺樣式的選擇出于反對舊有藝術體系的原因，故此蘊含相當的文化批判意義，也是對之前視知覺模式的質疑。藝術作品的主題化傾向被減弱，自身的語言得到深入的挖掘，使主題型視知覺藝術轉化為結構型視知覺藝術。

繪畫在過去基本上都承擔著為社會、宗教、政治、道德教化等方面的服務任務，自古希臘亞里士多德倡導“模仿說”以來，繪畫的職責便在于模仿再現(xiàn)客觀世界，古羅馬雖然在對古希臘藝術的繼承上加進些個性化的因素但仍是以再現(xiàn)客觀世界為主要特征。直到19世紀后期在現(xiàn)代科學技術（尤其是光學理論和實踐）的啟發(fā)下，繪畫才開始自由地探討藝術自身的性質，而東方藝術（以浮世繪為主）和非洲藝術的介入，也使得西方的藝術家們眼界大開，非寫實的、平面的、寫意性的藝術同樣具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志論中主張藝術是權力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人；佛洛伊德指出藝術創(chuàng)作是藝術家對人內在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學說使得人們從對客觀世界的關注轉向了對人的內心世界的關注，寫實描繪的只是客觀真實，而表現(xiàn)主觀感情則是心靈的真實，這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術最具突破性的觀點。也為現(xiàn)代主義繪畫構成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。

當現(xiàn)代主義藝術擯棄了模仿自然而注重表現(xiàn)人的內心感受的時候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術形式的發(fā)展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫家們試圖使繪畫擺脫文學的影響，更多地思考繪畫形式和繪畫語言自身的存在價值，而不是依附于某一個主題而存在。19世紀后期以來，藝術家越來越關注藝術的純視覺性和審美功能，強調形式感，摒棄文學性和故事性。馬蒂斯是一位營造作品形式的大師，他說“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒有什么關系……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。[4]他置傳統(tǒng)的解剖和透視于不顧，致力于形體表現(xiàn)力和新穎別致，抽象的色彩和線的運用重構了極具裝飾性的構成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統(tǒng)藝術的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺至上和視覺上色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂感。

在藝術的發(fā)展上，藝術的現(xiàn)代性是對以前的藝術的一種傳承和發(fā)展，同時也對以后的藝術給予啟迪和促進。朱青生在談到現(xiàn)代主義藝術時說：“現(xiàn)代藝術就是從正視現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性開始的。”“只有現(xiàn)代藝術這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對人類本來性質探試的功能。因為現(xiàn)代藝術可將人直接逼入現(xiàn)代性?！彼袁F(xiàn)代主義藝術不是脫離歷史的長河而獨立存在的孤島，應是藝術發(fā)展進程中一個承前啟后的藝術精粹的代表。

在西方現(xiàn)代文化和哲學思潮的基礎上，藝術家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復雜的感受?！艾F(xiàn)代派作品在思想內容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關系的全面扭曲和嚴重異化：在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。[5]表現(xiàn)在藝術特征上，主觀性、內向性是現(xiàn)代繪畫的主要特征。側重于以本能為主導的多變化的內心來反映現(xiàn)實，常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下的現(xiàn)實世界的真實。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現(xiàn)代社會科學尤其是哲學、心理學等廣泛滲入的結果。當精神的體會與藝術創(chuàng)作聯(lián)系起來時，便形成了西方形式和諧的最高標準。自文藝復興一來，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫中體現(xiàn)的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創(chuàng)作所定的種種清規(guī)戒律，而是追求發(fā)揮光與色彩，追求更加復雜賦予動感的構成，追求一種揮灑個性的藝術風格，這種對感性形式的極致的發(fā)展，正是最純粹的藝術主體性的表達?！?/p>

【參考文獻】

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