導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、出走的最好時(shí)代

“出走”現(xiàn)象在中國(guó)由來(lái)已久，中國(guó)古代的女子們?nèi)缱课木?、紅拂女早早地踐行了“為愛(ài)走天涯”，到了《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的“出走”，強(qiáng)有力地沖擊著“家”的既定格局，也預(yù)示著中國(guó)傳統(tǒng)的家族倫理秩序面臨潰敗。

“五四”時(shí)期普遍宣傳的個(gè)性解放，成為一種熱漲的潮流，并以空前的氣勢(shì)和沖擊力試圖中國(guó)幾千年來(lái)的封建思想堡壘。許多封建家族中的年輕一代認(rèn)識(shí)到了自己家庭的罪惡，他們?cè)噲D沖破家的藩籬，走向外面廣闊的天地。于是，作為一個(gè)即時(shí)性的動(dòng)作，在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于“出走”的描寫來(lái)了一個(gè)大爆發(fā)。這種現(xiàn)象相當(dāng)大程度上要?dú)w因于1918年《新青年》刊出的“易卜生”專號(hào)將《娜拉》一劇介紹到中國(guó)，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的青年男女們從中受到啟發(fā)，將娜拉當(dāng)作自己的偶像并用實(shí)際行動(dòng)效仿。直接模仿《娜拉》的作品是的《終身大事》，嚴(yán)棣的《心影》、凌均逸的《生死關(guān)頭》等一批作品都是在易卜生的戲劇直接影響下出現(xiàn)的。另外一些作家的作品，如侯曜的《棄婦》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、郭沫若的《卓文君》等也是娜拉式的社會(huì)問(wèn)題劇。這個(gè)現(xiàn)象并不是一時(shí)熱潮，在以后的文學(xué)作品中也一直有佳作。二十年代魯迅《傷逝》中的子君、茅盾《虹》中的梅行素；三十年代巴金《家》中的覺(jué)慧與淑英、《日出》中的陳白露、林語(yǔ)堂《朱門》中的杜柔安；四十年代《北京人》中的曾文清和愫方、路翎《財(cái)主底兒女們》中的蔣少祖和蔣純祖、師陀《無(wú)望村的館主》中的陳世德、老舍《四世同堂》中的瑞全、無(wú)名氏《海艷》中的印蒂等等，他們的“出走”見(jiàn)證了“出走”現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷久不衰，這與它的恒定性、包容性密切相關(guān)，“出走”也因此成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的意象。

另一方面，作家自我的出走也是蔚為大觀的，所以有學(xué)者認(rèn)為，“出走”是二十世紀(jì)先進(jìn)知識(shí)分子精神歷程最恰當(dāng)?shù)母爬?，[1]這與一大批作家的寫作經(jīng)歷十分符合。魯迅走出了“魯鎮(zhèn)”，于是故鄉(xiāng)變成了紙上殘存的童年記憶；巴金、艾青、路翎等沖出家門，脫離了封建家庭，開(kāi)始用筆清算“家”罪惡的事業(yè)。鄉(xiāng)土作家群走出愚昧沉郁的古老農(nóng)村，離開(kāi)蒙昧中的老中國(guó)兒女，在文明的大都市中反思著故土。除了男性作家對(duì)家、對(duì)故土的批判、反思外，一群女作家也值得關(guān)注，如丁玲、蕭紅、白薇、蘇青、謝冰瑩等等，她們都是為了擺脫包辦婚姻，而走出家門去尋找自由、廣闊的天地。作為女性作家，她們作品中人物的出走體驗(yàn)更說(shuō)明了“出走”后要面對(duì)的復(fù)雜局面，這一點(diǎn)將在后面進(jìn)行詳細(xì)論述。

總之，可以說(shuō)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像“現(xiàn)代文學(xué)三十年”這個(gè)時(shí)期的兒女那樣“出走”得如此決絕，如此廣泛與普遍，這是一個(gè)“出走”的最好時(shí)代。

二、批判“家”的事業(yè)

走出了“家”的作家們是叛逆者，出走后再也不會(huì)重返舊家，“家”的記憶是如此的慘痛，如果還要提及，除了批判不會(huì)有其他。以《家》開(kāi)始享譽(yù)文壇的巴金，以其洋溢的青春氣息曾經(jīng)激勵(lì)了整整一代人，很多過(guò)來(lái)的人感慨道：是《家》促使他們昂然地走出家門，走向廣闊的新世界的。[2]按照巴金的說(shuō)法，《激流》三部曲正是一本寫命運(yùn)（舊家庭的命運(yùn)以及舊家庭中的年輕的生命的命運(yùn)）的大書(shū)：“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運(yùn)里面了。我看見(jiàn)它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢(shì)，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。這便是我的信念……，它使我更有勇氣來(lái)宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的I accuse（我控訴）?！盵3]作為中國(guó)社會(huì)基層細(xì)胞的家族制度的腐朽性與殘酷性在此可見(jiàn)一斑。正是認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，巴金嚴(yán)正宣告：“我要寫一部（家）來(lái)作為我們這一代青年的呼吁。我要為那些過(guò)去無(wú)數(shù)無(wú)名的犧牲者喊一聲‘冤’！我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年?！盵4]

寫于40年代的《憩園》，雖然沒(méi)有了《激流》時(shí)代的激情，卻是“更痛切更透徹地解剖和批判了封建的大家庭模式，為中國(guó)的封建家長(zhǎng)制譜了一曲意味深長(zhǎng)的挽歌”[5]。對(duì)“家”的批判構(gòu)成了巴金一生的小說(shuō)寫作事業(yè)。

再如蕭紅，為了反抗包辦婚姻而逃離了封建地主家庭，殘暴的父親在她心中留下了陰影，所以她早年的作品中兇惡的剝削者無(wú)一不姓張，表達(dá)了她對(duì)罪惡的家長(zhǎng)制的決絕態(tài)度。

以上述作家為例，我們看到作家雖然走出家門，但“家”的陰影在心中仍揮散不去，他們把“家”作為批判對(duì)象，并開(kāi)創(chuàng)了自己的文學(xué)事業(yè)。這里似乎有一層吊詭的意味，他們極力批判的對(duì)象正是成全他們事業(yè)的首因。

三、身為女人，何所遁逃

正如筆者在前面提及的，女性的出走之路相比男性更為艱難。王德威在《革命加戀愛(ài)——茅盾，蔣光慈，白薇》一文中曾提出“身為女人，何所遁逃？”[6]這句話道出一個(gè)值得深思的問(wèn)題，與男性出走者不同，女性自古受到的壓迫、束縛更甚，她們走出家后，何去何從是個(gè)新問(wèn)題。

魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中曾預(yù)言：走出了家門的娜拉只可能有兩條出路，即要么再回來(lái)，要么就此墮落下去。[7]魯迅這一結(jié)論的取得是基于當(dāng)時(shí)的娜拉沒(méi)有任何經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立地位，也沒(méi)有明確的追求目標(biāo)。當(dāng)“五四”初期，人們對(duì)沖出家門惟恐歡呼還來(lái)不及的時(shí)候，也許只有魯迅能用哲人的目光注視這熱鬧背后的悲劇。但這并不是說(shuō)，娜拉就此應(yīng)該留在家里，而是提醒人們得想一想：該走向何方？

《傷逝》中的子君曾經(jīng)那么勇敢地出走——“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”發(fā)出個(gè)性解放的強(qiáng)音。然而當(dāng)她不能去開(kāi)拓新的生活方式和人生道路時(shí)，生活中的瑣碎雜事便能葬送自由戀愛(ài)的成果。子君又回到了她逃離的“家”，不久之后悄悄地告別了人世，個(gè)人戀愛(ài)的悲劇使子君從家出走又回歸。

丁玲筆下的女性們也在苦苦地探索出路。莎菲走出家門，剪斷了與封建家庭的聯(lián)系，按照個(gè)性主義者的意愿獨(dú)來(lái)獨(dú)往，而事實(shí)上她未能真正走出封建煙霧籠罩的社會(huì)。心靈上烙下了塊塊傷痕，逐漸形成病態(tài)，正像她自己分析的那樣：感到一種茫然不可捉摸的難過(guò)。她只能以玩世不恭的態(tài)度玩弄?jiǎng)e人的感情也撕裂了自己的情感，最后完全悲觀厭世。莎菲女士所經(jīng)歷的沖出家門又毀滅了自我的過(guò)程，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也代表了個(gè)性解放時(shí)代許多青年的苦悶，他們已經(jīng)醒悟到了個(gè)性的尊嚴(yán)，不愿殉葬于過(guò)去，然而他們的身上仍然重壓著因襲的擔(dān)子，如果不能把自我消融到更有意義的事業(yè)中去，是沒(méi)有出路的。[8]就曾指出丁玲寫完《莎菲》后遇到危機(jī)，并指出三條路，其中第三條即和青年的革命力量去接近，并從而追求真正的時(shí)代前進(jìn)的熱情和力量，才是真的出路，并且也和已往的戀愛(ài)、熱情的追求連接起來(lái)了，因?yàn)閼賽?ài)、熱情的追求是被“五四”所解放的青年們的時(shí)代要求，它本身就有革命的意義，而從這要求跨到革命上去是十分自然，更十分正當(dāng)?shù)氖?。[9]

照看來(lái)，由戀愛(ài)轉(zhuǎn)向革命是十分自然、正當(dāng)?shù)氖?，這也符合三十年代社會(huì)政治形勢(shì)的內(nèi)在要求。革命的吸引力是巨大的，然而作為女性革命者，她們的遭遇卻并不令人愉快。

丁玲的作品在詮釋這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程中突出暴露出作為女性的不幸，《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞為反抗封建包辦婚姻，逃離了家門卻落入了日寇的魔爪，受盡。雖然身體受辱但她的靈魂卻沒(méi)有被壓倒，“我總得找活路，還要活得有意思”，她用自我的犧牲換得重要的情報(bào)，做著有意義的工作。然而不知情的村民都視她為“毒物”，談起她都避之不及。哪里是貞貞的光明之路？丁玲最后讓她走向了延安，給了她一個(gè)可以憧憬的未來(lái)。然而貞貞能否獲得新生，能保證人們的眼光不再帶著鄙夷，這一點(diǎn)是值得懷疑的。我們可以從茅盾的《幻滅》及白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》得到一些佐證?！痘脺纭防锏撵o和慧在政治和愛(ài)情追求中遭遇挫折，委婉地道出了女性參與革命的幻滅真實(shí)。而《炸彈與征鳥(niǎo)》中的妹妹余彬在沉溺于愛(ài)情游戲和生活方式之前，像許多進(jìn)步青年一樣，是非?？释麉⒓痈锩模?，她發(fā)現(xiàn)女性只是革命的裝飾品，女性和革命的距離其實(shí)是很遙遠(yuǎn)的。在革命話語(yǔ)中，女性的位置是不確定的，女性的身體成為實(shí)現(xiàn)政治目的的工具，為了革命任務(wù)而獻(xiàn)身是身不由己的。[10]如在貞貞這邊，她本著崇高的革命目標(biāo)，將自己的身體當(dāng)作“武器”，而得到的卻是村人的鄙視、不理解，又一次陷入困境。

在社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國(guó)沿襲幾千年的封建制度分崩離析的大背景下，毅然從家中走出并毫不留情地批判它的罪惡，這是自“五四”以來(lái)許多中國(guó)作家的共同選擇。他們是“家”中接受西方現(xiàn)代知識(shí)、個(gè)性解放的實(shí)踐者?，F(xiàn)代意識(shí)的灌輸使他們自覺(jué)反抗自己的封建家庭，此時(shí)人倫情理被暫時(shí)擱置，為實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值，他們完全拋棄了家及家中人的感情，似乎家只是一個(gè)冰冷、黑暗的處所。近年來(lái)已經(jīng)有越來(lái)越多的學(xué)者質(zhì)疑“五四”反傳統(tǒng)的徹底性太絕對(duì)化。由此，筆者也開(kāi)始思考，出走得那么徹底的作家及其筆下的人物形象是否有可斟酌之處，當(dāng)然，這是另一個(gè)話題了。

注釋：

[1]吳彥，咸立強(qiáng)：《現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語(yǔ)敘事研究》，延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006年，第6期。

[2][5][8]張玲霞：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“出走”情結(jié)》，文史哲，1999年，第6期。

[3][4]巴金：《關(guān)于（十版代序）——給我的一個(gè)表哥》（巴金全集第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第442頁(yè)。

[6]王德威：《革命加戀愛(ài)—茅盾，蔣光慈，白薇》（現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第94頁(yè)。

[7]魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。

篇2

什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀(jì)中后期以來(lái)，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變背景中，作為現(xiàn)代社會(huì)的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學(xué)界討論任何問(wèn)題都無(wú)法回避的知識(shí)背景。

這一名詞在當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經(jīng)輻射到了整個(gè)學(xué)科研究領(lǐng)域――自90年代以來(lái)，可以說(shuō)，絕大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究著述中都使用到了此概念。然而進(jìn)入實(shí)際運(yùn)用中，這一概念卻一直沒(méi)有一個(gè)確切統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，往往顯得大而無(wú)當(dāng)，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過(guò)當(dāng)下學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”的過(guò)度闡釋[1]。這一問(wèn)題甚至體現(xiàn)在了海外漢學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究有一種對(duì)“現(xiàn)代性”的“本質(zhì)性的拜物癖”現(xiàn)象。

針對(duì)這一學(xué)界現(xiàn)象，美國(guó)羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡(jiǎn)單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽(tīng)取各方聲音，主編了一本名為《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學(xué)界12位年輕學(xué)者的論文成果，從小說(shuō)、戲劇、電影和文學(xué)史等多個(gè)視角，探討中國(guó)“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國(guó)文化生產(chǎn)者所開(kāi)拓出的與西方經(jīng)驗(yàn)所不同、屬于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國(guó)漢學(xué)界現(xiàn)代性研究的一些思路。

一、現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題，也是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富的概念。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析》[3]，來(lái)一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關(guān)的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問(wèn)題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻(xiàn)的實(shí)際運(yùn)用中，這幾個(gè)詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的?？梢哉f(shuō)，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過(guò)程中，幾乎已經(jīng)可以用于包含所有的東西。對(duì)于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場(chǎng)和語(yǔ)言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點(diǎn)――由此可見(jiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無(wú)論側(cè)重哪個(gè)方面，都會(huì)有片面化之嫌疑。

因此，當(dāng)代學(xué)者紛紛開(kāi)始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產(chǎn)生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現(xiàn)代性’作為一個(gè)能包容各種異質(zhì)因素的觀念，它的使用可以說(shuō)打破了多年來(lái)人們所習(xí)以為常的一元論文學(xué)史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)。”[4]正是因?yàn)楝F(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質(zhì)，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開(kāi)來(lái)。

然而往往在此類對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知中，因?yàn)槔碚摫旧矸且辉奶刭|(zhì)，導(dǎo)致“現(xiàn)代性”最終被當(dāng)成了一種可無(wú)限推廣的知識(shí)體系，即被稱作是“無(wú)邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產(chǎn)生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學(xué)評(píng)論中，有批判和“紅色經(jīng)典”美稱兩種評(píng)價(jià)并存的諷刺性對(duì)比。[5]

故而對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開(kāi)，是一個(gè)值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問(wèn)題。

二、論文集內(nèi)容

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學(xué)召開(kāi)的一次題為“有爭(zhēng)議的現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的視角”的學(xué)術(shù)會(huì)議。這次會(huì)議的不同議題和學(xué)術(shù)報(bào)告都顯示了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)共同發(fā)展趨勢(shì)：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究。論文集的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究不應(yīng)該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，中國(guó)本土與海外僑民的對(duì)立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會(huì)階級(jí)的差異，甚至不同文學(xué)體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應(yīng)該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動(dòng)和流動(dòng)性。論文集分為“重寫文學(xué)史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個(gè)部分展開(kāi)。

作為一本論文集，本書(shū)最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書(shū)中收錄的所有論文，可能并沒(méi)有完全表現(xiàn)出羅福林對(duì)中國(guó)文學(xué)的整體認(rèn)知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對(duì)北美漢學(xué)界中國(guó)文學(xué)研究的過(guò)去、現(xiàn)狀和未來(lái)作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”這個(gè)詞在1989年之前的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中很少使用，它是個(gè)來(lái)自于西方的名詞；同時(shí)因?yàn)槭艿綄?duì)西方的推崇，在中國(guó)，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺(jué)的被等同了。借用愛(ài)德華.薩義德的理論，羅福林指出因?yàn)楸旧砜梢哉f(shuō)是一個(gè)有東方主義色彩的運(yùn)動(dòng)（強(qiáng)調(diào)西方文化霸權(quán)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關(guān)的理論造成西方漢學(xué)界學(xué)者研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認(rèn)識(shí)局面。因此便產(chǎn)生了這樣一個(gè)問(wèn)題：要如何在全球化的語(yǔ)境中研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其現(xiàn)代性，同時(shí)避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權(quán)文化的影響？《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應(yīng)當(dāng)拓展視角，將文學(xué)與中國(guó)文化相結(jié)合、加以全球化的眼光來(lái)進(jìn)行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無(wú)論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學(xué)）都是他們的研究對(duì)象。

第一部分的標(biāo)題是“重寫文學(xué)史”，羅福林借用了這個(gè)自20世紀(jì)80年代中期就開(kāi)始盛行于中國(guó)學(xué)術(shù)界的概念。無(wú)論是中國(guó)學(xué)者還是海外學(xué)者，“重寫文學(xué)史”的目的都是為了打破以五四文學(xué)傳統(tǒng)為正宗的“經(jīng)典”書(shū)寫模式，來(lái)重新拷問(wèn)、思索和發(fā)掘那些在歷史書(shū)寫過(guò)程中長(zhǎng)期被忽視、低估的作家、作品，以及文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而重建動(dòng)態(tài)的文學(xué)世界。文學(xué)史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書(shū)關(guān)注的重點(diǎn)所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀(jì)六十年代夏志清先生的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》起，在美國(guó)漢學(xué)界所迷戀和依賴的幾個(gè)重點(diǎn)大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個(gè)。文學(xué)現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時(shí)期的一場(chǎng)與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結(jié)構(gòu)，總是事先假設(shè)中國(guó)存在一種龐大、并且堅(jiān)如磐石的中國(guó)傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)立起來(lái)，而無(wú)視中國(guó)文學(xué)中存在的真實(shí)文本。此外，由于是以西方的文學(xué)經(jīng)典為參照系，早期漢學(xué)家不得不時(shí)常為他們所研究的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國(guó)憂民的感嘆中國(guó)的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國(guó)學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對(duì)于中國(guó)“后現(xiàn)代”先進(jìn)性的鼓吹，其實(shí)本質(zhì)上依然是一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構(gòu)，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來(lái)強(qiáng)調(diào)中國(guó)式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語(yǔ)中獨(dú)特性。

“重寫文學(xué)史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來(lái)挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔(dān)了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對(duì)白薇與文學(xué)左派的研究，不僅使那些被公眾和學(xué)術(shù)遺忘的作者重回歷史的舞臺(tái)，也糾正了我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代婦女的認(rèn)識(shí)。杜林認(rèn)為以白薇為代表的女作家標(biāo)志著婦女在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變革中逐漸發(fā)揮作用的開(kāi)始，因此，她更強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強(qiáng)調(diào)的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權(quán)社會(huì)中”新女性”如何形成的過(guò)程。梅根?費(fèi)里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學(xué)是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國(guó)家話語(yǔ)之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國(guó)內(nèi)地文學(xué)的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國(guó)文學(xué)”，“中國(guó)文學(xué)”到底是一個(gè)政治、文化、語(yǔ)言概念，還是一個(gè)種族概念？有“中國(guó)性”的中國(guó)臺(tái)灣、海外華人社會(huì)、非中文的華裔文學(xué)到底算不算是“中國(guó)文學(xué)”？她的論文幾乎打破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和新興中國(guó)流散文學(xué)之間的界限。

所有的作者在本節(jié)抵制、解構(gòu)了那種對(duì)于本質(zhì)主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國(guó)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經(jīng)典”、“華人”或“新女性”。這種反本質(zhì)主義的實(shí)現(xiàn)本身，可以說(shuō)是從某種層面上實(shí)現(xiàn)了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。

本書(shū)的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對(duì)“日常生活”的表現(xiàn)，同時(shí)也結(jié)合了1989年以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作和日常體驗(yàn)中所折射的末日感。人們對(duì)清末以降文學(xué)創(chuàng)作與活動(dòng)的研究與書(shū)寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)的決定作用，重視“大歷史”的書(shū)寫，而忽視了個(gè)人的、私人的、日常的經(jīng)驗(yàn)。在論文集中看來(lái)，歷史一樣可以從個(gè)體的角度來(lái)理解，張恨水、張愛(ài)玲等人的創(chuàng)作充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對(duì)20世紀(jì)末小說(shuō)的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀(jì)末情懷的意圖，他在“歷史小說(shuō)”中看到的就是一種歷史的重復(fù)性或毀滅性?？甸_(kāi)麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學(xué)生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導(dǎo)演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達(dá)的對(duì)個(gè)人危機(jī)和文化沖突的深刻思考。20世紀(jì)90年代的中國(guó)臺(tái)灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺(tái)北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識(shí)，更是對(duì)身份的毀滅。但另一方面，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的分野消亡，當(dāng)城市的公共與私人的邊界不再分明時(shí)，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應(yīng)，吳文思（John B.Weinstein）的研究強(qiáng)調(diào)李國(guó)修和他的“屏風(fēng)表演班”其實(shí)是在以笑和幽默來(lái)應(yīng)對(duì)后“解嚴(yán)時(shí)代”臺(tái)灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說(shuō)明在李國(guó)修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實(shí)仍是不可忽略的末日景象。

本書(shū)第三部分更進(jìn)一步表現(xiàn)了對(duì)于日常生活和個(gè)體行為的關(guān)注。這一部分的三篇文章都將個(gè)體作為道德與非道德的競(jìng)技場(chǎng)，關(guān)注對(duì)那些邊緣化的、不合常規(guī)的個(gè)體的書(shū)寫。在歷史變遷的過(guò)程中，個(gè)體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個(gè)人對(duì)道德價(jià)值的認(rèn)知可能與社會(huì)、國(guó)家認(rèn)可的道德價(jià)值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀(jì)90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認(rèn)為這一時(shí)期的寫作以“消費(fèi)性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對(duì)自我身份的認(rèn)知、探求自身欲望和主體性的特點(diǎn)。魏若冰（Robin Visser的研究關(guān)注在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，都市小說(shuō)中所展現(xiàn)出的私人與公共領(lǐng)域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個(gè)案研究的方式重讀了余華的小說(shuō)《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來(lái)審視許三觀的道德困境。

本書(shū)的三個(gè)部分共同體現(xiàn)了西方漢學(xué)界中國(guó)現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構(gòu)、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過(guò)跨界，多重話語(yǔ)在這里對(duì)話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學(xué)科、跨語(yǔ)際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無(wú)邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個(gè)與歷史無(wú)關(guān)的標(biāo)題――“文化中國(guó)”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。

可以說(shuō)雖然學(xué)術(shù)背景、出場(chǎng)語(yǔ)境、問(wèn)題意識(shí)、研究方法等仍存在著差異，但在以對(duì)話與交流為主調(diào)的當(dāng)代，打破觀念性、時(shí)間性、空間性的自我設(shè)限，尋求跨地域、跨科際的學(xué)術(shù)整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國(guó)的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補(bǔ)救或補(bǔ)漏的術(shù)語(yǔ)定義，而是代之以概念重構(gòu)，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)和框架。總之，正如羅福林在前言中所說(shuō)：“這個(gè)會(huì)議主要是關(guān)于用什么樣的手段來(lái)繪制和協(xié)定這些邊界，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這件事本身就是打開(kāi)這一領(lǐng)域歷史的新一頁(yè)?！?雖然論文集中所提及的關(guān)于現(xiàn)代性的問(wèn)題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談?wù)摰闹袊?guó)現(xiàn)代文化的源頭也還沒(méi)有一個(gè)明確的答案，但是文集總當(dāng)前的討論已經(jīng)為制定了進(jìn)一步如何解決關(guān)于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性復(fù)雜問(wèn)題提供了一個(gè)重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年06期，第110～118頁(yè)。文中提及對(duì)現(xiàn)代性的“過(guò)度闡釋”會(huì)導(dǎo)致三個(gè)“危險(xiǎn)”：一是現(xiàn)代性被當(dāng)作可無(wú)限推廣的知識(shí)體系，其理論向度被無(wú)休止的夸大和擴(kuò)展，成了“無(wú)邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點(diǎn)與歸宿都主要是意識(shí)形態(tài)批判，文學(xué)不過(guò)是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復(fù)引證的某些基本概念會(huì)在不斷重復(fù)的論述中定型成新的簡(jiǎn)單化的模式，進(jìn)而束縛對(duì)復(fù)雜豐富的文學(xué)史現(xiàn)象的想象力。

[2]見(jiàn)羅福林《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁(yè)，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年05期

篇3

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);疏離文本;研究

前言：

隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究穩(wěn)步向前地發(fā)展，也吸引了更多的作家、學(xué)者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行深入研究和探索，也創(chuàng)造出了更多的實(shí)意的、華麗的篇章，為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的提升奠定了初步基礎(chǔ)，開(kāi)辟了新的發(fā)展道路。但是，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中越來(lái)越多的“文本疏離”問(wèn)題也隨之泛濫，這就反映出作家、學(xué)者們對(duì)文學(xué)文本的研究不夠落實(shí)，甚至使其處于忽略境地。本文從對(duì)“趙樹(shù)理小說(shuō)”的引述錯(cuò)誤、對(duì)不同背景下的作品的偏激評(píng)價(jià)、對(duì)《紅旗譜》的文學(xué)史的偏頗定位等方面論述了當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中“疏離文本”現(xiàn)象嚴(yán)重，這種差錯(cuò)會(huì)根本性地影響我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展前景。

1文本研究與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展

文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)自50年代初期至今，已有半個(gè)多世紀(jì)歷史，冰心、朱自清、魯迅等都是從這個(gè)時(shí)期陸續(xù)出現(xiàn)的散文大家，創(chuàng)作了出很多優(yōu)秀、經(jīng)典的作品，冰心與朱自清的散文辭藻華麗優(yōu)雅，魯迅先生的語(yǔ)言樸實(shí)而深刻，歷來(lái)為世人所稱贊。由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中心以思想內(nèi)容為主，并不重視藝術(shù)的表述，對(duì)于文學(xué)作品的評(píng)價(jià)只是憑著主觀臆斷，缺乏客觀性，使許多經(jīng)典文本處于埋沒(méi)狀態(tài)。例如，魯迅先生的作品對(duì)于革命的批判、對(duì)于舊社會(huì)黑暗的批判，以及在政治上也發(fā)表過(guò)比較突出的見(jiàn)解，因此，后人都尊崇他為文學(xué)家或經(jīng)典作家，但是對(duì)于魯迅先生的文學(xué)價(jià)值沒(méi)有真正得到明確。再比如，對(duì)于張愛(ài)玲和丁玲的評(píng)價(jià)，以前評(píng)價(jià)張愛(ài)玲在政治上有所偏見(jiàn)，現(xiàn)在卻將她抬得很高，極大地貶低丁玲，這種疏離文本的研究方式，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展極為不利，最明顯的現(xiàn)象是文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)混亂，促使“疏離文本”現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，這種不利現(xiàn)象在一定程度上阻礙了文學(xué)欣賞的客觀性和文學(xué)創(chuàng)作的主觀性。

2中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的疏離文本現(xiàn)象

文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，所以文學(xué)的研究中心應(yīng)該是文本研究，但現(xiàn)當(dāng)代作家學(xué)者們卻忽略了這一點(diǎn)，使這種“疏離文本”現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，本文主要從以下幾個(gè)方面論述了“疏離文本”現(xiàn)象：

2.1文學(xué)引述混亂：

文學(xué)引述的混亂，會(huì)直接影響到文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，是“疏離文本”現(xiàn)象的原因之一。由于研究學(xué)者的粗心，和不大勤懇的工作態(tài)度，使一些文學(xué)引述混亂，甚至出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。例如，唐弢先生在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》中講郭沫若先生對(duì)趙樹(shù)理先生作品《李家莊的變遷》的評(píng)論：“我完全被那新穎、簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和手法所陶醉了，那兒有新的人物、新的意義、新的作風(fēng)、新的天地、新的文化，誰(shuí)讀了我相信都會(huì)感興趣的?！钡@實(shí)際上不是郭沫若先生對(duì)于趙樹(shù)理先生這部《李家莊的變遷》中的評(píng)語(yǔ)，而是對(duì)趙樹(shù)理先生另一部作品《李有才板話》的評(píng)語(yǔ)，這是一種嚴(yán)重的引述錯(cuò)誤。其次，是錯(cuò)詞引述，例如將“樸素的內(nèi)容和手法”錯(cuò)引成“簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和手法”，將“新的感情”錯(cuò)引成“新的意義”，雖然沒(méi)有較大程度的改變，但是，文學(xué)的語(yǔ)言是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，尤其是?duì)于像郭沫若先生這樣的文學(xué)大家來(lái)說(shuō)，更是一種唐突的行為表現(xiàn)。再?gòu)奈膶W(xué)價(jià)值層面和學(xué)術(shù)意義來(lái)講，這是一種失誤，更是“疏離文本”現(xiàn)象的集中表現(xiàn)。

2.2文學(xué)作品評(píng)價(jià)定位錯(cuò)誤：

經(jīng)典的文學(xué)作品是需要時(shí)間來(lái)印證的，然而，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，常常對(duì)一些作品的評(píng)價(jià)脫離了實(shí)際，例如，將40世紀(jì)的作品拿來(lái)在50世紀(jì)的背景下評(píng)論，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了實(shí)際背景的需要，是一種不客觀的評(píng)價(jià)。再比如《紅旗譜》，《紅旗譜》是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的必選之本，在21世紀(jì)初期的文學(xué)地位尤為重要，受到了許多作家、業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)和稱贊，但是，后來(lái)經(jīng)事實(shí)印證，《紅旗譜》確實(shí)存在一些問(wèn)題，如其作品中有一段描述一個(gè)人背對(duì)著朱老忠，但是朱老忠卻看見(jiàn)了那人的““長(zhǎng)腦瓜門兒”，而且描述說(shuō)“好面熟”，這完全不合邏輯。目前，這樣的例子還在《紅旗譜》存在尚多，但文學(xué)界卻對(duì)其有頗高的定位，將其稱作“經(jīng)典”，這是一種較為嚴(yán)重的“脫離文本”現(xiàn)象。

3結(jié)語(yǔ)

總之，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中存在著嚴(yán)重的“疏離文本”現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在文學(xué)引述混亂、錯(cuò)誤，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)偏離實(shí)際創(chuàng)作背景，文學(xué)作品定位嚴(yán)重偏頗等。為了消除我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“疏離文本”現(xiàn)象，就需要文學(xué)研究工作保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，積極探索，創(chuàng)新研究方法，建立文學(xué)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)，從而進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

篇4

中圖分類號(hào)：I2066文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）03-0145-02

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言是一種交際工具或是一種思維工具，而現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)將語(yǔ)言由傳統(tǒng)的從屬論上升到本體論的角度，認(rèn)為語(yǔ)言是思想本體，構(gòu)成了人的行為本身。[1]深入探究語(yǔ)言的變革與現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的具體影響，對(duì)于豐富語(yǔ)言學(xué)的內(nèi)涵，幫助我們理解語(yǔ)言變革與文學(xué)形式發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系具有重要意義。

一、中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)言變革

中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)言變革，概括起來(lái)就是“白話代文言”。之初，以“明白”和“精確”為指向的白話文運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。白話文倡導(dǎo)者主張語(yǔ)言擺脫以往形式的束縛，在精確表達(dá)思維的同時(shí)能夠更加直白，為大多數(shù)人所能聽(tīng)懂。

相比于文言文，白話文具有口語(yǔ)化和精確性的特點(diǎn)。一方面，它不像文言文那樣晦澀難懂，從而有助于文化和科學(xué)的普及和推廣；另一方面，它不像文言文那樣含糊不清，從而有助于提升嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)思維。因此，白話文強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用功能，強(qiáng)化了文學(xué)語(yǔ)言的敘述、說(shuō)理、藝術(shù)再現(xiàn)等功能。但是這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換也會(huì)不可避免地帶來(lái)消極的后果，那就是傳統(tǒng)語(yǔ)言所具有的多義性、象征性、層次性和聲韻特性等語(yǔ)言功能均有所弱化，從而造成藝術(shù)表現(xiàn)力的缺失。而不同的文學(xué)題材或著眼自由的思想表達(dá)、或著眼嚴(yán)格的韻律規(guī)范，或強(qiáng)調(diào)豐富的說(shuō)理性、或強(qiáng)調(diào)精簡(jiǎn)扼要的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)語(yǔ)言的訴求大不相同。因此，語(yǔ)言變革對(duì)各種文學(xué)題材的積極與消極作用也各不相同，從而造成了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

二、語(yǔ)言變革對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的不同影響

（一）對(duì)小說(shuō)的影響

白話文相比于文言文在敘述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文學(xué)的發(fā)展中，白話文替代文言文的語(yǔ)言變革促進(jìn)了小說(shuō)的繁榮，從客觀上將小說(shuō)的創(chuàng)作從邊緣推向了中心。

小說(shuō)是文學(xué)體裁中最貼近日常生活的、最具通俗性的文體。而白話文由于具有大眾化、通俗化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)，與小說(shuō)文體的要求達(dá)到了高度的一致。在內(nèi)容上，由于小說(shuō)是一種敘事的文學(xué)，主要語(yǔ)言特征是敘述，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言有著明晰、傳神、生動(dòng)、精確的要求，而白話文作為一種更貼近現(xiàn)代人日常生活中白話的文學(xué)語(yǔ)言，相比于文言文來(lái)說(shuō)更能做到“言文合一”。語(yǔ)言變革增強(qiáng)了小說(shuō)這類現(xiàn)代文學(xué)形式的敘事清晰度，促進(jìn)形成了其敘事形象傳神、描述逼真的內(nèi)在品格。

（二）對(duì)散文的影響

白話文相比于文言文在形式上更加自由，在內(nèi)容上更長(zhǎng)于說(shuō)理。因此，白話文促進(jìn)了雜文文體發(fā)展的一枝獨(dú)秀。雜文通過(guò)描繪具體事實(shí)或客觀現(xiàn)象，達(dá)到陳述觀點(diǎn)、發(fā)表議論的目的。雜文以“議論”為主要特征，要求有清楚的條理性、分明的層次性、嚴(yán)密的邏輯性，注重的是思維的理性化。而白話文相比于文言文來(lái)說(shuō)，一方面通俗易懂，長(zhǎng)于說(shuō)理，另一方面語(yǔ)意精確，長(zhǎng)于界定。因此，語(yǔ)言變革促進(jìn)了雜文文體形式的長(zhǎng)足發(fā)展。

之后，新文學(xué)者便開(kāi)始思考如何通過(guò)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的加工，來(lái)達(dá)到散文文體審美的獨(dú)特性，并由此創(chuàng)作出可與傳統(tǒng)散文相媲美的“美文”。與議論為主的雜文不同，“美文”主張抒情言志。由于白話文這種語(yǔ)言方式過(guò)于直白，在美文這種藝術(shù)性散文的創(chuàng)作方面有較大的不便。為此，新文學(xué)者進(jìn)行了“用美術(shù)以鍛煉”白話的努力?！坝妹佬g(shù)以鍛煉”白話，是指借鑒傳統(tǒng)文學(xué)中的文言文語(yǔ)言方式和外來(lái)翻譯的語(yǔ)言方式，從而形成一種更具表現(xiàn)力的白話文。通過(guò)“用美術(shù)以鍛煉”白話，增強(qiáng)了散文的藝術(shù)性，成就了“美文”這一新的文學(xué)形式。

（三）對(duì)話劇的影響

白話文相比于文言文在表情達(dá)意方面更善于鋪陳和直敘，更加利于話劇人物的直抒胸臆。因此，催生了以話劇為主要形態(tài)的中國(guó)現(xiàn)代戲劇。

文言作為一種詩(shī)性語(yǔ)言，具有含混、凝練的特點(diǎn)，注重表現(xiàn)而不注重交流，適宜敘述而不適宜對(duì)話，利于增加文本的抒情性而不利于其動(dòng)作性。因此，以文言文為主要文學(xué)語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇大部分為歌劇，與詩(shī)詞、曲具有相似的特點(diǎn)。而現(xiàn)代話劇以對(duì)話為主體，強(qiáng)調(diào)對(duì)白的作用，因此，白話文取代文言文，話劇取代歌劇，就成就了現(xiàn)代文學(xué)形式的一次轉(zhuǎn)型。

五四時(shí)期，白話文學(xué)語(yǔ)言的倡導(dǎo)，使得喜劇語(yǔ)言在語(yǔ)言環(huán)境和資源等方面產(chǎn)生了巨大的變革，促進(jìn)了寫實(shí)戲劇語(yǔ)言方式的確立；由于白話文在表情達(dá)意方面的直白性，促使了寫意抒情性話劇語(yǔ)言方式的產(chǎn)生；又由于白話文善于狀物，對(duì)人物的語(yǔ)音、腔調(diào)都能達(dá)到精確細(xì)致的陳述，催生了戲劇性話劇語(yǔ)言方式的出現(xiàn)。因此白話文使得中國(guó)現(xiàn)代話劇的內(nèi)容和形式得到了極大的豐富，促進(jìn)了現(xiàn)代話劇文體形式的多樣化。

語(yǔ)言變革創(chuàng)造了白話語(yǔ)言的語(yǔ)言環(huán)境，促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇文體形式的誕生、發(fā)展和成熟。

（四）對(duì)兒童文學(xué)的影響

五四語(yǔ)言變革中，白話文學(xué)語(yǔ)言的廣泛使用，為兒童文學(xué)的文體形式的誕生和發(fā)展提供了必備的條件。

時(shí)期，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了兒童世界的“獨(dú)特性”，對(duì)兒童發(fā)展的考量也逐漸增加到“美育”“人性的啟蒙”“現(xiàn)代化”等諸多方面。人們對(duì)于兒童文學(xué)和兒童讀物也越來(lái)越重視。然而，“兒童文學(xué)”這種文學(xué)體裁能在中國(guó)立足與否，取決于有沒(méi)有與之相適應(yīng)的文學(xué)語(yǔ)言條件。在五四之前，中國(guó)人教導(dǎo)兒童用的都是一些經(jīng)書(shū)典籍，而并沒(méi)有以兒童的口吻口語(yǔ)為角度的兒童讀物。這可以歸結(jié)為人們平常所說(shuō)的語(yǔ)言（白話）與文字存在不一致。兒童文學(xué)最基本的要求是“小兒說(shuō)話”，這就要求兒童文學(xué)所采用的語(yǔ)言應(yīng)該具有“口語(yǔ)化”的特點(diǎn)。因此，白話代文言，是中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的標(biāo)識(shí)。

（五）對(duì)詩(shī)歌的影響

相比于對(duì)其他文學(xué)形式的影響，白話文與詩(shī)歌的審美要求不相適應(yīng)，因此制約了新詩(shī)的發(fā)展，甚至使得新詩(shī)形式美的建設(shè)陷入困境。

詩(shī)體的“新舊之爭(zhēng)”本該是文學(xué)語(yǔ)言的產(chǎn)物，但在五四時(shí)期，白話文倡導(dǎo)者否定“舊詩(shī)”在一部分程度上是代表著一種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。他們認(rèn)為舊詩(shī)比較難做，而且不能自由地表述自己的思想，難以創(chuàng)新。也認(rèn)為，應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所立下的規(guī)則，發(fā)展更為自由的詩(shī)體。然而，詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁，是有自身的特點(diǎn)和規(guī)則的。如果強(qiáng)行打破這種規(guī)則，超出了詩(shī)歌的邊緣，有可能會(huì)產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式（新詩(shī)），但由此丟棄的可能就是這種文學(xué)體裁所獨(dú)有的韻味和審美價(jià)值。

詩(shī)歌所特有的本體訴求為含蓄性、情緒性、暗示性和感受性，而五四語(yǔ)言變革所倡導(dǎo)的科學(xué)性和精確性的白話文則與之相去甚遠(yuǎn)。并且，白話文精確性的表達(dá)在很大程度上會(huì)使文言才能勾勒出的“詩(shī)美”蕩然無(wú)存。卞之琳在將新詩(shī)與舊詩(shī)做對(duì)比時(shí)就說(shuō)，古典詩(shī)歌以精煉、少用連接詞、意境豐滿為特點(diǎn)，“重暗示而忌說(shuō)明，言有盡而意無(wú)窮”。[2]這是詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁所具有的特點(diǎn)。然而，白話文作出的新詩(shī)卻“枝蔓而懶散，冗長(zhǎng)而無(wú)意”。因此，白話可以精確的傳達(dá)思想，可以“有理趣”地分析、論證問(wèn)題，但卻不能寫出像文言文那樣蘊(yùn)藉深刻的句子。

梅光迪認(rèn)為，文章體裁不同，小說(shuō)、詞和曲固用白話，詩(shī)、文則不可。[3]在傳統(tǒng)的文學(xué)體系中，詩(shī)歌的文體有著嚴(yán)格的規(guī)范，都以語(yǔ)言的“聲韻特性”“喻意象征性”“去口語(yǔ)化”等為前提。因此，對(duì)于詩(shī)文來(lái)說(shuō)，“實(shí)用性”“精確性”“口語(yǔ)化”的語(yǔ)言變革與詩(shī)歌的文體規(guī)范要求不相適應(yīng)，嚴(yán)重影響了詩(shī)歌文體獨(dú)特審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

三、小結(jié)

中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言變革對(duì)文學(xué)形式發(fā)展的影響過(guò)程，其實(shí)就是“白話代文言”對(duì)文學(xué)形式演進(jìn)的作用過(guò)程。從語(yǔ)言變革的角度探討至建國(guó)這段時(shí)期文學(xué)形式的變化，不僅可以準(zhǔn)確評(píng)價(jià)語(yǔ)言變革在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展過(guò)程中的得與失，還能使我們更加清醒的理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之于傳統(tǒng)文學(xué)的審美轉(zhuǎn)型，加深我們對(duì)語(yǔ)言變遷與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們當(dāng)今文學(xué)形式的發(fā)展具有啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

篇5

1.自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國(guó)家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒(méi)有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說(shuō)法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會(huì)地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國(guó)家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩(shī)人通過(guò)寫詩(shī)表達(dá)對(duì)農(nóng)民的同情，對(duì)統(tǒng)治者的憤怒，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見(jiàn)，詩(shī)歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會(huì)下

為開(kāi)端，外國(guó)侵略者用武力敲開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門，從此中國(guó)社會(huì)格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?huì)。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會(huì)的剩余勢(shì)力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國(guó)人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國(guó)，中國(guó)被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國(guó)的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們?cè)诔抢镆云渌绞街\生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動(dòng)的狀況鮮有變過(guò)。

3.建國(guó)后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會(huì)現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會(huì)的巨大反響。文人對(duì)于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會(huì)的弱者，關(guān)注他們的生活有社會(huì)意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們?cè)谏鐣?huì)巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會(huì)深思。20世紀(jì)20年代，開(kāi)始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說(shuō)。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說(shuō)講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來(lái)到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒(méi)料到來(lái)到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會(huì)形勢(shì)下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對(duì)突如其來(lái)的變化，在身心上都難以接受。即使他們?cè)S多渴望著“城里人的生活”，但沒(méi)有意識(shí)到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象有更深入的描寫。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來(lái)的，他的身上擁有著中國(guó)人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會(huì)環(huán)境不好。而來(lái)到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來(lái)到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問(wèn)題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的?？粗膶W(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛(ài)之處，十分同情他們的遭際卻也無(wú)可奈何。近代中國(guó)的社會(huì)改造，由于沒(méi)有過(guò)渡和引導(dǎo)，對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，被迫轉(zhuǎn)變沒(méi)有準(zhǔn)備，無(wú)法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對(duì)農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動(dòng)，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)。社會(huì)現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來(lái)看城市生活的變化。小說(shuō)《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對(duì)一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來(lái)寫出無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村人對(duì)城市生活的憧憬和向往。之后，社會(huì)由于過(guò)多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問(wèn)題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對(duì)城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說(shuō)《到城里去》，還有小說(shuō)《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說(shuō)《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來(lái)到城市后，對(duì)城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說(shuō)從另外的角度來(lái)寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)展開(kāi)描寫。農(nóng)村人來(lái)到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說(shuō)《北京候鳥(niǎo)》講述的是來(lái)北京謀生的外地人就像候鳥(niǎo)遷徙一樣，雖然來(lái)到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無(wú)法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說(shuō)《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對(duì)他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來(lái)正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過(guò)創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對(duì)社會(huì)的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對(duì)社會(huì)思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會(huì)的縮影，看到了社會(huì)變化的過(guò)程。文學(xué)上對(duì)“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究?jī)r(jià)值的。

參考文獻(xiàn)：

[1]逢增玉，蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào).2008.1

樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問(wèn)題.文史哲.2009

篇6

關(guān)鍵詞：文學(xué)視野 農(nóng)民工形象 敘事分析 變化

Key word:The literature field of vision peasant laborer image narrates the analysis change

作者簡(jiǎn)介：司娟（1975--），女，河南夏邑人，本科，商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

本文從社會(huì)形態(tài)的不同，來(lái)說(shuō)明文學(xué)作品反照的“農(nóng)民工”形象的不同。

1.自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國(guó)家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒(méi)有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說(shuō)法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會(huì)地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國(guó)家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩(shī)人通過(guò)寫詩(shī)表達(dá)對(duì)農(nóng)民的同情，對(duì)統(tǒng)治者的憤怒，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見(jiàn)，詩(shī)歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會(huì)下

為開(kāi)端，外國(guó)侵略者用武力敲開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門，從此中國(guó)社會(huì)格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?huì)。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會(huì)的剩余勢(shì)力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國(guó)人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國(guó)，中國(guó)被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國(guó)的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們?cè)诔抢镆云渌绞街\生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動(dòng)的狀況鮮有變過(guò)。

3.建國(guó)后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會(huì)現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會(huì)的巨大反響。文人對(duì)于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會(huì)的弱者，關(guān)注他們的生活有社會(huì)意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們?cè)谏鐣?huì)巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會(huì)深思。20世紀(jì)20年代，開(kāi)始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說(shuō)。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說(shuō)講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來(lái)到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒(méi)料到來(lái)到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會(huì)形勢(shì)下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對(duì)突如其來(lái)的變化，在身心上都難以接受。即使他們?cè)S多渴望著“城里人的生活”，但沒(méi)有意識(shí)到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象有更深入的描寫。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來(lái)的，他的身上擁有著中國(guó)人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會(huì)環(huán)境不好。而來(lái)到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來(lái)到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問(wèn)題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的?？粗膶W(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛(ài)之處，十分同情他們的遭際卻也無(wú)可奈何。近代中國(guó)的社會(huì)改造，由于沒(méi)有過(guò)渡和引導(dǎo)，對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，被迫轉(zhuǎn)變沒(méi)有準(zhǔn)備，無(wú)法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對(duì)農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動(dòng)，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)。社會(huì)現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來(lái)看城市生活的變化。小說(shuō)《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對(duì)一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來(lái)寫出無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村人對(duì)城市生活的憧憬和向往。之后，社會(huì)由于過(guò)多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問(wèn)題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對(duì)城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說(shuō)《到城里去》，還有小說(shuō)《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說(shuō)《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來(lái)到城市后，對(duì)城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說(shuō)從另外的角度來(lái)寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)展開(kāi)描寫。農(nóng)村人來(lái)到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說(shuō)《北京候鳥(niǎo)》講述的是來(lái)北京謀生的外地人就像候鳥(niǎo)遷徙一樣，雖然來(lái)到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無(wú)法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說(shuō)《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對(duì)他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來(lái)正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過(guò)創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對(duì)社會(huì)的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對(duì)社會(huì)思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會(huì)的縮影，看到了社會(huì)變化的過(guò)程。文學(xué)上對(duì)“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究?jī)r(jià)值的。

參考文獻(xiàn)：

[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào).2008.1

[2]樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問(wèn)題.文史哲.2009

篇7

在明代文學(xué)史上，特別受人注目的是“主張型”的文學(xué)團(tuán)體所引起的文學(xué)爭(zhēng)論。這些文人集團(tuán)和不同流派之間的爭(zhēng)論有其鮮明的特點(diǎn)：

（1）各有一套較為明確的文學(xué)主張，其結(jié)合不是停留在創(chuàng)作實(shí)踐上的趣味相投，而是趨向理論觀點(diǎn)上的人以群分，完成了文學(xué)實(shí)踐的流派向文學(xué)理論的流派的過(guò)渡。

（2）不論高喊“復(fù)古”的口號(hào)，還是打著“反復(fù)古”的旗幟，主觀上都有比較強(qiáng)烈的革新意識(shí)，希望能革除前弊，使文學(xué)創(chuàng)作符合各自心目中的規(guī)范。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇8

1.自給自足經(jīng)濟(jì)下

回顧歷史，當(dāng)城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)上差異很小時(shí)，我們國(guó)家處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體制中。自給自足的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，導(dǎo)致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒(méi)有將農(nóng)民獨(dú)立成特殊群體的說(shuō)法。那么，不難想象當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會(huì)地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國(guó)家征收賦稅嚴(yán)重，自然民不聊生。詩(shī)人通過(guò)寫詩(shī)表達(dá)對(duì)農(nóng)民的同情，對(duì)統(tǒng)治者的憤怒，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考之類的這些在當(dāng)時(shí)很常見(jiàn)，詩(shī)歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會(huì)下

為開(kāi)端，外國(guó)侵略者用武力敲開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門，從此中國(guó)社會(huì)格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?huì)。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會(huì)的剩余勢(shì)力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國(guó)人將商品經(jīng)濟(jì)引入中國(guó)，中國(guó)被迫放棄原先的自然經(jīng)濟(jì)。加之中國(guó)的一些實(shí)業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的深刻變革。此時(shí)，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟(jì)，這是直接導(dǎo)致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進(jìn)城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們?cè)诔抢镆云渌绞街\生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動(dòng)的狀況鮮有變過(guò)。

3.建國(guó)后

在“五四新文學(xué)”誕生后，文學(xué)作品量日益豐富。許多文人開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民工進(jìn)城這一社會(huì)現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學(xué)作品，引起社會(huì)的巨大反響。文人對(duì)于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強(qiáng)烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進(jìn)城”的意義：1.他們是社會(huì)的弱者，關(guān)注他們的生活有社會(huì)意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們?cè)谏鐣?huì)巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價(jià)值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會(huì)深思。20世紀(jì)20年代，開(kāi)始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的小說(shuō)。有如潘訓(xùn)的《鄉(xiāng)心》，小說(shuō)講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來(lái)到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒(méi)料到來(lái)到城市后，人生地不熟，勉強(qiáng)維持生計(jì)都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)的社會(huì)形勢(shì)下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對(duì)突如其來(lái)的變化，在身心上都難以接受。即使他們?cè)S多渴望著“城里人的生活”，但沒(méi)有意識(shí)到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致失敗。20世紀(jì)30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象有更深入的描寫。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山雨》里，主人公奚大也是被逼進(jìn)城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來(lái)的，他的身上擁有著中國(guó)人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實(shí)質(zhì)原因，首先是社會(huì)環(huán)境不好。而來(lái)到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)來(lái)到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應(yīng)，個(gè)人本身素質(zhì)就有限，解決不了實(shí)際問(wèn)題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學(xué)作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛(ài)之處，十分同情他們的遭際卻也無(wú)可奈何。近代中國(guó)的社會(huì)改造，由于沒(méi)有過(guò)渡和引導(dǎo)，對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，被迫轉(zhuǎn)變沒(méi)有準(zhǔn)備，無(wú)法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復(fù)雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時(shí)期的文學(xué)作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對(duì)農(nóng)村的破敗突出描寫。此時(shí)，“農(nóng)民工”在文學(xué)視野中的形象是欠缺的。

21世紀(jì)初到現(xiàn)在，城市化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設(shè)走入瓶頸。戶籍制的略有松動(dòng)，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動(dòng)。社會(huì)現(xiàn)狀的變化，給文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時(shí)期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來(lái)看城市生活的變化。小說(shuō)《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對(duì)一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來(lái)寫出無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村人對(duì)城市生活的憧憬和向往。之后，社會(huì)由于過(guò)多的農(nóng)民工進(jìn)城引發(fā)了諸多問(wèn)題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時(shí)的文學(xué)作品描寫的重點(diǎn)仍是以農(nóng)民工對(duì)城市生活的渴望和想方設(shè)法進(jìn)城的故事。如中篇小說(shuō)《到城里去》，還有小說(shuō)《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進(jìn)城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說(shuō)《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來(lái)到城市后，對(duì)城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個(gè)殘疾人。有些小說(shuō)從另外的角度來(lái)寫農(nóng)村人進(jìn)城，它們以進(jìn)城后的農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)展開(kāi)描寫。農(nóng)村人來(lái)到城市生活，需要適應(yīng)城市的環(huán)境，從生活方式到價(jià)值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說(shuō)《北京候鳥(niǎo)》講述的是來(lái)北京謀生的外地人就像候鳥(niǎo)遷徙一樣，雖然來(lái)到了北京，卻不能及時(shí)適應(yīng)都市環(huán)境、文化。還有的一直無(wú)法適應(yīng)城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學(xué)作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說(shuō)《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實(shí)不然。在城市生活的經(jīng)歷對(duì)他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來(lái)正面的影響，亦有可能影響是負(fù)面的。

近現(xiàn)代文學(xué)史上，作家通過(guò)創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對(duì)社會(huì)的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對(duì)社會(huì)思想的進(jìn)化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會(huì)的縮影，看到了社會(huì)變化的過(guò)程。文學(xué)上對(duì)“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個(gè)系列，這個(gè)系列是最具有研究?jī)r(jià)值的。

參考文獻(xiàn)：

[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào).2008.1

[2]樊星.當(dāng)代文學(xué)中的“農(nóng)民性”問(wèn)題.文史哲.2009

篇9

二、男性在思想上處于主控地位，但又是行動(dòng)上的逃避者立場(chǎng)

男性潛意識(shí)里男主內(nèi)女主外的思想，使得男性對(duì)女性始終帶著征服和控制的欲望，一旦男性對(duì)周圍環(huán)境無(wú)法掌控，必然會(huì)選擇行動(dòng)上的逃避。如《搜神記———成公知瓊》中：玄超夢(mèng)到天上的仙女成公知瓊，心生愛(ài)慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知瓊下嫁玄超。知瓊姿容性情美好，像是人間多情而有才華的女子。知瓊能詩(shī)善文，與弦超相處如人間夫婦一般。知瓊這類仙女有著似人的方面，也有與人不同的特征，她們因仙人身份表現(xiàn)出特異性。成公知瓊“夜來(lái)晨去，倏忽若飛，唯超見(jiàn)之，他人不見(jiàn)。雖居闇?zhǔn)?，輒聞人聲，常見(jiàn)蹤跡，然不睹其形?！笨梢燥w來(lái)飛去，可以隱形。這體現(xiàn)了男性作家對(duì)女性神秘感的要求，他們希望遇到的是特別的美女，比他們的妻子美麗而又多才氣，同時(shí)又能夠挑起他們的征服欲與幻想。同時(shí)，知瓊說(shuō)“納我榮五族，逆我致禍患”，表明神仙與凡人之間不平等的關(guān)系。而有的書(shū)上說(shuō)這是“神性壓迫感”，凡間男子必須接受她們這些仙女，但這卻是男性的一個(gè)狡猾之處，把所有出軌的理由都?xì)w于所迫，把一切責(zé)任撇得一干二凈，明明心中期盼不已，卻構(gòu)造的都是女性的主動(dòng)和強(qiáng)加性的愛(ài)情。我認(rèn)為這也在一定程度上彌補(bǔ)了男性對(duì)于他們心中的女神的一種期待，無(wú)法褻瀆，就以被迫接受的方式建構(gòu)事件，把自己演繹為被迫接受愛(ài)情的弱者，實(shí)則享受著天仙帶來(lái)的好處。又如蘭陵笑笑生的《金瓶梅》中的主婦吳月娘，除了幫助西門慶勤懇持家，協(xié)調(diào)家庭內(nèi)部姬妾關(guān)系，還要在外面給西門慶充面子。但是吳月娘沒(méi)有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西門慶一次次的娶妾。即便這樣，而吳月娘也依然百依百順，她縱為妻，也只是西門慶的一個(gè)奴隸，被西門慶所控制著。這些美麗的女子，都是男性塑造得一批精神奴隸，為男性提供他們想要的生活，同時(shí)還要承擔(dān)被譴責(zé)的責(zé)任。而男性，享受完美女帶來(lái)的歡快之后，面對(duì)社會(huì)和輿論責(zé)任，總是選擇妥協(xié)或者放棄。

三、男性作家把自己當(dāng)作一位紳士

處于紳士地位，自主的為女性履行紳士義務(wù)，為女性建構(gòu)了一座名為“”的圍城。男性以保護(hù)女性為由，為女性建構(gòu)了一道道堅(jiān)固的道德圍墻，如“男女授受不親”，這在《禮記•曲禮》中即有記載，這很明晰的說(shuō)明了古代的男女禮節(jié)，而且女子必須要遵守三從四德。如《秦樓月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青樓美女，為了證明自己的清白，以生命為代價(jià)，與老鴇相抗?fàn)帲罱K香消玉殞。這究竟值不值得呢？為什么美女真娘把自己的貞潔看得比生命還重呢？為什么《秦樓月》中的女子要以真娘為榜樣，如此羨慕和哀痛真娘呢？“貞潔”是男性作家強(qiáng)加給女性的，并不是女性一開(kāi)始就對(duì)自己進(jìn)行性德束縛。男性在著力于打造自己這個(gè)美好紳士形象的同時(shí)，把保持的女性作為了身份的一種象征，一種榮譽(yù)?；橐雠c情愛(ài)，二者本該統(tǒng)一，但在呂貫的心中卻不乏矛盾之處：情愛(ài)可以任性，婚姻卻難違理。因此跨越了樊籠禮教的女性，可能會(huì)獲得男人的一段愛(ài)情，卻常常失去與此男人一生的婚姻，如《鶯鶯傳》和《杜十娘怒沉百寶箱》。男性到愛(ài)情的最后，不僅是無(wú)力，也根本就是不想為女人而爭(zhēng)取什么。因此古代美女中才會(huì)出現(xiàn)那么多的思婦、棄婦、怨婦，從“氓之蚩蚩”到幾百上千年后的作品中，女性無(wú)不是附擁品。高貴如李清照，美艷如李清照，才氣如李清照，依然落得孤苦無(wú)依。她的一次改嫁，竟成為人生的一大污點(diǎn)。難道女性就沒(méi)有權(quán)力選擇婚姻嗎？不是女性無(wú)法選擇，而是她們已經(jīng)失去了選擇的能力了。無(wú)論她們做什么，她們的心理都用貞潔二字在衡量著自己的行為。這也可以說(shuō)明男性很成功，他們把這種貞潔觀塑造成了一種社會(huì)習(xí)俗，進(jìn)而成為一種道德標(biāo)準(zhǔn)，最后成為女性自主的選擇。男性紳士性的貞潔維護(hù)，讓女性從此失去了心靈的自由。

四、男性把自己放在愛(ài)情的被動(dòng)者地位

男性為了隱藏自己懦弱的一面，構(gòu)筑一批大膽艷麗的女子。男性作家為了把自己的懦弱面隱藏起來(lái)，于是把自己置身于一個(gè)被動(dòng)的地位，把求愛(ài)的主動(dòng)權(quán)交給女性。如陳玄祐的《離魂記》：小說(shuō)敘述王宙與美女張倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父親卻將她許配他人。倩娘的靈魂于是離開(kāi)軀體私下前往與王宙相會(huì)，并生兩子。張倩娘的“私奔”是為社會(huì)輿論所不容的，而男性作家把女子置身于這樣尷尬的地位，讓女子獨(dú)自去承受這種社會(huì)的道德的譴責(zé)，展現(xiàn)女子大膽反抗婚姻壓迫追求自身幸福的同時(shí)，讓我看到的是男子的更尷尬。如《柳毅傳》中的龍女，連叔父錢塘君做主把她嫁給柳毅的時(shí)候，柳毅不娶，最終龍女化身為盧氏女嫁給他，他才娶，這個(gè)故事相對(duì)于別的男子期盼娶到仙女是有區(qū)別的，但是柳毅辭別龍宮的時(shí)候“不諾錢塘之請(qǐng)而后悔”，“殊有嘆恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然沒(méi)有主動(dòng)的去追求龍女，一直等到龍女主動(dòng)的變換身份嫁給他，他才心安理得的接受而已。我認(rèn)為這在顯示男性既期盼多情美麗的女子，但是又不敢追求，對(duì)美好的女子產(chǎn)生一種無(wú)法褻瀆感，只有把自己從主動(dòng)者降低到被動(dòng)者，男性才安心。還有如詩(shī)歌當(dāng)中的文君當(dāng)壚，卓文君美麗又多金，又多情肯私奔，難怪文人都愛(ài)引用卓文君和司馬相如的故事了。同時(shí)男性為了獲得政治與經(jīng)濟(jì)上的利益，往往會(huì)選擇在關(guān)鍵的時(shí)候讓女性出現(xiàn)，如貂蟬，作為古代四大美女之一，卻跟楊玉環(huán)，王昭君，西施一樣的，紅顏薄命，她作為王充的棋子，在呂布和董卓只見(jiàn)周旋，最終使董卓和呂布二人關(guān)系破裂，完成了任務(wù)。但是，作為一個(gè)女人，一個(gè)美麗的女人，貂蟬得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，這也許沒(méi)有人能夠說(shuō)得清楚。但是從這個(gè)女子的身上，我們可以看到，男性在自身無(wú)法完成艱巨任務(wù)的時(shí)候，往往選擇把女性當(dāng)做棋子進(jìn)行擺，做先頭兵，如貂蟬為王充，西施為楚國(guó)，王昭君為大漢。都是一批為他人而犧牲自己的女子。這不能不反映出女子的艷麗大膽和男子的萎靡懦弱。

五、在人生目標(biāo)的前面，女性是被男性犧牲的，男性是勝利的一方

郭立誠(chéng)說(shuō)：“男人最不講理的，他們一方面喜歡漂亮的女人，一方面又把亡國(guó)敗家的罪過(guò)推到女人身上，罵她們是禍水是敗家精”。的確女性一直都處在被犧牲的地位。如四大美女之一的楊玉環(huán)，馬嵬坡前的賜死，真實(shí)的對(duì)她的命運(yùn)做了總結(jié)。又如《霍小玉傳》，李生與美女霍小玉情深意濃的時(shí)候，“自以為巫山洛浦不過(guò)也”。但是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，讀書(shū)仕進(jìn)才是李生這樣的公子最重要的人生目標(biāo)，小玉給她的戀愛(ài)只是他么臨時(shí)的消遣而已?；粜∮襁@樣的女子對(duì)李生這樣的以仕途為重的公子的前途是沒(méi)有任何作用的，因此當(dāng)功名前途與“愛(ài)情”發(fā)生矛盾時(shí)，李生這樣的公子最先放棄的就是“愛(ài)情”。男性總是幻想三妻四妾，第一個(gè)妻子往往選擇門當(dāng)戶對(duì)的，與自身利益掛鉤的，而第二三四個(gè)才是他們對(duì)女人的期盼。男人是滿足了發(fā)展需求才開(kāi)始尋求愛(ài)情。同時(shí)，男性作家以旁觀審視者的態(tài)度看待愛(ài)情，在古代的愛(ài)情故事中，往往女性的形象塑造得非常豐滿，男性在故事中起的是陪襯的作用，而不是主角作用。同時(shí)，當(dāng)愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突的時(shí)候，男性自動(dòng)的退下，置身為一個(gè)不受社會(huì)道德和輿論譴責(zé)的地位，而把一切的罪責(zé)劃歸女性的不守婦道。這樣的不公正的立場(chǎng)，一直的延續(xù)，以致讓女性越來(lái)越被束縛在這種文化環(huán)境中，沉淪在貞潔的圍墻里。男性，總是把自己置于一個(gè)第三者的位置，一個(gè)不受指責(zé)與責(zé)任的人，似乎夫妻如有過(guò)錯(cuò)都是女方的問(wèn)題，比如年長(zhǎng)色衰，如白居易“素口蠻腰”，到老都在不停的換姬妾。這是不公平的。

篇10

（一）國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的沖擊

近年來(lái)，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在文化界、思想界的影響力逐步降低，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的不斷發(fā)展，人們對(duì)文化的要求越來(lái)越高，并開(kāi)始追求感官刺激與娛樂(lè)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)包含的部分革命精神與熱情，已經(jīng)無(wú)法激發(fā)人們的興趣，且從學(xué)術(shù)層面而言，我國(guó)傳統(tǒng)的古代文學(xué)也更具優(yōu)勢(shì)。從娛樂(lè)元素方面來(lái)看，古代文學(xué)的豐富內(nèi)涵更能夠滿足當(dāng)代人的需求。國(guó)學(xué)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累和發(fā)展，其內(nèi)涵極為豐富，不管是在審美體驗(yàn)方面，還是在數(shù)量和質(zhì)量方面，都取得了輝煌的成就。此外，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，我國(guó)的傳統(tǒng)文化都更具有民族代表性，可以極大地增強(qiáng)人們的民族自豪感，幫助相關(guān)的文化產(chǎn)品樹(shù)立品牌形象?？梢?jiàn)，在當(dāng)前的社會(huì)形勢(shì)下，國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展，在一定程度上沖擊了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（二）國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的促進(jìn)

國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象的出現(xiàn)雖然對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一定的沖擊，但這并不意味著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的消亡，與之相反，在當(dāng)前的時(shí)代背景下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)被賦予新的意義?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是五四文學(xué)革命的產(chǎn)物，其存在具有一定的合理性、合法性，因此，不能因?yàn)閲?guó)學(xué)熱現(xiàn)象就一味的否定現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值和魅力。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與國(guó)學(xué)具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，同時(shí)它也具有一定的差異性與特殊性，國(guó)學(xué)熱潮流的發(fā)展，可以促使人們逐漸研究和思考現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程與存在價(jià)值，進(jìn)而促進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

二、國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象下我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和研究

傳統(tǒng)文化是我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是民族精神的集中體現(xiàn)，也是我國(guó)文化前進(jìn)的基礎(chǔ)和動(dòng)力。國(guó)學(xué)熱潮流一方面為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了機(jī)遇，另一方面也為其帶來(lái)了一系列挑戰(zhàn)，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者不得不正視時(shí)展的現(xiàn)實(shí)需求，并及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)方式和傳播方式，賦予其新的生命力。筆者認(rèn)為，若要在國(guó)學(xué)熱潮流下促進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，就必須深入研究?jī)烧咧g的內(nèi)在關(guān)系，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)充分吸收我國(guó)國(guó)學(xué)的內(nèi)在精髓，除此之外，還應(yīng)當(dāng)借鑒國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的研究方法，并結(jié)合當(dāng)前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特點(diǎn)，靈活運(yùn)用，提升現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究效率。文學(xué)的發(fā)展需要不斷地嘗試和大膽的改革，若要積極應(yīng)對(duì)國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象，增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展活力，就必須及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)然，這種變革應(yīng)當(dāng)具有一定的針對(duì)性和科學(xué)性，關(guān)鍵之處在于和國(guó)學(xué)的結(jié)合，只有這樣，才能夠推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展。一方面，相較于國(guó)學(xué)，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具有更強(qiáng)的開(kāi)放性特點(diǎn)，更容易受到西方文化的影響，只有堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)文化的引導(dǎo)，才能夠增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的方向性，避免其出現(xiàn)僵化模仿的現(xiàn)象，堅(jiān)持與國(guó)學(xué)相結(jié)合，才能夠增強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的民族色彩和個(gè)性價(jià)值。另一方面，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還處于發(fā)展時(shí)期，只有將其與傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合在一起，才能夠增強(qiáng)其發(fā)展動(dòng)力，促使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好更快地發(fā)展?？傊?，應(yīng)當(dāng)明確國(guó)學(xué)熱潮流下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展方向，積極應(yīng)對(duì)國(guó)學(xué)熱現(xiàn)象帶來(lái)的挑戰(zhàn)，并學(xué)習(xí)借鑒國(guó)學(xué)的內(nèi)涵和形式，及時(shí)革新現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展模式。