導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇敘事藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對(duì)人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長指甲敲著柜臺(tái)”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉兀且粋€(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙?，脫]幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯?、敏感的心翙錟夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼?，诊勶蛻妖_謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠?，虽然作者抵\實(shí)魘賈帳腔郝膠偷?，脫]屑ち業(yè)惱?，辱骂，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星?，震}竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁

篇2

海子被譽(yù)為上世紀(jì)九十年代最后一個(gè)詩人，在其短暫生命里寫下大量詩歌，復(fù)雜的社會(huì)背景和海子獨(dú)特的生命成長經(jīng)歷以及求學(xué)經(jīng)歷，很難解碼海子詩歌意象表達(dá)，轉(zhuǎn)入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩歌的神話，客觀中肯的評(píng)價(jià)。

八十年代海子英年早逝，這一時(shí)段，恰是抒情詩的末年，西方的敘事學(xué)理論漸進(jìn)中國，在理論思潮轉(zhuǎn)變下，中國詩歌界也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，提到這些是說，海子的詩在八十年代之前的理論下構(gòu)建的。

八十年代從敘事學(xué)上講，也有個(gè)轉(zhuǎn)變，從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)。研究的方法方式不同予以前，后經(jīng)典敘事學(xué)更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩是在經(jīng)典敘述學(xué)理論指導(dǎo)下，注重規(guī)則，注重作者自身，而不是讀者。

海子的詩多采用第一人稱敘事情景敘述，作者在文本中出現(xiàn)，這也是寫抒情詩時(shí)慣常的方式，也是所有人開始寫時(shí)不自覺地采用的方式，應(yīng)該說這是比較初級(jí)的詩歌能力。那海子的詩被奉為神話的原因何在呢？這正是我們從敘述學(xué)理論研究上的發(fā)現(xiàn)，海子的詩的貢獻(xiàn)不在詩歌敘述能力上，而在其思想上和所構(gòu)筑的意象群上。

他的詩中“我”或“我們”常出現(xiàn)，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個(gè)人物，是一個(gè)見證者，一個(gè)體驗(yàn)者，也就是說，海子的詩中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當(dāng)下詩歌就不是如此單一了。口語化的詩歌強(qiáng)調(diào)“作者死了”，誰來敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問題海子詩歌里都沒有，從敘述學(xué)理論上講，海子詩出現(xiàn)單一的特點(diǎn)。

從敘述學(xué)理論角度，再看看海子較有特點(diǎn)的幾首詩，《阿爾的太陽》的不同點(diǎn)是第二人稱敘事情景向第三人稱的轉(zhuǎn)化，作者隱在背后，以一個(gè)不在場(chǎng)的敘述者來展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離。客觀的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱敘述情境，更為冷靜客觀，這種冷處理表現(xiàn)出更為沉著有力，情意厚重的特點(diǎn)。《啞脊背》采用作者敘事情境，以全知的視角展示，帶來的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類詩歌與海子自己所說的刀劈斧砍的藝術(shù)效果不一樣，但海子的詩確實(shí)有這樣一個(gè)發(fā)展過程和趨向?！秾懡o脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節(jié)奏上就可以透視詩人的情緒。這種敘述特點(diǎn)是，往往作者情感上不能釋懷或在外在刺激時(shí)，反映在敘事上的特點(diǎn)。

這種敘述表達(dá)的情感多為內(nèi)斂的深厚的，而第一人稱敘事情境，公開敘事，其特點(diǎn)是情感真摯。

海子詩采用展現(xiàn)的方式來表現(xiàn)情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來修飾，帶來的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語化寫作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達(dá)的思想之高貴和構(gòu)筑了奇特的意象群以及對(duì)詩歌的執(zhí)著，征服了讀者。

海子的詩是靠他的才學(xué)而不是構(gòu)筑詩歌的能力，當(dāng)我們用敘述學(xué)的理論來分析時(shí)，他的詩好像只是零亂的材料，如果撇開上述海子的三點(diǎn)詩歌成就，可以看出他構(gòu)筑詩歌的能力并不高明。只要從敘述學(xué)理論的角度來通讀海子詩，便可認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩，是因?yàn)檗衷谝庀笊狭?，想弄明白每個(gè)意象，而海子詩靠的詞的搭配，語法技巧的變異來求陌生化的，后現(xiàn)代的詩歌并不是靠這些寫詩的。

總之，海子在其短詩和長詩中，從敘述角度來寫詩，展現(xiàn)了不同的文藝美學(xué)特質(zhì)，有人稱為海子詩歌敘事為生命敘事，正是詩人深刻切入詩歌敘述，詩歌才有了極強(qiáng)的生命感受，詩中第三人稱他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩歌的敘事美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

篇3

隨著我國建筑行業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國建筑室內(nèi)、外裝修行業(yè)也得以快速蓬勃發(fā)展，市場(chǎng)潛力巨大。但是建筑裝飾市場(chǎng)畢竟是新興產(chǎn)業(yè)，其市場(chǎng)管理混亂，沒有條理，其專業(yè)界定也不清晰，建筑裝飾行業(yè)的從業(yè)資格鑒定也沒有正式的建立起來，對(duì)其從業(yè)人員的考核和資格認(rèn)定也不夠?qū)I(yè)，所以導(dǎo)致建筑裝飾行業(yè)魚龍混雜，什么人都有。這就使得部分建筑工程的設(shè)計(jì)水平低下，建筑施工技術(shù)粗糙敷，建筑裝飾價(jià)格弄虛作假，漫天要價(jià)，從而耗費(fèi)了極多的人力、物力和財(cái)力，并造成了極大的安全隱患。

2建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展內(nèi)涵

建筑裝飾藝術(shù)是不同時(shí)代的生動(dòng)寫照，它反映了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r?？沙掷m(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)的角度來看是指在環(huán)境得以持續(xù)制約的條件下將經(jīng)濟(jì)利益最大化，而在生態(tài)學(xué)的角度來看，是尋找一種最佳的使生態(tài)系統(tǒng)與土地利用共同發(fā)展的方式。總之，都是要求人們?cè)谶M(jìn)行建筑裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，要合理的利用自然資源，保護(hù)好生態(tài)環(huán)境?？沙掷m(xù)發(fā)展要求經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展必須與自然環(huán)境的發(fā)展相協(xié)調(diào)。發(fā)展的同時(shí)必須要盡力保護(hù)和維護(hù)好地球的環(huán)境，以可持續(xù)發(fā)展的方式來利用自然資源發(fā)展經(jīng)濟(jì)。與以往保護(hù)環(huán)境的方式不同，可持續(xù)發(fā)展要求轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，從根本上有效地解決環(huán)境問題。

3建筑裝飾藝術(shù)的屬性

建筑裝飾，是對(duì)已經(jīng)完成的建筑物的主體結(jié)構(gòu)、物理性能、使用功能等進(jìn)行進(jìn)一步地完善和美化。建筑裝飾主要是對(duì)在特定環(huán)境中的建筑物的形態(tài)、氣氛、質(zhì)地、明暗等進(jìn)行裝飾，從而使得建筑物能夠更好地適應(yīng)其所處的建筑環(huán)境。建筑裝飾的工程屬性是由建筑物的外在固定形態(tài)所決定的，這與建筑物的施工工藝和施工材料的選擇等有著極大的關(guān)系。建筑裝飾的功能主要包括：建筑空間序列的強(qiáng)化，裝飾藝術(shù)品擺放的效果呈現(xiàn)多樣化，建筑時(shí)空的環(huán)境與氛圍更加富有意境美，強(qiáng)化建筑物的視覺效果，給人以美的感受。建筑裝飾最大的特點(diǎn)便是地域性。建筑裝飾隨著地域環(huán)境、季節(jié)氣候、生活方式、民俗禮儀、風(fēng)土人情等的變化而變化。地域性的建筑裝飾雖然在構(gòu)造上依然遵循現(xiàn)代建筑的標(biāo)準(zhǔn)和需求，但是其裝飾藝術(shù)形式卻又與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕魬?yīng)，變化多端。

4建筑裝飾材料的發(fā)展與革新

建筑裝飾的可持續(xù)發(fā)展關(guān)鍵礙于建筑裝飾材料的科研生產(chǎn)，建筑裝飾材料的不斷發(fā)展與革新，為建筑裝飾業(yè)的發(fā)展注入了強(qiáng)大的生命力，不斷推進(jìn)著建筑裝飾朝著高科技、低能耗、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其具體表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。（1）裝飾木材的革新?，F(xiàn)階段，我國的森林覆蓋率極低，為了更好地保護(hù)森林資源，開發(fā)節(jié)木、代木的裝飾材料成為當(dāng)今裝飾材料的主要發(fā)展方向。（2）外墻材料的革新。近年來，我國的建筑裝飾主要采用硬面材料，這占了外墻材料的近八成，而軟面材料的運(yùn)用并不樂觀，這種用料失調(diào)問題成為亟待解決的重點(diǎn)問題。（3）門窗材料的革新。當(dāng)前建筑中，門窗多采用防潮、防腐、保溫且隔音的塑鋼門窗，隨著化學(xué)建材業(yè)的不斷發(fā)展，門窗材料也面臨著革新?lián)Q代。（4）管道材料革新。建筑中采用的傳統(tǒng)管道是鍍鋅管道，現(xiàn)已經(jīng)被塑復(fù)管道所逐漸替代，塑復(fù)管道不易生銹、無毒無害，成為當(dāng)今世界上最流行的新一代管道材料。而我國對(duì)于這種新型材料的利用率并不樂觀，因此應(yīng)該大力推廣應(yīng)用此材料。（5）填縫材料革新。填縫材料主要使用的便是從國外引進(jìn)的聚氨酯發(fā)泡填充劑，這種高科技化學(xué)建材無毒無污染，是名副其實(shí)的綠色環(huán)保建材，將逐漸替代傳統(tǒng)的水泥、砂漿等填縫材料。

5建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性分析

建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性就是在進(jìn)行建筑物裝修時(shí)對(duì)環(huán)境的影響降到最低，即利用最少的資源，排放最少的廢物，用最簡(jiǎn)潔的工藝和最優(yōu)化的裝修過程達(dá)到極佳的建筑裝飾效果。建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性就是指建筑裝飾的生態(tài)型，它首先表現(xiàn)為物理的生態(tài)性，也就是利用低能耗的建筑材料，采用簡(jiǎn)潔易操作的結(jié)構(gòu)構(gòu)造手段，從而減少污染的產(chǎn)生。其次，它還指涉及視覺的生態(tài)性，即在整個(gè)建筑裝飾設(shè)計(jì)中，使得環(huán)境色彩、質(zhì)感達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一。建筑裝飾的可持續(xù)性與建筑材料的屬性也聯(lián)系緊密。建筑環(huán)境的氛圍與意境是由建筑材料來決定的，建筑材料的內(nèi)、外功用性對(duì)可持續(xù)性影響重大。內(nèi)功用性是指建筑材料的主要機(jī)能，而外功用性則是內(nèi)功用性的延伸，依賴于內(nèi)功用性。做到建筑材料的可持續(xù)發(fā)展就要關(guān)注材料利用的創(chuàng)新性，對(duì)材料的性能和特質(zhì)要不斷追求卓越。

6建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展面臨的問題分析

建筑裝飾藝術(shù)存在著兩個(gè)最大的誤區(qū)：①建筑物的空間設(shè)計(jì)沒有特色，只是一味地追求豪華和奢侈；②曲解了簡(jiǎn)約的含義，單純地認(rèn)為簡(jiǎn)約就是簡(jiǎn)單，從而導(dǎo)致建筑物成為一堆材料的羅列與堆砌。（1）污染嚴(yán)重。污染包括氣體與聲音的雙重污染。建筑材料中的有害氣體如甲醛，建筑材料中陶瓷、石材等具有的放射性都是造成污染的重要原因。建筑導(dǎo)致的光污染以及熱島效應(yīng)也會(huì)造成一定程度的熱污染。（2）災(zāi)害隱患。建筑裝飾材料大多采用可燃、易燃的木材或者有機(jī)聚合物制造的易燃的織物、膠合板等。這些材料都極易引起火災(zāi)，從而引起大量的熱量以及毒氣、灰塵的產(chǎn)生，造成嚴(yán)重的危害。（3）資源浪費(fèi)。建筑物的建造本就是消耗資源的過程，若建筑物裝修時(shí)對(duì)裝飾材料的利用率不高，再因?yàn)樵O(shè)計(jì)不合理而使用過多的裝飾材料，這都會(huì)造成建筑材料的浪費(fèi)，從而浪費(fèi)資源，消耗不必要的能源。

7建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對(duì)策研究

要改善建筑裝飾的生態(tài)環(huán)境最重要的一部分便是綠化的設(shè)計(jì)。綠化，與人們的聽覺、視覺、觸覺以及心理方面等都息息相關(guān)，因此，在進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)時(shí)重點(diǎn)探討綠化設(shè)計(jì)是非常有必要的。從短時(shí)間來看，進(jìn)行綠化設(shè)計(jì)會(huì)一定程度上增加裝修的資金投入，但是，長遠(yuǎn)來看，綠化是非常值得的，它將有利于提高人們的生活水準(zhǔn)。而且，進(jìn)行適量的綠化設(shè)計(jì)，能夠有效地維護(hù)建筑裝飾的生態(tài)平衡，為居住人提供更加安全、舒適、健康的生活環(huán)境。應(yīng)該增加科研力度，增加生態(tài)建筑材料的科學(xué)研究，不斷開發(fā)綠色的建筑裝飾材料。加強(qiáng)有關(guān)技術(shù)人才的培養(yǎng)，積極探索有機(jī)建筑材料的設(shè)計(jì)及生產(chǎn)，不斷提高可再生利用的建筑裝飾材料的比重。在材料的選擇上，應(yīng)該選擇綠色的建材，即低污染、無毒的建筑材料。多選用生態(tài)建材、環(huán)保建材和健康建材等，能夠減少資源和能源的消耗浪費(fèi)，有利于保護(hù)環(huán)境和居住著的身體健康。要格外關(guān)注建筑物的通風(fēng)狀況和采光情況，通過合理的設(shè)計(jì)功能，不斷改善建筑物的通風(fēng)狀況和光環(huán)境。

8總結(jié)

綜上所述，隨著人們環(huán)境保護(hù)意識(shí)的不斷增強(qiáng)，建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展將得到空前發(fā)展。建筑裝飾的生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，能夠使人工環(huán)境與自然環(huán)境完美融合，有效地綜合人、建筑、環(huán)境與資源的完美整合，使建筑裝飾藝術(shù)不斷進(jìn)步。推動(dòng)建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，將有利于保護(hù)和建設(shè)我國的生態(tài)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，從而不斷推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)我國資源的有效重組利用，進(jìn)而推動(dòng)我國社會(huì)主義和諧社會(huì)的順利建設(shè)。

參考文獻(xiàn)

篇4

虛擬現(xiàn)實(shí)又稱“靈境”，由三維計(jì)算機(jī)圖形學(xué)技術(shù)、多功能傳感器的交互式接口技術(shù)以及高清晰度和高更新速度的顯示技術(shù)構(gòu)成[1-2]。VR技術(shù)就是在計(jì)算機(jī)中建立一個(gè)模擬真實(shí)世界效果的特殊環(huán)境，通過各種傳感器設(shè)備，使用戶“沉浸”在這個(gè)虛擬環(huán)境中并進(jìn)行操作和控制，以達(dá)到特殊的目的。VR具有3個(gè)特性—3I，即immersion（沉浸性）、interaction（交互性）和imagination（構(gòu)想性）[3]，它為處在該環(huán)境下的用戶提供包括視覺、聽覺、觸覺等多種直觀而又自然的實(shí)時(shí)感知交互。用戶在該虛擬環(huán)境中能夠產(chǎn)生身臨其境的感覺，并且可以通過操作來改變或選擇可以感受的內(nèi)容，同時(shí)又留給用戶可以自由發(fā)揮想象的空間進(jìn)行大膽的嘗試，進(jìn)而擴(kuò)展其認(rèn)知的范圍，提高用戶的探索和創(chuàng)新意識(shí)。

2康復(fù)醫(yī)學(xué)目前存在的問題

臨床經(jīng)驗(yàn)表明，早期的康復(fù)介入，對(duì)患者的身心功能恢復(fù)、預(yù)防二次損傷和廢用綜合征都起到關(guān)鍵性的作用，因而康復(fù)治療和手術(shù)藥物等的治療同等重要。我國幅員遼闊，地形復(fù)雜，近年來自然災(zāi)害時(shí)有發(fā)生，給災(zāi)區(qū)人民的身體和心理都帶來巨大的創(chuàng)傷，加之老齡化問題的日益嚴(yán)峻及其帶來的疾病譜的變化，康復(fù)醫(yī)學(xué)工程正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的康復(fù)治療通常是醫(yī)師與患者一對(duì)一形式的訓(xùn)練，存在諸多局限性：（1）現(xiàn)有資源不夠充足。無論是專業(yè)的康復(fù)醫(yī)師還是康復(fù)器械都無法滿足當(dāng)前康復(fù)人群的需要。（2）訓(xùn)練過程單調(diào)而乏味。傳統(tǒng)的訓(xùn)練過程通常是對(duì)一組訓(xùn)練動(dòng)作的不斷重復(fù)，導(dǎo)致整個(gè)過程十分枯燥，難以有效調(diào)動(dòng)患者主動(dòng)參與的積極性，甚至使患者產(chǎn)生厭煩情緒，降低了康復(fù)效率。（3）功能定量化測(cè)評(píng)難以實(shí)現(xiàn)。隨著康復(fù)治療的不斷進(jìn)行，患者的身體狀況發(fā)生變化，其承受的活動(dòng)量強(qiáng)度也在改變，而目前無法對(duì)患者在訓(xùn)練中的具體數(shù)據(jù)進(jìn)行記錄和保存，不利于康復(fù)訓(xùn)練計(jì)劃的制訂和調(diào)整，也在一定程度上影響了康復(fù)進(jìn)程。

3康復(fù)醫(yī)學(xué)結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的必要性

VR康復(fù)系統(tǒng)可以打破傳統(tǒng)訓(xùn)練方式的局限性,它可以針對(duì)不同類型功能障礙的患者提供不同的虛擬訓(xùn)練平臺(tái)，使患者以做游戲或完成趣味性任務(wù)的方式進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練，以此調(diào)動(dòng)患者的積極性。系統(tǒng)還能夠詳細(xì)地記錄患者的訓(xùn)練數(shù)據(jù)，康復(fù)醫(yī)生可以遠(yuǎn)程監(jiān)控患者的訓(xùn)練情況，進(jìn)而根據(jù)需要實(shí)時(shí)地調(diào)整訓(xùn)練計(jì)劃和訓(xùn)練強(qiáng)度，推薦康復(fù)治療方案。通過這種方式，一個(gè)醫(yī)生可以同時(shí)指導(dǎo)多名患者，提高了醫(yī)療人員的工作效率，減輕了其工作強(qiáng)度。VR技術(shù)可提供重復(fù)練習(xí)、效果反饋和動(dòng)機(jī)維持3種關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這正是患者習(xí)得某種功能的必要條件。另外，VR康復(fù)系統(tǒng)能將心理引導(dǎo)與生理治療結(jié)合起來，在患者進(jìn)行“游戲式”康復(fù)訓(xùn)練的過程中，通過音樂、畫面、文字和語音提示等形式給患者以正面的激勵(lì)反饋，提高患者的信心和主動(dòng)性[4]。因此，將康復(fù)訓(xùn)練與VR技術(shù)相結(jié)合具有重要的應(yīng)用價(jià)值。

4VR技術(shù)在康復(fù)醫(yī)學(xué)中的應(yīng)用與進(jìn)展

4.1VR在運(yùn)動(dòng)康復(fù)中的應(yīng)用

運(yùn)動(dòng)障礙是指以運(yùn)動(dòng)異常為特征的各種障礙，包括運(yùn)動(dòng)不能、震顫、舞蹈癥、扭轉(zhuǎn)痙攣、斜頸、張力障礙、顫搐、抽動(dòng)和肌陣攣等癥狀[5]。當(dāng)前，在運(yùn)動(dòng)障礙康復(fù)領(lǐng)域，對(duì)患者受損的運(yùn)動(dòng)功能進(jìn)行康復(fù)性訓(xùn)練是VR技術(shù)最重要的用途。

4.1.1平衡和協(xié)調(diào)訓(xùn)練

許多中風(fēng)患者存在姿態(tài)和平衡方面的問題，例如身體搖擺和不對(duì)稱的質(zhì)量分布降低了其靈動(dòng)性，影響了他們的日常生活。DINGQi-cheng等[7]結(jié)合CIMT原理對(duì)NintendoWiiFit游戲系統(tǒng)進(jìn)行改造，構(gòu)建了一款基于VR的下肢平衡康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)。該系統(tǒng)使患者的雙腳分別站立在2塊平衡板上，通過雙腳用力動(dòng)態(tài)地控制壓力中心，進(jìn)而操控虛擬人的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。通過這種方法能成功地迫使患者增加患側(cè)肢體的使用，使其體質(zhì)量分布更加均勻，對(duì)稱性能力得到大幅改善。RLloréns等[8]開發(fā)的BioTrakVR系統(tǒng)涵蓋一系列的平衡康復(fù)活動(dòng)，包括端坐時(shí)頭部和軀干姿勢(shì)控制的恢復(fù)和站立時(shí)的動(dòng)態(tài)平衡練習(xí)等多個(gè)管理項(xiàng)目，同時(shí)允許用戶通過選擇不同的練習(xí)和規(guī)劃自己的持續(xù)時(shí)間、休息時(shí)間和重復(fù)次數(shù)進(jìn)行個(gè)性化訓(xùn)練。然而，我國對(duì)平衡功能障礙的研究起步較晚，應(yīng)用VR技術(shù)的研究成果尚鮮見報(bào)道，有待于進(jìn)一步探索。

4.1.2行走及步態(tài)訓(xùn)練

與正常人相比，腦卒中偏癱患者往往具有運(yùn)動(dòng)發(fā)起難、步速慢、步態(tài)周期延長、患側(cè)支撐時(shí)間短等特點(diǎn)[9]。集中的特定任務(wù)式的訓(xùn)練可以提高腳踝的推力、髖部的拉力和行走的速度。AnatMirelman等[10]用Rutgers踝關(guān)節(jié)康復(fù)系統(tǒng)對(duì)18名中風(fēng)后的輕偏癱患者進(jìn)行試驗(yàn)，受試者只能使用踝背屈、跖屈、反轉(zhuǎn)、外翻以及這些動(dòng)作的組合來駕駛虛擬環(huán)境中的飛機(jī)或船。實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，患者腳踝的推力、踝關(guān)節(jié)活動(dòng)度（rangeofmotion，ROM）均有明顯改善，膝關(guān)節(jié)ROM及站立和擺動(dòng)情況也有大幅提高?？梢?，VR技術(shù)對(duì)患者步態(tài)康復(fù)有一定作用。目前，國內(nèi)對(duì)步態(tài)康復(fù)的研究主要以簡(jiǎn)單重復(fù)性訓(xùn)練的康復(fù)機(jī)器人為主，對(duì)結(jié)合VR技術(shù)的研究較少。張磊杰等[11]提出了一種基于VR的步態(tài)康復(fù)機(jī)器人系統(tǒng)，可以快速提取患者的步態(tài)速度、心跳等生理信息并恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)在游戲中，使枯燥的訓(xùn)練變得有趣，也提高了患者的注意力集中程度。因此，結(jié)合VR技術(shù)的步態(tài)康復(fù)機(jī)器人系統(tǒng)將逐漸引起眾多學(xué)者和醫(yī)療器械產(chǎn)業(yè)的關(guān)注。

4.1.3上下肢康復(fù)訓(xùn)練

由于力量減弱和利用反饋能力的下降，腦卒中偏癱患者難以進(jìn)行精確的運(yùn)動(dòng)控制，SangwooCho等[12]基于VR技術(shù)開發(fā)出一種新型上肢康復(fù)系統(tǒng)，用本體感覺反饋取代視覺反饋來提高患者的運(yùn)動(dòng)控制能力。系統(tǒng)采用模擬起居室的虛擬環(huán)境，患者需要依靠自己本體感受的反饋信息，將患側(cè)手握的虛擬半透明柱體移動(dòng)到不透明柱體所在的目標(biāo)位置，用這種方法亦能提高患者的日常生活能力。Burdea等[13]開發(fā)了康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)“RutgerArmII”，系統(tǒng)由運(yùn)動(dòng)跟蹤、重力和虛擬現(xiàn)實(shí)游戲3個(gè)模塊組成，利用紅外技術(shù)跟蹤到患者的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，使其能在虛擬場(chǎng)景中進(jìn)行游戲式訓(xùn)練，并能得到相關(guān)的觸覺反饋。國內(nèi)眾多學(xué)者對(duì)上下肢康復(fù)也作了很多研究。王瑞利等[14]設(shè)計(jì)了結(jié)合主動(dòng)、被動(dòng)和助力訓(xùn)練的踝關(guān)節(jié)康復(fù)系統(tǒng)，并添加了功能評(píng)價(jià)機(jī)制，為患者制訂治療方案提供可靠的證據(jù)?？赂Ｈ萚15]借助Kinect設(shè)備開發(fā)了一款基于視頻運(yùn)動(dòng)跟蹤的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)用來輔助患者的上肢康復(fù)。張金龍[16]設(shè)計(jì)了一款手指康復(fù)系統(tǒng)，包含了手勢(shì)變換、坦克射擊和賽車競(jìng)速3種游戲，非常具有趣味性。華南理工、中南大學(xué)附屬第三醫(yī)院與廣州一康醫(yī)療設(shè)備有限公司三方聯(lián)合研發(fā)的虛擬廚房訓(xùn)練系統(tǒng)[17]，患者通過在其中漫游并完成燒開水、擺餐具、盛水果等一系列的廚房操作來訓(xùn)練偏癱上肢的運(yùn)動(dòng)功能，將該系統(tǒng)應(yīng)用到33例上肢功能障礙患者身上，結(jié)果顯示比傳統(tǒng)訓(xùn)練方式的康復(fù)效果更為顯著。

4.2VR在認(rèn)知康復(fù)中的應(yīng)用

認(rèn)知是指人腦接受外界信息，經(jīng)過加工處理轉(zhuǎn)換成內(nèi)在的心理活動(dòng)，從而獲取知識(shí)或應(yīng)用知識(shí)的過程，它包括記憶、語言、視空間、執(zhí)行、計(jì)算和理解判斷等方面。認(rèn)知功能障礙對(duì)患者日常生活的影響有時(shí)甚至超過了軀體功能障礙，因此也成為醫(yī)學(xué)界面臨的重要課題之一。將VR技術(shù)應(yīng)用于認(rèn)知康復(fù)，可以在虛擬環(huán)境中為患者提供安全可控的刺激進(jìn)行治療，并能監(jiān)測(cè)多種重要指標(biāo)，表現(xiàn)出傳統(tǒng)方法無法比擬的優(yōu)勢(shì)。Godehard等[18]利用VR系統(tǒng)治療有空間認(rèn)知和記憶缺陷的輕度認(rèn)知功能障礙患者，讓他們?cè)谔摂M的公園和迷宮里根據(jù)地標(biāo)（房子、汽車、高山等）尋找寶藏，加強(qiáng)患者以自我和非自我為中心記憶的能力。Caglio等[19]利用3D電子游戲進(jìn)行記憶康復(fù)的研究，發(fā)現(xiàn)虛擬航行訓(xùn)練可以激活記憶區(qū)域，改善成人腦損傷患者的記憶功能。王文春等[20]設(shè)計(jì)的虛擬認(rèn)知康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)，包括注意力、記憶力、思維操作能力等七大訓(xùn)練模塊，每個(gè)模塊又設(shè)計(jì)了高、中、低3種級(jí)別的題目。將該系統(tǒng)應(yīng)用到38例有認(rèn)知功能障礙的患者身上，結(jié)果表明，虛擬認(rèn)知康復(fù)系統(tǒng)在注意力和空間知覺的改善方面優(yōu)于傳統(tǒng)的康復(fù)訓(xùn)練模式，且更具趣味性，適用于臨床推廣。戚淮兵等[21]設(shè)計(jì)了基于Agent的虛擬認(rèn)知康復(fù)系統(tǒng)，能為患者提供感官上的刺激，糾正認(rèn)知偏差，具有開放、自主、可移植的特點(diǎn)。盡管如此，在我國內(nèi)陸地區(qū)，VR技術(shù)輔助認(rèn)知康復(fù)治療的研究仍處于初級(jí)階段，能夠真正進(jìn)行臨床應(yīng)用的系統(tǒng)較少，還需要不斷的探索和研究。

4.3VR在遠(yuǎn)程康復(fù)中的應(yīng)用

目前，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展均衡度還較低，各地的醫(yī)療設(shè)施建設(shè)也存在很大差異，康復(fù)醫(yī)療機(jī)構(gòu)集中在大中城市，許多地區(qū)缺乏必要的康復(fù)服務(wù)，給廣大群眾帶來不便。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)結(jié)合網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)可以將一流的醫(yī)療資源傳送到較落后的地區(qū)，為康復(fù)醫(yī)學(xué)帶來革命性的變化。MJJohnson等[22]利用網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)使中風(fēng)的患者可以在家中進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練。李軍強(qiáng)等[23]設(shè)計(jì)了一套遠(yuǎn)程監(jiān)控系統(tǒng)，用虛擬人的運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)患者手臂的運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)監(jiān)控功能，從而使醫(yī)生掌握患者手臂的運(yùn)動(dòng)情況。王月姣等[24]設(shè)計(jì)了基于力反饋的遠(yuǎn)程康復(fù)訓(xùn)練虛擬駕駛系統(tǒng)，治療師端的計(jì)算機(jī)能實(shí)時(shí)顯示患者訓(xùn)練視頻、相關(guān)訓(xùn)練數(shù)據(jù)及當(dāng)前訓(xùn)練方案，并能據(jù)此實(shí)時(shí)修改訓(xùn)練方案?？梢?，VR技術(shù)有利于提高落后地區(qū)的醫(yī)療水平，優(yōu)化醫(yī)學(xué)資源分配，推動(dòng)我國社區(qū)康復(fù)的建設(shè)進(jìn)程。

篇5

引言

沉浸式傳播是該技術(shù)表現(xiàn)出的基本特征，該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是指設(shè)計(jì)人員進(jìn)行相應(yīng)的技術(shù)作品創(chuàng)造，為體驗(yàn)者塑造全新的世界。其不僅是指對(duì)真實(shí)環(huán)境的改變，其也涉及到虛擬世界中的歷史、法則、物種甚至?xí)r間的重新規(guī)劃與改變。但要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，脫離不開媒介的輸入與輸出的支持，相關(guān)媒介正是實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界連接的重要橋梁。而根據(jù)體驗(yàn)者在虛擬世界中的沉浸程度的區(qū)別，其對(duì)于相關(guān)媒介的認(rèn)知程度也會(huì)出現(xiàn)差異，即當(dāng)體驗(yàn)者的沉浸程度較高，則會(huì)出現(xiàn)忽略媒介存在的情況發(fā)生。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容

（一）生理沉浸

體驗(yàn)者在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下完成的影片觀看過程中，雖然心理上了解該影片的內(nèi)容并不真實(shí)，但是依舊在生理?xiàng)l件下做出驚慌、害怕甚至閃躲的狀態(tài)。該技術(shù)主要是實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)空間的高強(qiáng)度壓縮，讓體驗(yàn)者從真實(shí)的環(huán)境中走向虛擬環(huán)境中的感受。而隨著技術(shù)應(yīng)用媒介的逐漸升級(jí)，體驗(yàn)者的沉浸感受也被不斷強(qiáng)化，例如現(xiàn)代電影中的2D、3D、4D等不同的分類就是指觀影沉浸感的不同，而這類沉浸感受被統(tǒng)稱為生理沉浸。生理沉浸主要是指運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)就體驗(yàn)者的感官能力進(jìn)行擴(kuò)大與延伸，并隨著程度加深而實(shí)現(xiàn)媒介忽略，盡可能地降低對(duì)真實(shí)世界的感受。

（二）心理沉浸

心理沉浸較之生理沉浸更早地實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，其主要是指在不具備高效率媒介的情況下，通過優(yōu)秀的故事作為載體來應(yīng)當(dāng)體驗(yàn)者進(jìn)行故事想象，從而實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者的沉浸感受，例如戲劇作品的演繹等。心理沉浸的實(shí)現(xiàn)屬于體驗(yàn)者在認(rèn)知層面上的沉浸。要實(shí)現(xiàn)高水平的心理沉浸，一定不能脫離優(yōu)秀的內(nèi)容作為支撐。但是運(yùn)用媒介來強(qiáng)化生理沉浸也能實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者心理沉浸狀態(tài)的提升。但是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)本身是不能直接就體驗(yàn)者的心理沉浸進(jìn)行塑造的，其主要是承擔(dān)了實(shí)現(xiàn)媒介的作用，是心理沉浸實(shí)現(xiàn)的重要輔助手段?？傮w而言，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容主要可通過進(jìn)行表現(xiàn)。

二、該技術(shù)的生理沉浸式傳播技術(shù)的應(yīng)用分析

（一）靜止?fàn)顟B(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

該技術(shù)在視覺效果方面的表達(dá)時(shí)，主要是通過進(jìn)行分別兩臺(tái)攝影機(jī)的架設(shè)來實(shí)現(xiàn)。其主要是模擬人眼的左右視覺進(jìn)行相應(yīng)的畫面拍攝，最后將相關(guān)的畫面賦予人眼，以此來實(shí)現(xiàn)在視覺感知方面保證體驗(yàn)者的沉浸實(shí)現(xiàn)。例如HTCVive頭盔就是在該技術(shù)下實(shí)現(xiàn)的。而該技術(shù)在聽覺塑造方面，主要是對(duì)人耳聽聲進(jìn)行模擬，即人耳主要是通過聲音到達(dá)的時(shí)間差異來進(jìn)行聲音的方位以及聲音的距離判斷。而該技術(shù)設(shè)計(jì)中主要是控制聲音在左右耳機(jī)中的發(fā)出時(shí)間差來進(jìn)行模仿，保證體驗(yàn)者在獲取聲音時(shí)保證聲音的三維特征體現(xiàn)，當(dāng)前的部門電子游戲已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了該技術(shù)的運(yùn)用。正是通過對(duì)視覺與聽覺的模擬實(shí)現(xiàn)，體驗(yàn)者能在這過程中實(shí)現(xiàn)生理沉浸，但這并不是該技術(shù)的全部應(yīng)用表現(xiàn)，其還包含了在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的觸覺模擬。這主要通過具有數(shù)據(jù)輸出能力的手套或者服裝等來實(shí)現(xiàn)，Skinterface設(shè)備就是通過對(duì)體驗(yàn)者的觸感能力進(jìn)行模擬而實(shí)現(xiàn)的對(duì)虛擬世界中物體的觸感感受。該技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于提高體驗(yàn)者的生理沉浸感受意義重大，但該技術(shù)在當(dāng)前依舊處于研發(fā)階段。此外，設(shè)計(jì)工作者也可通過加入滿足視覺心理的相關(guān)刺激物信息來實(shí)現(xiàn)生理沉浸。即設(shè)計(jì)者在進(jìn)行虛擬環(huán)境塑造時(shí)，至少應(yīng)當(dāng)創(chuàng)設(shè)一個(gè)滿足體驗(yàn)者心理需求的刺激物，同時(shí)用該刺激物信息作為視覺信息平臺(tái)建立的核心，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)過程中對(duì)體驗(yàn)者注意力的吸引，也有利于設(shè)計(jì)者的思想與信息在視覺交的前提下向用戶進(jìn)行傳遞。

（二）運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用主要是指體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)對(duì)虛擬世界的感知，但是其與靜止?fàn)顟B(tài)下的感知存在差異，其建立在由生活經(jīng)驗(yàn)而形成的心理預(yù)期基礎(chǔ)上。該技術(shù)的應(yīng)用在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大突破，例如HTCVive頭盔在應(yīng)用中就能有效地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的行走同步，并完全滿足了心理預(yù)期層面上的身高與步長。這樣能有效地使體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中實(shí)現(xiàn)最大程度地沉浸體驗(yàn)，其也實(shí)現(xiàn)了空間約束的有效突破。而針對(duì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的身體交互等復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，該技術(shù)的應(yīng)用主要是通過抽象按鈕的觸發(fā)來實(shí)現(xiàn)的。例如在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的格斗游戲就是通過按鍵的方式來模擬相關(guān)的角色運(yùn)動(dòng)，而這過程中勢(shì)必會(huì)存在與現(xiàn)實(shí)操作的差異，當(dāng)前的技術(shù)優(yōu)化發(fā)展就應(yīng)當(dāng)致力于將這種差異情況進(jìn)行縮小。

三、實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平優(yōu)化的相關(guān)策略

（一）注重虛擬視點(diǎn)設(shè)計(jì)的合理性

在現(xiàn)實(shí)世界中，視點(diǎn)即人眼的位置，而在虛擬世界中，視點(diǎn)則主要是指體驗(yàn)者的觀察點(diǎn)，即為虛擬視點(diǎn)。例如，在就Unity游戲進(jìn)行制作時(shí)，設(shè)計(jì)者在虛擬場(chǎng)景中會(huì)進(jìn)行攝像機(jī)的安放，而這個(gè)攝像機(jī)就是主要的觀察點(diǎn)，而該攝像機(jī)主要承擔(dān)著將虛擬場(chǎng)景向體驗(yàn)者進(jìn)行傳遞的作用。而由于體驗(yàn)者本身具有的生活體驗(yàn)會(huì)根據(jù)其所處的位置以及姿勢(shì)來進(jìn)行視點(diǎn)的判斷，只有將虛擬視點(diǎn)與體驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)視點(diǎn)進(jìn)行重合，才能進(jìn)一步提高真實(shí)感。但是在虛擬技術(shù)應(yīng)用時(shí)，設(shè)計(jì)者也可根據(jù)實(shí)際需求與想法進(jìn)行全新的視點(diǎn)創(chuàng)造，比如模擬動(dòng)物、昆蟲的視點(diǎn)進(jìn)行視點(diǎn)設(shè)計(jì)，而這些獨(dú)特視點(diǎn)的創(chuàng)造能進(jìn)一步吸引體驗(yàn)者的參與。體驗(yàn)者在利用相關(guān)的虛擬設(shè)備進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)能獲得最大程度的視覺沉浸，但要想獲得預(yù)期視覺信號(hào)的接受就離不開真實(shí)環(huán)境中的體驗(yàn)者的位置與姿勢(shì)。例如，體驗(yàn)者在真實(shí)環(huán)境中的姿勢(shì)為垂直站立，則體驗(yàn)者的預(yù)期視覺為眼睛到地面的距離為自己的身高。所以，設(shè)計(jì)者如果不能就虛擬視點(diǎn)進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，導(dǎo)致視覺信號(hào)不能與體驗(yàn)者的預(yù)期視覺相匹配，則其將造成體驗(yàn)者的實(shí)際沉浸感受受到影響。例如，設(shè)計(jì)者在模擬昆蟲視點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)從昆蟲接近地面的視點(diǎn)進(jìn)行考慮，這就造成與體驗(yàn)者的真實(shí)感受存在的矛盾，這就需要設(shè)計(jì)者在虛擬體驗(yàn)的過程中能夠使體驗(yàn)者的身體穿透虛擬世界的地面。同時(shí)，為保證體驗(yàn)者的真實(shí)感進(jìn)一步提升，設(shè)計(jì)者還應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的視點(diǎn)特征進(jìn)行專門化的體驗(yàn)者動(dòng)作或體驗(yàn)平臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓體驗(yàn)者從生理感受的角度對(duì)相關(guān)視點(diǎn)進(jìn)行接收。例如當(dāng)體驗(yàn)者以魚的視覺進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)，可將體驗(yàn)平臺(tái)設(shè)計(jì)為符合人體曲線的平圖2臺(tái)，讓體驗(yàn)者以伏地的姿態(tài)參與到視覺體驗(yàn)之中。以（圖2）為錯(cuò)誤的虛擬視點(diǎn)的設(shè)計(jì)。

（二）加強(qiáng)身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配設(shè)計(jì)

身體的慣性主要是由人體的前庭系統(tǒng)與視覺系統(tǒng)的刺激來共同完成的，其都會(huì)通過各自系統(tǒng)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)狀態(tài)辨別，并將相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)信息傳遞到大腦。當(dāng)兩者信息一致時(shí)，人體則會(huì)出現(xiàn)正常的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)。但是當(dāng)兩種信息存在差別，則會(huì)導(dǎo)致人體出現(xiàn)眩暈感，常見的暈車現(xiàn)象就是這兩種信息體現(xiàn)的矛盾。而虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不一致主要是指現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)而虛擬靜止或者現(xiàn)實(shí)靜止而虛擬運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計(jì)中大多數(shù)都會(huì)存在第二種情況的問題。但是在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)力設(shè)備的搭建就可避免這種矛盾的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)身體慣性與虛擬運(yùn)動(dòng)的相互匹配。例如，Mmone虛擬現(xiàn)實(shí)座椅就在設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配。當(dāng)體驗(yàn)者參與到游戲中時(shí)，座椅能根據(jù)虛擬世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行自動(dòng)的調(diào)整與運(yùn)動(dòng)，根據(jù)體驗(yàn)者的視覺系統(tǒng)進(jìn)行相匹配的身體慣性提供，在避免暈眩狀態(tài)的同時(shí)提高體驗(yàn)者的真實(shí)感受。

（三）保證虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的動(dòng)作一致

在當(dāng)前，虛擬與現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)作并不能很好地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這主要是由于輸入與輸出媒介的實(shí)際工作效率存在差異，導(dǎo)致體驗(yàn)者的動(dòng)作節(jié)奏難以實(shí)現(xiàn)匹配。而傳統(tǒng)的觸屏、鼠標(biāo)等輸入媒介的運(yùn)用就能為實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏匹配提供幫助。設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)盡可能地保證運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的一致性，例如在進(jìn)行虛擬的射擊游戲設(shè)計(jì)時(shí)，體驗(yàn)者在真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行扳機(jī)扣動(dòng)應(yīng)當(dāng)同時(shí)更新到虛擬角色的動(dòng)作中，這就是從實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的設(shè)備控件一致的方式實(shí)現(xiàn)的。而在當(dāng)前的許多游戲主機(jī)設(shè)置中也都很好地實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)者與虛擬角色的良好交互，例如，Wii主機(jī)中存在的手柄具有較高的空間位置感知能力，在利用該主機(jī)完成高爾夫游戲時(shí)能通過動(dòng)作與角色進(jìn)行高度統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)。其主要是通過短暫精確的手柄振動(dòng)來進(jìn)行動(dòng)作傳遞的，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者與虛擬角色運(yùn)動(dòng)之間的高度統(tǒng)一。

結(jié)語

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大的發(fā)展突破，其所表達(dá)的沉浸式傳播的特征主要表現(xiàn)在生理沉浸方面，該沉浸傳播的功能實(shí)現(xiàn)，脫離不開準(zhǔn)確的動(dòng)作捕捉的輸入以及人體感官技術(shù)的支撐。要實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的突破，相關(guān)設(shè)計(jì)工作者應(yīng)當(dāng)就該技術(shù)中涉及的沉浸式方式進(jìn)行分析，并加強(qiáng)對(duì)該技術(shù)的生理沉浸技術(shù)的研究，此外還要在這基礎(chǔ)上積極實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)水平提升。只有這樣，才能促進(jìn)我國虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用水平的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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篇6

一、插圖的敘事性特征與溢出性表現(xiàn)

插圖是一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過帶有藝術(shù)性的非文字方式進(jìn)行視覺傳遞，輔助對(duì)文字內(nèi)容的理解、傳遞與交流。插圖通過自身屬性的獨(dú)有表現(xiàn)方式賦予文字一部分外延空間，插圖充當(dāng)著把抽象思維與概念表達(dá)賦予視覺化、具體化與形象化的角色。隨著“讀圖時(shí)代”的到來，插圖伴隨哲學(xué)思潮與審美范式的演變、科技與媒介的增加以及人們觀看心理的轉(zhuǎn)變等以上因素發(fā)生了明顯的變化，如今，現(xiàn)代插圖在敘事性特征之外，開始更多的追求溢出性。

（一）傳統(tǒng)插圖的敘事性內(nèi)核 插圖是結(jié)合造型表現(xiàn)與傳遞文本內(nèi)容的藝術(shù)形式，其敘事性特征，表現(xiàn)為對(duì)文本的“模仿”與“還原”。文字和插圖做為兩種最主要的信息傳遞媒介，同時(shí)也是敘事手段的兩種不同形式，二者都具有著敘事性特征。插圖的敘事性，其實(shí)也是繪畫本身的原初目的，所有圖像的原初目的，都是敘事，而這種敘事性，遠(yuǎn)在文字出現(xiàn)以前就存在了。不論是祭祀、祈福、巫術(shù)還是純粹的記錄，圖像的作用，都是以敘事為核心。因此，敘事性是繪畫或者圖像與生俱來的特質(zhì)，插圖當(dāng)然也不例外。 插圖在敘事手段這個(gè)作用中很長一段時(shí)間處于文字的附庸角色，其表現(xiàn)有書籍長期以來的重文輕圖局面，早期插圖的主要作用是輔助閱讀，表現(xiàn)手法上注重寫實(shí)性與合理性，一旦離開了文本的具體描述與上下文輔佐，幾乎難以理解插圖的內(nèi)容，因?yàn)樵缙诓鍒D主要以文本需要表達(dá)的情節(jié)與內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候的插圖強(qiáng)調(diào)基于文本的具體敘事性，幾乎不存在獨(dú)立性。

（二）現(xiàn)代插圖的溢出性表現(xiàn) 所謂的現(xiàn)代插圖的“溢出性”表現(xiàn)從現(xiàn)象上來說可以概括為：偏重意向、感受傳遞與符號(hào)象征，給閱讀者帶來1：1還原敘事之外的溢出感官體驗(yàn)，注重對(duì)描述物體的感受與情緒傳達(dá)，賦予人情味及符號(hào)性語言，傳遞一種類似詩歌的情感滲透，以幻象來表現(xiàn)感情，以某個(gè)感情或觀念的代稱或符號(hào)代替人物性格和個(gè)體的描繪。 現(xiàn)代插圖的敘事性不再單純的依文而設(shè)，開始拓展文字信息之外的意境，顯示出了相較于早期更具抽象性、象征性以及感受與觀念的藝術(shù)處理。插圖的感知者也從感受敘事的“準(zhǔn)確性”像感受敘事的“多元化”發(fā)展，在一定意義上賦予圖像開放式的理解。

二、西方藝術(shù)思潮與中國傳統(tǒng)文化對(duì)插圖藝術(shù)表現(xiàn)嬗變的影響

插圖藝術(shù)與任何一門藝術(shù)一樣，其每個(gè)時(shí)代的多元藝術(shù)風(fēng)格都離不開各自的哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)建，現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮不可避免的影響到了西方藝術(shù)思潮，也影響到了大眾的生活方式與思維方式。而就我國近代插圖的變化來看，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境之學(xué)也漸有復(fù)蘇之象。

（一）西方藝術(shù)思潮的影響 西方的藝術(shù)思潮從某種程度上影響著全世界的審美構(gòu)建與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，表現(xiàn)主義、象征主義、抽象主義、未來主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等的流行，讓消解藝術(shù)與日常生活之間的界限成為一種趨勢(shì)。插圖在這一時(shí)期也受到了重大影響，表現(xiàn)為逐漸從對(duì)文字的輔助閱讀與具體敘事性中跳脫出來，開始向現(xiàn)代設(shè)計(jì)及當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與靠近，插圖藝術(shù)整體的繪畫性也開始相對(duì)削弱，插圖作者越來越重視插圖所表達(dá)的象征性、意義性、符號(hào)性?，F(xiàn)代插圖開始具有造型表現(xiàn)概念化、描述角色擬人化、聯(lián)想外延擴(kuò)大化和藝術(shù)形式多元化的特征，不再一味追求時(shí)空、明暗、光影這些物理還原，而開始為了突出情感與表達(dá)重點(diǎn)進(jìn)行夸張比例、放大再繪等，這一切都依賴于插圖藝術(shù)形式不再是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)與具體敘事，而是有了諸如表現(xiàn)主義、象征主義以及抽象主義等藝術(shù)形式本身的多樣性發(fā)展。

這一切改變的根源，在于繪畫藝術(shù)本身脫離了“寫實(shí)性”，“寫實(shí)”是“敘事”的根基，一旦“寫實(shí)”這個(gè)根基發(fā)生變化，那么整個(gè)“敘事”體系必然面臨前所未有的顛覆。自印象派始到近現(xiàn)代藝術(shù)潮流，每一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)，都是往敘事性的反面多走一步，而現(xiàn)代插圖也隨之亦步亦趨。

（二）中國意境美學(xué)體系的影響

中國傳統(tǒng)美學(xué)的主客相通、有無相生、味外之旨、詩思和諧等等的意境學(xué)說從很大程度上也對(duì)當(dāng)今的插圖藝術(shù)溢出性有著很大的影響，在圖像的敘事性之外追求超越有形之外的藝術(shù)之象，使有限的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為無限的藝術(shù)意境?！耙饩尘褪翘囟ǖ乃囆g(shù)形象（符號(hào)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和?！彪m說意境學(xué)在中國古以有之，但由于社會(huì)階級(jí)等級(jí)的劃分以及傳播手段的落后，對(duì)于大多數(shù)人而言，閱讀畢竟都實(shí)屬不易，對(duì)于意境學(xué)、象外之象等理論的理解更屬奢侈之事。經(jīng)過長期的發(fā)展至今，無論是技術(shù)的進(jìn)步還是大背景下的西方藝術(shù)思潮等諸多原因都重新激發(fā)了意境美學(xué)在新時(shí)期下的內(nèi)涵，審美需求的普泛化促使美學(xué)從傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的圈子發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)審美日?；?，藝術(shù)與大眾之間的傳統(tǒng)界限如今已經(jīng)逐漸瓦解，從“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韻外之致”的中國意境美學(xué)也滲透到我們的生活之中，高雅文化變異為平民文化與大眾文化成為普遍的現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的回歸，不僅是對(duì)插圖，甚至是對(duì)整個(gè)當(dāng)下文化都產(chǎn)生了巨大影響，過去不被重視的諸多傳統(tǒng)美學(xué)，由理論逐漸滲透到具體手段之中。

三、讀圖時(shí)代背景下關(guān)于現(xiàn)代插圖自身走向的多樣性

如今，新媒體的不斷創(chuàng)新，生活節(jié)奏的加快，信息量不斷增大，人們生活方式發(fā)生著改變，隨之而來的，傳統(tǒng)的閱讀方式也發(fā)生了巨大改變?！耙曈X成為人們的生活方式，這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說是人類從19世紀(jì)中葉開始的地域性和社會(huì)性流動(dòng)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式?！贝蟊姷拈喿x方式由“讀”正更多的轉(zhuǎn)為“看”，圖像的確已經(jīng)占據(jù)了傳播信息媒介中的較大比重，這與早期是不同的?！笆澜鐖D像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界杯構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”讀圖時(shí)代背景下的插圖敘事性目的，逐漸轉(zhuǎn)換為展示、啟發(fā)、想象空間、感性與情感、符號(hào)化意義以及溢出性體驗(yàn)。

（一）技術(shù)多樣性帶來插圖表現(xiàn)手段多樣性

美國學(xué)者尼爾.波茲曼在《娛樂至死》一書中指出：“后現(xiàn)代社會(huì)的文化是一個(gè)娛樂化的時(shí)代，電視和電腦正在代替印刷機(jī)，印刷文化正在成為一種絕唱，圖書所造就的“闡釋年代”正在成為過去，文化的嚴(yán)謹(jǐn)正讓位于快速，思想性和深刻性正讓位于娛樂和。”電腦的產(chǎn)生以及其后期圖像處理軟件以及數(shù)位板等設(shè)計(jì)工具的不斷發(fā)明與廣泛應(yīng)用，賦予了插圖諸如光與影、時(shí)間與空間、質(zhì)感與情感表達(dá)等等更多的感受，其高效、精準(zhǔn)的特性以及手段的可輕易復(fù)制性、表現(xiàn)手法多樣性等特點(diǎn)，為當(dāng)代插圖提供了廣闊的應(yīng)用空間。傳統(tǒng)的手繪插畫被大量代替，現(xiàn)代技術(shù)帶來的多樣性表現(xiàn)手段以及各種藝術(shù)門類與插圖藝術(shù)的互相滲透與交織、借鑒與融合。隨之不可避免的，技術(shù)帶來的重重革新也改變著同時(shí)期大眾對(duì)圖像的審美趣味特征，人們的審美方式也因以上而發(fā)生了改變，形成了對(duì)像素、立體、矢量等等的多元風(fēng)格欣賞，從平面到二維三維甚至更多，插圖實(shí)現(xiàn)的技術(shù)手段的進(jìn)步與革新促使著插圖敘事性到溢出性的變革，帶來了插圖具體敘事性之外從描摹的理性到寫意的感性的更多可能性。

（二）媒介多樣性帶來插圖自身概念的多樣性

科技進(jìn)步帶來的大量圖像載體以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，讓插圖的傳播媒介從早期主流的紙媒介日趨轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化媒介。圖像與大眾的生活越來越緊密，逐漸成為大眾獲取信息的主要形式與途徑。一方面，插圖運(yùn)用直觀的形象符號(hào)打破語言、民族、地域、習(xí)俗與文化的差別與局限，使得信息傳遞更廣泛、快捷；另一方面諸如手機(jī)、電腦、掌上電腦、電子閱讀器等電子載體的形式豐富與互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與自身特性，使得大眾日常行為與時(shí)間安排發(fā)生改變，大眾閱讀與獲取信息的時(shí)間越來越碎片化，日常時(shí)空也被進(jìn)行著功能性的分割，圖像成為大眾提取信息與意義的主要手段，現(xiàn)代插圖與過去相比表現(xiàn)為更加直接與快速，更加吸引眼球，大眾對(duì)插圖的感官刺激與轟動(dòng)的追求日趨明顯。以互聯(lián)網(wǎng)為例，單張插圖所要表達(dá)的內(nèi)容涵蓋以圖表或極度夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多樣性帶來插圖思維方式的多樣性

早期閱讀肩負(fù)道德觀念培養(yǎng)、精神播撒與生活秩序宣傳的需求，如今這部分需求正在不斷弱化，自近代以來，閱讀從精英文化逐漸走向大眾文化，大眾在閱讀中追求娛樂與相對(duì)藝術(shù)性的需求也在增強(qiáng)，從早期對(duì)于情景氣氛塑造的正統(tǒng)與嚴(yán)肅，到如今對(duì)輕松愉悅與多元性的追求變化中不難看出大眾對(duì)插圖文化消費(fèi)的心理變化。從現(xiàn)代插圖藝術(shù)審美范疇的表象看來，主流的大眾性、娛樂世俗性正取代精英性與純藝術(shù)性，從形而上的闡述追思發(fā)展為感官的愉悅性追求。周憲在《讀圖、身體、意識(shí)形態(tài)》一書中指出：“文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”人類思維范式與文化消費(fèi)心理的變化促使了“讀圖時(shí)代”的到來，也導(dǎo)致著插圖敘事性所表達(dá)的還原與再現(xiàn)特征削弱，開始從理性走向感性。

四、結(jié)語

總之，插圖在敘事性向溢出性發(fā)展的路徑上，逐漸離其原有的敘事性越來越遠(yuǎn)，但又并非意味著會(huì)與敘事性完全脫離，因?yàn)楫吘共鍒D之所以成為插圖，仍然需要其所依附的文本，否則，它會(huì)脫離插圖這個(gè)基本屬性。盡管隨著“讀圖時(shí)代”的到來，這種屬性和聯(lián)系越來越脆弱了。

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篇7

文學(xué)作為一門語言藝術(shù)，是以言語為基本符號(hào)，以社會(huì)語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統(tǒng)，是一種社會(huì)權(quán)利關(guān)系纏繞的意識(shí)形態(tài)形式。哲學(xué)認(rèn)為，“社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)對(duì)社會(huì)存在具有能動(dòng)的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級(jí)換代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強(qiáng)，由大自然的神秘而致的對(duì)大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識(shí)正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進(jìn)程中科學(xué)話語、科學(xué)理性對(duì)大自然神秘感的“祛魅”。人類對(duì)自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會(huì)理性色彩的日趨加強(qiáng)，許多原來不可知的現(xiàn)象得到了自然科學(xué)的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學(xué)院教師王安全，用中醫(yī)學(xué)的知識(shí)重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大福》中黑子撲朔迷離的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學(xué)院獲得生物學(xué)知識(shí)后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個(gè)科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①?？茖W(xué)話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對(duì)大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷壯大中商業(yè)話語對(duì)人類與非人類生命“族親”意識(shí)的淡漠。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引入，“族親”意識(shí)已成為一個(gè)遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價(jià)值的一般等價(jià)物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對(duì)自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對(duì)村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計(jì)算，使村民對(duì)猴群進(jìn)行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學(xué)話語、科學(xué)理性、商業(yè)話語使人對(duì)大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學(xué)性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學(xué)話語系統(tǒng)中保留了較強(qiáng)的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對(duì)自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢(shì)原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動(dòng)物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學(xué)作品中，關(guān)于這些動(dòng)植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個(gè)民族的民間故事集中都有關(guān)于動(dòng)植物的描寫。仔細(xì)分析這些少數(shù)民族民間動(dòng)植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對(duì)其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進(jìn)行呈現(xiàn)：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對(duì)動(dòng)物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對(duì)動(dòng)物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對(duì)比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對(duì)比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。

與人對(duì)動(dòng)物的寬容、友愛相聯(lián)系的是由它而衍生的動(dòng)物對(duì)人的友愛的回報(bào)。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過動(dòng)物對(duì)人善行報(bào)答的形式，表現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的主題，研究者將這一形式通稱為“動(dòng)物報(bào)恩型”模式。如滿族民間故事《達(dá)布蘇與梅花鹿姑娘》通過達(dá)布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物友愛，動(dòng)物對(duì)人進(jìn)行善報(bào)的主題。在這里報(bào)恩的動(dòng)物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動(dòng)物也懂得報(bào)滴水之恩。當(dāng)然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報(bào)主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進(jìn)江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結(jié)果便是被打個(gè)頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學(xué)中人對(duì)動(dòng)物的友善以及“動(dòng)物報(bào)恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生態(tài)倫理意義。與此同時(shí)，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風(fēng)物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對(duì)自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程飛速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來的日趨嚴(yán)峻的生態(tài)問題而產(chǎn)生的像于堅(jiān)、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也暗示出現(xiàn)代話語對(duì)原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學(xué)該如何為自己尋求合適和合理的支點(diǎn)?！艾F(xiàn)代”“文明”的進(jìn)程在理論上本應(yīng)是促進(jìn)文學(xué)不斷進(jìn)步的動(dòng)力，然而文學(xué)的發(fā)展似乎并不與文明的進(jìn)化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學(xué)一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學(xué)得以生存的不竭動(dòng)力?；仡櫚倌晡膶W(xué)，上世紀(jì)處以來，中國文學(xué)以不斷書寫對(duì)人的價(jià)值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學(xué)中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對(duì)象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對(duì)接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對(duì)人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們?cè)谡務(wù)摫３秩祟愖饑?yán)的時(shí)候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對(duì)動(dòng)物的尊重，是保持人類尊嚴(yán)的一個(gè)重要部分。然而，“科學(xué)”“文明”和“民主”一樣，在一個(gè)世紀(jì)以來一直散發(fā)著激動(dòng)人心的光華?，F(xiàn)代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時(shí)，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對(duì)生態(tài)環(huán)境的負(fù)面影響，因而如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代科技為文學(xué)敘事的一個(gè)重要維度。理性考究，其實(shí)現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點(diǎn)還在操控它的人類。我們?cè)诮邮墁F(xiàn)代科技的同時(shí)，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說的同時(shí)，也要尊重其蘊(yùn)含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過話語生態(tài)的重建來達(dá)到恢復(fù)和保護(hù)自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識(shí)，為文學(xué)處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學(xué)與人文關(guān)懷之間復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點(diǎn)。中國文學(xué)的敘事書寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語系統(tǒng)，同時(shí)也能通過對(duì)現(xiàn)代科技的合理評(píng)價(jià)來搭建保護(hù)自然生態(tài)的橋梁，在這一點(diǎn)上少數(shù)民族文學(xué)給予中國文學(xué)予重大的啟示。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹拢蠕h小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強(qiáng)要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺的“看不懂”，因?yàn)樗鼪]有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說明了整個(gè)小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個(gè)重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說的真實(shí)性，說明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語言所描述出來的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對(duì)小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

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篇9

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問號(hào)”所帶來的靈光？

“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂硭伎?，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問題的關(guān)注與愛護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。

篇10

20世紀(jì)60年代時(shí)，關(guān)于短篇小說的文類研究還處于起步狀態(tài)，之前零散的研究大都采用了新批評(píng)方式，因?yàn)檫@樣有助于教學(xué)開展。然而，那種機(jī)械式地將短篇小說劃分為有情節(jié)和無情節(jié)的方式掩蓋了短篇小說的本質(zhì)特征。

1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應(yīng)針對(duì)短篇小說進(jìn)行真正的文類劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說一般按時(shí)間順序安排情節(jié)結(jié)構(gòu)，有完滿的結(jié)局；而抒情的短篇小說則在擬態(tài)的短篇小說基礎(chǔ)之上，加入了詩歌的成分特點(diǎn)。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當(dāng)于約瑟林所說的擬態(tài)的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結(jié)果結(jié)束全文。艾琳認(rèn)為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強(qiáng)調(diào)主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫作手法與重視抒情式風(fēng)格的現(xiàn)代主義寫作手法之間的區(qū)別。

抒情式短篇小說產(chǎn)生于19世紀(jì)后期，正值現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作登上舞臺(tái)之際。抒情式短篇小說在創(chuàng)作風(fēng)格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風(fēng)潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩式的風(fēng)格，注重人物內(nèi)心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對(duì)抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要?dú)w納為四個(gè)方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時(shí)間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關(guān)注意識(shí)的增強(qiáng)，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡(jiǎn)潔的方式達(dá)到高度暗示性，強(qiáng)烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心波動(dòng)起伏，故事結(jié)構(gòu)以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點(diǎn)，采用象征、隱喻等言語手法，運(yùn)用簡(jiǎn)潔而具有高度啟發(fā)性的語言營造豐富的意象；使用開放式結(jié)局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結(jié)尾方式，讓讀者自己去尋找答案。

本文旨在通過細(xì)讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風(fēng)格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫作風(fēng)格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對(duì)該短篇小說的詩化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說時(shí)達(dá)到了形式上和內(nèi)容上的協(xié)和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個(gè)天真純潔，內(nèi)心充滿浪漫藝術(shù)氣息的男孩形象，反襯出這個(gè)癱瘓麻木的都柏林城。

一．淡化情節(jié)，關(guān)注人物內(nèi)心發(fā)展

現(xiàn)代主義小說對(duì)人物精神情感的關(guān)注與淡化情節(jié)的寫作方式源起于人們對(duì)復(fù)雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內(nèi)心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會(huì)——這一切只能通過我使用的詞語的肌質(zhì)（texture）傳遞出來。思想和情節(jié)并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關(guān)注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構(gòu)思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說的模式。它是20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）

喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個(gè)短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列?！栋⒗取肥恰抖及亓秩恕分械牡谌齻€(gè)故事，也是其中最受評(píng)論者關(guān)注的一部短篇小說?！栋⒗取凡捎玫谝蝗朔Q的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時(shí)的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗(yàn)愛情的美好神圣與現(xiàn)實(shí)殘酷腐化?！栋⒗取房此埔粋€(gè)男孩尋找愛情的成長冒險(xiǎn)故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)外部矛盾的歷險(xiǎn)故事文學(xué)藝術(shù)論文，而是利用男孩的內(nèi)心情感波動(dòng)和思維方式來發(fā)展故事。整個(gè)故事沒有傳統(tǒng)意義上的，也沒有總結(jié)性結(jié)尾，體現(xiàn)了喬伊斯開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識(shí)流寫作手法，也同時(shí)展現(xiàn)了抒情式短篇小說的文學(xué)魅力。

《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對(duì)一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術(shù)的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務(wù)：念書學(xué)習(xí)、追逐玩耍，卻時(shí)常在內(nèi)心默默觀察生活中一切美好浪漫的細(xì)節(jié)。他的藝術(shù)家氣質(zhì)與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對(duì)比。男孩對(duì)周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場(chǎng)景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因?yàn)槟切?shù)頁是黃的。屋子后面有個(gè)荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個(gè)生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細(xì)節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風(fēng)上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細(xì)膩的青年藝術(shù)家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。

敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時(shí)，沒有情節(jié)結(jié)構(gòu)，僅以人物內(nèi)心波動(dòng)來展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結(jié)構(gòu)。男孩向曼根的姐姐許諾將會(huì)在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個(gè)“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內(nèi)心的百感交集生動(dòng)地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時(shí)間長度是相對(duì)的，也許平時(shí)男孩與伙伴們玩耍一會(huì)兒時(shí)間就悄然過去了，但是當(dāng)男孩在相同的時(shí)間內(nèi)等待去阿拉比市集時(shí)，“我坐著望了一會(huì)鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時(shí)間抗衡時(shí)，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識(shí)流的心理時(shí)間與傳統(tǒng)的時(shí)間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢(mèng)幻、映像、心理錯(cuò)覺交叉出現(xiàn)，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩人直面聽眾表述內(nèi)心。

在表現(xiàn)愛情這一復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，《阿拉比》采用散文詩的語言表達(dá)方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢(mèng)中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動(dòng)身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動(dòng)”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護(hù)著愛情的圣杯。這種對(duì)愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關(guān)閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內(nèi)心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時(shí)，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對(duì)愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強(qiáng)化產(chǎn)生共鳴。

《阿拉比》采用了散文詩式的結(jié)構(gòu)，沒有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開始、和結(jié)尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時(shí)間和地點(diǎn)，將主要筆墨放在人物內(nèi)心對(duì)外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進(jìn)入喬伊斯筆下藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

二．豐富的意象，詩化的語言

抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強(qiáng)了短篇小說的語言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）

詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實(shí)中普通的形象，附著了詩人的主觀認(rèn)識(shí)和情感，幾個(gè)簡(jiǎn)單的意象，經(jīng)詩人幾筆勾勒頓時(shí)可以成為一幅宏大景象?！栋⒗取菲绦?，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運(yùn)用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個(gè)都柏林城，為了描繪這個(gè)癱瘓的城市，“blind”這個(gè)詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個(gè)blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關(guān)系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場(chǎng)景下，男孩藝術(shù)家的氣質(zhì)與周遭環(huán)境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創(chuàng)造詩意意象的一個(gè)重要言語手法。敘述者面對(duì)這個(gè)麻木無情的社會(huì)環(huán)境時(shí)傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時(shí)的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。

象征手法的運(yùn)用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動(dòng)作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經(jīng)過了一個(gè)名為“Westland Row Station”的車站，頓時(shí)一群人涌向車門，想要擠進(jìn)車廂，卻被列車員攔下，因?yàn)檫@是一班直達(dá)市集的專列。這個(gè)車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應(yīng)，象征了整個(gè)愛爾蘭民族面對(duì)民族危機(jī)毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個(gè)充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個(gè)市集看作實(shí)現(xiàn)美好夢(mèng)想的地點(diǎn)，然而實(shí)際上，阿拉比就是一個(gè)充滿欲望的黯淡無光的地方，進(jìn)門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調(diào)情的英國人。阿拉比象征著當(dāng)時(shí)被英國統(tǒng)治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學(xué)藝術(shù)論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責(zé)任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應(yīng)。

因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當(dāng)時(shí)愛爾蘭國內(nèi)風(fēng)起云涌的民族運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來看，《阿拉比》其實(shí)是一首激勵(lì)癱瘓的民族積極斗爭(zhēng)的抒情式短篇小說。

三．啟發(fā)性的語言，開放式的結(jié)尾

抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡(jiǎn)短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場(chǎng)景。敘述者在文中回憶了許多場(chǎng)景，沒有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時(shí)間、地點(diǎn)、事件的來龍去脈，卻將回憶生動(dòng)展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內(nèi)心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內(nèi)，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細(xì)雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時(shí)，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內(nèi)心掙扎的抒情詩句，反襯出這個(gè)癱瘓麻木，壓抑愛情的社會(huì)。保守的社會(huì)傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個(gè)愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡(jiǎn)潔的寫作手法，如此精辟的行文表達(dá)的不僅僅是對(duì)美的贊頌的主觀抒情，更進(jìn)一步探索了對(duì)生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。

艾琳指出抒情敘事關(guān)注人物內(nèi)心情感波動(dòng)變化，擁有開放式結(jié)局，旨在引發(fā)讀者自己去領(lǐng)悟文本內(nèi)在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創(chuàng)作注重?cái)⑹铝舭祝涯承┲匾獑栴}懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構(gòu)建的過程?！栋⒗取分心泻驯е鴮?duì)愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個(gè)被虛榮心驅(qū)使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運(yùn)用開放式的結(jié)局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當(dāng)時(shí)癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進(jìn)行自我反思：面對(duì)民族失去獨(dú)立自主的權(quán)利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個(gè)愛國的愛爾蘭人都應(yīng)該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。

四．結(jié)論

《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識(shí)流寫作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術(shù)家氣質(zhì)的敘述者向讀者娓娓道來那一段關(guān)乎祖國命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的往事?！栋⒗取纷鳛榈湫偷氖闱槭蕉唐≌f與傳統(tǒng)短篇小說的敘事風(fēng)格不同，它不遵循時(shí)間順序來發(fā)展故事，采用散文化行文結(jié)構(gòu)，注重人物內(nèi)心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實(shí)風(fēng)格的語言來傳達(dá)世間真理，僅僅簡(jiǎn)潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結(jié)果，開放式結(jié)局讓讀者自己去尋找答案。同時(shí)，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對(duì)男孩內(nèi)心浪漫氣質(zhì)的刻畫，反襯出都柏林人在面對(duì)民族失去獨(dú)立的權(quán)利時(shí)如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當(dāng)時(shí)愛爾蘭民族運(yùn)動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：