導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇對(duì)身體美學(xué)的理解，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

當(dāng)前學(xué)生對(duì)理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學(xué)科枯燥無(wú)味，缺乏吸引學(xué)生的興趣點(diǎn)。我們都知道，興趣是學(xué)習(xí)最好的老師。對(duì)知識(shí)內(nèi)容強(qiáng)烈興趣可以大大的激發(fā)學(xué)生的內(nèi)驅(qū)力，調(diào)動(dòng)他們的積極學(xué)習(xí)愿望。而多媒體課件就是把語(yǔ)言文字、圖形、圖像、聲音、動(dòng)畫、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動(dòng)，能夠直接刺激學(xué)生的多種感官，迅速調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)習(xí)的知識(shí)點(diǎn)更加詳實(shí)，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)極具誘惑力。例如：在引入看不見摸不著的抽象的電磁波概念時(shí)，由于學(xué)生的準(zhǔn)備性知識(shí)很少，我首先做了這樣的引入語(yǔ)：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號(hào)是怎么傳來(lái)的呢。我們使用的移動(dòng)手機(jī)又是通過(guò)什么來(lái)傳播的呢？請(qǐng)同學(xué)們觀看多媒體課件。這時(shí)教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動(dòng)漫圖像，生像結(jié)合，興趣盎然，抽象變具體，學(xué)生順理成章的形成了電磁波的概念。

二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點(diǎn)和難點(diǎn)，大面積的提高教育教學(xué)質(zhì)量

物理日常教學(xué)中的重點(diǎn)、難點(diǎn)，由于平常受實(shí)驗(yàn)配套設(shè)施的限制，很多是無(wú)法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時(shí)，就只能靠靠表述、畫圖來(lái)強(qiáng)制讓學(xué)生理解，學(xué)生感覺理解非常困難，效果極差。而用電腦進(jìn)行模擬制作，音像結(jié)合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學(xué)生對(duì)本節(jié)的波速、波長(zhǎng)、頻率三個(gè)概念的理解可以播放多媒體課件，用類比水波的傳播：?jiǎn)l(fā)學(xué)生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長(zhǎng)和頻率的關(guān)系式：波速=波長(zhǎng)×頻率，從而類比水波得出電磁波也有自己的波速、波長(zhǎng)、頻率、三者關(guān)系式，也可以用電磁波的波形圖來(lái)描述。這樣利用電腦技術(shù)使學(xué)生對(duì)電磁波知識(shí)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)更為直觀，有效地提高了學(xué)習(xí)效率。

三、利用多媒體課件創(chuàng)設(shè)物理概念、公式、規(guī)律的學(xué)習(xí)情境，培養(yǎng)他們的自學(xué)探究能力和創(chuàng)新精神

物理學(xué)習(xí)內(nèi)容特點(diǎn)是在教學(xué)中用色彩斑斕、懸念迭生的聯(lián)想推理、實(shí)驗(yàn)演示，促使他們理解、掌握所學(xué)知識(shí)點(diǎn)。但是由于受各種實(shí)物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現(xiàn)象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學(xué)難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現(xiàn)象，就可以把一個(gè)肉眼根本無(wú)法看到的現(xiàn)象、過(guò)程形象逼真地?cái)[放在學(xué)生面前，而且能化靜為動(dòng)，把情境延遲與加快，把虛擬為真實(shí)，受到良好的教學(xué)效果。如在本節(jié)課的學(xué)習(xí)之中可以用Flas展現(xiàn)電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質(zhì)中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時(shí)展示充分地讓學(xué)生的眼、耳、手、腦聚焦于教學(xué)的知識(shí)點(diǎn)，教師若能稍加啟發(fā)，學(xué)生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質(zhì)的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對(duì)面，也需要使用對(duì)講機(jī)的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實(shí)驗(yàn)無(wú)法在實(shí)際之中演示的困難。

四、利用多媒體課件，能夠充分發(fā)揮傳統(tǒng)教學(xué)手段和多媒體教學(xué)手段的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)

電磁波的形成過(guò)程的“細(xì)節(jié)”用真實(shí)的實(shí)驗(yàn)是無(wú)法展現(xiàn)的，它是看不見，摸不著。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術(shù)在這一方面的優(yōu)勢(shì)來(lái)彌補(bǔ)實(shí)驗(yàn)的不足。在教學(xué)中，利用電磁振蕩現(xiàn)象設(shè)計(jì)了一段多媒體動(dòng)畫，來(lái)大致摸擬電磁波的形成和傳播過(guò)程。因?yàn)槭怯弥饚饾u向兩側(cè)淡出的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出由近及遠(yuǎn)的緩慢傳播過(guò)程，所以對(duì)幫助學(xué)生形象地建立電磁波的形成過(guò)程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問(wèn)題是本人在教學(xué)中考慮的另一個(gè)問(wèn)題，情境設(shè)計(jì)的難度相當(dāng)大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無(wú)法覺察到電磁波速度這一問(wèn)題。于是我巧妙地應(yīng)用兩地電視現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播這一情境來(lái)解決這一問(wèn)題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場(chǎng)景是：中央電視臺(tái)節(jié)目主持人與深圳記者之間的現(xiàn)場(chǎng)股評(píng)報(bào)導(dǎo)場(chǎng)面。其中有中央電視臺(tái)主持人和深圳記者同在一個(gè)電視畫面上的鏡頭，每主持人向記者提出問(wèn)題后，記者反應(yīng)都明顯滯后，學(xué)生能估測(cè)出交流的滯后時(shí)間大約有1s左右，這種反應(yīng)上滯后，學(xué)生能感受到不是來(lái)自人生理的因素。于是我抓住這個(gè)現(xiàn)象，給了學(xué)生一個(gè)提示，即兩地間的電視信號(hào)是通過(guò)同步衛(wèi)星傳輸?shù)?，并且用多媒體動(dòng)畫展示了傳輸過(guò)程（大致如上圖所示的畫面）。之后，我提出如下問(wèn)題

問(wèn)題1：這現(xiàn)象說(shuō)明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。

問(wèn)題2：已知同步衛(wèi)星的高度為3.6×107m，能否利用這個(gè)現(xiàn)象，估算出電磁波的速度大小？

學(xué)生動(dòng)筆做了計(jì)算，主要有如下兩種表現(xiàn)，老師適時(shí)做了點(diǎn)評(píng)。

第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯(cuò)！

第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！

學(xué)生在初中已經(jīng)學(xué)過(guò)光學(xué)基本知識(shí)，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數(shù)量級(jí)相同，學(xué)生很是驚奇！是巧合還是有內(nèi)在聯(lián)系？由此引發(fā)了學(xué)生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統(tǒng)教學(xué)使得教學(xué)困難很好的得到了解決。

篇2

1980年代以來(lái)，在學(xué)術(shù)界批評(píng)的策動(dòng)下，李澤厚奠基于“實(shí)踐本體論”之上的實(shí)踐美學(xué)有了“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認(rèn)識(shí)論、反映論的偏頗，美學(xué)探討得以進(jìn)人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的哲學(xué)根基仍建立在抽象的“人性”與“實(shí)踐”概念之上，這里的“實(shí)踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動(dòng)，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識(shí),是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學(xué)史的角度看，這種哲學(xué)應(yīng)追溯到康德?！笨档率降亟庾x“人性”觀和“實(shí)踐”觀并以此建構(gòu)美學(xué)體系,意味著后期的“實(shí)踐美學(xué)”并未改變“意識(shí)美學(xué)”、“本體論美學(xué)”的舊貌。這種美學(xué)建構(gòu)路徑在“實(shí)踐存在論美學(xué)”和“新實(shí)踐論美學(xué)”中得到了更為精細(xì)的推演:前者致力于從馬克思“實(shí)踐”學(xué)說(shuō)與海德格爾存在論的相互融合中尋求實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來(lái)闡釋實(shí)踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實(shí)踐”標(biāo)簽的本體論作為哲學(xué)根基的美學(xué)理論均通過(guò)拓展“實(shí)踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實(shí)踐、精神實(shí)踐的內(nèi)涵，并與文化符號(hào)的操作活動(dòng)貫通起來(lái)。這樣做的學(xué)術(shù)效益如何呢？用“舊實(shí)踐”或“新實(shí)踐”學(xué)說(shuō)恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學(xué)者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐被強(qiáng)調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導(dǎo)出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個(gè)體、感性，但只要體系不變,就無(wú)濟(jì)于事。因?yàn)檫@些思想融不進(jìn)體系，而只能是外在的?！?/p>

這種身心分離、無(wú)身之“心”單極膨脹的隔閡，我們?cè)诶顫珊竦摹靶睦肀倔w”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來(lái),李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實(shí)踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽(yáng)明到現(xiàn)代新儒家，講的實(shí)際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實(shí)質(zhì)的知識(shí)一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學(xué)而是審美的形而上學(xué)，才是今日改弦更張的方向。”不過(guò)，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說(shuō),工具本體對(duì)心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學(xué)”是一種無(wú)肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學(xué)美學(xué)所共有的理論宿命。

那么,對(duì)“實(shí)踐美學(xué)”進(jìn)行“脫胎換骨”予以超越的“后實(shí)踐美學(xué)”是否使美學(xué)擁有了“肉身性”呢？總地說(shuō)來(lái)，無(wú)論是潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時(shí)的“超越論美學(xué)”，還是王一川的“體驗(yàn)論美學(xué)”，抑或張弘的“生存美學(xué)”，都以“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”作為美學(xué)理論運(yùn)演的邏輯起點(diǎn)，有著明顯受西方當(dāng)代美學(xué)超越主客體對(duì)立思維模式影響的痕跡。

作為當(dāng)代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語(yǔ)言”等幾個(gè)概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認(rèn)識(shí)到“肉身”對(duì)于“存在于世界之中”的始基意義。這一點(diǎn)只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)那里才有了根本的改觀。所以說(shuō)，“后實(shí)踐美學(xué)”的“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”等概念雖然指認(rèn)了個(gè)體性、精神性和超越性的審美活動(dòng)不同于物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無(wú)境域、無(wú)肉身的哲學(xué)美學(xué)困境?！昂髮?shí)踐美學(xué)”認(rèn)為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來(lái)，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗(yàn)主體單極“移情”、“結(jié)對(duì)”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語(yǔ))。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭(zhēng)對(duì)手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無(wú)心之身”會(huì)傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個(gè)純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號(hào)還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語(yǔ))還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實(shí)麟學(xué)”而展開的齡，無(wú)論是為實(shí)踐美學(xué)辯護(hù)，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識(shí)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識(shí)、精神、情感或體驗(yàn)等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭(zhēng)的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對(duì)《巴黎手稿》的誤讀：跳過(guò)文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長(zhǎng)期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營(yíng)的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學(xué)派及存在主義現(xiàn)象學(xué)非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營(yíng)養(yǎng)。更耐人尋味的是,國(guó)內(nèi)外學(xué)界相隔半個(gè)世紀(jì)之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實(shí)踐美學(xué)諸如“人的自然化”、“積淀說(shuō)”和“自由說(shuō)”等美學(xué)命題仍導(dǎo)源于《巴黎手稿》。此外，如果說(shuō)劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)、張玉能的“新實(shí)踐美學(xué)”是堅(jiān)持以《巴黎手稿》中的“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過(guò)對(duì)其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動(dòng)的個(gè)體性,那么，朱立元的“實(shí)踐存在論美學(xué)”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來(lái),以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學(xué)思想。

“實(shí)踐存在論美學(xué)”認(rèn)為，包括“實(shí)踐美學(xué)”在內(nèi)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個(gè)顯著缺失。由于馬克思的實(shí)踐與存在概念擁有同一個(gè)本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機(jī)結(jié)合起來(lái)，“以馬克思的實(shí)踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實(shí)踐哲學(xué)與存在哲學(xué)的思想資源,在本體論層面上把實(shí)踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來(lái),然后依照實(shí)踐存在論的思考框架來(lái)解說(shuō)各種審美現(xiàn)象”在“實(shí)踐存在論美學(xué)”看來(lái)，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動(dòng)論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實(shí)踐存在論美學(xué)”尚在學(xué)術(shù)論爭(zhēng)中建構(gòu)著，但是否能代表實(shí)踐美學(xué)的未來(lái)走向，尚有待中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)檢驗(yàn)。張玉能、鄧曉芒等學(xué)者的“新實(shí)踐論美學(xué)”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對(duì)象化”、“勞動(dòng)異化”和“美本質(zhì)”等觀念來(lái)建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這巳為學(xué)術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實(shí)踐美學(xué)”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學(xué)說(shuō)作為超越實(shí)踐美學(xué)的思想資源，比如，它把馬克思的社會(huì)存在說(shuō)成是生存，認(rèn)為精神性的個(gè)體存在是馬克思哲學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，并以此來(lái)尋找馬克思學(xué)說(shuō)與西方當(dāng)代人本主義思想的“焊接點(diǎn)'

由此可見實(shí)踐美學(xué)”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對(duì)《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋，其以實(shí)踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見的，“一旦面對(duì)精神性的藝術(shù)美，實(shí)踐美學(xué)必離開勞動(dòng)另找來(lái)源……當(dāng)以物質(zhì)性的實(shí)踐活動(dòng)(勞動(dòng))解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說(shuō)時(shí)，實(shí)踐美學(xué)論者就泛化實(shí)踐，擴(kuò)大實(shí)踐的內(nèi)涵，使之等同于人類一切活動(dòng)，其結(jié)果是實(shí)踐無(wú)所不在也無(wú)處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒”“實(shí)踐美學(xué)”及其新變種如此，“后實(shí)踐美學(xué)”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過(guò)對(duì)《巴黎手稿》文本的細(xì)讀，這些美學(xué)體系未能回歸源初性的身體去言說(shuō)審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學(xué)美學(xué)紙。

實(shí)際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實(shí)現(xiàn)了對(duì)唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費(fèi)爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學(xué)，但在馬克思看來(lái)，“費(fèi)爾巴哈對(duì)感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對(duì)這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來(lái)沒有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個(gè)人的全部活生生的感性活動(dòng)”。馬克思正是通過(guò)透徹闡釋“感性活動(dòng)”而達(dá)成了對(duì)費(fèi)爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來(lái)，感性活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動(dòng)生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對(duì)人說(shuō)來(lái)也是無(wú)”。在這種彼此互動(dòng)生成的境域中，自然界成為“A*機(jī)的身體”，人成為自然界的一部分。進(jìn)而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對(duì)象作為生命表象的，“說(shuō)人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對(duì)象性的存在物,這就等于說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說(shuō)，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說(shuō),人及其對(duì)象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對(duì)方的現(xiàn)實(shí)的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過(guò)幾乎可用純粹經(jīng)驗(yàn)的方法來(lái)確認(rèn)的人的“肉身存在”(感性活動(dòng))實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨(dú)立王國(guó)。遺憾的是,在晚近的美學(xué)論爭(zhēng)中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學(xué)體系，而忽略了對(duì)《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動(dòng)”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學(xué)身心分離的窠臼

在晚近的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”的論爭(zhēng)中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來(lái)，從內(nèi)在的邏輯意義上說(shuō)，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問(wèn)題，而具有反諷意味的是，“后實(shí)踐美學(xué)”其實(shí)也并未解決審美實(shí)踐中感性與理性的吊詭問(wèn)題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進(jìn)程中，提出了“建立新感性”的問(wèn)題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構(gòu)起來(lái)的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’。”在他看來(lái)，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個(gè)部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的?！俺行缘摹睙o(wú)疑就是“社會(huì)性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會(huì)性東西，它們已經(jīng)成為社會(huì)人的主要器官?！憋@然，這已是自古希臘以來(lái)審美理性主義的言路了?？梢姡顫珊竦摹靶赂行浴迸c馬爾庫(kù)塞的“新感性”相似，都強(qiáng)調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)性、理性，而后者所強(qiáng)調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時(shí)的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學(xué)術(shù)會(huì)議上，李澤厚對(duì)這種觀念也有所表白。他強(qiáng)調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評(píng)的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的自然存在的重要性。每個(gè)人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會(huì)環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實(shí)踐美學(xué)”說(shuō)那種忽視理性因素的個(gè)性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超出尼采……我認(rèn)為僅僅大講感性或個(gè)性，經(jīng)常就會(huì)忽略理性與社會(huì)性的重要作用?！?/p>

公細(xì)兌，李澤厚并未忽視感性、個(gè)體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔(dān)憂由此會(huì)造成對(duì)同樣不可或缺的理性、社會(huì)性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，但語(yǔ)焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學(xué)的思想資源。如梅洛_龐蒂針對(duì)身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對(duì)化:存在著作為一堆相互作用的化學(xué)化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會(huì)主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習(xí)慣對(duì)于每一瞬間的自我來(lái)說(shuō)都是一種觸摸不著的身體。這些等級(jí)中的每一等級(jí)相對(duì)于它的前一等級(jí)是心靈,相對(duì)后一等級(jí)是身體?！币簿褪钦f(shuō)，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動(dòng)態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開辟出來(lái)的理論境域，其對(duì)于“意識(shí)主體”或“精神主體”來(lái)說(shuō)，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實(shí)踐美學(xué)”中得到了重演。美學(xué)論爭(zhēng)的助力加速了楊春時(shí)“走向后實(shí)踐美學(xué)”的步伐,并由此凸顯了個(gè)體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對(duì)于審美活動(dòng)的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學(xué)”體系。由于這種“超越美學(xué)”體系是滯留在形而上學(xué)的理論框架中建構(gòu)起來(lái)的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學(xué)”等西方思想資源來(lái)“超越”傳統(tǒng)意識(shí)美學(xué)，并推崇中國(guó)美學(xué)所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無(wú)意中被置于至高無(wú)上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性,并且肯定精神性的主導(dǎo)地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)?！痹谶@里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導(dǎo)地位”是否有矛盾之處？在筆者看來(lái)，濃重的理性主義精神的因襲負(fù)荷不可避免地使“超越”成為美學(xué)園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)和新實(shí)踐論美學(xué)中都有不同的體現(xiàn)。

總之，晚近發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)歷程中的美學(xué)論爭(zhēng)，無(wú)論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學(xué)命題、美學(xué)思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)身體的忘卻。一般而言,美學(xué)論爭(zhēng)的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來(lái)彌補(bǔ)這種“燈下黑”的身體空?qǐng)?，或許，西方當(dāng)代正處于理論前沿的身體美學(xué)話語(yǔ)對(duì)我們走出無(wú)休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。

四、西方當(dāng)代身體美學(xué)話語(yǔ)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的啟示

有“美學(xué)之父”雅稱的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個(gè)體性等因素而確立了美學(xué)作為“感性認(rèn)識(shí)本身的完善”的學(xué)科獨(dú)立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學(xué)思想得以向經(jīng)驗(yàn)論靠攏，對(duì)其后西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但這種初始建立的美學(xué)畢竟隸屬于認(rèn)識(shí)論美學(xué)，正如韋爾施所說(shuō)言，面嘉通的美學(xué)“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認(rèn)識(shí)論的一^分支”在西方當(dāng)代美學(xué)中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對(duì)鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學(xué)觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細(xì)導(dǎo)深思的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

在伊格爾頓看來(lái)，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個(gè)體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個(gè)不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學(xué)”(審美認(rèn)識(shí)論)所強(qiáng)化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學(xué)、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限性之所在。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)對(duì)于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動(dòng)來(lái)說(shuō),無(wú)疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認(rèn)為,審美活動(dòng)總是以基本的生理活動(dòng)、感性直覺為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動(dòng)'這與鮑姆嘉通的標(biāo)志美學(xué)學(xué)科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。

如果說(shuō)伊格爾頓是從審美意識(shí)形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語(yǔ)”顛覆了經(jīng)典美學(xué)的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實(shí)用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學(xué)”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學(xué)鮑姆加通從希臘語(yǔ)aesthesis(感性認(rèn)識(shí))得出它的名字，打算用他的酣學(xué)科學(xué)去構(gòu)成感性認(rèn)識(shí)的一般理論。這種感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作邏輯的補(bǔ)充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識(shí)理論，他稱之為Gnoseology(知識(shí)論)。”

他鑒于西方當(dāng)代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時(shí)代人們對(duì)身體的強(qiáng)烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國(guó)古代身體哲學(xué)的鼓勵(lì)，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學(xué)。他對(duì)日寸下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題的“身體美學(xué)”給出了這樣的定義對(duì)一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識(shí)、談?wù)?、?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練?！盪7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語(yǔ)”或“身體美學(xué)”在韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語(yǔ)境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學(xué)”即建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂(lè)主義昀’意義，表達(dá)感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達(dá)知覺的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時(shí)尚化”的新時(shí)代語(yǔ)境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

篇3

生命美學(xué)的超越對(duì)象是精神美學(xué)而非僅僅是理性中心主義美學(xué)。精神美學(xué)將人的本質(zhì)領(lǐng)受為思想，因而無(wú)法找到內(nèi)在的精神言說(shuō)世界的根據(jù)，面臨著致命的合法性危機(jī)。這個(gè)困境只有在將人領(lǐng)受為實(shí)踐著的身體時(shí)才會(huì)獲得真正的消解，與此相應(yīng)，生命美學(xué)也只有落實(shí)為身體美學(xué)方能徹底超越精神美學(xué)。然而恰恰在對(duì)身體美學(xué)的態(tài)度上，西方生命美學(xué)家未能表現(xiàn)出應(yīng)有的明晰性和堅(jiān)定性。雖然他們對(duì)于身體的關(guān)注從總體上說(shuō)非精神美學(xué)家所能比，有的甚至建構(gòu)出了以身體為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)，但尼采之外的生命美學(xué)家遲遲不敢說(shuō)出身體是審美主體這個(gè)事實(shí)，而尼采本人也沒有完成對(duì)身體美學(xué)的建構(gòu)，所以，身體美學(xué)在西方生命美學(xué)家族中尚未充分成形。

作為生命美學(xué)最早的建構(gòu)者，叔本華在撰寫《作為意志和表象的世界》時(shí)完全可以建構(gòu)出系統(tǒng)的身體美學(xué)，因?yàn)樗谕普摗笆澜缡俏业谋硐蟆睍r(shí)實(shí)際上將身體當(dāng)作“表象者”：“他不認(rèn)識(shí)什么太陽(yáng)，也不認(rèn)識(shí)什么地球，而永遠(yuǎn)只是眼睛，是眼睛看見太陽(yáng)；永遠(yuǎn)只是手，是手感觸著地球。”（1）這幾乎等于說(shuō)：身體作為“表象者”就是主體。然而他終究沒有走出關(guān)鍵的一步：他只是將身體的地位提升到“直接客體”的高度，然后就拒絕向前邁進(jìn)了。身體是“直接客體”，主體顯然只能是別的什么東西了。由于世界的本質(zhì)是意志和理念，因此，審美主體歸根結(jié)底是精神。既然身體只是意志直接客體、第一表象、可見的意志，那么，決定審美的關(guān)鍵就是意志而非身體，所以，叔本華的美學(xué)其體系以得意（意志）忘形（身體）為歸宿。叔本華的主要美學(xué)范疇——媚美、優(yōu)美、壯美——都是相對(duì)于意志而言的，故而他的美學(xué)是依然意志美學(xué)而非身體美學(xué)（雖然他對(duì)身體給予了更多的重視）。

叔本華思想中存在一個(gè)根本性的含混之處：如果說(shuō)世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本華對(duì)意志的定義含混不清，因此，他對(duì)于我是什么沒有清晰的答案。這種曖昧性在他的繼承者和否定者尼采那里是不存在的，因?yàn)槟岵蓪?duì)“我是什么？”這個(gè)問(wèn)題的回答是斬釘截鐵的：“我完全是肉體，而不是別的什么；靈魂是肉體某一個(gè)部分的名稱。”（2）?！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因?yàn)椤拔摇本褪侨怏w；認(rèn)為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過(guò)是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過(guò)是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。與這種對(duì)人的本質(zhì)的正確領(lǐng)受相應(yīng)，尼采清晰地宣告了身體美學(xué)的誕生，成為身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅(jiān)定的建構(gòu)者。尼采之所以能夠達(dá)到如此高度，是因?yàn)閺氐捉鈽?gòu)了精神哲學(xué)—美學(xué)：1、與他對(duì)靈魂概念的批判相應(yīng)，他宣告了上帝即絕對(duì)精神之死，徹底地告別了任何形態(tài)的精神中心主義；2、在解構(gòu)上帝的同時(shí)，尼采恢復(fù)了身體與大地的意義：

從前侮辱上帝是最大的褻瀆；現(xiàn)在上帝死了，因之上帝之褻瀆者也死了?，F(xiàn)在最可怕的是褻瀆大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意義。

從前靈魂蔑視肉體，這種輕蔑在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是高尚的事：——靈魂要肉體丑瘦而且饑餓。它以為這樣便可以逃避肉體，同時(shí)也逃避了大地。（3）

如果身體與大地是實(shí)在的同義語(yǔ)，那么，超越性就不在彼岸，而是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在維度。人就是創(chuàng)造性的身體，身體居住在大地上，這便是關(guān)于人的基本真理，所以，尼采的美學(xué)是大地美學(xué)和身體美學(xué)，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身體，也就是說(shuō)，超越性直接是大地美學(xué)和身體美學(xué)的一個(gè)維度。

“健康的肉體在談?wù)摯蟮氐囊饬x”：尼采身體美學(xué)的全部意蘊(yùn)包含在這個(gè)詩(shī)意的語(yǔ)句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個(gè)體的整體性存在，精神是屬于肉體的而非相反；2、大地（現(xiàn)實(shí)世界）是身體的家，身體的實(shí)踐在實(shí)現(xiàn)著大地的意義，它指向大地本身；3、大地的意義在超越性的維度上指向超人，亦即，人的超越目標(biāo)不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作為大地的意義與上帝等舊理想完全不同，他乃是高等的身體，注定要生活在大地上，是人作為身體自我超越的產(chǎn)物。人作為身體在大地上自我超越，最終超越自己已有的類存在，正是身體和大地肯定自己的方式。尼采設(shè)定了超人的形象，就是要給身體以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是對(duì)大地和肉體的否定，超人是身體，是此在，是對(duì)大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美學(xué)/彼岸美學(xué)的理想，超人在尼采眼里則是大地美學(xué)的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。尼采拒斥上帝而另立超人，在美學(xué)層面上就是告別精神美學(xué)/彼岸美學(xué)而為身體美學(xué)/大地美學(xué)的誕生尋求根據(jù)，證明身體美學(xué)/大地美學(xué)也有自己的超越目標(biāo)/理想。由此可見，對(duì)于超人的推崇在某種意義上說(shuō)是尼采的策略，是他為身體美學(xué)/大地美學(xué)進(jìn)行合法性辯護(hù)的嘗試。且不論這嘗試引發(fā)出多少始料不及的問(wèn)題，單就他給予尼采以建構(gòu)身體美學(xué)/大地美學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力看，它確實(shí)是有效的。尼采以超人的名義為大地和身體進(jìn)行了辯護(hù)，他的美學(xué)也因此成為大地和身體的頌歌。

由人是身體這個(gè)基本原則出發(fā)，可以建構(gòu)出完整而全新的美學(xué)體系，但這個(gè)工作在尼采這里是未完成的，他僅僅提出了身體美學(xué)的基本原則而未能創(chuàng)造出細(xì)致的身體美學(xué)體系。這與他作為格言作者的簡(jiǎn)約風(fēng)格有關(guān)，更與他的建構(gòu)意向有因果關(guān)系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以讓超越性自身轉(zhuǎn)變形態(tài)，顯示出尼采作為思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解為必然在大地上出現(xiàn)的實(shí)在者，他犯了將超越理想實(shí)在化的錯(cuò)誤。這個(gè)致命的錯(cuò)誤也使身體美學(xué)的建構(gòu)被耽擱了。尼采在談到身體之美時(shí)，幾乎總是或隱或顯地聯(lián)系到權(quán)力意志范疇：在《權(quán)力意志》第152頁(yè)，尼采寫到：“要以肉體為準(zhǔn)繩。……這就是人的肉體，一切有機(jī)生命發(fā)展最遙遠(yuǎn)和最切近的過(guò)去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)，變得有血有肉”，而在該書第154頁(yè)，我們便讀到下面的句子：“必須把一種內(nèi)的意義賦予這個(gè)概念，我稱之為‘權(quán)力意志’，即貪得無(wú)厭地顯示權(quán)力，或者，作為創(chuàng)造性的本能來(lái)行使權(quán)力，等等?！睂⑦@兩句話聯(lián)系起來(lái)，下面的結(jié)論是必然的：身體是權(quán)力主體，他只有在行使權(quán)力時(shí)才真實(shí)而健康地存在，才可能是美的。那么，為什么身體必須是權(quán)力主體呢？因?yàn)槌俗鳛槔硐胍笕俗晕页?，人在自我超越的大?jìng)賽中是不平等的，誰(shuí)能處于較高的高處取決于誰(shuí)有力量。這樣身體美學(xué)就由權(quán)力美學(xué)具體化為階級(jí)美學(xué)，身體被尼采再次置入統(tǒng)治—被統(tǒng)治的二分法中，高等的身體將低等的身體貶為工具在這種語(yǔ)境中乃是完全合理之事?！叭怏w乃是統(tǒng)治的產(chǎn)物”（4）在尼采看來(lái)是絕對(duì)的真理——無(wú)論是從身體的內(nèi)部斗爭(zhēng)，還是從身體間際的競(jìng)爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，均是如此。他是如此陶醉于對(duì)身體權(quán)力的分析和贊美，以至于他在反對(duì)平等、民主、社會(huì)主義理念上花了太多的精力，沒有完成對(duì)身體美學(xué)更細(xì)致的整體性建構(gòu)。

尼采對(duì)身體美學(xué)建構(gòu)機(jī)緣的錯(cuò)失在二十世紀(jì)并沒有獲得實(shí)質(zhì)性的彌補(bǔ)，二十世紀(jì)的生命美學(xué)家們?cè)谪瀼厣眢w原則的徹底性上普遍不如尼采，把身體作為主體來(lái)研究的美學(xué)家更是寥寥無(wú)幾。在這種世紀(jì)情境中，梅洛—龐蒂的存在顯得異常珍貴，因?yàn)樗嵌兰o(jì)極少建構(gòu)出以身體為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)家。我如此評(píng)價(jià)梅洛—龐蒂并不意味著我認(rèn)為他建構(gòu)出了身體—主體美學(xué)，恰恰相反，他展示了身體—主體美學(xué)再次錯(cuò)失誕生機(jī)緣的具體機(jī)制。梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)要求將本質(zhì)放回存在，理解在反思之前已經(jīng)存在的世界，但他對(duì)知覺結(jié)構(gòu)的反思也未能與總體性的實(shí)踐結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，其結(jié)果就是他在身心問(wèn)題上處于明顯的搖擺狀態(tài)：a、“只有當(dāng)我實(shí)現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能?！保?）；b、“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存?！保?）由a可以推論出：我是身體，身體即主體；b則意味著：“我”是主體，身體是“我”的所有物。這種搖擺并不是平衡的：傳統(tǒng)的靈魂中心主義支配著他，使他無(wú)法想象靈魂是身體某個(gè)部分的功能，而是將“我”當(dāng)作多于身體的存在?！拔摇敝渲眢w，身體支配著物，于是實(shí)踐誕生了。內(nèi)在的意識(shí)綜合通過(guò)身體變成了對(duì)物體的綜合，世界因此成為“我”的世界。身體的重要性就在于此：它在世界中，與其他事物結(jié)成因緣整體，同時(shí)又是這個(gè)因緣整體的中心，猶如這個(gè)世界的心臟。可是，“我”與身體的具體關(guān)系如何呢？梅洛—龐蒂的回答始終是曖昧的：

“我”依靠我的身體移動(dòng)外部物體，以便把它挪到另一個(gè)地方。但我直接移動(dòng)我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在世界中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系。（7）

靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。（8）

身體與我具有某種同一性關(guān)系，但它不是“我”，因?yàn)檫€有靈魂。靈魂是某種有別于身體的東西，它支配身體而又超越身體，但它顯然不能直接支配事物，所以，與身體“結(jié)合”對(duì)它來(lái)說(shuō)就是絕對(duì)必要的。由此梅洛—龐蒂又走向了二元論，自然也面對(duì)著二元論者共同的困境：精神與肉體是如何結(jié)合的？由于梅洛—龐蒂?zèng)]有清晰地回答靈魂與身體的具體結(jié)合方式，因此，靈魂如何指揮身體在他這里便是一個(gè)謎。在具體的論述中，他只談身體對(duì)意識(shí)的呈現(xiàn)，而不觸及身心的本體論關(guān)系。身體時(shí)刻向意識(shí)呈現(xiàn)著，故，它同時(shí)是客觀身體和現(xiàn)象身體。它置身于世界中也就是置身于意識(shí)中，意識(shí)可以在意識(shí)到它時(shí)指揮它。但是由意識(shí)對(duì)身體的呈現(xiàn)和指揮來(lái)證明“我”多于身體并不具有邏輯上的必然性：意識(shí)對(duì)身體的呈現(xiàn)完全可以是身體的自我呈現(xiàn)，因?yàn)橐庾R(shí)可能是身體的某種功能。我不知道梅洛—龐蒂是否意識(shí)到了這個(gè)難題，但在展開自己的思路時(shí)他顯然意識(shí)到了設(shè)置“靈魂”的麻煩，于是經(jīng)常不自覺地把身體當(dāng)作主體：

身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說(shuō)詞語(yǔ)。（9）

實(shí)際上，在談到身體是一個(gè)計(jì)劃圖式時(shí)，梅洛—龐蒂有充足的理由在“我”和身體之間劃上等號(hào)：既然身體是給予者，本身即是計(jì)劃圖式，豈不可以認(rèn)定身體就是“我”嗎？我不正是這個(gè)具有自我意識(shí)的身體嗎？“我的身體”這樣的句子從根本上說(shuō)是錯(cuò)的——“我”完全是個(gè)多余的假設(shè)，沒有存在的必要。這從主體間際的關(guān)系也可以看出：

另一個(gè)身體已經(jīng)不再是世界的一部分，而是某種對(duì)世界的“看法”的地點(diǎn)。它在那邊對(duì)直到那時(shí)還是我的物體進(jìn)行處理。（10）

他人在我的知覺中呈現(xiàn)為身體，其行動(dòng)直接是身體的行動(dòng)，我看不見他的意識(shí)，所以，他作為身體向我呈現(xiàn)為主體。在涉及他人時(shí)，對(duì)另一個(gè)“我”的設(shè)定不再必要，身體即是主體這個(gè)事實(shí)自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。如果在他人那里，身體即主體，而我又是他人眼里的他人，那么，為什么在我這里身體就不是主體呢？顯然在梅洛—龐蒂的體系里存在兩個(gè)線索：身體是主體；身體不是主體。這兩個(gè)線索未能統(tǒng)一起來(lái)。直到《知覺現(xiàn)象學(xué)》的結(jié)尾處，梅洛—龐蒂還執(zhí)著于“我的主體性后面拖曳著其身體”這樣笨拙的邏輯，并稱人為心理—物理主體，因而最終沒有超越二元論。（32）西方靈魂中心主義傳統(tǒng)的支配使他未能超越“我的身體”的邏輯，而對(duì)身體的直觀又使他下意識(shí)地將身體當(dāng)作主體。身體的身份在他的體系中的確是曖昧的。大多數(shù)評(píng)論家將此曖昧性當(dāng)作缺點(diǎn)，我則認(rèn)為它恰恰表征了西方身體哲學(xué)對(duì)自身的艱難超越。對(duì)于西方靈魂中心主義傳統(tǒng)而言，梅洛—龐蒂已經(jīng)處于一腳門里一腳門外的狀態(tài)。他固然沒有建立起以身體為主體的美學(xué)，但卻讓我們看到了建構(gòu)徹底的身體美學(xué)的希望。

西方生命美學(xué)的局限之二：實(shí)踐美學(xué)在其中的總體性缺席

人是身體，身體是實(shí)踐者。實(shí)踐落到實(shí)處而又指向不同級(jí)位的遠(yuǎn)景，使世內(nèi)存在者向著某些目標(biāo)聚集為因緣整體。人將自己的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)為世界結(jié)構(gòu)，在這個(gè)過(guò)程中與他人和自在者對(duì)話、協(xié)商、斗爭(zhēng)，由此而產(chǎn)生了審美體驗(yàn)。審美歸根結(jié)底是人在實(shí)踐過(guò)程中的自我觀照，是人的實(shí)踐的內(nèi)部過(guò)程，任何美學(xué)都植根于實(shí)踐，回到其本原的美學(xué)必然是實(shí)踐美學(xué)。身體是人的本體，實(shí)踐是身體的運(yùn)動(dòng)，故，身體美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)原始地是統(tǒng)一的。與身體美學(xué)的在西方生命美學(xué)家族中的搖擺狀態(tài)相應(yīng)，生命美學(xué)對(duì)其實(shí)踐美學(xué)維度的建構(gòu)也很不充分。在我們論及的西方生命美學(xué)家中，真正直接從身體和實(shí)踐出發(fā)的僅有尼采，而尼采沒有建構(gòu)出完整的實(shí)踐美學(xué)體系，所以，我們有充足的理由說(shuō)實(shí)踐美學(xué)在西方生命美學(xué)中處于基本缺席的狀態(tài)。

1、 叔本華

“世界是我的意志”在叔本華看來(lái)同時(shí)是本體論和生存論命題：它是本體論的，因?yàn)樗鼘?duì)整個(gè)宇宙有效，不單指被人化了的世界；它又是生存論的，因?yàn)槭灞救A著力探討的是人的生命意志。問(wèn)題就出在這種二重性上：世界是我的意志是個(gè)本體論命題，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在時(shí)就是我的意志呢？叔本華在談?wù)撉叭祟惖淖匀唤鐣r(shí)，僅僅說(shuō)意志是每一個(gè)事物的存在自身和每一個(gè)現(xiàn)象的內(nèi)核而不再提及“我”的意志，便是在回避這個(gè)困境。這固然可以使叔本華繞過(guò)問(wèn)題建構(gòu)其體系，但將意志本體化也使他錯(cuò)過(guò)了在生存論層面上探究意志的機(jī)緣：意志作為一種行動(dòng)意向從屬于我對(duì)世界的設(shè)計(jì)和改造，因而它的真正客體化應(yīng)是對(duì)世界的人化，美學(xué)問(wèn)題乃是人化即實(shí)踐的內(nèi)部問(wèn)題，這是在生存論層面探究意志時(shí)不難發(fā)現(xiàn)的事實(shí)，可是叔本華卻沒有將其意志美學(xué)落實(shí)為實(shí)踐美學(xué)，根源就在于將意志本體化——將意志本體化后人的意志必須服從本體化的意志的總體特性，而內(nèi)在于自然中的意志顯然是不指向有意識(shí)的設(shè)計(jì)—改造的。叔本華在論述人的意志時(shí)，正確地指出了人的意志活動(dòng)均是身體的動(dòng)作，由此完全可以推出我們所說(shuō)的實(shí)踐概念：意志活動(dòng)不可避免地是身體的動(dòng)作，身體作為實(shí)在者可以與世界中的實(shí)在者打交道，實(shí)現(xiàn)意志之所欲，以意志的意向性為指導(dǎo)建構(gòu)起屬人的世界，所以，世界是我的意志是因?yàn)橐庵臼菍?shí)踐的構(gòu)成，是因?yàn)閷?shí)踐實(shí)現(xiàn)著意志的原始欲望和藍(lán)圖。遺憾的是，叔本華在這里只閃現(xiàn)了天才的靈光，而未得出生存論意義上的實(shí)踐概念：在將意志非法地本體論化后，他不得不花大量的筆墨自圓其說(shuō)，以意志客體化為原則解釋世間萬(wàn)象和宇宙整體。這些解釋在我看來(lái)是牽強(qiáng)附會(huì)的，從根本上說(shuō)并不成立。將意志本體化使叔本華在討論美學(xué)問(wèn)題時(shí)陷入了自我駁斥的窘境：一方面，壯美、優(yōu)美、媚美是相對(duì)于意志而言的，是生存論層面的范疇，另一方面，真正的審美又被他規(guī)定為純粹的認(rèn)識(shí)，處于審美狀態(tài)的人是純粹而無(wú)意志的認(rèn)識(shí)主體，這樣，審美問(wèn)題就又成為認(rèn)識(shí)論問(wèn)題了，而在此前他明確說(shuō)過(guò)認(rèn)識(shí)是意志的工具，故，他對(duì)審美的言說(shuō)是自我矛盾的。叔本華的困境在于：他已經(jīng)敞開了只能由實(shí)踐原則才能解答的認(rèn)識(shí)域，卻沒能在實(shí)踐的層面上展開其思之旅，因而事實(shí)上處于自我反對(duì)的狀態(tài)。這個(gè)困境只能通過(guò)建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)來(lái)超越。叔本華的生命美學(xué)以其不完善昭示著通向?qū)嵺`美學(xué)的大道。

2、懷特海

懷特海認(rèn)為構(gòu)成世界的終極事實(shí)就是實(shí)際存在物即彼此相互關(guān)聯(lián)而又各自獨(dú)立的個(gè)體，而每個(gè)實(shí)際存在物都依據(jù)自己的“情感、意圖、評(píng)價(jià)和因果性”攝入外界材料，以滿足其主觀目標(biāo)。每一種攝入都由三個(gè)成分構(gòu)成：（a）從事攝入的“主體”；（b）被攝入的材料；（c）主體如何攝入材料的“主觀形式”。這意味著每個(gè)實(shí)際存在物都是主體，攝入具有類實(shí)踐的結(jié)構(gòu)，即，每個(gè)實(shí)際存在物作為主體在某種意義上都是實(shí)踐者。懷特海的過(guò)程哲學(xué)乃是一種泛實(shí)踐哲學(xué)，它把宇宙中每個(gè)實(shí)際存在物都領(lǐng)受為實(shí)踐者。我目前無(wú)法確知懷特海是否受到了馬克思的影響，但他將實(shí)踐概念泛化了卻是事實(shí)。這種泛化的革命性和局限性都是顯明的。不同于我們所熟知的實(shí)踐觀念，懷特海的攝入具有以下兩種特征：1、不必然包含意識(shí)；2、分物質(zhì)的攝入和概念的攝入兩種。前者說(shuō)明懷特海心目中的實(shí)踐不是人類的特權(quán)，后者則顯示懷特海的泛實(shí)踐思想與終極存在有至深的聯(lián)系。任何實(shí)際存在物都有物理極和心理極，物理極的攝入在物質(zhì)層面上進(jìn)行，心理極的攝入是對(duì)概念的精神操作，但二者對(duì)實(shí)際存在物的作用并不對(duì)稱，因?yàn)椤皩?shí)際場(chǎng)合”（實(shí)際機(jī)緣）產(chǎn)生于物理極（10），而上帝和永恒客體只通過(guò)心理極提供不具有必然約束力的理想。由此可見，懷特海的個(gè)體（實(shí)際存在物）實(shí)踐（攝入）歸根結(jié)底是物質(zhì)性的。正是在這個(gè)意義上，他修正了西方的絕對(duì)精神中心主義傳統(tǒng)，把以個(gè)體為中心的泛實(shí)踐觀引入到宇宙論，為西方文化開辟了新路。每個(gè)實(shí)際存在物都是實(shí)踐的主體，均能進(jìn)行審美。這種對(duì)美學(xué)領(lǐng)域的徹底擴(kuò)張確實(shí)顛覆了人類中心主義。然而這種超越是通過(guò)將主體主義泛化到整個(gè)宇宙來(lái)實(shí)現(xiàn)的，隨之而來(lái)的必然是主體中心主義的登峰造極。懷特海的泛實(shí)踐哲學(xué)把許多用來(lái)解釋人類行為的范疇未加證明地推廣到一切實(shí)際存在物上，不但其合法性是成問(wèn)題的，而且這種做法也意味著對(duì)自然界的另一種忽略。對(duì)一塊石頭的尊敬絕不在于把它提到人的高度，而是在它是石頭的意義上承認(rèn)其價(jià)值。將萬(wàn)物都領(lǐng)受為主體即實(shí)踐者必然產(chǎn)生兩個(gè)問(wèn)題：1、把某些不屬于自在者的品格——如計(jì)劃、意欲、評(píng)價(jià)——加到自在者上；2、在確定人的獨(dú)特性時(shí)會(huì)遇到巨大的困難。懷特海的泛實(shí)踐哲學(xué)—美學(xué)并未被接受為實(shí)踐哲學(xué)—美學(xué)家族的成員，原因就在于此。

3、梅洛—龐蒂

梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中有對(duì)于主體的言說(shuō)，但對(duì)于實(shí)踐問(wèn)題僅僅是觸及了而已。他所說(shuō)的知覺不是對(duì)世界的復(fù)制，而是被重新構(gòu)造出來(lái)的，所以，知覺本身就是創(chuàng)造性的。世界在知覺中被呈現(xiàn)就是被知覺重新創(chuàng)造和安置，被置于一個(gè)計(jì)劃圖式中。然而知覺不能改變我面前的任何實(shí)在者，它依據(jù)什么來(lái)重構(gòu)世界呢？在這個(gè)問(wèn)題上梅洛—龐蒂超越了康德，不是將自己封閉在內(nèi)在性中，而是將知覺理解為對(duì)世界的開放。知覺之所以能夠?qū)κ澜玳_放，是因?yàn)槲易鳛橹X主體擁有一個(gè)身體。身體可以支配物體，將內(nèi)在的計(jì)劃變?yōu)閷?shí)在的因緣結(jié)構(gòu)。我可以支配自己的身體，身體可以支配世界，因此，我可以通過(guò)向身體下命令的方式影響自己的處境。身體是任務(wù)的執(zhí)行者，它朝向它的任務(wù)而存在，為了執(zhí)行實(shí)際的或可能的任務(wù)而展露出某種姿態(tài)，故而身體圖式就是計(jì)劃圖式，它在將此計(jì)劃圖式不斷付諸實(shí)現(xiàn)時(shí)將意義賦予了自然物體和文化物體。身體因此讓物環(huán)繞在它的周圍，事物則成了身體本身的一個(gè)附件或者延長(zhǎng)。以身體為中心的世界就這樣處于不斷的形成過(guò)程中。由此可見，梅洛—龐蒂的身體總是在創(chuàng)造、支撐、感知世界，世界總是以身體為中心被構(gòu)成和展開，也就是說(shuō)，它歸根結(jié)底是人的創(chuàng)造物。這個(gè)邏輯的充分展開確實(shí)可以演繹出身體—實(shí)踐觀乃至實(shí)踐美學(xué)：

1、 身體是實(shí)踐者；

2、 身體通過(guò)實(shí)踐組建世界；

3、 身體以不斷的創(chuàng)造給這個(gè)世界以活力；

4、 身體在世界中見證自己，認(rèn)出自己，從而感到審美愉悅。

這個(gè)身體—實(shí)踐圖式中確實(shí)可以解答藝術(shù)創(chuàng)造之謎：身體作為實(shí)踐者在組建世界時(shí)是自我感知的，他在移動(dòng)鏡子時(shí)既在觸摸鏡子，也在觸摸自己；這種實(shí)踐中的自我呈現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，因?yàn)樗囆g(shù)無(wú)非是自我呈現(xiàn)的創(chuàng)造活動(dòng)。但這實(shí)際上是我們的解釋，而非梅洛—龐蒂的答案：他觸及到了實(shí)踐，卻止步于知覺層面，在孕育出身體實(shí)踐美學(xué)的雛形后又迷失于有關(guān)知覺的玄思奇想中。梅洛—龐蒂對(duì)藝術(shù)之謎的解答最終沒有超越能感—可感的辯證法，其體系從總體上是知覺現(xiàn)象學(xué)而不是實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)。他之所以與身體實(shí)踐美學(xué)失之交臂，是因?yàn)樗廊皇芪鞣骄裰行闹髁x的支配：1、他將主體設(shè)定為某種多于身體的東西；2、他對(duì)知覺的論述糾纏于思、意識(shí)、感覺的復(fù)雜關(guān)系，卻最終忽略了身體作為實(shí)踐者的本原地位。他的思想實(shí)際上是我思哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)的混合物，他思想的曖昧性來(lái)自于他無(wú)法統(tǒng)一我思哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)時(shí)的矛盾和掙扎。

4、尼采

尼采是生命美學(xué)的創(chuàng)始人之一，將尼采放到最后討論也許會(huì)給人以怪異之感。我這樣做的目的是以尼采為范本進(jìn)行總結(jié)——在我們所涉及的生命美學(xué)家中，尼采思想的實(shí)踐意味是最強(qiáng)的，因而他對(duì)實(shí)踐美學(xué)誕生機(jī)緣的錯(cuò)失便更有典型性。

人是身體，身體是創(chuàng)造者，他在大地上建構(gòu)出自己的世界。這個(gè)過(guò)程就是世界人化的過(guò)程。尼采的實(shí)踐觀主要體現(xiàn)為人化說(shuō)：萬(wàn)物都通過(guò)自己的力量擴(kuò)張領(lǐng)地，人也是如此；人由于強(qiáng)大而征服了弱小的組類，使世界人化了，成為地球的主人，所以，當(dāng)下世界乃是人的作品。對(duì)于世界人化的具體過(guò)程，尼采鮮有論述，他所說(shuō)出的大多是基本的原則：

1、“我們樂(lè)于繼續(xù)建造一切塵世生物賴以生存的現(xiàn)存世界，就像現(xiàn)在那樣，——我們無(wú)意將之視為假的東西?！保?1）

2、“創(chuàng)造了這個(gè)有價(jià)值的世界的是我們；認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們就等于認(rèn)識(shí)到，崇敬真理乃是虛幻假象的結(jié)果——認(rèn)識(shí)到，人們更應(yīng)當(dāng)去崇敬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)真理的那種創(chuàng)造、簡(jiǎn)化、成形和虛構(gòu)之力。”（12）

3、“讓世界‘人化’，即這個(gè)世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?3）

4、“人類的發(fā)展。

a) 獲得支配自然的權(quán)力，為此要獲得支配自身的權(quán)力。

b) 假如獲得了支配自然的權(quán)力，那么人就可以利用它使自我自由地向前發(fā)展了。因?yàn)椋瑱?quán)力意志就是自我提高和自我強(qiáng)化。”（14）

人通過(guò)支配自然而將世界人化，這種思想的確與馬克思的實(shí)踐觀有相同之處。審美就是人在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身，人把自己的美贈(zèng)給世界，又把映照他的事物認(rèn)作是美的，因此，審美的前提是人對(duì)世界的人化，所有美的事物都是人的力量的見證：人在人化世界時(shí)也按照自己的意志塑造自己，感性的豐富性源于“精選的姿勢(shì)”的內(nèi)化，故而姿態(tài)、飲食、行為對(duì)感性的進(jìn)化是決定性的。在實(shí)踐的三種境界——“你應(yīng)”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的階段，因?yàn)樗馕吨嗽谘笠绲淖院栏兄写_證自己：我就是那個(gè)我想成為的人。藝術(shù)之所以是對(duì)生命的恒常祝福，是因?yàn)槿嗽谒囆g(shù)化的活動(dòng)中能夠自由塑造自己，是其所是，進(jìn)入生命力極度豐盈的美學(xué)狀態(tài)。即使這種自我塑造僅僅是外觀，并不真實(shí)，但它在肯定生命這個(gè)至高任務(wù)上是有效的，因而其價(jià)值毋庸置疑。藝術(shù)比真理更神圣，是人類實(shí)踐的最高形式，因?yàn)樗冀K肯定生命。尼采的美學(xué)是生命的力學(xué)，在其中存在著實(shí)踐美學(xué)的雛形。

尼采具有實(shí)踐意味的思想主要呈現(xiàn)在晚期著作《權(quán)力意志》中。這時(shí)的尼采由于健康原因只能以格言的形式進(jìn)行寫作，其實(shí)踐觀分布在零珠散玉般的片段中。我們?cè)u(píng)述的是尼采文本中的深層話語(yǔ)，包括他沒有明確說(shuō)出的部分。但即便經(jīng)過(guò)這番話語(yǔ)補(bǔ)全工作，我們?nèi)园l(fā)現(xiàn)尼采的實(shí)踐思想是未完成、不完整、充滿悖論的。實(shí)際上，尼采并沒有建構(gòu)出一個(gè)完整的實(shí)踐美學(xué)，他只是沖創(chuàng)出了具有實(shí)踐美學(xué)意味的文本。由于尼采是西方生命美學(xué)家族中唯一堅(jiān)定地從身體和實(shí)踐出發(fā)的美學(xué)家，因此，他的上述欠缺意味著實(shí)踐美學(xué)在西方生命美學(xué)中處于總體上的缺席狀態(tài)。

西方生命美學(xué)的局限之三：生態(tài)美學(xué)的欠完善狀態(tài)

完整的生命美學(xué)體系是以個(gè)體感性生命為出發(fā)點(diǎn)并以生命為基本場(chǎng)域的宏大建構(gòu)，所以，它必然上升為對(duì)生命共同體的審美觀照。生命共同體的根本特征是諸種生命的相互創(chuàng)生和成全，或者說(shuō)，它就是諸種生命相互創(chuàng)生—成全而成的整體。地球上的生命共同體被稱為生態(tài)系統(tǒng)，就是由于其成員顯現(xiàn)出相互創(chuàng)生—成全的品格，所以，生態(tài)一詞同時(shí)意指生命共同體和生命共同體的運(yùn)行法則。并非所有的生態(tài)美學(xué)都屬于生命美學(xué)家族，但生命美學(xué)在其可能性獲得充分實(shí)現(xiàn)時(shí)必須包含生態(tài)美學(xué)維度——作為一種從人類個(gè)體的感性生命出發(fā)并以生命為對(duì)象的美學(xué)，它的視野不能局限于人類，而應(yīng)該抵達(dá)涵括人類的生命整體。

如果說(shuō)身體美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)的局限在于自身的未充分建立狀態(tài)，那么，生態(tài)美學(xué)的局限則源于它在建構(gòu)過(guò)程中對(duì)于生命的理解。妨礙生命美學(xué)家理解生命本質(zhì)的因素很多，但其中最重要的因素是主體中心主義的影響。生命美學(xué)在誕生之初是完全屬于現(xiàn)代主體主義文化的。它所說(shuō)的生命首先意指的是“我”的生命，因而沒有“我”的中心地位就沒有生命美學(xué)。這至少部分地決定了生命美學(xué)家在建構(gòu)生態(tài)美學(xué)時(shí)的困境，因?yàn)檎嬲纳鷳B(tài)主義與主體中心主義是正相反對(duì)的。

“世界是我的表象”在叔本華在看來(lái)是對(duì)所有生活和認(rèn)識(shí)的生物都有效的真理，也就是說(shuō)，此處的“我”不單單指人。在這點(diǎn)上，叔本華的確對(duì)人類中心主義有所超越。不過(guò)這種超越不是對(duì)主體中心主義的超越——他只是擴(kuò)大了主體的范圍（由人擴(kuò)大到所有能認(rèn)識(shí)世界的生物），而非超越主體—客體的二分法，相反，他認(rèn)為主體—客體的二分法是認(rèn)識(shí)得以可能的前提：“客體主體分立是這樣一個(gè)形式：任何一個(gè)表象，不論是哪一種，抽象的或直觀的，純粹的或經(jīng)驗(yàn)的都只有在這一共同形式，才有可能，才可想象。”（15）在主體—客體的二元結(jié)構(gòu)中，主體是起主要作用的，沒有主體，也就沒有客體，哲學(xué)應(yīng)該從主體出發(fā)。從主體出發(fā)找出客體是叔本華所致力完成的哲學(xué)革命。由此他創(chuàng)建出他獨(dú)特的意志論，將意志推廣為萬(wàn)事萬(wàn)物的本體即自在之物，這是叔本華的寬廣處。他的矛盾之處在于他是以人類中心主義的方式超越人類中心主義的：在他說(shuō)“世界是我的表象”時(shí)，他說(shuō)出的是一個(gè)部分合法的命題——即使動(dòng)物不能將自己領(lǐng)受為“我”，世界仍然對(duì)它們呈現(xiàn)為表象，但當(dāng)他斷言“世界是我的表象”那個(gè)瞬間則是在用屬人的概念同化整個(gè)世界，這是人類中心主義表現(xiàn)自身的一種方式。即便如此，思想怪異的叔本華還是表現(xiàn)出了同時(shí)代哲學(xué)家少有的生態(tài)意識(shí)：

1、 他將所有生物都領(lǐng)受為主體，至少說(shuō)明他認(rèn)為生物在皆是主體這點(diǎn)上是平等的（從中可以看出佛教的影響）；

2、 他認(rèn)為所有認(rèn)識(shí)的主體都置身于一個(gè)鏈條中：“一方面我們看到整個(gè)世界必然地有賴于最初那個(gè)認(rèn)識(shí)的生物，不管這生物如何的不完全；另一方面又看到這第一個(gè)認(rèn)識(shí)的生物完全地有賴于它身前的一長(zhǎng)串因果鏈條，而這動(dòng)物只是參加在其中的一小環(huán)?！保?6）——這種“鏈”的意識(shí)與現(xiàn)代生態(tài)主義是相通的。

上述生態(tài)意識(shí)使他對(duì)自然美有較為恰當(dāng)?shù)难哉f(shuō)，例如他對(duì)光的重視就意味著他不將美產(chǎn)生的原因完全歸功于人類主體。美是意志的客體化，自然也有意志，當(dāng)然也可能是美的，甚至顯現(xiàn)叔本華所期待的那種泯滅欲求的美。進(jìn)而言之，由于客體化了的意志，“可以說(shuō)任何一事物都是美的”。（17）不過(guò)由于叔本華是以泛主體主義為依據(jù)得出這些結(jié)論的，因此，其美學(xué)的過(guò)渡性仍然十分顯明：1、他建立了一種泛主體主義的美學(xué)觀，先獨(dú)斷地將萬(wàn)事萬(wàn)物判定為有意志的即主體，然后再依據(jù)它們客體化意志的程度來(lái)評(píng)判它們的美丑；2、在認(rèn)為“任何一物仍然各有其獨(dú)特的美“的同時(shí)，又?jǐn)嘌浴叭吮绕渌磺卸济溃@示人的本質(zhì)就是藝術(shù)的最高目的”，沒有完全超越當(dāng)時(shí)的人本主義思想。在叔本華看來(lái)，自然與人的敵對(duì)關(guān)系和人對(duì)這敵對(duì)關(guān)系的超越是壯美產(chǎn)生的源泉，而人之所以會(huì)在震撼中生發(fā)出壯美感，是因?yàn)樗庾R(shí)到了自己是整個(gè)宇宙的“肩負(fù)人”，他與自然的爭(zhēng)斗只是假象。這種對(duì)人與自然關(guān)系的理解是反生態(tài)主義的，因?yàn)樗罱K忽略了自然在審美中的意義。盡管如此，叔本華美學(xué)中的生態(tài)意識(shí)與尼采相比還是顯得難能可貴。尼采用強(qiáng)力意志取代了叔本華的生命意志，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物間的關(guān)系是征服—被征服的關(guān)系，生物界更是以弱肉強(qiáng)食為準(zhǔn)則：

每個(gè)有生命的有機(jī)體都在自己力量允許的范圍內(nèi)盡可能地蔓延開去，并且征服一切弱小者。這樣，它就發(fā)現(xiàn)了它自身存在的樂(lè)趣。（18）

所有事物均力圖改造世界，力量強(qiáng)大者獲得成功，成為某個(gè)區(qū)域的統(tǒng)治者。在高一級(jí)的主體面前較低級(jí)主體的主體性處于被抑制乃至被消滅狀態(tài)，即弱者的主體性對(duì)于強(qiáng)者來(lái)說(shuō)不存在。決定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主體主義，而是如何建立以少數(shù)強(qiáng)者為中心的生存體系。叔本華復(fù)數(shù)化的主體中心主義在尼采這里被簡(jiǎn)化為單數(shù)的主體中心主義。最強(qiáng)大的主體是中心，是目的性存在，其余的皆是階梯和手段。所謂美，對(duì)于人和一切生物來(lái)說(shuō)都不是自在的。最強(qiáng)大的主體是超人，超人是最美的。對(duì)超人意象的推崇說(shuō)明尼采仍停留在西方主體中心主義傳統(tǒng)中：1、必須有一個(gè)最高主體作為人類的目標(biāo)；2、這個(gè)最高主體是美的。從前是上帝，現(xiàn)在是超人，最高主體的意象雖然在變幻，設(shè)定最高主體這個(gè)行動(dòng)卻是未變的。他只是改變了西方主體中心主義的具體形態(tài)而非超越了主體中心主義本身。單純地強(qiáng)調(diào)征服、暴力、簡(jiǎn)化并把它們說(shuō)成美的源泉，正是尼采信奉主體中心主義的結(jié)果。單就這個(gè)維度看，他的美學(xué)要比叔本華的美學(xué)“落后”：如果說(shuō)叔本華思想中還有生態(tài)美學(xué)的因素的話，那么，尼采所建構(gòu)出來(lái)的東西只能被成為反生態(tài)美學(xué)。幸運(yùn)的是，這個(gè)向度的尼采思想在生命美學(xué)家族中并不具有代表性：大多數(shù)生命美學(xué)家都或多或少地具有生態(tài)意識(shí)。譬如我們即將討論的柏格森就力圖建構(gòu)符合生命本性的體系。柏格森則在運(yùn)思伊始就反抗對(duì)生命的暴力態(tài)度，要求按照生命所是的樣子去領(lǐng)受生命。他之所以要提倡直覺的方法，就是因?yàn)樗J(rèn)為直覺才能理解生命的本質(zhì)。從這個(gè)角度看，他至少在出發(fā)點(diǎn)上否定了以人類為絕對(duì)主體的主體主義。他的創(chuàng)造進(jìn)化論意在重構(gòu)宇宙生命的自我創(chuàng)造歷程，從生命的發(fā)生史來(lái)理解生命。這種對(duì)生命整體的敬畏態(tài)度使他的生命主義非常接近生態(tài)主義，在叔本華那里萌芽而被尼采打斷的生態(tài)主義在他這里部分地復(fù)活了。我們說(shuō)“部分”而不說(shuō)“完全”是大有深意的：柏格森的生命主義接近但不等同于我們今天所說(shuō)的生態(tài)主義，因?yàn)樗乃枷胫羞€有人類中心主義的遺痕。他否定了目的論，卻又認(rèn)為：

進(jìn)化之路上出現(xiàn)了許多的分支，但其中除了兩三條大路外，還有許多死胡同；而在這幾條大路中，只有一條，即從脊椎動(dòng)物通向人類那條路，其寬度允許自由地通過(guò)生命的全部呼吸。（19）

這等于暗中承認(rèn)了人類的特權(quán)地位，實(shí)際上也不符合生命生長(zhǎng)的真實(shí)狀況：斷言生命沖動(dòng)僅僅在人這里暢通無(wú)阻是沒有根據(jù)的，相反，現(xiàn)代化對(duì)于生態(tài)體系的破壞倒是為整體生命沖動(dòng)設(shè)置了障礙。柏格森對(duì)于人類優(yōu)越性的確信來(lái)自于他的精神中心主義：他在對(duì)生命沖動(dòng)進(jìn)行了復(fù)雜的言說(shuō)后，斷言生命的本質(zhì)是意識(shí)，將生命的源泉、動(dòng)力、本體設(shè)為意識(shí)，并且斷定“在人身上，并且只有在人身上，意識(shí)才使自身獲得自由”（20）。雖然“大自然其余的一切都不是為了人才存在的”（21），但由于人類的優(yōu)越性“整體的有機(jī)界因此而成了土壤，它上面或者生長(zhǎng)出人類本身，或者生長(zhǎng)出一種精神上必須與人接近的生靈。”（21）其它生命乃是人類創(chuàng)造的“材料”，人則是整體生命沖動(dòng)中無(wú)目的的目的，這樣，柏格森的創(chuàng)造進(jìn)化論就成了人類中心主義的頌歌。人類中心主義是主體中心主義的一種。主體中心主義永遠(yuǎn)意味著主體對(duì)客體的征服和忽略態(tài)度。柏格森先是將物質(zhì)整體當(dāng)作生命沖動(dòng)的材料，然后又把生命階梯上處于較低位置的生命視為高等生命的土壤，說(shuō)明他仍受主體中心主義的支配。柏格森思想中的生態(tài)主義因素在與主體中心主義的斗爭(zhēng)中越來(lái)越處于劣勢(shì)，最后完全被主體中心主義所淹沒，對(duì)于主體中心主義逐漸加強(qiáng)的信念使得他離建構(gòu)完整的生態(tài)美學(xué)之路愈行愈遠(yuǎn)。懷特海在這方面顯然吸取了柏格森的教訓(xùn)，其機(jī)體哲學(xué)在建構(gòu)伊始就拋棄了思想的主詞—謂詞形式，企圖與任何形式的中心主義訣別。為了超越設(shè)置某個(gè)絕對(duì)中心的宇宙觀，懷特海甚至不再將上帝領(lǐng)受為絕對(duì)，而認(rèn)定它是原初的永恒的偶然性。既然連上帝都不是中心，那么，人類又有何理由自我設(shè)置為中心呢？構(gòu)成宇宙的最基本單位是實(shí)際存在物，每個(gè)實(shí)際存在物都是個(gè)體—主體，個(gè)體—主體處于合生過(guò)程中；合生作為個(gè)體—主體共在的具體形式造就出新穎性，所以，宇宙進(jìn)程就是日日新的創(chuàng)造。將包括人之外的實(shí)際存在物理解為主體，乃是懷特海思想的起點(diǎn)。盡管懷特海后來(lái)又稱實(shí)際存在物為主體—超體(subject-superject)，但超體一詞在他的言說(shuō)中始終未獲得明確的解釋，因而超體概念的提出未改變他將每一實(shí)際存在物都領(lǐng)受為主體這個(gè)事實(shí)。將每個(gè)存在物都領(lǐng)受為主體—超體的確完成了整體主義和個(gè)體主義的統(tǒng)一，然而其真理性是成問(wèn)題的。懷特海實(shí)際上是以人化所有存在物的方式將之設(shè)置為主體的。這等于通過(guò)將所有實(shí)際存在物提高到人或類人的水平上來(lái)肯定其價(jià)值。錯(cuò)誤因此發(fā)生了：如此這般所肯定的實(shí)際上是人的價(jià)值，非人的實(shí)際存在物并未作為它們本來(lái)所是的東西而被珍重。其潛臺(tái)詞是只有主體才是值得珍重的。由這個(gè)善意的拔高可以發(fā)現(xiàn)懷特海未完全克服主體中心主義，他將萬(wàn)物設(shè)置為主體的合法性可疑的。將所有實(shí)際存在物——尤其是非生命存在——都定義為具有心理極的主體，既不符合事實(shí)，也不能建構(gòu)出真正敬畏萬(wàn)物的倫理學(xué)—美學(xué)。超越主體中心主義并不意味著將一切實(shí)際存在物都理解為主體，因?yàn)檫@恰恰將主體中心主義極端化了。宇宙在本質(zhì)上是沒有中心的，主體和非主體在本體論層面上都不是中心。生態(tài)系統(tǒng)乃是一個(gè)大的生命共同體，人只是其成員，他由于未對(duì)自己的主體性給予有效的限制而造就了生態(tài)危機(jī)。從這個(gè)角度看，現(xiàn)代人是有罪責(zé)的存在。但贖罪不是要求人放棄主體性和將主體性泛化，應(yīng)該做的事情是超越所有主體中心主義，以敬畏—守護(hù)—成全之心對(duì)待所有事物。在達(dá)到這個(gè)境界以后，人會(huì)重新發(fā)現(xiàn)世界的美，建構(gòu)出真正的生態(tài)美學(xué)。懷特海在《過(guò)程與實(shí)在》中有關(guān)審美的言說(shuō)超越了人類中心主義，但仍停留在主體中心主義的疆域內(nèi)，因此，他那些為后來(lái)的生態(tài)主義者提供了啟迪的美學(xué)思想自身并未成形為完善的生態(tài)美學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

西方生命美學(xué)在身體美學(xué)—實(shí)踐美學(xué)—生態(tài)美學(xué)三個(gè)維度上的欠缺意味著它是未完成的。由于生命美學(xué)在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中已不僅僅屬于西方（中國(guó)的方東美和宗白華就建構(gòu)出了漢語(yǔ)生命美學(xué)），因此，對(duì)于生命美學(xué)的局限意識(shí)乃是我們繼續(xù)建構(gòu)世界生命美學(xué)的理由和動(dòng)力。在西方生命美學(xué)已經(jīng)達(dá)到的水平面上參與世界生命美學(xué)的建構(gòu)，推動(dòng)世界生命美學(xué)向上生長(zhǎng)，乃是漢語(yǔ)美學(xué)超越后殖民語(yǔ)境的重要契機(jī)。本文就是把握這契機(jī)的努力。

注釋

（1）（15）（16）（17）叔本華《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1001年出版，第33頁(yè)，第26頁(yè)，第67頁(yè)，第283頁(yè)。

（2）（3）尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，文藝出版社1987年出版，第28頁(yè)，第6頁(yè)。

（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《權(quán)力意志》，商務(wù)印書館1996年出版，第215頁(yè)，第117頁(yè)，第116頁(yè)，第121頁(yè)，第628頁(yè)，第114頁(yè)。

篇4

隨著課程改革的不斷深入，在體育教學(xué)中越來(lái)越重視對(duì)中學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)和健康的教育，中學(xué)學(xué)校體育教學(xué)改革符合當(dāng)今時(shí)代對(duì)中學(xué)生的發(fā)展要求。現(xiàn)代體育注重培養(yǎng)中學(xué)生自強(qiáng)不息、拼搏進(jìn)取的體育精神，這種精神符合人們的審美，具有美學(xué)價(jià)值。在中學(xué)體育教學(xué)過(guò)程中，注重體育精神與體育教育美學(xué)精神相結(jié)合為當(dāng)今時(shí)代對(duì)體育教育的發(fā)展指明了方向。

一、理解中學(xué)體育美學(xué)內(nèi)涵

體育教育的直接目標(biāo)是通過(guò)開展體育活動(dòng)增強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，培養(yǎng)其堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)。隨著課程改革的深入，對(duì)體育教育提出了更高的要求，不僅要求其能提高學(xué)生的身體素質(zhì)，還應(yīng)增強(qiáng)其美學(xué)精神。體育美學(xué)的思想內(nèi)涵極為豐富。今年來(lái)有很多專家學(xué)者針對(duì)體育精神美學(xué)進(jìn)行了深入的研究。體育精神美是一種文化意識(shí)和社會(huì)意識(shí)，是通過(guò)體育活動(dòng)展現(xiàn)人類的力量、聰明才智和積極進(jìn)取的意識(shí)總和，是體育運(yùn)動(dòng)的最高境界。同時(shí)也是追求人身體的健康、美麗，最大程度地激發(fā)人的潛能來(lái)獲取精神世界的自由等。它擺脫了時(shí)間、地域、種族、政治和人的性命的束縛，屬于人類共同的精神財(cái)富。

二、把握中學(xué)體育美學(xué)體現(xiàn)

1.體育美學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)

中學(xué)的體育文化是校園文化的重要組成部分，是校園體育精神的美學(xué)價(jià)值的重要體現(xiàn)。中學(xué)既要重視文化教育又要注重校園美學(xué)教育的發(fā)展和培育。既要重視教學(xué)工作的開展，又要豐富學(xué)生的體育活動(dòng)。要將體育美學(xué)的發(fā)展要求與時(shí)代需求相聯(lián)系，結(jié)合體育教育文化的發(fā)展現(xiàn)狀，積極推進(jìn)體育文化的發(fā)展、創(chuàng)新，努力使體育文化更加繁榮，力求在校園文化中構(gòu)建起體育美學(xué)的主旋律。為了激發(fā)中學(xué)生參與體育活動(dòng)的熱情，在體育教學(xué)過(guò)程中將體育思想、體育意識(shí)、體育觀念在內(nèi)的體育美學(xué)精神列入到教學(xué)內(nèi)容中去，使其成為體育課程發(fā)展的目標(biāo)之一在體育教學(xué)中培養(yǎng)中學(xué)生體育美學(xué)精神已經(jīng)成為中學(xué)體育發(fā)展的必然趨勢(shì)。

2.體育美學(xué)的社會(huì)價(jià)值

體育美學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，主要表現(xiàn)于體育活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，充分展現(xiàn)出體育美學(xué)在社會(huì)中的社會(huì)價(jià)值。體育美學(xué)有利于培養(yǎng)中學(xué)生的愛國(guó)情懷，有助于增強(qiáng)民族凝聚力，通過(guò)培養(yǎng)中學(xué)生的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神，創(chuàng)建和諧校園。中學(xué)生作為體育活動(dòng)的參與主體，要切實(shí)參與到體育活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程中來(lái)，去體會(huì)、領(lǐng)悟體育的精髓，通過(guò)對(duì)體育美學(xué)的學(xué)習(xí)理解，培養(yǎng)中學(xué)生的務(wù)實(shí)精神，有助于提升整個(gè)民族的素質(zhì)。由此可見，通過(guò)培養(yǎng)中學(xué)生的體育美學(xué)，提高中學(xué)生的綜合素質(zhì)。

3.體育美學(xué)的個(gè)體性價(jià)值

體育美學(xué)能夠充分展現(xiàn)中學(xué)生的個(gè)體價(jià)值。體育美學(xué)是對(duì)在體育活動(dòng)中展現(xiàn)出的人生觀、世界觀、價(jià)值觀的綜合體現(xiàn)。在體育教學(xué)過(guò)程中，中學(xué)生在教學(xué)的主體地位，是社會(huì)實(shí)踐中的一員，他們既具有自然屬性又具有社會(huì)屬性。在體育教學(xué)活動(dòng)中，既要有意識(shí)地處理好人與自然之間的關(guān)系，更要處理好人與社會(huì)之間的關(guān)系。在體育教學(xué)中，體育美學(xué)所代表的價(jià)值觀是以自主創(chuàng)新意識(shí)為主體的，以自我實(shí)現(xiàn)為主要標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)衡量在體育活動(dòng)中中學(xué)生個(gè)體所表現(xiàn)出的個(gè)體行為與價(jià)值尺度，其主要目的是統(tǒng)一“為我”還是“為他”的要求。

三、拓展中學(xué)體育美學(xué)作用

1.構(gòu)建和諧的校園環(huán)境

中學(xué)體育美學(xué)的內(nèi)涵是通過(guò)中學(xué)生之間的文化交流創(chuàng)建和諧的校園環(huán)境，擺脫因文化差異帶來(lái)的各種偏見，構(gòu)建民主、自由、法制、友愛互助、充滿生氣的校園文化氛圍。體育美學(xué)作為中學(xué)文化的一種主要形式，也屬于一種意識(shí)形態(tài)，有利于促進(jìn)中學(xué)生積極向上，成為有理想、有文化、有素質(zhì)的新一代中學(xué)生。體育美學(xué)作為一種文化資源，豐富了校園的文化內(nèi)容，升華了校園精神，從而為中學(xué)生創(chuàng)造了一個(gè)利于學(xué)習(xí)、生活的校園環(huán)境。

2.促進(jìn)人與人之間和諧共處

篇5

    對(duì)國(guó)外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評(píng)譯叢”等叢書系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國(guó)際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問(wèn)題，有力地提升國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者的國(guó)際視野，拉近了國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。

    2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國(guó)人民大學(xué)開設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國(guó)內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國(guó)人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問(wèn)題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、?？碌日軐W(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對(duì)闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來(lái)解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來(lái)解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來(lái)化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國(guó)內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問(wèn)題在西方文化有著知覺經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國(guó)文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識(shí)背景，特別是艱澀的法國(guó)哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長(zhǎng)的路。

    與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國(guó)當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評(píng)文集《另類準(zhǔn)則》和簡(jiǎn)·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級(jí)為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來(lái)越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺性研究將會(huì)在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭(zhēng)論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺文化研究同樣會(huì)吸引愛好追逐熱點(diǎn)的國(guó)內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對(duì)視覺文化、視覺批評(píng)研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識(shí)研究》等表明了國(guó)內(nèi)視覺文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。

    2011年，西方美學(xué)研究迎來(lái)了一次“小陽(yáng)春”?！睹缹W(xué)研究》輯刊作為國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對(duì)文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國(guó)美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過(guò)，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國(guó)旗的《馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語(yǔ)境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國(guó)古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學(xué)理論研究成為了從事中國(guó)美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識(shí)。這種研究思路構(gòu)成了2011年國(guó)內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國(guó)古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國(guó)美學(xué)學(xué)科自成立起就面對(duì)的問(wèn)題。中國(guó)古代思想只有在“跨文化語(yǔ)境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國(guó)美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對(duì)美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書。該書通過(guò)借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對(duì)《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國(guó)美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來(lái)改變目前中國(guó)美學(xué)史僅片面寫作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對(duì)道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國(guó)道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國(guó)美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問(wèn)題。當(dāng)然，在中國(guó)古典美學(xué)研究上，如何改變過(guò)去簡(jiǎn)單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對(duì)文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來(lái)第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和全球化語(yǔ)境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新。《美學(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問(wèn)題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過(guò)，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對(duì)“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對(duì)“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對(duì)“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對(duì)“主體間性”理論的研究、劉悅笛對(duì)“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)的美育研究。當(dāng)然，如果要說(shuō)到第三向度的一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。

    生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問(wèn)題，參照本土理論資源優(yōu)勢(shì)，故在近年來(lái)的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢(shì)頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會(huì)議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對(duì)當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語(yǔ)境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對(duì)西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對(duì)中國(guó)古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

篇6

實(shí)踐美學(xué)是依據(jù)馬克思實(shí)踐觀建立起來(lái)的一種美學(xué)體系，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)美學(xué)界處于主流地位。但從20世紀(jì)90年代開始，這一美學(xué)體系招致了越來(lái)越多的懷疑和批評(píng)，從而有了所謂實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)之爭(zhēng)。

實(shí)踐美學(xué)的問(wèn)題究竟出在哪里？楊春時(shí)列舉了實(shí)踐美學(xué)10個(gè)方面的缺陷②同時(shí)相應(yīng)地列舉了他的“超越美學(xué)”的10個(gè)方面的優(yōu)越性。楊春時(shí)的批判模式是這樣的：實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)A,而忽略了B;超越美學(xué)雖然承認(rèn)A,但更強(qiáng)調(diào)要超越A而認(rèn)同B。這里的A和B基本上是對(duì)立的。比如，實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)理性，而忽略了非理性;超越美學(xué)雖然承認(rèn)理性，但更強(qiáng)調(diào)超越理性而認(rèn)同非理性。如此等等。然而，楊春時(shí)的這種批判并沒有擊中實(shí)踐美學(xué)的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)在某種程度上并沒有忽略B甚至也強(qiáng)調(diào)B。因此，朱立元拒絕接受楊春時(shí)的指責(zé)，因?yàn)樗趯?shí)踐美學(xué)中實(shí)在發(fā)現(xiàn)了太多如果說(shuō)實(shí)踐美學(xué)并沒有忽略什么，那么后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)就完全落空了;但后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)又的確不是空穴來(lái)風(fēng)，這里的問(wèn)題究竟出在什么地方？

讓我們以李澤厚的美學(xué)為例，來(lái)分析實(shí)踐美學(xué)的“巧妙”之處。李澤厚美學(xué)的“巧妙”之處，在于他對(duì)美作了不同層次的區(qū)分:第一層含義是審美對(duì)象，第二層含義是審美性質(zhì)(素質(zhì)）第三層含義是美的本質(zhì)、美的根源。李澤厚明確承認(rèn)，在審美對(duì)象上同朱光潛沒有分歧，承認(rèn)“人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來(lái)，達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)’即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。②盡管李澤厚沒有明確承認(rèn)在美的素質(zhì)上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質(zhì)其實(shí)講的就是蔡儀所謂客觀實(shí)在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學(xué)論爭(zhēng)中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區(qū)分被實(shí)踐美學(xué)的鼓吹者所普遍接受并視為論爭(zhēng)中的看家法寶。因此，當(dāng)后實(shí)踐美學(xué)攻擊實(shí)踐美學(xué)忽略了非理性、精神性、個(gè)體性等等的時(shí)候，實(shí)踐美學(xué)完全可以在審美對(duì)象的層次上予以否認(rèn)。

實(shí)踐美學(xué)的真正問(wèn)題，不是在它強(qiáng)調(diào)什么、忽略什么的問(wèn)題，而是在它同時(shí)認(rèn)可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統(tǒng)一起來(lái)的問(wèn)題。

二、對(duì)非實(shí)踐的現(xiàn)代性美學(xué)的共同堅(jiān)持

盡管實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)似乎互為水火，但它們對(duì)審美現(xiàn)象的描述卻基本一致，即都認(rèn)為審美是一種自由的、超現(xiàn)實(shí)的精神活動(dòng)。盡管實(shí)踐美學(xué)主張從社會(huì)實(shí)踐中去找美的根源，但在美的對(duì)象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現(xiàn)了本質(zhì)與現(xiàn)象之間的不相應(yīng)的困難。后實(shí)踐美學(xué)要做的工作是，試圖運(yùn)用當(dāng)代西方的美學(xué)理論克服實(shí)踐美學(xué)的困難，使美的本質(zhì)與現(xiàn)象重新變得一致起來(lái)?？梢赃@么說(shuō)，從朱光潛、李澤厚到后實(shí)踐美學(xué)，他們對(duì)美的現(xiàn)象的描述是基本一致的，他們都把西方現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述不加懷疑地全盤接受下來(lái)。

什么是西方現(xiàn)代性美學(xué)？簡(jiǎn)要地說(shuō)，所謂現(xiàn)代性美學(xué)，就是美學(xué)的自律，即將美學(xué)從其他知識(shí)體系和實(shí)踐行為中嚴(yán)格地區(qū)分出來(lái)，使之成為一個(gè)獨(dú)立自主的學(xué)科體系。這是西方學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中的必然結(jié)果。

根據(jù)韋伯和其他人的理解，現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和區(qū)分的整個(gè)工程連在一起，不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，將它的統(tǒng)一整體切割為三個(gè)分離和自主的世俗文化圈:科學(xué)、藝術(shù)和道德，每個(gè)文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實(shí)踐的判斷的內(nèi)在邏輯所管制美學(xué)就是在這種現(xiàn)代性過(guò)程中獨(dú)立出來(lái)的，并成為西方現(xiàn)代性中的一個(gè)重要標(biāo)志。

美學(xué)為了獲得它的獨(dú)立自主性，勢(shì)必要將它的研究對(duì)象從其他事物中區(qū)分出來(lái)，于是，審美、藝術(shù)等美學(xué)所討論的中心對(duì)象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會(huì)生活的、具有獨(dú)立自主的價(jià)值和意義的東西;“無(wú)利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”成了這種現(xiàn)代性美學(xué)的兩個(gè)核心觀念。

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中，朱光潛的早期美學(xué)，就是這種現(xiàn)代性美學(xué)的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無(wú)利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構(gòu)成了一個(gè)典型的現(xiàn)代性美學(xué)體系這個(gè)以審美的無(wú)利害關(guān)系和為藝術(shù)而藝術(shù)觀念為核心的美學(xué)，長(zhǎng)期被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的正統(tǒng)，朱光潛因此也被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的代表人物。

實(shí)踐美學(xué)并不反對(duì)朱光潛對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述，它所反對(duì)的是朱光潛關(guān)于美的本質(zhì)的說(shuō)明。朱光潛的美在主客觀統(tǒng)一的學(xué)說(shuō)，能夠很好地解釋現(xiàn)代性美學(xué)視野中的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，因?yàn)樗旧砭褪怯蛇@種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象總結(jié)出來(lái)的。實(shí)踐美學(xué)要從一種跟這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象相矛盾的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)解釋它，其困難是可想而知的。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判，只有在美的本質(zhì)的層次上才有效。因?yàn)楹髮?shí)踐美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)和朱光潛美學(xué)在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述上是基本一致的。從這種意義上說(shuō)，后實(shí)踐美學(xué)充其量只是在做回到朱光潛早期美學(xué)的工作。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，西方現(xiàn)代性美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述是否真的毋容置疑？

三、當(dāng)代西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”

最具諷刺意味的是幾乎在與中國(guó)美學(xué)界大張旗鼓地運(yùn)用當(dāng)代西方美學(xué)理論批判實(shí)踐美學(xué)的同時(shí)西方美學(xué)卻正在發(fā)生美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'當(dāng)代一些西方美學(xué)家認(rèn)為，現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述，并不是不可動(dòng)搖釀理。只要對(duì)美學(xué)的歷史稍有知識(shí)就會(huì)知道，現(xiàn)代性美學(xué)有關(guān)審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的看法在漫長(zhǎng)的人類歷史中只占有很短的一個(gè)階段。在現(xiàn)代性之前和之后，審美更多地是與實(shí)踐密不可分的。這一點(diǎn)在已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行全面反思的西方思想家看來(lái)是非常清楚的。

西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”發(fā)生在分析美學(xué)的最后階段。根據(jù)分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的路徑我們可以將它分為三個(gè)階段:對(duì)藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言分析階段對(duì)藝術(shù)作品的語(yǔ)言分析階段和對(duì)藝術(shù)定義的分析階段②。正是在分析美學(xué)的第三階段，艮P對(duì)藝術(shù)定義的分析的最后時(shí)期，出現(xiàn)了所謂的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'究竟什么是藝術(shù)？這是分析美學(xué)的核心問(wèn)題，同時(shí)也是當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。兩個(gè)看起來(lái)完全同樣的東西，一個(gè)可以是藝術(shù)作品，另一個(gè)則不是。這就給藝術(shù)定義提出了前所未有的挑戰(zhàn)。為了將兩個(gè)同樣的東西中的一個(gè)界定為藝術(shù)作品，將另一個(gè)排除為非藝術(shù)作品，當(dāng)代西方美學(xué)家可謂費(fèi)盡心機(jī)。簡(jiǎn)要地描述當(dāng)代西方美學(xué)家在解決藝術(shù)定義難題上的發(fā)展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向?qū)嵺`的。

著名美學(xué)家丹圖所處理的一個(gè)典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術(shù)作品，而另一個(gè)與它完全相同的盒子則不是。對(duì)這種現(xiàn)象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術(shù)界理論。丹圖認(rèn)為，決定一個(gè)東西究竟是不是藝術(shù)作品，不能只看作品本身，而要看關(guān)于作品的解釋，因此解釋是藝術(shù)作品存在的至關(guān)緊要的因素。而解釋本身總是根據(jù)“藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識(shí)”作出的?，這種環(huán)繞著作品的藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評(píng)的氛圍，就是丹圖所說(shuō)的“藝術(shù)界”。盡管丹圖這種“藝術(shù)界”理論已經(jīng)十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術(shù)作品，但這種帶有濃郁的藝術(shù)學(xué)院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的推進(jìn)，將他的“藝術(shù)界”從一個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會(huì)體制，從而提出了他著名的“藝術(shù)制度理論”。由此，迪基給藝術(shù)下了一個(gè)這樣的定義:“一個(gè)藝術(shù)作品在它的分類意義上是（1)一個(gè)人造物品；（2)某人或某些人代表某個(gè)社會(huì)制度(藝術(shù)界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征?！睆牡匣@個(gè)定義中可以看到，一個(gè)藝術(shù)作品究竟是否是藝術(shù)作品，關(guān)鍵不在藝術(shù)作品本身，而在一種外在于藝術(shù)的社會(huì)體制。由此，迪基將定義藝術(shù)的特權(quán)從丹圖那種充滿學(xué)院氣息的鑒賞權(quán)威那里解放出來(lái)，讓更切近社會(huì)實(shí)踐的制度來(lái)扮演定義藝術(shù)的主要角色。

最近，當(dāng)代西方美學(xué)家更喜歡通過(guò)將藝術(shù)定義為一種社會(huì)和文化的實(shí)踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來(lái)，將藝術(shù)定義為實(shí)踐比將藝術(shù)定義為藝術(shù)作品具有更大的覆蓋面，因?yàn)樗粌H覆蓋了作為實(shí)踐產(chǎn)品的藝術(shù)作品，而且覆蓋了作為實(shí)踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的活動(dòng)形式和特殊情景。

在卡若爾看來(lái)，將藝術(shù)定義為實(shí)踐，不僅具有覆蓋面大的優(yōu)勢(shì)，而且具有不容易被公式化的優(yōu)勢(shì)。根據(jù)卡若爾的理解，實(shí)踐是一個(gè)相互連接的活動(dòng)復(fù)合體它要求經(jīng)過(guò)訓(xùn)練得到的技巧和知識(shí)，旨在實(shí)現(xiàn)某些內(nèi)在于實(shí)踐的目的。正因?yàn)閷?shí)踐受內(nèi)在目的指引，因此它們受自己結(jié)果的內(nèi)在原因和標(biāo)準(zhǔn)支配，而不容易被公式化。藝術(shù)作為一個(gè)在歷史中發(fā)展和變化的實(shí)踐的“實(shí)踐復(fù)合體”，它不應(yīng)該由一個(gè)固定不變的本質(zhì)來(lái)定義，而應(yīng)該根據(jù)一個(gè)復(fù)雜的連貫的歷史敘述來(lái)定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術(shù)的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因?yàn)橐紤]到未來(lái)的作品，而且因?yàn)閿⑹龉ぷ髯陨砭褪且粋€(gè)開放的和競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)踐，即藝術(shù)的歷史和批評(píng)的實(shí)踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結(jié)的不可能性當(dāng)作一個(gè)有害的缺點(diǎn)。因?yàn)閿⑹龆x的開放性，對(duì)把捉藝術(shù)的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實(shí)踐理論，至少在原則上我們總能給出一個(gè)到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術(shù)實(shí)踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來(lái)發(fā)生的變化和敘述，可以因未來(lái)的展現(xiàn)而完成。

沃爾特斯托夫則反對(duì)西方哲學(xué)中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，主張有一種外在于我們的實(shí)在存在。不過(guò)這種實(shí)在不只是實(shí)際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術(shù)作品的世界建立在那種實(shí)在的基礎(chǔ)上，是那種實(shí)在世界的投射?！笆澜缤渡洳皇且环N世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對(duì)藝術(shù)中的浪漫主義，從它的社會(huì)實(shí)踐方面來(lái)考慮藝術(shù)的話，如果我們因而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉(zhuǎn)而采取一種現(xiàn)實(shí)主義的傾向的話，那么我們可以將藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐視為不僅涉及事實(shí)而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個(gè)別的事物而且涉及性質(zhì)、作用和類型。小說(shuō)家既不制作一個(gè)世界，也不模仿一個(gè)世界，而是從廣大的可能和不可能的領(lǐng)域中挑選出它的一個(gè)片段一我們以為的一個(gè)‘世界’。作為一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)哲學(xué)的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強(qiáng)有力的方式，去解釋什么是藝術(shù)要投射的世界。

無(wú)論是卡若爾將藝術(shù)定義為文化實(shí)踐還是沃爾特斯托夫?qū)⑺囆g(shù)定義為社會(huì)實(shí)踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術(shù)從浪漫主義和現(xiàn)代性的狹隘視野中解放出來(lái)，使之重新融入到廣泛的社會(huì)生活之中。與實(shí)踐美學(xué)羞羞答答地將實(shí)踐視為審美和藝術(shù)的根源不同，當(dāng)代西方美學(xué)中的這種“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”直接將藝術(shù)和審美等同于實(shí)踐。由此，實(shí)踐美學(xué)中現(xiàn)象和本質(zhì)或根源之間的矛盾就被消解了。不過(guò)這種消解不是將實(shí)踐美學(xué)中實(shí)踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實(shí)踐美學(xué)中的非實(shí)踐的審美現(xiàn)象換成實(shí)踐的審美現(xiàn)象。

四、現(xiàn)實(shí)的全面審美化進(jìn)程

在當(dāng)代西方美學(xué)的視域中，審美與實(shí)踐之間的密切關(guān)系，不僅體現(xiàn)在審美的實(shí)踐化上，而且還體現(xiàn)在實(shí)踐的審美化上。當(dāng)今活躍的德國(guó)美學(xué)家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化進(jìn)程。從表面的裝飾、享樂(lè)主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略，到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過(guò)大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化，整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，沃爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”、“第一美學(xué)”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等觀念。他說(shuō)：我們的第一哲學(xué)’在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)變成了審美的?！谝徽軐W(xué)’一這是對(duì)這個(gè)學(xué)科中對(duì)現(xiàn)實(shí)作最一般描述的部分的經(jīng)典稱謂。在古代曾經(jīng)是由存在得出的，在現(xiàn)代起源于意識(shí)，在現(xiàn)代性階段則由來(lái)于語(yǔ)言;而今天向?qū)徝赖姆缎娃D(zhuǎn)變似乎是非常臨近了。我們?cè)酵笞穯?wèn)，越基礎(chǔ)地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。在論證的基礎(chǔ)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本描述中，我們一再發(fā)現(xiàn)審美選擇。在今天的語(yǔ)境中一在無(wú)基礎(chǔ)的語(yǔ)境中—‘基礎(chǔ)’大體上顯現(xiàn)出一種審美的面貌。

顯然，沃爾什是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新解釋，發(fā)現(xiàn)了審美與實(shí)踐之間的新的關(guān)系，從而將美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái)，使之成為一種更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。沃爾什說(shuō):“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)，包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科?！缹W(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問(wèn)題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問(wèn)題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說(shuō)，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說(shuō)，也證明是富有成效的。

如果沃爾什的觀點(diǎn)正確的話，這樣一種美學(xué)就不僅具有理論的意義，更具有實(shí)踐的意義。

五、從知識(shí)美學(xué)到身體美學(xué)

當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)美學(xué)的實(shí)踐特征。美學(xué)的實(shí)踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個(gè)方面:作為一種藝術(shù)哲學(xué)，它不僅是對(duì)已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)，而且是對(duì)未來(lái)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的理論規(guī)范;作為一種感性學(xué)，它不僅要求有關(guān)方面的理論知識(shí)，而且要求有關(guān)感性的訓(xùn)練，尤其是身體方面的訓(xùn)練，從而有所謂的“身體美學(xué)”。

殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練應(yīng)該是美學(xué)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。他在對(duì)鮑姆嘉通美學(xué)的重新解讀中，發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來(lái)講必然具有但事實(shí)上遭到忽視的身體訓(xùn)練的主題①主張?jiān)邗U姆嘉通美學(xué)的基礎(chǔ)上從下面三個(gè)方面對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行新的重構(gòu)：（1)復(fù)興鮑姆嘉通將美學(xué)當(dāng)作一個(gè)超出美和美的藝術(shù)問(wèn)題之上，既包含理論也包含實(shí)踐練習(xí)的改善生命的認(rèn)知學(xué)科的觀念；

篇7

以身體為主體的美學(xué)遲至十九世紀(jì)下半葉才由德國(guó)哲學(xué)家尼采沖創(chuàng)出來(lái)，并且在二十世紀(jì)仍未在西方美學(xué)中占據(jù)主流地位，其中的原因是復(fù)雜的。呈現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜的邏輯因緣有助于我們建構(gòu)真正的身體美學(xué)。

一、精神美學(xué)的困境與身體美學(xué)誕生的邏輯必然性

任何審美活動(dòng)都涉及一個(gè)基本問(wèn)題：誰(shuí)在審美？西方哲學(xué)家中最早對(duì)此進(jìn)行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實(shí)際上回答了這個(gè)問(wèn)題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對(duì)美學(xué)問(wèn)題談?wù)撋跎?，但他的上述言說(shuō)卻推動(dòng)著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學(xué)的代表性人物都繼承和發(fā)展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學(xué)乃是以精神為言說(shuō)主體的精神美學(xué)。

蘇格拉底認(rèn)為在神為人所創(chuàng)造的各個(gè)部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認(rèn)識(shí)神，判定萬(wàn)物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對(duì)象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質(zhì)領(lǐng)受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對(duì)象。靈魂在肉體誕生之前就已經(jīng)存在，它與肉體的結(jié)合是偶然的，并且在與肉體的短暫結(jié)合中處于絕對(duì)的支配地位：

靈魂在肉體中的時(shí)候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會(huì)衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅(jiān)硬的東西，由于靈魂具有動(dòng)力，這個(gè)被靈魂附著的肉體看上去就像能自動(dòng)似的。這種靈魂和肉體的結(jié)合就叫做“生靈”，它可以進(jìn)一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現(xiàn)靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對(duì)的，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)并說(shuō)心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個(gè)體事物當(dāng)作第一本體，但卻認(rèn)為事物的本質(zhì)是形式，最高級(jí)的形式是無(wú)質(zhì)料的，是純粹的思想，因此，他實(shí)際上仍把審美的主體領(lǐng)受為精神。落實(shí)到身心關(guān)系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構(gòu)成身體本質(zhì)的實(shí)體：

動(dòng)物的靈魂（即有生命東西的實(shí)體），就是理性實(shí)體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對(duì)整個(gè)生物是先在的，每一個(gè)別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實(shí)體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實(shí)體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對(duì)象，對(duì)于亞里士多德而言已經(jīng)無(wú)須多說(shuō)了。

古希臘哲學(xué)家雖然不認(rèn)為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學(xué)中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對(duì)身心關(guān)系的兩種看法：“有些人說(shuō)肉體是靈魂的墳?zāi)?，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說(shuō)肉體是靈魂的指標(biāo)，因?yàn)樯眢w把靈魂的跡象顯示出來(lái)?！保?）應(yīng)該說(shuō)，這兩種看法在古希臘美學(xué)中是共存的，包括柏拉圖在內(nèi)的思想家都不完全否定肉體在審美過(guò)程的意義。然而隨著時(shí)間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點(diǎn)在古羅馬和中世紀(jì)的西方越來(lái)越占據(jù)上風(fēng)。古羅馬大哲普洛丁就認(rèn)為人在本性完全在于靈魂，肉體對(duì)于心靈的美來(lái)說(shuō)乃是負(fù)面價(jià)值，心靈只有洗凈了來(lái)自肉體的污染后才可能顯出原來(lái)的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質(zhì)性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級(jí)的東西而蛻化了變質(zhì)了……我們說(shuō)心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對(duì)肉體和物質(zhì)的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結(jié)合得太緊而從肉體帶來(lái)的種種欲望，洗凈了因物質(zhì)化而得來(lái)的雜質(zhì)，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來(lái)的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學(xué)家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠(yuǎn)的《懺悔錄》中獲得了真誠(chéng)的回應(yīng)。奧古斯丁認(rèn)為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應(yīng)改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔(dān)者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會(huì)逐步上升，直達(dá)至美的上帝，反之，則會(huì)被肉體所束縛，無(wú)法領(lǐng)受上帝作為無(wú)限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)中被延續(xù)，強(qiáng)化，推廣，“靈魂‘統(tǒng)治’，肉體‘服務(wù)’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級(jí)’，肉體‘低級(jí)’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對(duì)的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統(tǒng)基督教美學(xué)存在達(dá)千年之久。

古希臘羅馬和中世紀(jì)的西方主流美學(xué)將靈魂當(dāng)作審美的主體，但未對(duì)其合法性做出清晰的證明，所以，相應(yīng)的結(jié)論實(shí)際上是獨(dú)斷地給出的。與其說(shuō)它是真理，毋寧說(shuō)它是信念。這種狀態(tài)在文藝復(fù)興后的西方文化中日益難以為繼——現(xiàn)代是理性的時(shí)代，任何未經(jīng)清晰證明的東西都會(huì)受到懷疑。笛卡爾作為現(xiàn)代西方文化的奠基人就認(rèn)為一切都可以懷疑，新的知識(shí)大廈應(yīng)該建立在不可懷疑的基礎(chǔ)上。他發(fā)現(xiàn)：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點(diǎn)是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識(shí)體系不可懷疑的起點(diǎn)是我在思維這個(gè)事實(shí)；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動(dòng)的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對(duì)于人來(lái)說(shuō)是偶在的。人的本質(zhì)是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個(gè)我，也就是說(shuō)我的靈魂，也就是說(shuō)我之所以為我的那個(gè)東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。”（11）經(jīng)過(guò)如此的推理，笛卡爾就完成了對(duì)精神美學(xué)的合法性辯護(hù)。這個(gè)辯護(hù)在他看來(lái)是嚴(yán)密的，但他在此后面對(duì)一個(gè)致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個(gè)物質(zhì)世界，是絕對(duì)的內(nèi)在性（被肉體所關(guān)閉的），它有什么權(quán)力言說(shuō)與它不同質(zhì)的存在？思想為什么具有客觀實(shí)在性？笛卡爾對(duì)此反詰的回答是：靈魂對(duì)于世界的總體觀念是上帝放進(jìn)其中的，“上帝在創(chuàng)造我的時(shí)候把這個(gè)觀念放在我心里，就如同工匠把標(biāo)記刻在他的作品上一樣?！保?2）上帝是“無(wú)限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無(wú)所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創(chuàng)造和產(chǎn)生的實(shí)體”（13），它保證著我思的客觀實(shí)在性。但是，笛卡爾在進(jìn)行普遍懷疑時(shí)表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個(gè)至上完滿的存在體（也就是說(shuō)上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在?！保?4）這個(gè)推論顯然不具有必然性：我有關(guān)于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內(nèi)在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說(shuō)世界的合法性），而這個(gè)斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實(shí)際上陷入了循環(huán)論證的怪圈。在笛卡爾提出這個(gè)證明之時(shí)，有人就反駁說(shuō)：“從我心里有一個(gè)比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結(jié)論說(shuō)這個(gè)觀念比我完滿，更不能說(shuō)這個(gè)觀念所代表的東西存在?！保?5）如果對(duì)上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說(shuō)出的一切就仍然是獨(dú)斷，其思想的最終歸宿必然是獨(dú)斷論。從普遍懷疑出發(fā)卻回到了獨(dú)斷論，笛卡爾困境產(chǎn)生的原因是無(wú)法證明思想（內(nèi)在性）言說(shuō)外在世界的合法性。這個(gè)困境也是此后一切精神美學(xué)的困境。西方精神美學(xué)解決這個(gè)困境的方式無(wú)非有兩個(gè)路向：經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義。經(jīng)驗(yàn)主義所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)是向我思顯現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，也屬于內(nèi)在性范疇。由于無(wú)法證明經(jīng)驗(yàn)與世界的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)主義者只能在經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)中繞圈子，他們所說(shuō)的美不過(guò)是內(nèi)在之精神面對(duì)內(nèi)在之經(jīng)驗(yàn)時(shí)所產(chǎn)生的直覺和判斷，故，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)實(shí)際上是內(nèi)在論美學(xué)。與其說(shuō)經(jīng)驗(yàn)主義解決了笛卡爾問(wèn)題，毋寧說(shuō)他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學(xué)則依據(jù)各種各樣的上帝觀念證明我思言說(shuō)世界的合法性，但是他們對(duì)上帝存在的證明本身就是成問(wèn)題的，因此，他們只是不斷地走向獨(dú)斷論而無(wú)法解決笛卡爾困境。

精神美學(xué)有個(gè)共同的假定：“我”是精神實(shí)體，審美的主體是靈魂，身體在審美過(guò)程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過(guò)普遍懷疑將靈魂內(nèi)在化以后，這種假定的問(wèn)題就顯現(xiàn)出來(lái)：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對(duì)外界事物審美的合法性實(shí)際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認(rèn)身體的實(shí)在性以后，認(rèn)為身體與靈魂可以通過(guò)一個(gè)叫松果腺的中介相聯(lián)接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺會(huì)犯錯(cuò)，所以，笛卡爾對(duì)之持不信任的態(tài)度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學(xué)中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學(xué)中是無(wú)解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復(fù)身—心關(guān)系的本來(lái)結(jié)構(gòu)。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動(dòng)設(shè)計(jì)這交道并將由此而產(chǎn)生的種種關(guān)系收留于其中，因此，人完全有權(quán)力言說(shuō)整個(gè)世界，對(duì)之進(jìn)行審美和價(jià)值評(píng)估。這就是身體美學(xué)誕生的邏輯必然性。身體美學(xué)是以身體為主體的美學(xué)而不是以身體為最高審美客體的美學(xué)。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學(xué)的困境。問(wèn)題的關(guān)鍵在于將身體領(lǐng)受為審美的主體。所有已經(jīng)存在的美學(xué)形態(tài)都是身體的言說(shuō)—建構(gòu)，只是身體主體在這些言說(shuō)—建構(gòu)中不特別地以自身為對(duì)象，甚至沒有意識(shí)到自己是真正的言說(shuō)者。精神美學(xué)就是身體主體對(duì)自己言說(shuō)過(guò)程的錯(cuò)誤意識(shí)。消除這個(gè)錯(cuò)誤的前提是恢復(fù)精神與身體的原始關(guān)系，認(rèn)識(shí)到精神不過(guò)是身體的功能—活動(dòng)。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因?yàn)槲揖褪巧眢w本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認(rèn)的原初事實(shí)。

二、尼采對(duì)身體美學(xué)的沖創(chuàng)

將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學(xué)的第一原理。西方美學(xué)直到十九世紀(jì)末期才通過(guò)尼采之口說(shuō)出了這個(gè)真理。在尼采之前有部分美學(xué)體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實(shí)現(xiàn)。早在古希臘時(shí)期伊壁鳩魯?shù)热司陀辛巳耸巧眢w的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當(dāng)作審美的主體：1、審美的直接承擔(dān)者無(wú)疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當(dāng)作某種寄寓于身體之中的物質(zhì)體，那么，就仍無(wú)法認(rèn)識(shí)到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內(nèi)的古代原子論者的未能建構(gòu)出身體美學(xué)的根本原因；2、即便是將人明確領(lǐng)受為身體，也不一定會(huì)推論出身體是審美的主體，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)論的得出需要首先承認(rèn)身體的主體性，而馬克思之前的大多數(shù)唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費(fèi)爾巴哈）都對(duì)身體的主體性估價(jià)不足并進(jìn)而對(duì)人的主體性估價(jià)不足，這也使得他們無(wú)法建構(gòu)出以身體為主體的美學(xué)。馬克思曾經(jīng)批判過(guò)上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學(xué)家通常將主體性理解為精神主體性，把人領(lǐng)受為身體的唯物主義哲學(xué)家則缺乏主體性思想，這是身體美學(xué)——以身體為審美主體的美學(xué)——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學(xué)誕生的關(guān)鍵是將身體理解為主體并正確地領(lǐng)受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內(nèi)在性中，而就存在于身體與世界的能動(dòng)交道中。人作為身體總已經(jīng)在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說(shuō)的實(shí)踐，身體主體性就是實(shí)踐主體性。身體是實(shí)踐者，他與其它事物打交道的過(guò)程也就是其它事物向他顯現(xiàn)的過(guò)程，因此，人作為身體完全有權(quán)力言說(shuō)其它事物乃至整個(gè)世界，精神美學(xué)的困境在身體美學(xué)這里根本不存在。然而建構(gòu)身體美學(xué)需要同時(shí)意識(shí)到（1）人是身體和（2）身體是實(shí)踐者，因而身體美學(xué)的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀(jì)下半葉才逐漸成熟，其標(biāo)志乃是馬克思的實(shí)踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領(lǐng)受為能動(dòng)的實(shí)踐著的身體，并從人作為身體的需要出發(fā)探求人創(chuàng)造歷史的過(guò)程。“說(shuō)人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對(duì)象性的存在物，這就等于說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對(duì)象作為自己生命表現(xiàn)的對(duì)象，或者說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命”（18），因此，實(shí)踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對(duì)象（實(shí)在者）的關(guān)系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實(shí)在的身體，身體才能實(shí)踐。人作為身體——實(shí)踐者——將自己的本質(zhì)力量對(duì)象化，在自己所創(chuàng)造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機(jī)制。自然界的人化創(chuàng)造出美，人的感官的人化則生發(fā)出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說(shuō)中可以推論出身體美學(xué)思想，但馬克思本人并未發(fā)展自己思想中的這個(gè)向度，因此，馬克思并不是身體美學(xué)的創(chuàng)始人。身體美學(xué)的創(chuàng)始人是另一個(gè)德國(guó)大哲——弗里德里?！つ岵伞?/p>

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復(fù)仇和正名卻是他一生的主要工作。他認(rèn)為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設(shè)想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認(rèn)作靈魂并要求人否定身體，就是這個(gè)錯(cuò)誤的一部分。產(chǎn)生這個(gè)錯(cuò)誤的原因是對(duì)身心關(guān)系的顛倒：“根本的錯(cuò)誤在于，我們把意識(shí)設(shè)定為標(biāo)準(zhǔn)，生命的最高價(jià)值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個(gè)別，也就是與總體相關(guān)的一部分?！保?9）這是對(duì)人的本質(zhì)根深蒂固的誤解，它對(duì)身體所造成的壓抑漫長(zhǎng)而深重，因此，尼采要為人的感性生命復(fù)仇和正名。他對(duì)蘇格拉底傳統(tǒng)（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現(xiàn)世的、感性的、以身體為主體的生命美學(xué)。世界只有一個(gè)，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對(duì)世界懷有強(qiáng)力意志（the will to power）的身體：

我整個(gè)地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過(guò)是身體的“意志之手”即自我設(shè)計(jì)功能，那么，就必須承認(rèn)身體本身就是超越性的，所謂的哲學(xué)—美學(xué)都必須以身體為主體：

要以肉體為準(zhǔn)繩?！@就是人的肉體，一切有機(jī)生命發(fā)展的最遙遠(yuǎn)和最切近的過(guò)去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因?yàn)楹笳吣耸菍?duì)肉體垂死狀態(tài)的非科學(xué)觀察的結(jié)果。（23）

以肉體為準(zhǔn)繩就是以生命為準(zhǔn)繩?！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因?yàn)椤拔摇本褪侨怏w；認(rèn)為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過(guò)是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過(guò)是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。肉體由于具有精神這個(gè)“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個(gè)世界，乃是超越善惡之外的創(chuàng)造主體。與叔本華軟弱無(wú)力的生存意志不同，尼采美學(xué)中的身體懷有積極改造世界的強(qiáng)力意志，他將“我要”對(duì)象化為“你應(yīng)”，并且在自我創(chuàng)造和自我確認(rèn)的意義上說(shuō)“我就是”，他并非一味追問(wèn)何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬(wàn)物之上，使萬(wàn)物變成美的。在這個(gè)過(guò)程中，懷有強(qiáng)力意志的個(gè)體“讓世界‘人化’，即這個(gè)世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?4）；“必須在一種內(nèi)在的意義賦予這個(gè)概念，我稱之為‘強(qiáng)力意志’，貪得你無(wú)厭地顯示強(qiáng)力，尤其作為創(chuàng)造性的本能來(lái)運(yùn)用和行使力量”；（25）“強(qiáng)力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴(yán)詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對(duì)于與它對(duì)立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個(gè)法則，這便是偉大風(fēng)格的自白。”（26）簡(jiǎn)而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強(qiáng)力，此乃審美的前提和基本過(guò)程。尼采的哲學(xué)—美學(xué)以意志為本體，實(shí)則是以的實(shí)踐為本體。以此為前提，尼采的哲學(xué)—美學(xué)必然是徹底的身體哲學(xué)—美學(xué)。他是清晰地宣告身體哲學(xué)—美學(xué)誕生的大哲，也是身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅(jiān)定的建構(gòu)者。

尼采的強(qiáng)力意志絕不僅僅是個(gè)內(nèi)心事實(shí)，它與身體的行動(dòng)直接相關(guān)，在將世界人化的實(shí)踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對(duì)世界的審美實(shí)則是作者對(duì)自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強(qiáng)大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無(wú)非是人作為身體在征服世界過(guò)程里的自我觀照。美學(xué)狀態(tài)不是靈魂超離肉體時(shí)升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時(shí)的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時(shí)的恣意狂歡，是肉體的節(jié)日。美首先是身體的美，就是擁有高度強(qiáng)力感的身體。身體在陶醉于自己的強(qiáng)力感時(shí)便會(huì)進(jìn)入美學(xué)狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂(lè)狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)力感……時(shí)空感變了，可以鳥瞰無(wú)限的遠(yuǎn)方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過(guò)更大數(shù)量的時(shí)間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜，領(lǐng)會(huì)哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強(qiáng)力乃是肌肉的統(tǒng)治感，柔軟性和對(duì)運(yùn)動(dòng)的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級(jí)因素在相互激勵(lì)；每個(gè)因素的圖像和現(xiàn)實(shí)世界都足以成為另一個(gè)因素的靈感。（26）

所謂的美學(xué)狀態(tài)都是獸性快樂(lè)和渴求的細(xì)膩神韻的奇妙結(jié)合，在接近這種狀態(tài)的進(jìn)程中，人內(nèi)心中的種種激情，在進(jìn)行角逐，直至其中一個(gè)支配了理智。激情對(duì)理智的支配實(shí)則是理智的歸位過(guò)程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過(guò)克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語(yǔ)，是行動(dòng)和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過(guò)度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對(duì)的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問(wèn)題：“這種狀態(tài)，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩(shī)化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望?！保弧凹偃绫憩F(xiàn)這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來(lái)，那么獸性的生命就會(huì)以激勵(lì)上述歡樂(lè)狀態(tài)都各有一技之長(zhǎng)的那些范疇作回答——因?yàn)椋F性和渴求的細(xì)膩神韻相結(jié)合，就是美學(xué)的狀態(tài)。后者只出現(xiàn)在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動(dòng)力。”（27）懷有強(qiáng)力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發(fā)自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，這就是美最根本的起源。在這個(gè)過(guò)程中，美或者不美的問(wèn)題可以歸結(jié)為力的對(duì)比，即人是否能通過(guò)自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強(qiáng)力意志勇于面對(duì)有疑問(wèn)和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉(zhuǎn)化為異常的歡樂(lè)，視苦難為生命的興奮劑，在對(duì)磨難的坦然承擔(dān)和對(duì)命運(yùn)的欣然接受中創(chuàng)造和體驗(yàn)壯美。身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣。因此，美與丑是相對(duì)的，凡是有利于生命力的生長(zhǎng)者（哪怕是以否定的形式出現(xiàn)），有利于身體主體實(shí)現(xiàn)其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產(chǎn)生這種頹敗的道德、價(jià)值、主義則是丑的。在審美的過(guò)程中，身體始終是出發(fā)點(diǎn)、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、，當(dāng)然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機(jī)能（包括“意志之手”）整體協(xié)作的結(jié)果，此時(shí)感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂(lè)充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對(duì)象化的世界，也同樣變得豐盈，強(qiáng)大，美好。此時(shí)人即使面對(duì)可疑、危險(xiǎn)、有害之物，也會(huì)肯定自身，在對(duì)丑陋和恐怖的超越中增強(qiáng)自己的生命。既然美學(xué)歸根結(jié)底乃是生命的力學(xué)和光學(xué)，那么，事物美與不美的問(wèn)題就是個(gè)偽問(wèn)題，真正的問(wèn)題是個(gè)體的生命是否足夠強(qiáng)大。強(qiáng)大的生命將事物詩(shī)化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對(duì)事物的詩(shī)化和圣化既包括對(duì)事物的實(shí)際改造，更是對(duì)世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術(shù)家的工作。廣義的藝術(shù)家在將作為表象的世界升華時(shí)，也使人自身變得完美。藝術(shù)總是“作為肌肉和和感情的暗示而發(fā)揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術(shù)對(duì)生命的祝福就是對(duì)肉身的祝福，藝術(shù)是身體美學(xué)存在的最高形態(tài)。

“健康，完善而方正的肉體”“在談?wù)摯蟮氐囊饬x”（29）——尼采身體美學(xué)的全部意蘊(yùn)包含在這個(gè)詩(shī)意的語(yǔ)句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個(gè)體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現(xiàn)實(shí)世界）是身體的家，身體的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創(chuàng)造者，世界的美源于身體的創(chuàng)造，對(duì)世界的任何審美都可以回到身體，還原為對(duì)身體的審美，人作為身體同時(shí)是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對(duì)身體美學(xué)的沖創(chuàng)業(yè)已基本完成，我們由他詩(shī)意的言說(shuō)中可以看到身體美學(xué)的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學(xué)在二十世紀(jì)的搖擺狀態(tài)

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學(xué)中的復(fù)興之旅，但身體美學(xué)在二十世紀(jì)并未取得本質(zhì)性的進(jìn)步。大多數(shù)美學(xué)家所談?wù)摰囊廊皇巧眢w作為審美客體的意義。?？碌葹樯眢w正名的哲學(xué)家主要考慮的是權(quán)力對(duì)身體欲望的壓抑而非完全恢復(fù)身體的主體地位。將身體如其所是地領(lǐng)受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數(shù)人也難免處于搖擺狀態(tài)。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀(jì)的西方美學(xué)家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對(duì)身體的在世結(jié)構(gòu)進(jìn)行了細(xì)致研究而聞名。雖然他對(duì)于身體的言說(shuō)止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構(gòu)出了相對(duì)完整的身體美學(xué)。這在西方美學(xué)家中是不多見的。他認(rèn)為美學(xué)研究的是世界在被反省前的存在，它通過(guò)把握反省前的內(nèi)在性來(lái)理解世界的基本結(jié)構(gòu)。內(nèi)在性在反省之前以知覺場(chǎng)的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關(guān)系。在知覺對(duì)世界的建構(gòu)中，身體出場(chǎng)了。人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系：

1、身體是我在世的方式：“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動(dòng)外部物體，以便把它挪到另一個(gè)地方。但我直接移動(dòng)我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運(yùn)動(dòng)中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來(lái)說(shuō)就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和置身于其中?！保?2）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機(jī)體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在性賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個(gè)系統(tǒng)?！保?3）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計(jì)劃圖式：身體在世界中，這個(gè)世界首先對(duì)它顯現(xiàn)為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實(shí)際的或可能的任務(wù)而呈現(xiàn)為某種存在，它朝向它的任務(wù)而存在，所謂的身體圖式乃是計(jì)劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說(shuō)詞語(yǔ)。”（35）

但梅洛—龐蒂并沒有清晰地將人領(lǐng)受為身體，因?yàn)樗麑?duì)身心關(guān)系的看法是曖昧的：

“在成為一個(gè)客觀事件之前，靈魂和身體的結(jié)合應(yīng)該說(shuō)是意識(shí)本身的一種可能性……成為一個(gè)意識(shí)，更確切地說(shuō)，成為一個(gè)體驗(yàn)，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，而不是在它們的旁邊?！保?6）

在這里，關(guān)鍵的問(wèn)題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個(gè)功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛—龐蒂對(duì)此的回答是閃爍其詞的。他強(qiáng)調(diào)靈魂和身體在每時(shí)每刻的結(jié)合是不是因?yàn)殪`魂是計(jì)劃的制訂者呢？我們?cè)谄湮谋局姓也坏酱_定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認(rèn)為身體也要向知覺呈現(xiàn)，因而“我們移動(dòng)的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體，這不是秘密，因?yàn)槭俏覀兊纳眢w，已經(jīng)作為世界某區(qū)域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體?！保?7）也就是說(shuō)，身體向知覺呈現(xiàn)自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動(dòng)物體，人的計(jì)劃要通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)，身體作為計(jì)劃圖式維系著整個(gè)世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)”，它作為“感覺間的相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺不是對(duì)世界的靜觀，而是某個(gè)行為結(jié)構(gòu)的知覺，所以，被知覺到的性質(zhì)也屬于相應(yīng)的行為。知覺系統(tǒng)乃是一個(gè)場(chǎng)，在這個(gè)場(chǎng)中他人出現(xiàn)了，作為心理物理主體與我建立起聯(lián)系。我的身體與他人的身體是有別的，因?yàn)槲业纳眢w可以被我的意識(shí)所占據(jù)，而他人的身體則不能。他人的身體占據(jù)著我不能與之重合的位置，有著它對(duì)世界的看法，在另一邊對(duì)存在者進(jìn)行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據(jù)一個(gè)位置，于是我與他人聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個(gè)世界的能力，我只是作為對(duì)世界的某種把握呈現(xiàn)給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對(duì)待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個(gè)部分共同組成了一個(gè)系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)單一現(xiàn)象的反面和正面，我的身體每時(shí)刻是其痕跡的來(lái)歷不明的生存，從此以后同時(shí)寓于這兩個(gè)身體中。（39）

他人和我各自在對(duì)方身體圖式中存在——作為意象和語(yǔ)言。我在他人的身體圖式中不僅是這個(gè)卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個(gè)和一系列他人可以理解的語(yǔ)詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對(duì)方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關(guān)系從某種意義上說(shuō)是身體和身體的關(guān)系。由此出發(fā)完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學(xué)，但梅洛—龐蒂自始至終沒有勇氣說(shuō)出“我是身體”這個(gè)命題，因而他同樣錯(cuò)失了建構(gòu)徹底的身體本體論的機(jī)會(huì)。這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)在《眼與心》一書中。在這本小冊(cè)子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學(xué)。身與心的關(guān)系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中說(shuō)出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說(shuō)靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強(qiáng)調(diào)身體的重要性時(shí)他則說(shuō)“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復(fù)合體”的二元論命題總結(jié)他對(duì)身心關(guān)系的看法。故而他的身體美學(xué)從總體上講不是以身體為最高主體的美學(xué)，而是以身體為觀點(diǎn)或以身體為感覺轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的美學(xué)：

瓦雷里說(shuō)畫家“提供他的身體”。事實(shí)上我們也看不見一個(gè)心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現(xiàn)時(shí)的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環(huán)，它是視覺與運(yùn)動(dòng)間一個(gè)紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統(tǒng)一；我能指揮我的身體改動(dòng)其它可見之物，于是一個(gè)以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時(shí)稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時(shí)既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當(dāng)時(shí)所見之中，認(rèn)出它的能見能力的“另一邊”。它在看時(shí)能自觀，在觸摸時(shí)能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個(gè)正面，一個(gè)反面，一個(gè)過(guò)去，一個(gè)將來(lái)。（43）

身體可見又可動(dòng)，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因?yàn)樗谑挛镏薪M織著事物，以其活動(dòng)讓事物環(huán)繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個(gè)附件性或者一種延長(zhǎng)，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來(lái)身來(lái)做成的?！保?4）身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關(guān)系乃是藝術(shù)的直接源泉，因?yàn)樗囆g(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個(gè)角度看，破解藝術(shù)之謎也就是破解身體之謎。身體所實(shí)現(xiàn)的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉(zhuǎn)化。事物在被翻譯成意象后，在內(nèi)在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進(jìn)駐人的內(nèi)心之時(shí)，身體也擴(kuò)展為一個(gè)世界，這個(gè)世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節(jié)奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個(gè)意象世界的主人，作為主人邀請(qǐng)事物來(lái)此棲居。視覺在事物轉(zhuǎn)換為意象的過(guò)程中起著重要作用：我的目光擴(kuò)展為透明的宇宙，包納萬(wàn)物，使萬(wàn)物進(jìn)入以我為中心的世界，同時(shí)，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個(gè)側(cè)面，甚至試圖進(jìn)入它的內(nèi)部。這兩個(gè)作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質(zhì)量。梅洛—龐蒂稱視覺意象為“現(xiàn)實(shí)之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創(chuàng)造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調(diào)色板上繪畫所等待的顏色?！保?6），目光不僅呈現(xiàn)，而且審視，它在觸及事物時(shí)也傳達(dá)著對(duì)這個(gè)事物的欠缺意識(shí)，藝術(shù)家在使事物變形和重新聚集時(shí)克服這種欠缺。好的藝術(shù)家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構(gòu)成。這種以觸覺為其實(shí)踐形態(tài)的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現(xiàn)出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術(shù)物，像工具，像符號(hào)，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴(kuò)大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W(xué)的結(jié)構(gòu)?！保?7）能見且可見的身體在看的過(guò)程中轉(zhuǎn)換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據(jù)。思想從身體出發(fā)，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內(nèi)存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)誕生了。藝術(shù)的秘密就是身體的秘密，只不過(guò)這個(gè)身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學(xué)所探究的是藝術(shù)的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問(wèn)題，但由于他時(shí)時(shí)設(shè)定了來(lái)歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統(tǒng)一的身體美學(xué)。他的建構(gòu)歷程在基督教占主流地位的西方文化語(yǔ)境中是有代表性的，因?yàn)榛浇虒?duì)于靈魂的信念對(duì)于大多數(shù)西方美學(xué)家仍是支配性力量。

簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)：建構(gòu)真正的身體美學(xué)

身體美學(xué)在全世界范圍內(nèi)尚處于前學(xué)科狀態(tài)。尼采和梅洛·龐蒂都沒有對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行正式的命名。美國(guó)新實(shí)用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學(xué)當(dāng)作一個(gè)學(xué)科，并對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行了如下定義：

身體美學(xué)可以暫時(shí)定義為：對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒有徹底地將身體當(dāng)作審美的主體，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)身體進(jìn)行審美關(guān)懷。實(shí)際上，身體美學(xué)從根本上說(shuō)不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，它是所有回歸了本原的美學(xué)本身。然而迄今為止，只有尼采建構(gòu)出了完全以身體為主體的美學(xué)，包括梅洛—龐蒂在內(nèi)的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個(gè)相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學(xué)回歸身體主體的旅程還很漫長(zhǎng)。西方美學(xué)家對(duì)于靈魂的普遍信仰是產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語(yǔ)境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語(yǔ)境（如漢語(yǔ)文化）中。我在如是說(shuō)時(shí)對(duì)漢語(yǔ)美學(xué)寄予厚望。如果中國(guó)美學(xué)家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學(xué)家止步的地方向前走，建構(gòu)出徹底的身體美學(xué)，那么，中國(guó)美學(xué)將對(duì)世界美學(xué)做出革命性的貢獻(xiàn)。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學(xué)史》，上冊(cè)，上海人民出版社1983年出版，第70頁(yè)，第125—128頁(yè)。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁(yè)，第103頁(yè)，第81頁(yè)。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年出版，第146頁(yè)。

（8）馬奇主編《西方美學(xué)史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁(yè)。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁(yè)。

（10）[德]莫爾特曼《創(chuàng)造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯(lián)書店2002年出版，第343頁(yè)。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，商務(wù)印書館1998年出版，第82頁(yè)，第53頁(yè)，第45—46頁(yè)，第52頁(yè)，第8頁(yè)，第80頁(yè)。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁(yè)。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁(yè)。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國(guó)平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁(yè)。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁(yè)，第11頁(yè)，27頁(yè)。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權(quán)力意志》，張念東譯，商務(wù)印書館1996年出版，第152頁(yè)，第205頁(yè)，第121頁(yè)，第510頁(yè)，第253頁(yè)。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店1986年出版，第353頁(yè)。

篇8

第一、二章在順應(yīng)、吸收尼采思路基礎(chǔ)上，又對(duì)其語(yǔ)焉不詳?shù)男揶o語(yǔ)匯，從“肉身化思維”的角度進(jìn)行了更豐滿的充足論證?！叭馍怼辈煌凇吧眢w”，“身體”是被精神、意識(shí)及社會(huì)性因素規(guī)訓(xùn)并雕塑成的，是一個(gè)時(shí)空中的、社會(huì)性的、物質(zhì)和精神的復(fù)雜編織物；“肉身”決定著人類的感知和思維方式，是人類欲望和本能力量的寓所，它比“身體”更本源、更具有奠基性，它屬于自然。肉身最大的自然差異是從生理結(jié)構(gòu)和力量層級(jí)上區(qū)分為男性與女性，從而，男性與女性的感知和思維方式、欲望表達(dá)和本能釋放方式具有了自然差異。男性肉身標(biāo)舉好動(dòng)、力量、爭(zhēng)斗和勇氣；女性肉身標(biāo)舉安靜、柔順、承受和同情、憐憫。社會(huì)精神文化建構(gòu)是傾向于基于男性肉身的好動(dòng)、力量、斗爭(zhēng)和勇氣，還是傾向于基于女性肉身的安靜、柔順、承受、同情、憐憫？換言之，是傾向于有力者、強(qiáng)大者，還是傾向于乏力者、弱小者？思路又回歸到尼采的“上升的生命路線”和“下降的生命路線”。只是，尼采是從人類思想史的轉(zhuǎn)換處考察并要求再度轉(zhuǎn)換，“肉身化”的透視是從人類精神文化建構(gòu)對(duì)基于男性肉身和女性肉身的感知和思維方式的抉擇中，彰顯其對(duì)自然的偏離、對(duì)生命強(qiáng)力的抑制，這條路徑比尼采更本源、更具有“面向事實(shí)本身”的現(xiàn)象學(xué)精神，但殊途同歸。從“肉身化思維”理論所做的透視和分析能讓我們更清楚地看到，人類精神文化越來(lái)越傾向于“女性化”和生命弱化、越來(lái)越遠(yuǎn)離自然的事實(shí)。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲學(xué)理路，勾勒其豐富內(nèi)涵和具體環(huán)節(jié)，并分析尼采“男性美學(xué)”的存在論實(shí)質(zhì)。問(wèn)題是，將尼采美學(xué)的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否準(zhǔn)確？是否顧及了尼采“自上而下”的全局性目光與尼采的使命？在筆者看來(lái)，雖然在某些細(xì)節(jié)問(wèn)題上，《男性美學(xué)》一書的處理尚有可商榷處，但其對(duì)尼采“目光”和使命的理解，對(duì)其理路的把握，是比較深入、準(zhǔn)確的?！赌行悦缹W(xué)》恰切地定位了尼采價(jià)值重估和再塑的視角，即“上升的生命路線”還是“下降的生命路線”；個(gè)體生命力極大增長(zhǎng)而后回歸整體生命以得到“快樂(lè)”，還是借由削弱整體生命以維持衰弱的個(gè)體生命以得到“幸?！薄２⒄J(rèn)定尼采一切奇崛的概念、命題、論證以及修辭，都是從這種使命和視角出發(fā)而展開的，他的美學(xué)思想亦復(fù)如是?！赌行悦缹W(xué)》因這種把握的深入、準(zhǔn)確，具有了很高的立論可信性和較大的學(xué)術(shù)價(jià)值。

第六、第十章的插入是值得一提的，這意味著該書不僅以文本為據(jù)直面解讀、勾勒，還兼顧了交叉視域的審視，從對(duì)尼采所敬愛者（如莎士比亞）和尼采追隨者（如魯迅）的文本解讀中，聚焦并雕塑尼采的美學(xué)思想，使其思想形態(tài)更豐滿、更立體。只是，文學(xué)話語(yǔ)形態(tài)分析雖藉其具體、生動(dòng)而更助于理解，但可能招致使體系松散、話語(yǔ)形態(tài)不一致的詰難與非議。

篇9

1 身體美學(xué)――《生命中不能承受之輕》新的研究視野

從身體美學(xué)的角度出發(fā)研究米蘭昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》是一種全新的視野，身體美學(xué)是一個(gè)有著多重含義，并且應(yīng)用十分廣泛的術(shù)語(yǔ)。為此，需要對(duì)“身體美學(xué)”的內(nèi)涵、層次與以此切入《生命中不能承受之輕》的緣由進(jìn)行必要的闡釋。

美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家理查德?舒斯特曼（Richard Shusterman）是最早提出“身體美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)的人，究竟何謂“身體美學(xué)”？按照理查德?舒斯特曼的闡釋，“身體美學(xué)”，即“身體意識(shí)”，它是以“身體”為研究對(duì)象，以身體的感覺意識(shí)、身體體驗(yàn)與身體審美為核心內(nèi)容，以身體教育為最后宗旨的一門“學(xué)科”。更確切地說(shuō)，它是依據(jù)鮑姆嘉通的“美學(xué)”，即“感性學(xué)”意義上的“身體”維度來(lái)界定的。但是，它所探討的主耍是身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力?！?/p>

對(duì)“身體”的關(guān)注，是本文最為核心的內(nèi)容。20世紀(jì)后期以來(lái)，人類對(duì)“身體”的關(guān)注在現(xiàn)代性的空間迅成為“一道風(fēng)景線”。理查德?舒斯特曼對(duì)“身體美學(xué)”的關(guān)注與研究，無(wú)疑是給后現(xiàn)代社會(huì)里“漠視身體”的人們敲響了警鐘。因?yàn)椤皩?duì)于自我意識(shí)的文化修養(yǎng)形式，我們的文化通常是冷漠的。

而在文學(xué)敘事中，身體亦即刻錄故事的地方，身體成為一個(gè)意義的集結(jié)點(diǎn)。《生命中不能承受之輕》中，女性身體被符號(hào)化而蘊(yùn)含了豐富的能指和所指，承擔(dān)起言說(shuō)哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中，女性身體意象無(wú)處不在，被成功編織進(jìn)哲學(xué)話語(yǔ)和兩性話語(yǔ)的宏大敘事中。

2 性別視野下的身體符號(hào)

“身體是權(quán)力紛爭(zhēng)的核心場(chǎng)所”在男性權(quán)力處于統(tǒng)治地位的父權(quán)制社會(huì)文化中，女性身體必然臣服于父權(quán)制權(quán)力，不可避免地淪為父性權(quán)力規(guī)訓(xùn)與懲罰的對(duì)象與客體?！渡胁荒艹惺苤p》中，男性權(quán)力通過(guò)對(duì)女性身體的操控達(dá)到損毀女性主體地位與自我意識(shí)的目的。特蕾莎的母親成為九個(gè)男人爭(zhēng)奪的對(duì)象。其中一個(gè)男人通過(guò)侵犯她生育權(quán)利與自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有權(quán)力哪里就有反抗。特蕾莎的母親采取了一種消極反抗的人生姿態(tài)――輕賤和鄙棄自己。她甚至在客人面前講述自己的隱私，毫不羞澀。特蕾莎少女的天真使得她對(duì)女性的處境抱有幻想。然而，特蕾莎的身體也沒有因其愛人的身份而獲得不同的待遇與評(píng)價(jià)。特蕾莎下意識(shí)地對(duì)身體的不公正待遇進(jìn)行了反抗――以身體的出軌來(lái)對(duì)抗托馬斯身體的不忠與放蕩。但特蕾莎已經(jīng)內(nèi)化了男性權(quán)力的身體倫理價(jià)值觀，最終以高度監(jiān)控自己身體的囚犯的自律意識(shí)結(jié)束了身體的反抗與背叛，她重新接納了托馬斯，包括他不忠的身體。如果說(shuō)特蕾莎及其母親徹底喪失了自己身體的宗，主體意識(shí)遭到父性權(quán)力的壓制與踐踏，那么薩賓娜則是有意識(shí)地嘲弄男性權(quán)力對(duì)女性身體的不恭。薩賓娜并非女性主義者，在她看來(lái)，對(duì)生來(lái)是女人這一事實(shí)進(jìn)行反抗，與以之為榮耀一樣是荒唐的，但她對(duì)女性及其身體的處境有清醒的認(rèn)識(shí)。薩賓娜是唯一能夠掌握自己身體的宗，保持獨(dú)立完整主體人格的女性，她的身體不屈從與任何一個(gè)男人，她是自己身體真正的主人。

3 哲學(xué)視野下的身體符號(hào)

《生命中不能承受之輕》堪稱現(xiàn)代哲理小說(shuō)的典范，昆德拉借助不同性別角色的身體表現(xiàn)了自己獨(dú)特的身體哲學(xué)。在柏拉圖的二元論傳統(tǒng)中，身體與靈魂是二元對(duì)立的，身體是被靈魂主宰的奴隸，在哲學(xué)領(lǐng)域處于卑賤的弱勢(shì)地位，而靈魂則高高在上，與真理與道德常相隨而顯得不可企及。然而，從 17世紀(jì)開始，身體的地位有所提升：身體不再受哲學(xué)的譴責(zé)，但依然因其反智性被理性放逐。幾個(gè)世紀(jì)后，尼采提出“我完完全全是身體，此外無(wú)有，靈魂不過(guò)是身體上某物的稱呼”徹底顛覆了身體對(duì)靈魂漫長(zhǎng)的哲學(xué)屈從地位。在這樣的身體哲學(xué)背景下，昆德拉在《生命中不能承受之輕》中傳達(dá)出這樣的身體哲學(xué)：作為無(wú)思維之肉體的身體是獨(dú)立于靈魂的自然客體，有著自己的靈魂，身體既可以與靈魂分道揚(yáng)鑣，亦可與之相互找尋。小說(shuō)中，特蕾莎與薩賓娜的身體符號(hào)承擔(dān)了不同的哲學(xué)能指功能，代表了兩種不同身體態(tài)度與哲學(xué)，而托馬斯在這兩種截然不同的身體哲學(xué)之間艱難徘徊，生命也在輕與重之間彷徨選擇。特蕾莎堅(jiān)持身體上靈與肉的不可分割性，要求身體必然服從靈魂的倫理法則，身體應(yīng)承擔(dān)靈魂的重負(fù)與辛勞。因此，她認(rèn)為表征肉體的性與表征靈魂的愛應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一而不可分割的，她無(wú)法理解托馬斯身體的背叛與靈魂的專一。特蕾莎追求靈與肉彼此找尋的沉重愛情，她的堅(jiān)持讓托馬斯感到了生命的沉重。而薩賓娜則恰恰相反，她堅(jiān)守身體的自主性，認(rèn)為身體的自然欲望與靈魂有著平等的權(quán)利，身體只為了身體的快樂(lè)而快樂(lè)，不必受靈魂的倫理牽絆與束縛。托馬斯在她那里體驗(yàn)到生命的輕盈，而在特蕾莎那里卻感到沉重的幸福。托馬斯的矛盾與選擇暗示了昆德拉的哲學(xué)選擇：在享受了身體與靈魂分離的生命之輕之后，托馬斯意識(shí)到身體與靈魂彼此找尋的痛苦，最終選擇了特蕾莎身體的沉重而非薩賓娜身體的輕盈。

4 總結(jié)

《生命中不能承受之輕》對(duì)身體的情感以及情感之身體的關(guān)聯(lián)性是其身體美學(xué)所關(guān)注的重要題域。在《生命中不能承受之輕》中，“情”對(duì)于身體是至關(guān)重要的，身體是情感的“場(chǎng)所”，同跡當(dāng)代文化與哲學(xué)的闡釋意義與研究視點(diǎn)也缺少對(duì)身體關(guān)懷之“情”，對(duì)于當(dāng)代文化人，“特別是當(dāng)哲學(xué)被確認(rèn)為一種獨(dú)特的生活方式（像它一度被確認(rèn)的那樣）、一種包含了自我知識(shí)與自我修養(yǎng)的自我關(guān)懷時(shí)，身體更加應(yīng)當(dāng)成為哲學(xué)的核心?！狈駝t離開“身體關(guān)懷”的哲學(xué)，只是一種“形而上”的玄思。因此，《生命中不能承受之輕》的身體解讀對(duì)當(dāng)代美學(xué)的啟示也是深刻的。

參考文獻(xiàn)：

[l] 米蘭?昆德拉.生命中不能承受之輕[M].韓少功譯.北京：作家出版社，1989.

[2] 米蘭?昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].唐曉渡譯.北京：作家出版社，1992.

篇10

“身體”已成為當(dāng)今人文科學(xué)領(lǐng)域的熱門話題之一，它蔓延于哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等學(xué)科，也是學(xué)院研究、公眾討論和生活實(shí)踐的焦點(diǎn)之一。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界提出了身體美學(xué)問(wèn)題，但不同地域不同視角呈現(xiàn)出對(duì)于“身體美學(xué)”不同的研究路徑。本文擬將“身體美學(xué)”放在宏闊的空間視域內(nèi)，就中西方“身體美學(xué)”的研究路徑進(jìn)行比較，從而對(duì)其有更清晰的把握。

1992年，美國(guó)當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)代表理查德?舒斯特曼在《實(shí)用主義美學(xué)――生活之美、藝術(shù)之思》一書中，提出了建立“身體美學(xué)”的設(shè)想。于是，“身體美學(xué)”這一概念產(chǎn)生并逐漸被學(xué)術(shù)界一些研究者運(yùn)用。然而，“身體美學(xué)”這一概念的提出并非偶然而是有其濃重的社會(huì)文化背景和深厚的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。這種社會(huì)文化背景主要指當(dāng)今無(wú)孔不入的后現(xiàn)代主義文化。盡管“后現(xiàn)代”本身非常模糊，正如理查德?舒斯特曼所言：“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和確定的東西也許就是：它是一個(gè)非常不清楚和充滿爭(zhēng)議的概念?！雹俚蟋F(xiàn)代主義文化的特征之一，即多元、包容卻也是其優(yōu)點(diǎn)。“海納百川，有容乃大”，后現(xiàn)代主義文化正是一種兼容并包的多樣性文化，這就為“身體美學(xué)”的產(chǎn)生提供了相對(duì)寬松的話語(yǔ)背景。

但是，僅僅具備了“身體美學(xué)”產(chǎn)生的外部條件還是不夠的，仍需更深層的理論根基。這就是以舒斯特曼為代表對(duì)實(shí)用主義美學(xué)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)。舒斯特曼極其推崇杜威的實(shí)用主義哲學(xué)，并對(duì)其作了進(jìn)一步的深化與發(fā)展。他認(rèn)為，“如果哲學(xué)在根本上尋求保存、培養(yǎng)和完善人的生命，那么這種對(duì)改善的追求至少有兩個(gè)平行的維度：首先，存在人自身內(nèi)在的自我實(shí)現(xiàn)，一種實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)在自身與他人的和諧之中的統(tǒng)一的和完整的人格愿望。但是純粹的個(gè)人的內(nèi)在狀態(tài)，對(duì)實(shí)用主義哲學(xué)是不夠的。實(shí)用主義哲學(xué)要求某些在行動(dòng)領(lǐng)域中的外在表現(xiàn)，一種在生活的行為舉止中的美德，一種通過(guò)個(gè)人的實(shí)際努力和榜樣生活而使世界獲得尊嚴(yán)并得到改善的能力?！雹谶@就同時(shí)否定了哲學(xué)學(xué)院化強(qiáng)調(diào)理論姿態(tài)的純粹性的錯(cuò)誤傾向，因?yàn)檫@完全違背了哲學(xué)的根本目標(biāo)。“‘哲學(xué)’，塞內(nèi)卡說(shuō)，‘將幸福作為它的目的’，而不是將書本知識(shí)作為它的目的。對(duì)后者的熱情追求，不僅無(wú)益，而且有害。”③正是在對(duì)哲學(xué)的反思中，舒斯特曼肯定了哲學(xué)生活的審美樣式。但這種哲學(xué)生活不是通過(guò)純粹的理論研究和死學(xué)書本知識(shí)就能實(shí)現(xiàn)的，它要求人們到生活中進(jìn)行自我修養(yǎng)和自我完善。舒斯特曼在《生活即審美》中說(shuō)，“居于我們審美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身體……不僅身體受到社會(huì)目的的塑造（通過(guò)受生活反復(fù)教化的身體習(xí)慣），而且身體也促成社會(huì)目的。我們的身體就像我們的心靈一樣是公眾的?！詈?，由于一個(gè)人只能通過(guò)其身體來(lái)行為，因此一個(gè)人對(duì)他人起作用的能力依賴其自身的條件。除非首先照顧好我們自己，否則我們就不可能照顧好他人?！痹凇墩軐W(xué)實(shí)踐》一書中，舒斯特曼通過(guò)對(duì)杜威、維特根斯坦和?？聦⒄軐W(xué)作為一種生活藝術(shù)的實(shí)踐的比較，得出杜威的實(shí)踐更溫和，與杜威相比，維特根斯坦和?？碌膶?shí)踐審美生活的方式都太極端，缺乏理性。杜威的實(shí)踐方式得到舒斯特曼的認(rèn)可，我認(rèn)為，這與實(shí)用主義哲學(xué)主張“如果珍視某種目的，也必須尊重達(dá)到這種目的所需要的手段”有關(guān)。舒斯特曼主張，哲學(xué)作為生活實(shí)踐必須對(duì)“作為自我完善重要工具、作為更好地感知、行為、美德和幸福關(guān)鍵的身體的培養(yǎng)。”對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)是舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)的最大特色。舒斯特曼提出“身體美學(xué)”的過(guò)程表明，他是在實(shí)用主義哲學(xué)的思考中認(rèn)識(shí)到必須從純粹的對(duì)理論的研究進(jìn)入對(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并試圖將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘關(guān)注重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。換言之，西方對(duì)“身體美學(xué)”的研究走的可謂是從理論到實(shí)踐的道路。

與西方相比，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“身體美學(xué)”的關(guān)注和研究卻是從現(xiàn)象入手，遵循的是從現(xiàn)象到理論的研究路徑。當(dāng)下，大眾傳媒對(duì)于身體有著無(wú)比強(qiáng)烈的興趣，各種各樣的時(shí)尚大眾化報(bào)紙雜志無(wú)處不充斥著身體意向，花費(fèi)大量的筆墨談化妝、減肥、健身、整容外科技術(shù)等，介紹如何使身體顯得年輕、美麗、性感。更為典型的是，人造美女現(xiàn)象已成為大眾審美文化研究的對(duì)象之一。這些鋪天蓋地、接踵而至的關(guān)于身體的現(xiàn)象，讓原本保持緘默的美學(xué)研究者們不得不開始關(guān)注并對(duì)其進(jìn)行研究。有人認(rèn)為，當(dāng)代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構(gòu)的文化，這與我們所處的后工業(yè)時(shí)代有關(guān)，人的精神性越來(lái)越匱乏，理性主體逐漸為物質(zhì)和欲望主體所代替，而身體則成為這種新型主體的直觀表現(xiàn)形式。但是國(guó)內(nèi)的研究者往往以某一現(xiàn)象生發(fā)開去，上升到理論的高度對(duì)“身體美學(xué)”進(jìn)行研究。劉成紀(jì)在《身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例》一文中就分析了人造美女現(xiàn)象，從2004年北京的一場(chǎng)選美風(fēng)波使人造美女在中國(guó)成為公眾話題說(shuō)起，一方面揭示了美學(xué)研究的尷尬：美學(xué)研究者對(duì)蔓延為文化問(wèn)題的人造美女現(xiàn)象卻始終保持沉默，說(shuō)明了相關(guān)理論資源的不足，而另一方面也體現(xiàn)了劉成紀(jì)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為美學(xué)的關(guān)注對(duì)象應(yīng)包括兩個(gè)方面：“一是生活本身提出的問(wèn)題，它使美學(xué)研究始終保持與時(shí)代同步的現(xiàn)場(chǎng)感；一是由固有的理論推導(dǎo)出的問(wèn)題，它使美學(xué)研究在與傳統(tǒng)的接續(xù)中獲得歷史身份。前者是經(jīng)驗(yàn)的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象賦予邏輯的形式，用邏輯的形式為經(jīng)驗(yàn)建立秩序。”④照此理解，美學(xué)仍然是理性的，是對(duì)包含了生活本身提出的和由固有的理論推導(dǎo)出的問(wèn)題進(jìn)行研究的一門學(xué)科?？墒?，這正與美學(xué)是一門感性學(xué)，審美活動(dòng)必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行相反。由此，我們不難看出，國(guó)內(nèi)以劉成紀(jì)為代表的美學(xué)研究者，仍然“在與世隔絕的‘精神作坊’里按照思維的慣性勞動(dòng)，將在概念里兜圈子作為樂(lè)事，至于這種勞動(dòng)能在多大程度上解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題則很少被考慮?！雹?/p>

退一步講，由現(xiàn)象出發(fā)追溯到了造成該種現(xiàn)象的理論根源，或者建立健全了相關(guān)的本來(lái)缺失的理論，然而，這樣做并沒有從根本上解決問(wèn)題，沒有指明“身體美學(xué)”如何正確地廣泛應(yīng)用于大眾，仍然在遵循以往深陷理論研究沼澤的道路。試問(wèn)，如此這般的理論即便研究得非常透徹，于普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活又有何益？相反，舒斯特曼不像國(guó)內(nèi)一些美學(xué)研究者那樣僅僅停留在理論研究的層面，而是通過(guò)復(fù)興杜威的實(shí)用主義，將美學(xué)從純粹的知識(shí)問(wèn)題的抽象討論中解放出來(lái)，使之更加貼近地關(guān)注各種各樣的人生問(wèn)題，從而使美學(xué)不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣。而這恰恰是美學(xué)發(fā)展的正確方向，也是“身體美學(xué)”的題中之義。

注釋：

①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，載Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.

②理查德?舒斯特曼.哲學(xué)實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.中譯本序第2頁(yè).

③理查德?舒斯特曼.哲學(xué)實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.導(dǎo)言第2頁(yè).

④劉成紀(jì).身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例[J].中州學(xué)刊，2005，（3）.