導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇敦煌文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點(diǎn)，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個(gè)咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書《釋老志》說(shuō)，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！笨梢娢饔虻?a href="http://m.ljhrchangan.com/haowen/36256.html" target="_blank">文化對(duì)敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國(guó)很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長(zhǎng)久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國(guó)，北朝時(shí)期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開兩個(gè)或四個(gè)僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國(guó)式的建筑風(fēng)格，至隋唐時(shí)期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國(guó)傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場(chǎng)地。

2雕塑和壁畫藝術(shù)

從彩塑和壁畫的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來(lái)看，可以分三個(gè)時(shí)期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國(guó)、北魏、西魏、北周四個(gè)時(shí)代，歷時(shí)一百八十年。隋唐時(shí)期的頂盛時(shí)期，包括隋唐兩個(gè)時(shí)代，歷時(shí)三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個(gè)時(shí)代，歷時(shí)四百六十多年。

2.1發(fā)展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點(diǎn)。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時(shí)期留下來(lái)的。所以傳說(shuō)敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無(wú)道理。

公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧?kù)o超脫。

北朝時(shí)期的壁畫多是佛經(jīng)故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當(dāng)屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百?gòu)?qiáng)盜(得眼林)故事畫等。

北魏時(shí)期的的天宮伎樂(lè)壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長(zhǎng)長(zhǎng)巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。

從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開始學(xué)習(xí)漢族的先進(jìn)文化。遷都洛陽(yáng)后，更加速了漢族文化的傳播。這時(shí)的壁畫中出現(xiàn)了一些中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期的神話傳說(shuō)，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風(fēng)格仍然保存著。

2.2頂盛時(shí)期

到了隋唐時(shí)期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動(dòng)，形象更加中國(guó)化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實(shí)生活的重要過(guò)渡時(shí)期。

“盛唐”時(shí)期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來(lái)弘法，經(jīng)卷不斷從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫的內(nèi)容都發(fā)生了變革。

唐代是一個(gè)營(yíng)造巨型大佛的時(shí)代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱武則天為彌勒下世，全國(guó)各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢(shì)宏偉，莊重沉穩(wěn)。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來(lái)。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。

此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長(zhǎng)15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護(hù)法，國(guó)王，大臣肅穆舉哀的大型場(chǎng)面，襯托出人們對(duì)佛發(fā)自內(nèi)心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺(tái)亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂(lè)景象。反映了當(dāng)時(shí)人民生活富足，社會(huì)安定的局面。壁畫內(nèi)容可分為五類：即佛像畫；大型佛經(jīng)畫；佛教歷史畫；供養(yǎng)人畫像；裝飾圖案畫。

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時(shí)又是獨(dú)立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠(yuǎn)莫測(cè)，宇宙無(wú)限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號(hào)，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無(wú)論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國(guó)的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時(shí)代，充分顯示了中國(guó)的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。

公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國(guó)教，西夏君主從西藏迎來(lái)藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進(jìn)沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來(lái)的密宗文化推向。此時(shí)期人物形象描繪準(zhǔn)確，生動(dòng)，線描細(xì)膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。

3雕塑與壁畫的內(nèi)容

中國(guó)是個(gè)信神的民族，包括古時(shí)歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚(yáng)光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報(bào)應(yīng)，生命輪回，做好事，樂(lè)善好施會(huì)得善果，做壞事會(huì)得到懲罰，人們信神會(huì)得到神的保護(hù)，修道者會(huì)升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無(wú)不反映出當(dāng)時(shí)人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動(dòng)物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對(duì)建筑起裝飾和美化作用，對(duì)雕塑起補(bǔ)充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會(huì)生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無(wú)所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時(shí)期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動(dòng)物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

佛像畫，指佛陀、菩薩、護(hù)佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統(tǒng)神話題材畫，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫，利用連環(huán)畫的形式，把整個(gè)一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來(lái)。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過(guò)去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如“因果報(bào)應(yīng)”、“苦修行善”的生動(dòng)故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\(chéng)信佛，留名后世，在開窟造像時(shí)，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。

敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無(wú)與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內(nèi)容，尋找到先人們對(duì)佛法的虔誠(chéng)，對(duì)佛的無(wú)比敬仰?；蛟S這也是先人們留給今人最寶貴的財(cái)富之一吧。

篇2

動(dòng)漫是“動(dòng)”的藝術(shù)，以動(dòng)為本，多是在運(yùn)動(dòng)中講故事。敦煌壁畫中，對(duì)人物“動(dòng)態(tài)”的塑造是藝術(shù)家們對(duì)生活精細(xì)觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標(biāo)志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來(lái)自于她的動(dòng)態(tài)。雖然在敦煌不同時(shí)期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動(dòng)，形成流動(dòng)唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚(yáng)的走勢(shì)，以及背景紋樣的流動(dòng)感，都體現(xiàn)出由力量、運(yùn)動(dòng)和速度構(gòu)成的靈動(dòng)美。具有動(dòng)感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴(yán)的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動(dòng)畫學(xué)院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動(dòng)畫片《飛天》，片中所流露出來(lái)的美感，濃郁的敦煌風(fēng)格，強(qiáng)烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國(guó)動(dòng)漫市場(chǎng)上，給人唯美的視覺(jué)感受和心靈的震撼。

2.元素之二—夸張

夸張是動(dòng)漫藝術(shù)慣用的手法，目的是為了表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動(dòng)漫畫家運(yùn)用豐富的想象力，對(duì)形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術(shù)上的渲染。文學(xué)家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會(huì)上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國(guó)億萬(wàn)觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來(lái)自于我國(guó)的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒(méi)有難倒聰明的古代藝術(shù)家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長(zhǎng)出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無(wú)邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱贊。在動(dòng)畫片中我們經(jīng)常能見到，把身體的某一部分在角色上反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪?、《怪物電力工廠》中的小怪物們。

3.元素之三—色彩

形乃近觀，色則遠(yuǎn)觀。當(dāng)觀者走向畫面時(shí)，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對(duì)渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國(guó)文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，在不斷相生相克的運(yùn)動(dòng)中維持著動(dòng)態(tài)的平衡?！岸鼗捅诋嬅恳粋€(gè)洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局?！痹诋嬅姹３稚{(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主，通過(guò)大小對(duì)比、形狀對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比、色相對(duì)比和冷暖對(duì)比，把單調(diào)的色彩豐富運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動(dòng)畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)，有濃郁的本土氣息，既給人視覺(jué)美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。

二、敦煌壁畫給予中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

1.用虔誠(chéng)之心做動(dòng)畫

敦煌壁畫是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對(duì)著佛像靜心修煉，十分虔誠(chéng)。古代藝術(shù)家們?cè)诶L制這些壁畫時(shí)也是懷著虔誠(chéng)之心。繪制過(guò)程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個(gè)調(diào)心養(yǎng)性的過(guò)程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內(nèi)心的修煉對(duì)敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準(zhǔn)和美妙兩個(gè)方面嚴(yán)格把控壁畫作品的質(zhì)量啟示，進(jìn)而達(dá)到神正的目的。反思我們當(dāng)今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術(shù)家們啟示我們，只有靜心思考，嚴(yán)格要求，倡導(dǎo)人文精神，我們制作的動(dòng)畫才會(huì)有前景。

2.用創(chuàng)造之心做動(dòng)畫

在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強(qiáng)勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風(fēng)神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術(shù)家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無(wú)到有，是一個(gè)原創(chuàng)的過(guò)程，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒。我國(guó)早期優(yōu)秀的動(dòng)畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！肪褪鞘芷鋯l(fā)和借鑒的。早期的動(dòng)畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術(shù)，對(duì)其反復(fù)斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個(gè)性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動(dòng)畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動(dòng)畫，要用時(shí)代的精神、創(chuàng)新的思維來(lái)制作當(dāng)代的本土動(dòng)畫。如新生代的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《包強(qiáng)》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國(guó)動(dòng)畫業(yè)看到了希望。

篇3

中圖分類號(hào)：K870.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游藝，顧名思義，就是游戲的藝術(shù)，是各種娛樂(lè)活動(dòng)的總稱，是人們以?shī)蕬讶?lè)、消閑遣興為主要目的的一種精神文化活動(dòng)。中國(guó)古代游藝活動(dòng)深受儒家傳統(tǒng)思想的影響，從本質(zhì)上說(shuō)，它沒(méi)有獨(dú)立的地位，而是依附于歲時(shí)節(jié)日、勾欄瓦肆、集會(huì)宴飲等活動(dòng)中，并且始終受到禮的制約，以禮為本。敦煌莫高窟壁畫和藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)中記載有較為豐富和相對(duì)完備的游藝活動(dòng)資料，通過(guò)對(duì)這些資料的研讀，發(fā)現(xiàn)其同樣帶有鮮明的儒家思想特征。這種特征在敦煌游藝活動(dòng)中表現(xiàn)為活動(dòng)程式的規(guī)范性、活動(dòng)功能的象征性以及活動(dòng)內(nèi)涵的人文性。對(duì)這些特征的理解，有助于對(duì)古代敦煌人民的游藝生活面貌進(jìn)行儒家精神層面的解讀。

一 儒家經(jīng)典對(duì)游藝的闡釋

中國(guó)歷代儒家經(jīng)典著作中，有較多內(nèi)容涉及對(duì)游藝的闡釋，通過(guò)這些闡釋可以比較清晰地把握所謂的儒家正統(tǒng)對(duì)游藝的認(rèn)識(shí)?！坝嗡嚒币辉~，最早見于《論語(yǔ)·述而》：“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵1]《說(shuō)文》把“游”引申為“出游、嬉游。俗作遊?！盵2]朱熹《四書集注》云：“游者，適情之謂。”[3]“藝”字，據(jù)何晏《論語(yǔ)集解注》解釋為“禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)六藝?！盵4]朱熹進(jìn)一步解釋為：“藝則禮樂(lè)之文，射御書數(shù)之法，皆至理所寓，而日用不可闕者也。”[3]107對(duì)于游藝在儒家思想中的地位，朱熹曾論證道：“志道，則心存于正而不他；據(jù)德，則道得于心而不失；依仁，則德行常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)?！盵3]107清人周象明亦云：“格物謂窮乎物之理，游藝謂玩適乎藝之事，窮極其理講學(xué)之先務(wù)，玩適其事德盛之余功，二者有初學(xué)成德之分。蓋此是德盛仁熟之后，等閑玩戲之中，無(wú)非滋心養(yǎng)德之助，如孔子釣弋是也，從心所欲不逾矩，乃其境界歟！”[5]由此可見，在儒家的傳統(tǒng)觀念中游藝是以道德仁義為優(yōu)先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能從事等閑玩戲的游藝活動(dòng)。

正是基于上述儒家正統(tǒng)對(duì)游藝的闡釋，致使歷朝歷代的封建大儒們對(duì)游藝活動(dòng)進(jìn)行了不同程度的限制，但事實(shí)上，在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)中，游藝作為人們休閑娛樂(lè)的重要內(nèi)容，是無(wú)論如何也控制不住的。游藝活動(dòng)不僅受到統(tǒng)治者的垂青，而且在民間也相當(dāng)普及，成為中國(guó)人經(jīng)常而又普遍的生活要素之一。因此，中國(guó)古代游藝活動(dòng)的發(fā)展呈現(xiàn)出非常有趣的現(xiàn)象，一方面是正統(tǒng)思想的壓制或不提倡，另一方面卻是統(tǒng)治階級(jí)、平民百姓甚至是儒家知識(shí)分子本身的身體力行。這使得游藝活動(dòng)中人們既想放松身心、盡情娛樂(lè)，又不得不時(shí)刻考慮自己的行為是否合乎禮的規(guī)范，從而導(dǎo)致了游藝的雙重屬性和自身矛盾性。

二 敦煌游藝中所蘊(yùn)含的儒家思想特征

篇4

回顧《敦煌研究》醞釀創(chuàng)辦之時(shí)，正是20世紀(jì)70年代末，中國(guó)改革開放寬松環(huán)境逐漸形成，中國(guó)學(xué)者振奮精神，決心奮起直追，把敦煌學(xué)研究搞上去。當(dāng)時(shí)，地處西北沙漠、長(zhǎng)年守護(hù)著敦煌石窟的研究者們深感重任在身。隨著全國(guó)敦煌學(xué)研究逐漸恢復(fù)發(fā)展，敦煌文物研究所的研究人員紛紛撰寫論文，把多年來(lái)對(duì)敦煌石窟及文獻(xiàn)等方面的研究成果整理出來(lái)。這些成果先后刊登在一些書刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》就匯集了本所大部分研究人員的成果，此外本所的研究人員還編輯了論文集《敦煌研究文集》。為了盡快地刊布這些成果，并強(qiáng)有力地推動(dòng)國(guó)內(nèi)敦煌學(xué)的發(fā)展，時(shí)任敦煌文物研究所所長(zhǎng)的段文杰先生敏銳地看到敦煌學(xué)發(fā)展的契機(jī)，在他的倡導(dǎo)和推動(dòng)下，敦煌文物研究所開始籌備創(chuàng)辦《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了試刊第一期和第二期，頓時(shí)，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的反響。作為主編的段文杰先生在發(fā)刊詞中回顧了七十年來(lái)敦煌學(xué)發(fā)展的歷程，認(rèn)為必須改變我國(guó)敦煌學(xué)在國(guó)際學(xué)術(shù)進(jìn)程中的落后狀況，提出以《敦煌研究》作為敦煌學(xué)研究的學(xué)術(shù)園地，促進(jìn)敦煌學(xué)發(fā)展的辦刊宗旨，體現(xiàn)了在國(guó)際領(lǐng)域展開敦煌學(xué)術(shù)研究的遠(yuǎn)見卓識(shí)?！抖鼗脱芯俊窂膭?chuàng)辦之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，發(fā)表新成果和高質(zhì)量的論文；一方面通過(guò)各種渠道，征集國(guó)內(nèi)外一些著名的專家學(xué)者的成果，使本刊發(fā)表的成果保持在較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，成為敦煌學(xué)界及相關(guān)學(xué)科的重要參考。

在試辦《敦煌研究》期刊階段，主要交由甘肅人民出版社作為圖書出版，以書代刊，編輯人員也不固定。李永寧、施萍亭、馬德、林家平等先生均為《敦煌研究》的編輯出版做出了貢獻(xiàn)。隨著《敦煌研究》編輯出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了編輯室。1983年《敦煌研究》正式獲得甘肅省期刊登記證，并出版了創(chuàng)刊號(hào)。1984年敦煌文物研究所擴(kuò)建為敦煌研究院，原編輯室也改為編輯部，梁尉英先生先被任命為副主任，1991年為主任，直到2004年退休為止，梁尉英先生一直負(fù)責(zé)編輯部的工作，為《敦煌研究》期刊的編輯出版工作做出了巨大貢獻(xiàn)。

1986年《敦煌研究》定期發(fā)行以后，在編輯方面逐漸走向正規(guī)化。1988年以后，根據(jù)敦煌學(xué)研究的特點(diǎn)，設(shè)立了一些欄目，如“石窟考古”、“石窟藝術(shù)”、“石窟保護(hù)”、“河西史地”、“敦煌遺書”、“敦煌語(yǔ)言文學(xué)”等欄目逐漸成為了本刊的特色欄目。而在其后的十多年中，又根據(jù)來(lái)稿情況，不時(shí)增加一些欄目，如“敦煌民俗”、“敦煌樂(lè)舞”、“回鶻問(wèn)題研究”、“敦煌體育”、“敦煌科技”等新欄目。期刊欄目的分類，并不是嚴(yán)格意義的圖書資料的分類，主要是從來(lái)稿和研究主題特色出發(fā)，通過(guò)這樣的歸類給讀者提供一個(gè)便捷的路徑，為不同學(xué)科的研究者提供可以查詢的通道。同時(shí)也樹立本刊的一種形象特色。多年來(lái)，“石窟考古”與“石窟藝術(shù)”欄目中不僅發(fā)表了有關(guān)敦煌石窟的重要成果，而且還涵蓋了全國(guó)各地石窟及佛教藝術(shù)研究的成果，成為中國(guó)石窟考古與佛教藝術(shù)研究的重要參考。而“石窟保護(hù)”欄目所發(fā)表的文章也不限于敦煌石窟，而擴(kuò)展到全國(guó)各地石窟、寺院、遺址等方面的文物保護(hù)研究，在文物保護(hù)科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響?？梢哉f(shuō)《敦煌研究》的出版，不僅推動(dòng)了敦煌學(xué)的發(fā)展，而且對(duì)很多相關(guān)學(xué)科都起到了帶動(dòng)的作用。

段文杰院長(zhǎng)作為《敦煌研究》的主編，對(duì)編輯部的建設(shè)傾注了極大的熱情。首先是注重人才的引進(jìn)與培養(yǎng)，編輯部成立后的短短幾年，編輯人員從無(wú)到有，到1986年，《敦煌研究》開始作為季刊定期發(fā)行時(shí)，編輯部已有編輯人員6人。由于編輯人員大多沒(méi)有編輯出版經(jīng)驗(yàn)，段文杰先生決定派人到出版社學(xué)習(xí)編輯知識(shí)和技能，在文物出版社黃文昆先生和中華書局《文史知識(shí)》編輯部柴劍虹先生的大力協(xié)助下，編輯部先后派人到文物出版社和中華書局實(shí)習(xí)，提高了編輯人員在圖書和期刊編輯方面的實(shí)際能力。此后，編輯部雖不斷有人調(diào)離，但也不斷有新進(jìn)人員，編輯隊(duì)伍穩(wěn)步壯大。

編輯部的工作人員不僅要編輯《敦煌研究》期刊，還有圖書編輯的任務(wù)。自編輯部成立以來(lái)，經(jīng)由編輯部編輯而出版的圖書總計(jì)65種（包括本院的學(xué)術(shù)著作、翻譯著作以及敦煌學(xué)相關(guān)的普及讀物），其中大多數(shù)是最近十年間出版。除了編輯整理本院的學(xué)術(shù)成果外，近年來(lái)，為了適應(yīng)文化發(fā)展的需要，編輯部還有計(jì)劃地組稿，編輯一些面向普通讀者的通俗讀物，把敦煌學(xué)的學(xué)術(shù)成果轉(zhuǎn)化為普通人可以接受的文化知識(shí)，產(chǎn)生了良好的社會(huì)效益。在承擔(dān)編輯任務(wù)的同時(shí)，編輯人員還分別承擔(dān)著各種學(xué)術(shù)研究課題，學(xué)者兼編輯是本刊編輯部的特色。多年來(lái)，編輯部的工作人員不斷發(fā)表學(xué)術(shù)論文，出版學(xué)術(shù)專著，不少編輯已成為學(xué)術(shù)界較有影響的學(xué)者。對(duì)學(xué)術(shù)的深入研究，使編輯人員對(duì)來(lái)稿有較強(qiáng)的鑒別能力。同時(shí)，由于身為學(xué)者，也更容易與學(xué)者交流，從而加強(qiáng)和提高編輯出版的質(zhì)量。但在從事學(xué)術(shù)研究的同時(shí)，也不忽視編輯專業(yè)技能的提高，近年來(lái)，根據(jù)期刊出版的需要，編輯部每年都派人參加不同形式的編輯培訓(xùn)班，以提高編輯素質(zhì)，并了解全國(guó)期刊發(fā)展的形勢(shì)。

三十年來(lái)，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共發(fā)表敦煌學(xué)及相關(guān)專業(yè)論文3118篇，其中包括石窟藝術(shù)與考古研究方面的論文925篇，敦煌相關(guān)歷史文獻(xiàn)研究論文1167篇，石窟保護(hù)科學(xué)論文310篇，以及相關(guān)信息資料稿件716篇。涉及敦煌學(xué)的所有專業(yè)，在敦煌石窟及全國(guó)各地石窟考古和藝術(shù)研究、石窟保護(hù)科學(xué)研究等方面的論文成為本刊最具特色的學(xué)科領(lǐng)域。同時(shí)敦煌文獻(xiàn)研究方面也有許多不容忽視的成果。本刊登載的論文每年都有不少被轉(zhuǎn)載、被引用，或被翻譯成外文在國(guó)外發(fā)表。還有相當(dāng)一部分論文在全國(guó)以及各地的社科成果評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)?！抖鼗脱芯俊凡粌H在世界敦煌學(xué)術(shù)界產(chǎn)生著越來(lái)越大的影響力，而且對(duì)于相關(guān)的學(xué)科也產(chǎn)生著不容忽視的影響。

《敦煌研究》自創(chuàng)辦以來(lái)，得到了國(guó)內(nèi)外敦煌學(xué)界的廣大學(xué)者的大力支持和關(guān)懷，也得到了敦煌研究院和上級(jí)主管部門的鼎力支持和幫助，使我們的工作不斷取得成績(jī)。1994年，在甘肅省首屆社科期刊評(píng)級(jí)中《敦煌研究》被評(píng)為“甘肅省一級(jí)期刊”。1995年，《敦煌研究》榮獲國(guó)家新聞出版署評(píng)選的“全國(guó)優(yōu)秀社科學(xué)術(shù)理論期刊獎(jiǎng)”。1997年，榮獲首屆中國(guó)期刊獎(jiǎng)。1999年被評(píng)為“甘肅省一級(jí)名牌期刊”。1999年，本刊再度榮獲“全國(guó)優(yōu)秀社科期刊獎(jiǎng)”并被評(píng)為“第二屆全國(guó)百種重點(diǎn)社科期刊”。2002年《敦煌研究》進(jìn)入中國(guó)期刊方陣“高知名度高學(xué)術(shù)水平”的“雙高”期刊之列。2005年，榮獲“第三屆國(guó)家期刊獎(jiǎng)百種重點(diǎn)期刊獎(jiǎng)”。2007年榮獲“中國(guó)北方十佳期刊獎(jiǎng)”。2008年被評(píng)為“甘肅省品牌期刊”。2012年本刊獲國(guó)家社科基金資助。

三十年的歷程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始終堅(jiān)持學(xué)術(shù)質(zhì)量第一的標(biāo)準(zhǔn)，這是從前任主編段文杰到現(xiàn)任主編樊錦詩(shī)都堅(jiān)持的。即使是在敦煌研究院最艱苦的時(shí)期，也要保證辦刊的經(jīng)費(fèi)，保證發(fā)表文章的學(xué)者有稿酬，堅(jiān)決反對(duì)向作者收取費(fèi)用。也決不因?yàn)樯鐣?huì)上的某些需求而降低標(biāo)準(zhǔn)，從而保證了刊物的學(xué)術(shù)品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的紀(jì)念專號(hào)上，主編樊錦詩(shī)回顧了二十多年來(lái)《敦煌研究》發(fā)展的歷程，指出：

篇5

[3]王南南，黃維忠.甘肅省博物館所藏敦煌藏文文獻(xiàn)敘錄（上）[J].中國(guó)藏學(xué)，2003，（4）：1，68-82.

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[12]鄭炳林，黃維忠.敦煌吐蕃文獻(xiàn)選輯（文學(xué)卷）[Z].北京：民族出版社，2011：3-5.

[13]鄭炳林，黃維忠.敦煌吐蕃文獻(xiàn)選輯（文學(xué)卷）[Z].北京：民族出版社，2011：157-158.

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篇6

其一，它為我們?nèi)?、深入、系統(tǒng)地考察中古時(shí)期的一個(gè)地區(qū)提供了相對(duì)充足的研究資料。與甲骨文和漢晉簡(jiǎn)牘等其他出土文獻(xiàn)相比，敦煌文獻(xiàn)具有以下特點(diǎn)。首先，它涉及的學(xué)科和方面較多。僅對(duì)歷史學(xué)而言，就涉及政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化等各個(gè)領(lǐng)域的諸多方面。其次，每件文獻(xiàn)所包含的內(nèi)容也相對(duì)比較豐富。再次，它涉及的時(shí)間較長(zhǎng)，自5世紀(jì)初至11世紀(jì)初將近6個(gè)世紀(jì)。即使文獻(xiàn)年代比較集中的8 世紀(jì)中至11世紀(jì)初，亦達(dá)200多年。最后， 全部文獻(xiàn)都與敦煌地區(qū)有不同程度的關(guān)系或聯(lián)系。就世界范圍來(lái)看，具備以上條件的出土文獻(xiàn)似也為數(shù)不多。如果我們依據(jù)這些資料對(duì)中古時(shí)期敦煌社會(huì)的各個(gè)角度、各個(gè)層面作全方位的考察，其成果將為學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)中古社會(huì)的具體面貌提供一個(gè)模型或參照系。這當(dāng)然有助于推進(jìn)人們對(duì)中古時(shí)期社會(huì)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。顯然，對(duì)歷史學(xué)而言，解剖敦煌這樣一個(gè)麻雀，其意義會(huì)超出敦煌地區(qū)。而敦煌文獻(xiàn)為解剖這個(gè)麻雀提供了必要條件。

本文的簡(jiǎn)略回顧表明，數(shù)十年來(lái)，我國(guó)學(xué)者在這一方面已做了許多重要準(zhǔn)備工作。如對(duì)歸義軍政治史的研究、對(duì)敦煌歷史地理的研究等都已經(jīng)相當(dāng)深入，并有總結(jié)性論著問(wèn)世。有的相關(guān)類別文書如碑銘贊類文書和契券文書的整理和研究也已達(dá)到較高水平。但仍有許多方面需要加強(qiáng)，不少方面有待展開。如歸義軍時(shí)期的經(jīng)濟(jì)史、佛教史、社會(huì)史和文化史等方面都值得投入更多的力量進(jìn)行更加深入的研究。有些方面甚至需要較長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備以后才能進(jìn)行總結(jié)。如敦煌佛教史需要對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)整理和研究，完成“敦煌佛寺志”、“敦煌的佛教與社會(huì)”等系列專題研究以后，才有可能在這方面進(jìn)行總結(jié)性研究。敦煌社會(huì)史也要在完成“敦煌氏族志”等系列專題研究后才有可能進(jìn)行總結(jié)性研究。至于敦煌文化史，我們以前做的工作就更有限，大量的工作有待展開?？梢?，在本世紀(jì)的最后幾年和下一個(gè)世紀(jì)，專題研究應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)。因?yàn)橹挥性谏钊氲膶ｎ}研究的基礎(chǔ)上，才有可能寫出有分量的專史，而各方面專史的完成又是全面綜合研究的必要準(zhǔn)備工作。在從事專題研究過(guò)程中，需要完成大量艱苦的微觀考察。不少工作表面看來(lái)十分細(xì)碎甚至繁瑣，無(wú)關(guān)大局，如過(guò)去我們對(duì)歸義軍政治史許多小問(wèn)題的探索就容易使人產(chǎn)生這樣的印象，但這些微觀探索又是我們?nèi)妗⑸钊?、系統(tǒng)地考察敦煌地區(qū)必不可少的工作。當(dāng)我們將這些具體的探討整合為對(duì)整個(gè)敦煌地區(qū)的微觀透視時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在敦煌文獻(xiàn)研究領(lǐng)域，微觀考察的意義不同一般。

當(dāng)然，要完成對(duì)敦煌地區(qū)的全方位考察，僅靠專題研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。必須同時(shí)積極開展綜合研究與宏觀研究。在第一、二階段，我國(guó)學(xué)者因受到資料的限制，往往只能就所見少量文書或一件文書進(jìn)行闡發(fā)，研究是點(diǎn)式的，很難做專題或綜合研究。到第三階段，我們能見到的材料日益增多，對(duì)敦煌文獻(xiàn)做分類整理或?qū)ｎ}研究的學(xué)者也逐漸增多。但對(duì)各類文書、各個(gè)專題、各個(gè)學(xué)科進(jìn)行的綜合研究還很薄弱，將敦煌地區(qū)作為一個(gè)整體進(jìn)行研究的工作也有待展開。就目前而言，首先應(yīng)注意從整體上把握敦煌文獻(xiàn)。敦煌文獻(xiàn)雖然分屬各個(gè)學(xué)科，可以分為許多類別，但同時(shí)又是一個(gè)整體，各類文獻(xiàn)之間存在著密切的聯(lián)系。如人們利用有關(guān)10世紀(jì)的一大批文書研究這一時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和社會(huì)，已取得了很大成績(jī)，若在此基礎(chǔ)上將這一時(shí)期的各類文書打通，相信對(duì)這一時(shí)期整個(gè)社會(huì)的了解將更加全面，更加深入。其它如對(duì)歷史資料與文學(xué)史資料等各學(xué)科之間聯(lián)系的研究，漢文歷史文獻(xiàn)與藏文歷史文獻(xiàn)等各文種之間聯(lián)系的研究，也都是具有很大潛力的研究領(lǐng)域。在下一個(gè)世紀(jì)，當(dāng)各個(gè)專題和綜合研究都達(dá)到較高水平的時(shí)候，我們就可以考慮撰寫貫通中古時(shí)期敦煌政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教、文化等領(lǐng)域的《敦煌中古史》了。

其二，敦煌文獻(xiàn)為我們進(jìn)一步研究9世紀(jì)中葉至11 世紀(jì)初西北地區(qū)的民族史提供了提供了大量原始資料。9世紀(jì)中葉至11世紀(jì)， 是我國(guó)西北地區(qū)民族發(fā)生大變動(dòng)的時(shí)期。但傳世史籍有關(guān)這方面的記載較少，很難據(jù)之進(jìn)行深入系統(tǒng)的考察。敦煌文獻(xiàn)中保存了一批反映這一時(shí)期民族情況的漢文、藏文、回鶻文、于闐文、粟特文公私文書，為我們探討西北地區(qū)民族變遷、各民族的政治經(jīng)濟(jì)文化狀況與相互間的交往提供了可能。本文的回顧表明，我國(guó)學(xué)者在利用這些資料方面已取得很大成績(jī)。特別是第三階段，我們不僅在利用敦煌漢文文獻(xiàn)研究西北地區(qū)民族問(wèn)題方面取得了不少成果，在對(duì)少數(shù)民族文字歷史文獻(xiàn)的整理和研究方面也有較大進(jìn)步。同時(shí)應(yīng)該承認(rèn)，我們這方面的工作做得還很不夠，與國(guó)外同行相比還存在不少差距。在少數(shù)民族文字文獻(xiàn)研究方面，一些文種與國(guó)外的研究水平差距還比較大，取得的成果仍以第二次譯釋居多，能直接解讀少數(shù)民族文字文書的學(xué)者亦嫌太少。所以今后應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族文字文書的整理和研究。特別是藏文文獻(xiàn)，數(shù)量很大，值得投入更多的力量進(jìn)行全面的整理和研究。另一方面，在研究西北地區(qū)民族問(wèn)題時(shí)，應(yīng)提倡在全面搜集各方面資料的基礎(chǔ)上將敦煌漢文文獻(xiàn)、各民族文種文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)融會(huì)貫通。只有這樣，才有可能得出比較合乎實(shí)際的結(jié)論。以往有關(guān)這方面的研究所以分歧較多，一個(gè)重要原因就是一些研究者有時(shí)僅據(jù)部分材料就勿忙做出了結(jié)論。

其三，敦煌文獻(xiàn)還為解決中國(guó)古代史上的一些重大問(wèn)題提供了材料。古代的敦煌是中國(guó)的一個(gè)地區(qū)。所以，敦煌文獻(xiàn)不僅對(duì)了解敦煌地區(qū)具有重要意義，其中的許多材料還反映了中原地區(qū)的一般情況。我國(guó)學(xué)者在利用這些材料方面也做了許多工作。如均田制即屬中國(guó)古代史的重大問(wèn)題，但在敦煌文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)以前，對(duì)其實(shí)施情況的研究始終無(wú)法深入。我國(guó)學(xué)者主要依據(jù)對(duì)敦煌文獻(xiàn)中有關(guān)材料的具體探討，才為均田制實(shí)施與否的爭(zhēng)論畫上了圓滿的句號(hào)，并對(duì)均田制的實(shí)質(zhì)形成了新的認(rèn)識(shí)。又如本文所述我國(guó)學(xué)者對(duì)敦煌法律文書的持續(xù)探索，不僅解決了許多有關(guān)唐律和唐代歷史的具體問(wèn)題，還使學(xué)術(shù)界對(duì)久已亡佚的唐代令、格、式等法律文獻(xiàn)的形式、內(nèi)容、性質(zhì)有了具體而形象的了解，并為令、格、式的輯佚提供了樣式。再如本文所述我國(guó)學(xué)者對(duì)唐代勾官的研究，也是在具體探討敦煌、吐魯番文獻(xiàn)中有關(guān)勾官進(jìn)行勾檢的記錄的過(guò)程中，逐漸形成了對(duì)唐代勾官和勾檢制度的整體認(rèn)識(shí)。對(duì)敦煌文獻(xiàn)中反映中原地區(qū)一般情況的材料作微觀考察，容易使人產(chǎn)生細(xì)碎繁瑣的感覺(jué)，但從中獲得的知識(shí)不僅有助于認(rèn)識(shí)同期中原地區(qū)的情況，有時(shí)對(duì)認(rèn)識(shí)某一事物或社會(huì)現(xiàn)象在整個(gè)中國(guó)古代的發(fā)展脈絡(luò)亦有助益。如前述我國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古代社邑發(fā)展情況的探討和對(duì)中國(guó)古代書儀源流的考察，都在不同程度上借助了從相關(guān)敦煌文獻(xiàn)研究中獲得的認(rèn)識(shí)。

我國(guó)學(xué)者在利用敦煌文獻(xiàn)解決中國(guó)古代史上的問(wèn)題方面雖然做了不少工作，但在這方面仍有許多工作有待完成。如有關(guān)佛教史和社會(huì)史方面的資料就利用得很不夠。在今后的研究中應(yīng)提倡將敦煌文獻(xiàn)放到更大的背景下進(jìn)行考察，在對(duì)敦煌文獻(xiàn)和傳世文獻(xiàn)、石刻文字中的相關(guān)資料作徹底調(diào)查的基礎(chǔ)上，將敦煌文獻(xiàn)中有關(guān)某一專題的資料放到唐宋時(shí)期甚至中古時(shí)期的歷史背景下進(jìn)行考察。

其四，古代的敦煌是中國(guó)和世界接觸的窗口。所以，敦煌文獻(xiàn)中保存了不少反映中西經(jīng)濟(jì)文化交流的資料。我國(guó)學(xué)者利用這些資料探索中國(guó)與印度、中國(guó)與波斯等地的經(jīng)濟(jì)文化交流，探索絲綢之路的貿(mào)易等課題都取得了重要成果。但與敦煌文獻(xiàn)中保存的這方面材料相比，還有許多工作可做。特別是在唐代，敦煌匯聚了中國(guó)、希臘、印度、中亞、西亞等不同系統(tǒng)的文化，這些在敦煌文獻(xiàn)中都有不同程度的反映。站在中古時(shí)期世界文化交流的高度，全面系統(tǒng)地發(fā)掘敦煌文獻(xiàn)中有關(guān)這方面的信息，將是21世紀(jì)的一項(xiàng)重大課題。

以上分析表明，我國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)雖然取得了令世人矚目的成績(jī)，但尚未解決的問(wèn)題和有待開展的工作更多。所以我們有必要認(rèn)真總結(jié)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，力爭(zhēng)在21世紀(jì)取得更大的成績(jī)?；仡?0世紀(jì)我國(guó)學(xué)者利用敦煌文獻(xiàn)研究歷史的歷程，似有以下一些因素對(duì)研究的進(jìn)展和研究水平的提高具有較大影響。

第一是資料的限制。對(duì)我國(guó)一般史學(xué)工作者而言，在前兩個(gè)階段能見到的敦煌文獻(xiàn)數(shù)量有限。雖然在第二階段我國(guó)已有英藏敦煌文獻(xiàn)主體部分的縮微膠卷，由于種種原因，能直接利用的人很少。多數(shù)史學(xué)工作者了解、利用敦煌文獻(xiàn)仍主要依靠少量很不完善的敦煌文獻(xiàn)錄校本。到第三階段，我國(guó)學(xué)者終于可在國(guó)內(nèi)看到英、法和北圖所藏敦煌文獻(xiàn)的主體部分。但有關(guān)敦煌文獻(xiàn)的縮微膠卷和影印圖集實(shí)際上只有少數(shù)高校和科研單位有條件購(gòu)置，對(duì)多數(shù)史學(xué)工作者來(lái)說(shuō)，查閱敦煌文獻(xiàn)仍有諸多不便。另一方面，由于敦煌文獻(xiàn)多為寫本，其中保存了大量的唐宋時(shí)期的俗體字和異體字，還有不少寫本使用河西方音。這就要求閱讀某件文書的學(xué)者不僅要掌握該文書有關(guān)學(xué)科的專門知識(shí)，還應(yīng)當(dāng)對(duì)敦煌的歷史、敦煌俗字及河西方音等整理敦煌文獻(xiàn)所需的專門知識(shí)有比較深入的了解。否則，即使有條件直接查閱敦煌文獻(xiàn)，在閱讀過(guò)程中也會(huì)遇到重重困難。正是由于這一原因，使得擁有縮微膠卷和圖集的單位，其資料使用率并不高，查閱者多為專門或主要研究敦煌文獻(xiàn)的學(xué)者。一般史學(xué)工作者了解、利用敦煌文獻(xiàn)仍主要依靠錄校本?？梢?，資料方面的限制，一直是影響我國(guó)史學(xué)工作者了解、利用敦煌文獻(xiàn)的重要原因。解決這方面的問(wèn)題應(yīng)是21世紀(jì)的首要任務(wù)。因采用先進(jìn)技術(shù)重排、精印敦煌文獻(xiàn)圖版是正確釋錄文字的前提，所以應(yīng)在現(xiàn)有基礎(chǔ)上加快敦煌文獻(xiàn)圖版的編輯、出版步伐，力爭(zhēng)在下一世紀(jì)初葉完成這項(xiàng)工作。同時(shí)加快對(duì)敦煌文獻(xiàn)的整理、錄校工作，這既包括分類對(duì)敦煌文獻(xiàn)進(jìn)行錄校，也包括按號(hào)對(duì)敦煌文獻(xiàn)作全面錄校。目前，分類錄校正在有計(jì)劃地進(jìn)行，全面錄校的工程也已啟動(dòng)。這項(xiàng)工作是將敦煌文獻(xiàn)推向?qū)W術(shù)界的基礎(chǔ)工程，是為史學(xué)工作者解除資料方面限制的關(guān)鍵步驟，希望能得到各方面的重視和支持，爭(zhēng)取在下一世紀(jì)的前20年完成此項(xiàng)工作。當(dāng)然，錄校工作一定要保證質(zhì)量。近年出版的一些錄校本即因質(zhì)量不佳受到學(xué)術(shù)界批評(píng)。

第二是史學(xué)觀念的影響。在第一階段前一時(shí)期，用傳統(tǒng)方法治學(xué)的羅振玉等人對(duì)歷史典籍和有關(guān)政治史的資料比較感興趣。后一時(shí)期陶希圣利用《食貨》出版《唐戶籍簿叢輯》，顯然是其社會(huì)史史觀使然。第二階段我國(guó)學(xué)者對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)資料關(guān)注較多，也明顯受到用史觀研究社會(huì)經(jīng)濟(jì)史風(fēng)氣的影響。在第三階段，隨著各種新的史學(xué)觀念和新方法的流行，利用敦煌文獻(xiàn)研究歷史各方面問(wèn)題得以全面展開，其中尤以社會(huì)史觀念的重新流行影響最為顯著。數(shù)十年的敦煌文獻(xiàn)研究史表明，新的史學(xué)觀念和新的研究方法有利于多角度、多層次、全方位地發(fā)掘敦煌文獻(xiàn)的史料信息，應(yīng)該大力提倡。

篇7

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽(yáng)。1940年，以優(yōu)異成績(jī)考入從杭州遷往重慶的國(guó)立藝專五年制國(guó)畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識(shí)方面都打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時(shí)也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識(shí)之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無(wú)反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長(zhǎng)和考古組代組長(zhǎng)。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長(zhǎng)、所長(zhǎng)、副研究員。1957年后，遭錯(cuò)誤處理。1962年，經(jīng)上級(jí)組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動(dòng)。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長(zhǎng)。1982年，任敦煌文物研究所所長(zhǎng)、研究員。1984年，任敦煌研究院院長(zhǎng)。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)。

篇8

1. 學(xué)術(shù)刊物的責(zé)任，不惟推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步，對(duì)專業(yè)性學(xué)術(shù)刊物而言，它其實(shí)還有一個(gè)作用，就是引領(lǐng)學(xué)術(shù)研究的方向。

作為敦煌學(xué)乃至絲綢之路研究連續(xù)出版物的龍頭刊物，《敦煌研究》無(wú)疑承擔(dān)著敦煌研究及絲綢之路研究方向的把握與引領(lǐng)的使命。多年來(lái)，《敦煌研究》其實(shí)一直在履行這個(gè)職能。

2. 陳寅恪先生曾言：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題?！蔽彷厡W(xué)人當(dāng)奉為圭臬。新問(wèn)題之一，無(wú)疑包含“一帶一路”戰(zhàn)略的提出，絲綢之路研究的興盛。

雖然敦煌學(xué)研究已歷百年，石窟、藏經(jīng)洞文獻(xiàn)研究已然相當(dāng)細(xì)致、深入，雖有新材料不斷出現(xiàn)，但大規(guī)模、成批量的新材料難以再出現(xiàn)。如是，如何獲得新材料呢？

我認(rèn)為，還是那句俗語(yǔ)“上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找材料”。我在研究敦煌乃至絲綢之路飲食文化時(shí)，深感材料不是用盡了，而是我們的視野還大有局限。當(dāng)然，這跟我們的學(xué)養(yǎng)、見識(shí)大有關(guān)系。不斷出現(xiàn)的墓葬資料應(yīng)該是敦煌學(xué)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)。有些墓葬資料不僅出自敦煌及其周邊，也出自中原等地。以筆者的飲食研究而言，漢魏時(shí)期墓葬出土的鬼灶，可謂當(dāng)時(shí)飲食資料最富集的一件冥器。多年來(lái)研究者了了。而這些形象資料所揭示的飲食文化形態(tài)、方式、信仰等，少有人深入研究。

隨著敦煌學(xué)研究的不斷深入，敦煌研究的邊界愈益寬廣，這既是學(xué)術(shù)研究的必然，亦應(yīng)成為《敦煌研究》與時(shí)俱進(jìn)辦刊方針的考量。

篇9

“中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)成立三十周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”于8月18—20日在首都師范大學(xué)舉行。來(lái)自英、法、美、俄、日等國(guó)及中國(guó)大陸、臺(tái)灣的130多位敦煌學(xué)研究者歡聚一堂，共同回顧30年來(lái)敦煌吐魯番學(xué)研究的發(fā)展歷程，深入探討敦煌學(xué)的相關(guān)問(wèn)題。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)由中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)、首都師范大學(xué)歷史學(xué)院、敦煌研究院和蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所四家單位主辦，北京大學(xué)東方研究院、北京大學(xué)中國(guó)古代史研究中心、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院敦煌學(xué)研究中心、吐魯番學(xué)研究院、中國(guó)國(guó)家圖書館善本特藏部和武漢大學(xué)中國(guó)三至九世紀(jì)研究所協(xié)辦。承辦單位是首都師范大學(xué)歷史學(xué)院。中國(guó)敦煌石窟保護(hù)研究基金會(huì)還提供了贊助。

本次會(huì)議是近年來(lái)敦煌學(xué)研究領(lǐng)域規(guī)模最大的一次學(xué)術(shù)盛會(huì)，共收到論文100多篇。會(huì)議分兩個(gè)小組，進(jìn)行了19場(chǎng)共105個(gè)學(xué)術(shù)報(bào)告，研討內(nèi)容既有對(duì)敦煌吐魯番學(xué)研究工作與成果的總結(jié)，也有對(duì)敦煌吐魯番學(xué)前沿問(wèn)題的關(guān)注，還有大量針對(duì)敦煌文獻(xiàn)和石窟藝術(shù)的個(gè)案研究，內(nèi)容涉及古代歷史（包括法律、典章制度、社會(huì)民俗等）、文學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、古代科技（如醫(yī)學(xué)、天文等）等領(lǐng)域的問(wèn)題。開幕式上，老一輩學(xué)者（80歲以上者）馮其庸、金維諾、寧可、沙知、王克芬、唐耕耦、白化文、陳國(guó)燦等在主席臺(tái)就坐。參會(huì)的學(xué)者既有中老年一大批知名學(xué)者，也有相當(dāng)多的青年才俊，充分展示了當(dāng)今國(guó)際敦煌吐魯番學(xué)的研究水平和學(xué)術(shù)陣容。本次學(xué)術(shù)會(huì)上，敦煌研究院12位學(xué)者參加了會(huì)議，包括樊錦詩(shī)、馬德、張先堂、趙聲良、王惠民、楊富學(xué)、楊秀清、張?jiān)帧㈥惥障?、張小剛、張景峰、趙曉星。他們分別發(fā)表了在敦煌石窟、敦煌文獻(xiàn)等方面的最新研究成果，尤其是一些年輕學(xué)者的論文，顯示了新思路、新成果，引起了與會(huì)學(xué)者的關(guān)注。

中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)成立于1983年，正值改革開放、文化振興的時(shí)代。中國(guó)學(xué)者們意氣風(fēng)發(fā)，努力鉆研，極大地推動(dòng)了敦煌吐魯番學(xué)研究的發(fā)展，30年來(lái)，不僅在相關(guān)的各領(lǐng)域取得了令世界矚目的成果，而且在國(guó)內(nèi)許多重點(diǎn)大學(xué)開設(shè)了敦煌吐魯番學(xué)課程，有的學(xué)校還設(shè)立了敦煌學(xué)博士點(diǎn)，培養(yǎng)了大批青年敦煌學(xué)研究人才。30年間，國(guó)外收藏的敦煌學(xué)資料中最主要的部分如法、俄、英等國(guó)的文獻(xiàn)都逐步由中國(guó)學(xué)者整理，并在中國(guó)系統(tǒng)刊布，而國(guó)內(nèi)各單位收藏的敦煌文獻(xiàn)也大部分整理出版。敦煌石窟方面也出版了《敦煌石窟藝術(shù)》、《敦煌石窟全集》等大型圖錄。與此同時(shí)，英國(guó)的IDP、法國(guó)國(guó)家圖書館、中國(guó)國(guó)家圖書館及敦煌研究院等單位通過(guò)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，構(gòu)成了極為便利的學(xué)術(shù)資源網(wǎng)站，這些工作極大地推動(dòng)了敦煌學(xué)的全面發(fā)展。到21世紀(jì)初，中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)的發(fā)展已經(jīng)在很多方面產(chǎn)生了集成性成果。近年，榮新江、柴劍虹先生主編的30多卷本《敦煌講座》叢書（即將出版），正是中國(guó)敦煌學(xué)成果的集中體現(xiàn)，敦煌吐魯番學(xué)越來(lái)越展現(xiàn)其勃勃生機(jī)。

篇10

一 問(wèn)題與思考

1.1 重寫中國(guó)美學(xué)史

自20世紀(jì)末以來(lái)，我們處于一個(gè)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期。在此歷史的關(guān)頭，曾經(jīng)的一切文明成果在給我們以啟示的同時(shí)，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認(rèn)同李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國(guó)學(xué)術(shù)史研究》一文中的論斷，他說(shuō)：

在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過(guò)去，啟示未來(lái)，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個(gè)方面值得我們?nèi)ビ懻?。第一，考古發(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認(rèn)識(shí)?！谌罅亢?jiǎn)帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國(guó)學(xué)術(shù)史必須重寫?！?多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國(guó)美學(xué)事實(shí)上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們?cè)噲D引入考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，旨在對(duì)中國(guó)美學(xué)施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學(xué)”書寫區(qū)分開來(lái)，以新的實(shí)證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國(guó)美學(xué)史。

首先，中國(guó)美學(xué)作為一門學(xué)科的建立，并非出自一種理性的自覺(jué)，它伴隨著20世紀(jì)初“文化維新”運(yùn)動(dòng)從東洋日本被介紹進(jìn)中國(guó)，源自德人鮑姆嘉通的“感性學(xué)”被修正為“美學(xué)”，并為國(guó)人所逐漸認(rèn)識(shí)而廣泛接受。嗣后，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的不斷譯介和學(xué)術(shù)建設(shè)，中國(guó)美學(xué)已日漸成熟，幾度“美學(xué)熱”風(fēng)靡中國(guó)大陸。我們認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)的確立不僅需要借助于外來(lái)眼光作參考，更要確立自身品格，而這無(wú)疑應(yīng)當(dāng)從該文化現(xiàn)象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學(xué)宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬(wàn)年的文化根系，上萬(wàn)年的文明起步，五千年的古國(guó)，兩千年的中華一統(tǒng)實(shí)體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現(xiàn)過(guò)中斷。如果說(shuō)，“美學(xué)”的定義之所以至今沒(méi)能統(tǒng)一下來(lái)，而不能貿(mào)然用西方的固有概念來(lái)框定中土學(xué)科的話，那么，其間至少有兩點(diǎn)是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學(xué)觀形成一種雙峰并峙的獨(dú)特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導(dǎo)致對(duì)“美學(xué)”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應(yīng)該有一些共通的特征，譬如說(shuō)：追求精神境界的創(chuàng)化意識(shí)與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術(shù)勢(shì)必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對(duì)于日漸走進(jìn)“地球村”的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，文化的趨同性愈是明顯，人們內(nèi)心深處追求“文化個(gè)性”的焦灼感便愈加強(qiáng)烈。文化的多元碰撞在產(chǎn)生新的文化“寧馨兒”的同時(shí)，文化的“返祖現(xiàn)象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴保芭鲎病?是為了激起新的“火花”。歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會(huì)因?yàn)楸舜说目拷ТM。中國(guó)美學(xué)的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨(dú)特品格，而不應(yīng)該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時(shí)，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠(yuǎn)古時(shí)期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過(guò)于“敦煌學(xué)”的興起與“敦煌藝術(shù)”的出場(chǎng)。中國(guó)美學(xué)將佛教藝術(shù)的典型代表——敦煌藝術(shù)——納入考察和研究的視野，無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)之雙重意義。學(xué)科更新不僅需要新的方法論，更應(yīng)該具有新的學(xué)術(shù)視野、問(wèn)題意識(shí)和戰(zhàn)略眼光。這是時(shí)代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認(rèn)知，亦是實(shí)踐的要求?！芭c時(shí)俱進(jìn)”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時(shí)代性”；“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會(huì)失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學(xué)研究總體布局看，缺少一門重要的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)。季羨林先生主編并于上世紀(jì)末出版的《敦煌學(xué)大辭典》是當(dāng)下國(guó)際敦煌學(xué)研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個(gè)世紀(jì)的所有學(xué)術(shù)成果均一一作出事無(wú)俱細(xì)的介紹，可惟獨(dú)少了一條“敦煌美學(xué)”。這難道是一種偶然？雖然曾經(jīng)有學(xué)者制訂過(guò)類似于“敦煌學(xué)研究系統(tǒng)”的學(xué)科總表，但自覺(jué)而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風(fēng)潮的敦煌學(xué)研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無(wú)法在其主編的皇皇巨著《敦煌學(xué)大辭典》中列一條目，因?yàn)榭煽敖榻B的研究成果實(shí)在太少。

質(zhì)言之，一種自覺(jué)的﹑介于敦煌學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)一直付之闕如，現(xiàn)在是該建立的時(shí)候了。從當(dāng)下場(chǎng)景來(lái)講，過(guò)去沒(méi)有出現(xiàn)是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場(chǎng)也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點(diǎn)基礎(chǔ)之上：

第一，一門學(xué)科的出現(xiàn)及臻成氣候需要相關(guān)學(xué)科的成熟和學(xué)術(shù)支撐，而作為敦煌美學(xué)的主干學(xué)科——敦煌學(xué)已經(jīng)誕生了一個(gè)世紀(jì)【2】，“敦煌學(xué)”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)季羨林先生的話來(lái)說(shuō)：“敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)在世界?！薄艾F(xiàn)在敦煌學(xué)已濅假成為世界‘顯學(xué)’?！?【4】

第二，與敦煌美學(xué)緊密相關(guān)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科不僅已經(jīng)建立，且基本理順了學(xué)科關(guān)系，這就為敦煌藝術(shù)的整體研究提供了學(xué)科發(fā)展的動(dòng)力和學(xué)術(shù)支撐。

第三，敦煌學(xué)的基礎(chǔ)性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻(xiàn)歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學(xué)的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學(xué)科交叉性研究不僅是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)走向縱深的標(biāo)志和趨勢(shì)，而且已經(jīng)在敦煌學(xué)界取得一定的實(shí)績(jī)，如考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂(lè)與舞蹈考古學(xué)、文化人類學(xué)等引入即是明證。

第五，在此文化轉(zhuǎn)型的新時(shí)期，無(wú)論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)、敦煌學(xué)研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發(fā)現(xiàn)新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)諸問(wèn)題。惟其如此，更需要一門敦煌美學(xué)來(lái)實(shí)施互動(dòng)式發(fā)展。

第六，敦煌學(xué)中一些基本問(wèn)題和重大問(wèn)題的解決為敦煌美學(xué)的建立奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。關(guān)于敦煌藝術(shù)各方面工作也基本具有一定的研究基礎(chǔ)，尤其是對(duì)于歷史上曾經(jīng)令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。此外，隨著對(duì)中國(guó)審美文化專題研究的推進(jìn)，尤其是針對(duì)華夏藝術(shù)美學(xué)精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂(lè)舞藝術(shù)等就為我們提供了一個(gè)絕佳的范例。我們可望通過(guò)對(duì)敦煌藝術(shù)的深入研究來(lái)進(jìn)一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術(shù)的文明發(fā)展使詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈走向了獨(dú)立發(fā)展，但以“樂(lè)”為本體這一特性并未消散，它仍然體現(xiàn)在詩(shī)歌的節(jié)奏、動(dòng)律和音韻上。同理，“樂(lè)”仍然出現(xiàn)在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨(dú)詩(shī)歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術(shù)類型同樣體現(xiàn)了“樂(lè)”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動(dòng)?！@種“樂(lè)舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術(shù)的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術(shù)的美學(xué)鎖鑰。

1.2 建構(gòu)“敦煌美學(xué)”

敦煌美學(xué)是一門交叉學(xué)科，介于敦煌學(xué)與美學(xué)之間。從本質(zhì)命義上言，它更傾向于列為敦煌學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是一門重點(diǎn)研究敦煌文物與藝術(shù)之美的人文學(xué)科。鑒于其豐富而駁雜的學(xué)科特性，經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考，我們認(rèn)為將其置放于敦煌學(xué)中來(lái)加以研究比較妥當(dāng)。一方面，我們可以大量利用現(xiàn)有敦煌學(xué)研究成果來(lái)拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究方法和相關(guān)研究成果（如佛教藝術(shù)、建筑史、考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂(lè)與舞蹈考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學(xué)眼光來(lái)研究敦煌學(xué)中的美學(xué)現(xiàn)象、問(wèn)題與規(guī)律等，并以此為契機(jī)，豐富敦煌學(xué)研究領(lǐng)域和擴(kuò)大美學(xué)研究的觀照視野，從而進(jìn)一步探索其與中國(guó)藝術(shù)史、中國(guó)文化史、中國(guó)美學(xué)史的內(nèi)在聯(lián)系等。在此，我們不是簡(jiǎn)單地利用敦煌藝術(shù)來(lái)為中國(guó)美學(xué)作例證，而是將敦煌藝術(shù)本身作為中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分來(lái)研究其中的美學(xué)問(wèn)題，從考古實(shí)證的角度準(zhǔn)確地分析其美學(xué)規(guī)律，從而豐富我們的美學(xué)研究。

當(dāng)然，學(xué)界對(duì)于“敦煌學(xué)”的認(rèn)識(shí)目前尚缺乏定論。如《中國(guó)敦煌學(xué)史》一著的作者就認(rèn)為：“中國(guó)的敦煌學(xué)、伴隨著石窟藝術(shù)研究的開始，終于成為一門嚴(yán)整的學(xué)科?！?【6】而與此形成鮮明對(duì)照者，則持不同意見，如有學(xué)者認(rèn)為：“‘敦煌學(xué)’的確是一門不成系統(tǒng)的學(xué)問(wèn)。” 【7】問(wèn)題不在于以敦煌文物為研究對(duì)象本身，而在于可能隨著研究視野的擴(kuò)大從而導(dǎo)致重心的轉(zhuǎn)移。我們的看法是，敦煌學(xué)研究不能自我孤立、自我設(shè)限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學(xué)的生命力，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來(lái)研究敦煌學(xué)資料，用開放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。與此同時(shí)，我們也不能隨意擴(kuò)大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學(xué)這一新興分支交叉學(xué)科而言，我們就可以為它找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)难芯糠秶?，并在敦煌學(xué)體系中為其找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢谩?】——它應(yīng)該是與敦煌藝術(shù)學(xué)與敦煌文學(xué)等處于同一層次的二級(jí)學(xué)科。下面，我們擬從時(shí)限、空間和內(nèi)涵三個(gè)方面為其劃定一個(gè)大致范圍。

第一，時(shí)限。敦煌美學(xué)的研究對(duì)象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學(xué)研究對(duì)象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認(rèn)為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀(jì)而終結(jié)于14世紀(jì)” 【9】。這一觀點(diǎn)的上限沒(méi)有多大疑問(wèn)，因?yàn)檫@一點(diǎn)已經(jīng)為敦煌學(xué)界普遍認(rèn)同，至于下限為14世紀(jì)（元朝）就值得進(jìn)一步推敲。

我們之所以不認(rèn)同有些前賢們將敦煌學(xué)研究對(duì)象的下限定于元代這一觀點(diǎn)，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應(yīng)當(dāng)包括漢唐時(shí)期沿至清朝末年的諸多非物質(zhì)文化內(nèi)容，如音樂(lè)、舞蹈、文獻(xiàn)等。另一方面，如果說(shuō)敦煌石窟是敦煌學(xué)的主要內(nèi)容之一，且自14世紀(jì)（元朝）以后，其藝術(shù)價(jià)值幾無(wú)可稱道是歷史的事實(shí)，那么，藝術(shù)價(jià)值的不足難道就可以代替其他學(xué)術(shù)或文化上的價(jià)值研究嗎？我們難道僅僅依據(jù)其藝術(shù)價(jià)值就視而不見其他學(xué)術(shù)意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應(yīng)該一筆抹煞14世紀(jì)以后的石窟藝術(shù)和敦煌文化嗎？這種看法無(wú)疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經(jīng)血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術(shù)。歷史的問(wèn)題應(yīng)該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問(wèn)題，以所謂“當(dāng)代人”的眼光去要求當(dāng)時(shí)的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度。我們絕不能這樣認(rèn)為：因?yàn)樵院蠡旧蠜](méi)有產(chǎn)生藝術(shù)史上的杰作，所以，整個(gè)敦煌藝術(shù)史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負(fù)責(zé)任的舉動(dòng)，不僅有悖于歷史的真實(shí)，更有悖于我們的治學(xué)原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個(gè)別的清塑也自有其時(shí)代的特點(diǎn)，雖然同前代相比，其藝術(shù)價(jià)值不可同日而語(yǔ)，但就藝術(shù)品自身而言，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并反映了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和尺度，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)強(qiáng)弩之末的勢(shì)態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢(shì)屬必然。我們當(dāng)然不能把歷史的賬算在敦煌藝術(shù)身上。

其二，我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國(guó)時(shí)期，而應(yīng)是清末。因?yàn)槲覀兯芯康膶?duì)象——敦煌學(xué)，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來(lái)的敦煌文化，而民國(guó)時(shí)期更多的是維護(hù)與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因?yàn)榍宕性S多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開鑿洞窟，并有一定數(shù)量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國(guó)時(shí)期已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經(jīng)洞”發(fā)現(xiàn)以來(lái)，敦煌就進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面意義上的新時(shí)期，其時(shí)雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動(dòng)的創(chuàng)作，中間且摻糅進(jìn)某些不純粹的非佛的動(dòng)機(jī)因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經(jīng)無(wú)形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。

其三，我們不能將敦煌學(xué)的下限截止于元代前后，并無(wú)形中受其影響。因?yàn)?，敦煌遺書當(dāng)時(shí)被封存以后，作為敦煌學(xué)之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學(xué)分支之一的敦煌文史仍然有著強(qiáng)勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學(xué)的內(nèi)容及其方法論問(wèn)題，敦煌學(xué)實(shí)則包含三個(gè)方面的內(nèi)容，但是這三個(gè)分支在互相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，彼此并不同步。也即是說(shuō)，敦煌遺書僅止于“藏經(jīng)洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應(yīng)該從中國(guó)歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內(nèi)容。因此，從時(shí)限上來(lái)說(shuō)，敦煌美學(xué)的研究?jī)?nèi)容應(yīng)該自公元4世紀(jì)至20世紀(jì)初這一段長(zhǎng)達(dá)一千六百余年的巨大時(shí)段。

第二，空間。既然敦煌學(xué)應(yīng)圍繞敦煌來(lái)做文章，敦煌學(xué)亦因地名學(xué)，那么，其大體空間范圍應(yīng)以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關(guān)市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學(xué)的研究對(duì)象即依據(jù)上述這一大體空間范圍內(nèi)所產(chǎn)生的物質(zhì)與非物質(zhì)文化中的審美問(wèn)題來(lái)展開的。

第三，內(nèi)涵。1992年出版的《中國(guó)敦煌學(xué)史》將敦煌學(xué)內(nèi)容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術(shù)”、“敦煌建筑”、“敦煌樂(lè)舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學(xué)”、“敦煌語(yǔ)言文字文獻(xiàn)研究”、“敦煌科技文獻(xiàn)研究”與“敦煌版本文獻(xiàn)研究”九個(gè)分支學(xué)科。其中，“敦煌石窟美學(xué)”屬于第二大類（“敦煌美術(shù)”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》結(jié)構(gòu)龐雜，共有十一大類分支學(xué)科，主要為：“敦煌史地學(xué)、敦煌考古學(xué)、敦煌藝術(shù)學(xué)、敦煌宗教學(xué)、敦煌文學(xué)、敦煌民俗學(xué)、敦煌語(yǔ)文學(xué)、敦煌文獻(xiàn)學(xué)、敦煌科技學(xué)、敦煌文保學(xué)、敦煌學(xué)學(xué)”。 其中，“敦煌美學(xué)”位列第三大類（“敦煌藝術(shù)學(xué)”）中第九項(xiàng)。這一構(gòu)想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學(xué)又有了新的進(jìn)展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學(xué)系統(tǒng)工程圖》將敦煌學(xué)總體劃分為石窟藝術(shù)、藏經(jīng)洞出土文物與其他遺留文化及相關(guān)史料三大版塊，共四十五項(xiàng)內(nèi)容。其中美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)共列，與藝術(shù)學(xué)等并行，成為敦煌學(xué)系統(tǒng)的方法之一，以達(dá)到“解決有關(guān)學(xué)科的史或其學(xué)科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問(wèn)題”之目的【10】。我們發(fā)現(xiàn)，十幾年前敦煌學(xué)總體設(shè)想在逐步變成現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，迄今仍沒(méi)能給敦煌美學(xué)找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，以至?998年12月出版的《敦煌學(xué)大辭典》這一集大成之作竟然無(wú)形中取消了敦煌美學(xué)，連一個(gè)簡(jiǎn)要的詞條介紹都吝于留下。

結(jié)合前述內(nèi)容來(lái)看，從《中國(guó)敦煌學(xué)史》一書的作者們將敦煌美學(xué)稱之為“敦煌石窟美學(xué)”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術(shù)”，如“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”【12】）之舉來(lái)看，無(wú)疑說(shuō)明了這樣三個(gè)問(wèn)題：其一，敦煌學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到敦煌學(xué)的美學(xué)問(wèn)題之存在必要性；其二，敦煌美學(xué)作為一門相對(duì)獨(dú)立的分支學(xué)科尚未成立，而且對(duì)其研究方法與內(nèi)容等具體問(wèn)題尚缺乏嚴(yán)謹(jǐn)思考，只粗略地以“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”的表述方式匆匆?guī)н^(guò)，諸多深入而具體的美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)問(wèn)題和審美規(guī)律等并沒(méi)能得到明確說(shuō)明；其三，“敦煌石窟美學(xué)”一名明白無(wú)誤地告訴世人，這一學(xué)科的研究對(duì)象即是敦煌石窟中的美學(xué)問(wèn)題，至于其他則被有意識(shí)地排除在外。李正宇先生的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》有了進(jìn)展，出現(xiàn)了“敦煌美學(xué)”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術(shù)學(xué)”之中與部門具體藝術(shù)類型并列，削弱了“敦煌美學(xué)”作為一門分支學(xué)科的合法性問(wèn)題，從而誤將原理性學(xué)科問(wèn)題與方法手段等作了不恰當(dāng)?shù)牡怪?。?yīng)該說(shuō)，作者認(rèn)識(shí)到了敦煌美學(xué)主要研究敦煌藝術(shù)這一問(wèn)題，只是沒(méi)弄清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的學(xué)科界限，無(wú)形中便剝奪了敦煌藝術(shù)之外的美學(xué)問(wèn)題，如敦煌文學(xué)、敦煌民俗中的美學(xué)問(wèn)題等等。相對(duì)而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)并列而將其與藝術(shù)學(xué)置于平行位置，也明確地從方法論角度來(lái)安排其位置。但作者卻疏于說(shuō)明其具體研究對(duì)象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科去考慮，就難以真正從美學(xué)角度去展開深入研究，充其量為敦煌學(xué)研究增添一些知識(shí)信息，并不能切實(shí)解決敦煌學(xué)中的具體美學(xué)問(wèn)題，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科地位被削弱、消解乃至被其他學(xué)科所代替的現(xiàn)象出現(xiàn)。由此，“敦煌美學(xué)”的研究對(duì)象和內(nèi)容也就基本明確了，它主要分為三大領(lǐng)域和兩個(gè)層次。

三大領(lǐng)域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來(lái)的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經(jīng)洞”出來(lái)的那批近五萬(wàn)件文物；敦煌文史為公元前2世紀(jì)敦煌建置開始，敦煌文化產(chǎn)生以后至清末年間產(chǎn)生的各種物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化及其文獻(xiàn)記載下來(lái)的全方位內(nèi)容（無(wú)分世俗與宗教）。如果說(shuō)前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產(chǎn)生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部?jī)?nèi)容，是屬于敦煌社會(huì)文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術(shù)。如果尊重歷史，那么，我們就應(yīng)該明白這樣一個(gè)基本事實(shí)：在佛教進(jìn)入彼時(shí)的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊(yùn)的世俗社會(huì)，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術(shù)和敦煌遺書都是彼時(shí)敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術(shù)或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關(guān)的世俗化內(nèi)容，這已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)可。

兩個(gè)層次是：其一，顯層次。敦煌美學(xué)主要研究敦煌石窟藝術(shù)、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學(xué)問(wèn)題。其二，隱層次。敦煌美學(xué)還要研究敦煌學(xué)中各分支學(xué)科中所有相關(guān)美學(xué)問(wèn)題和帶有原理性質(zhì)的元美學(xué)問(wèn)題。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這是一種更帶有基礎(chǔ)性質(zhì)的原發(fā)性研究，其目的在于敞開學(xué)科深層的內(nèi)應(yīng)性問(wèn)題，而不應(yīng)該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學(xué)的建立正是為了通過(guò)現(xiàn)象的解釋和說(shuō)明來(lái)揭開曾經(jīng)的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機(jī)制，進(jìn)而說(shuō)明敦煌藝術(shù)（或敦煌文化）的血脈；通過(guò)研究，揭示其“美”之為美的生成機(jī)制；通過(guò)敦煌文化的審美分析來(lái)找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進(jìn)而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀(jì)敦煌學(xué)研究日漸成熟以來(lái)，已陸續(xù)出現(xiàn)一些針對(duì)敦煌藝術(shù)審美特性等研究論文?？梢?，敦煌美學(xué)的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進(jìn)程?？傮w而言，關(guān)于敦煌藝術(shù)（包括文學(xué)等）美學(xué)研究的動(dòng)態(tài)大體可分為如下四個(gè)階段。

2.1 發(fā)軔期（20世紀(jì)60年代以前）

這一時(shí)期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個(gè)問(wèn)題來(lái)展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法；第二，關(guān)于敦煌藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上的特點(diǎn)、價(jià)值與地位，并與西方藝術(shù)相比較來(lái)顯出其獨(dú)特審美風(fēng)韻。 論文大多自覺(jué)運(yùn)用美學(xué)視野來(lái)進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語(yǔ)言審美”、“樂(lè)舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績(jī)不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀(jì)70-80年代）【14】

本階段，有關(guān)敦煌藝術(shù)審美特點(diǎn)的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴(kuò)大，某些問(wèn)題觸及的深度亦略有增強(qiáng)，但并沒(méi)有在質(zhì)的意義上超過(guò)宗白華先生的那種理論高度與學(xué)術(shù)深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感。總體而言，主要圍繞以下幾個(gè)問(wèn)題來(lái)展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)中具體形象能否勝任表達(dá)抽象思想概念的問(wèn)題；第二，敦煌美學(xué)的存在形式與學(xué)科建構(gòu)問(wèn)題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素；第四，關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系問(wèn)題。

2.3 推進(jìn)期（20世紀(jì)90年代）

本階段是敦煌藝術(shù)研究的上升時(shí)期，成績(jī)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是發(fā)表的論文大多自覺(jué)運(yùn)用美學(xué)視野來(lái)進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語(yǔ)言審美”、“樂(lè)舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績(jī)不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀(jì)初期）

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，敦煌學(xué)研究步入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，關(guān)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究也出現(xiàn)了回顧過(guò)去、總結(jié)提高的階段。成績(jī)主要反映在，有關(guān)學(xué)者通過(guò)整理過(guò)去曾經(jīng)發(fā)表的相關(guān)論文，在原來(lái)的基礎(chǔ)上作出一定的修訂和充實(shí)，從而顯出新的認(rèn)識(shí)深度。雖然至今還為時(shí)稍短，但出現(xiàn)這一好的勢(shì)頭顯示出敦煌美學(xué)研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學(xué)源流》，以及胡同慶、胡朝陽(yáng)合作的《敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征》、《論敦煌壁畫藝術(shù)中的節(jié)奏感與韻律》（見《敦煌學(xué)輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

從學(xué)科發(fā)展角度看，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究再也不是相對(duì)純粹的人文學(xué)科了，而是與多種其他人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)，乃至工程技術(shù)等學(xué)科相交叉而互動(dòng)共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學(xué)聯(lián)袂登場(chǎng)，從而宣告自己的新生與成長(zhǎng)。因此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“延宕性”、西方美學(xué)闡釋的“先在性”、當(dāng)代考古科學(xué)的“即時(shí)性”，以及構(gòu)建人文學(xué)科的“迫切性”等。這幾點(diǎn)從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因?yàn)椋鳛橐婚T系統(tǒng)理解和建構(gòu)人類藝術(shù)史（或美學(xué)史）的既有理論現(xiàn)在看起來(lái)并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說(shuō)路徑，以盡可能避免一些隨時(shí)充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個(gè)別與整體、主題與時(shí)代等一系列二元對(duì)立的夾縫中走出來(lái)，去達(dá)到一個(gè)新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們?cè)诖藝L試引入圖像志和圖像學(xué)方式來(lái)拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過(guò)分依賴于曾經(jīng)書寫的文字，以免使得我們對(duì)中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應(yīng)該重視不斷發(fā)現(xiàn)的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學(xué)家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動(dòng)局面。也誠(chéng)如岑家梧先生書中所言，“文獻(xiàn)無(wú)證，必須利用考古學(xué)的資料來(lái)補(bǔ)足，假使不懂得考古學(xué)就不能談古代藝術(shù)?！薄?7】 我們認(rèn)為，潘諾夫斯基關(guān)于考古學(xué)與美學(xué)研究關(guān)系的精辟論述具有一定指導(dǎo)意義，他說(shuō)：

直覺(jué)的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關(guān)聯(lián)，從而又一次形成我們所謂的“有機(jī)情境”。認(rèn)為藝術(shù)史家首先經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造的綜合形成其對(duì)象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實(shí)情。其實(shí)，這兩個(gè)過(guò)程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過(guò)程的基礎(chǔ)；二者互相限定，互相修正?！?8】

潘氏一席話擊中了當(dāng)前學(xué)界（尤其是藝術(shù)學(xué)、美學(xué)）的軟肋。以前我們的美學(xué)研究與考古學(xué)相結(jié)合的工作做得太少，現(xiàn)在應(yīng)該加強(qiáng)這方面認(rèn)識(shí)，并盡可能做一些力所能及的工作。實(shí)際上，美學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合并不是簡(jiǎn)單的拼接，也不是以某一方為主導(dǎo)的依附性關(guān)系，更不是以現(xiàn)在的審美意識(shí)去印證歷史，而是以一種客觀求實(shí)的實(shí)證精神去復(fù)原歷史真貌，并以這種分析和看待問(wèn)題的方法去研究藝術(shù)品中本然具備的不同藝術(shù)風(fēng)格之美，從中發(fā)掘其科學(xué)的、歷史的和藝術(shù)的價(jià)值等。就宗教藝術(shù)而言，世界上其實(shí)再?zèng)]有任何其他一門學(xué)科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質(zhì)的鴻溝，因?yàn)樗囆g(shù)就是對(duì)人類生命珍重的意識(shí)載體，誠(chéng)如克萊夫·貝爾所說(shuō)：

雖然沒(méi)有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經(jīng)心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)即宗教。它是思想的表現(xiàn)和表現(xiàn)思想的手段，它和人們能夠經(jīng)歷的任何思想同樣神圣。現(xiàn)代的思想不僅是為了追求最直覺(jué)的感情的完美表現(xiàn)，而且是為了追求生活的靈感才轉(zhuǎn)向藝術(shù)的。【19】

藝術(shù)既然同屬于人類精神之場(chǎng)的靈物，那么，藝術(shù)與宗教之間就不會(huì)出現(xiàn)本質(zhì)上的對(duì)立，因?yàn)樗囆g(shù)總是在不斷地改變其形式以適應(yīng)精神的宗教。貝爾說(shuō)得好：“再?zèng)]有別的表現(xiàn)情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術(shù)這樣好的為人類服務(wù)了。任何一種精神的洪流都可以在藝術(shù)中找到一條疏泄的渠道。當(dāng)藝術(shù)不成功時(shí)，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應(yīng)的形式。從來(lái)就沒(méi)有一種宗教能像藝術(shù)這樣有適應(yīng)性和普遍性?！薄?0】

從宗教學(xué)角度看，自佛教輸入中土以來(lái)，舉凡中國(guó)文化的方方面面都涂染上了佛學(xué)色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個(gè)最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風(fēng)格獨(dú)具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術(shù)奇葩——敦煌藝術(shù)！

我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)作為宗教的藝術(shù)已隨宗教的遠(yuǎn)遁而衰落，而藝術(shù)本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關(guān)懷一樣長(zhǎng)存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時(shí)期的第205窟佛壇上南側(cè)的坐式菩薩與盛唐時(shí)期第45窟西龕內(nèi)南北側(cè)的兩尊菩薩雕像譽(yù)為“東方維納斯”、或“中國(guó)的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個(gè)菩薩早已蕩然無(wú)存了，產(chǎn)生之初的宗教之場(chǎng)早已不復(fù)存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個(gè)觀音，菩薩還是那個(gè)菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會(huì)在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來(lái)宗教，但已經(jīng)中國(guó)人改造而華化了，在中國(guó)人的精神深處仍然是一種樂(lè)生的愛(ài)美情操占據(jù)了上風(fēng)，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)與美的追求在藝術(shù)化場(chǎng)景中去達(dá)成。而且，中國(guó)人的實(shí)踐理性與禮教決定了現(xiàn)實(shí)宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時(shí)也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現(xiàn)實(shí)中崇尚美的終極觀念，不妨將對(duì)宗教的渴望與現(xiàn)實(shí)的追求結(jié)合起來(lái)，于是最終誕生了中國(guó)式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，“以美育代宗教”既是一個(gè)合理命題，亦是對(duì)中華文化真實(shí)場(chǎng)景的高度提煉。從這一意義上說(shuō)，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準(zhǔn)確表述，也是我們進(jìn)行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的合法依據(jù)。

3．2 主題確定

敦煌美學(xué)主要以敦煌藝術(shù)為研究主要對(duì)象，其中敦煌石窟藝術(shù)是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關(guān)內(nèi)容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等?！岸鼗兔缹W(xué)”有兩個(gè)基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術(shù)造像首重其佛性因素，而藝術(shù)的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質(zhì)遠(yuǎn)大于審美特性。

對(duì)敦煌藝術(shù)的深入研究可以解決一個(gè)困擾美術(shù)史多年的重大理論問(wèn)題。例如，中國(guó)美術(shù)史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個(gè)民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術(shù)和宗教藝術(shù)；以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經(jīng)扭曲了我們藝術(shù)史的整體風(fēng)貌，用張道一先生的話來(lái)說(shuō)就是，“其結(jié)果造成了肢體不全，不能形成大美術(shù)事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個(gè)體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結(jié)構(gòu)。”【21】當(dāng)我們選擇敦煌藝術(shù)作為美學(xué)研究的重點(diǎn)時(shí)，恰好能夠彌補(bǔ)這一缺憾。因?yàn)槲覀兯芯康膶?duì)象正是遠(yuǎn)居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來(lái)的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務(wù)的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉(zhuǎn)站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數(shù)十國(guó)的人們?cè)诖擞押猛鶃?lái)、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，為我們提供了“大美術(shù)研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時(shí)也為中國(guó)美學(xué)史的整體研究提供了實(shí)例。

3.3 研究方法

我們?cè)谧裱碚撆c實(shí)踐、歷史與邏輯和美學(xué)與歷史相統(tǒng)一等原則基礎(chǔ)上，力圖從個(gè)別上升到一般，由藝術(shù)學(xué)上升到文化學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)；從藝術(shù)文化－審美文化－中國(guó)文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國(guó)藝術(shù)的母系統(tǒng)與敦煌藝術(shù)子系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期把握敦煌藝術(shù)之美的內(nèi)在理路。其策略與宗旨是實(shí)現(xiàn)：

第一，實(shí)證考察與文獻(xiàn)遺書之間的互證；

第二，文獻(xiàn)考辨與圖像資料之間的互動(dòng)；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結(jié)合；

第四，問(wèn)題意識(shí)與原則方法之間的統(tǒng)一；

第五，部門學(xué)科與總體線索之間的聯(lián)系；

第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現(xiàn)實(shí)需求之間的張力；

第七，國(guó)學(xué)積淀與西學(xué)眼光之間的互補(bǔ)；

第八，人文學(xué)科與其他學(xué)科之間的互通。

我們深信，走出傳統(tǒng)美學(xué)的固有程式將是中國(guó)美學(xué)史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國(guó)文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯(lián)書店1999年6月第1版，第176頁(yè)。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學(xué)的成立以正式展開對(duì)敦煌“藏經(jīng)洞”出土文物的研究開端為標(biāo)志。更有人以為，“敦煌學(xué)作為一門定型學(xué)科在中國(guó)誕生于40年代前期”（見《中國(guó)敦煌學(xué)史· 緒論》林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年版，第3頁(yè)。）

[3] 《論“敦煌學(xué)”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學(xué)輯刊》2000年第2期，第110頁(yè)。）

《從“敦煌學(xué)”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第2期，第91頁(yè)。）

[4] 見《敦煌學(xué)大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂(lè)神舞韻：華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁(yè)。）

[6] 見《中國(guó)敦煌學(xué)史·緒論》（林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年第1版，第4頁(yè)。）

[7] 見《敦煌學(xué)十八講·緒論》（榮新江著，北京大學(xué)出版社2001年8月版，第2頁(yè)。）

[8] 參見拙編《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》。

[9] 《敦煌文化·導(dǎo)論》（顏廷亮著，光明日?qǐng)?bào)出版社2000年12月第1版，第7頁(yè)。）

[10] 《敦煌學(xué)研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術(shù)出版社1994年6月版，第4頁(yè)。）

[11]《中國(guó)敦煌學(xué)史·緒論》（北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年10月第1版，第4頁(yè)。）

[12] 見前揭，第5頁(yè)。

[13] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌藝術(shù)論略》（傅振倫，《民主與科學(xué)》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術(shù)的意義與價(jià)值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術(shù)概論》（向達(dá)，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（常書鴻，同上）

e.《我對(duì)于敦煌藝術(shù)之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國(guó)考古藝術(shù)史上的重要性》（陳夢(mèng)家，同上）

g.《談敦煌藝術(shù)》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術(shù)》1955年11期）

i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關(guān)論著主要有：

a. 《敦煌藝術(shù)》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術(shù)》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風(fēng)貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術(shù)之淵源及其在中國(guó)藝術(shù)史上的地位》（向達(dá)，《敦煌學(xué)輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學(xué)談》（1-3）（陳驍，《陽(yáng)關(guān)》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術(shù)之美》（楊學(xué)芹，《西部美術(shù)》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術(shù)研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術(shù)的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學(xué)》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術(shù)中有待探討的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)敦煌藝術(shù)的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識(shí)之歷史變遷》（陳允吉，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)》1990年第1期）

b.《敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮》（謝成水，《美術(shù)研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學(xué)語(yǔ)言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂(lè)舞中的對(duì)稱美學(xué)思想》（高德祥，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)文提要）

g.《敦煌舞譜的當(dāng)代審美意識(shí)》（陳曰國(guó)，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說(shuō)唱文學(xué)的美學(xué)意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術(shù)研究——兼談敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》（穆紀(jì)光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、敦煌藝術(shù)哲學(xué)”散論》（穆紀(jì)光，《甘肅社會(huì)科學(xué)》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽(yáng)師專學(xué)報(bào)》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術(shù)的美學(xué)特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價(jià)值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準(zhǔn)的美的設(shè)計(jì)方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文提要）