導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方建筑，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

而西方建筑為石文化（陽文化），造型上講究石頭一樣的堅硬與挺拔。粗獷的造型、大氣的線條無不顯現(xiàn)著西方建筑的雄壯、偉岸。古希臘的柱式建筑給人一種迎著陽光的豁達氣息。

封閉內斂 VS 開放張揚

說到東方建筑表現(xiàn)出的氣質，很多人應該都會用“內斂”“含蓄”“封閉”等詞匯來形容。東方建筑的確蘊涵著“收”的氣質，特別在中國的北方，四合院成了最有代表性的建筑形態(tài)之一。每戶人家的窗子都向院內開放，沿馬路的則一律呈封閉狀。在南方的老式石庫門內，“天井”也是表現(xiàn)“收”的形式之一。如果再往久遠處追溯，中國的宮廷、寺廟、宅第外的高大圍墻也是東方建筑沉穩(wěn)、內斂、封閉的象征。

有人總結東方為“房包院”，西方為“院包房”?？梢娢鞣降慕ㄖ赓|與東方完全不同。西方人大膽的思維創(chuàng)造出了希臘雅典衛(wèi)城那樣完全開放的形態(tài)。如今，走在西方國家的街頭，宮廷、教堂、民居等建筑，面向開放式廣場的格局比比皆是。

感性 VS 理性

篇2

在改革開放時期，在對待西方的建筑理念上，我覺得我們還是具有很開闊的心態(tài)。在早期建設十大建筑的時候，曾說過，古今中外皆為我用。我們不能拘于某一種文化，我們需要一個多元的文化。西方外來文化我們不拒絕，也不盲目跟從。但是，在多元化發(fā)展的今天怎樣把握這之間的度還需要我們建筑師的努力。

主持人：您在醫(yī)院建筑設計的廣泛實踐中，是怎么把握這個平衡的？

黃錫G：我舉一個例子，大家公認美國的醫(yī)院建筑好。而在我做醫(yī)院建筑時，是不主張用大進深平面的，而是選擇帶內庭院的半集中式平面，這是很能有效解決自然采光、自然通風的手段。對比來說，美國的醫(yī)院是24小時人工照明。但在國內醫(yī)院，雖然設有中央空調系統(tǒng)，但春天和秋天是不開空調的。我是積極主張這種布局的。再舉一個例子，美國的醫(yī)院多是單人間，單人間是不是好呢？私密性、舒適性、防交叉感染是很好。但是，對我國來說，要結合我們的國情。我們是發(fā)展中國家，經濟總量雖是世界第二位，但是按人均算還是很低的，所以在具體設計的時候，我們不能照搬西方，不然就會走入誤區(qū)。

主持人：“十”報告提出建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國。您認為建筑文化理論研究在建設中國特色社會主義文化、建設美麗中國中如何發(fā)揮作用？

黃錫G：建設美麗中國，要致力于國家的小康建設，這個在“十”報告當中已經提出來了。我從事的領域是醫(yī)療建筑領域，醫(yī)療建筑和其他建筑有一些差別。醫(yī)院建筑的功能性比較強，跟文化建筑、博物館建筑等是有區(qū)別的。我們也在探討醫(yī)院的功能性和醫(yī)院的醫(yī)療環(huán)境以及文化意境如何兼顧，如何將建筑文化融入醫(yī)院建筑是我們面臨的極大挑戰(zhàn)。我們一方面改善醫(yī)院效率，一方面結合當?shù)氐臍夂?、地域環(huán)境創(chuàng)造出適合我們國情的醫(yī)院建筑，是我們努力的方向。

主持人：您的建筑思想是什么？目前中國提出大力發(fā)展城鎮(zhèn)化，對我們建筑界有什么影響？

黃錫G：城鎮(zhèn)化帶來的一個問題是我們醫(yī)療服務體系怎么跟上。我們建了很多大醫(yī)院，也建了很多小醫(yī)院。但是我們的醫(yī)療服務體系要改善和完善，除了我們建筑師的努力之外，還應該有公共衛(wèi)生其他領域專業(yè)，要一起來使勁。

隨著改革開放的不斷深入，我們經濟實力有了很大的提高。我國舉辦奧運會、世博會等建了大批大工程，我們的建材選擇、施工能力、建設條件與以前大不相同。近年來國家對醫(yī)院建設的投入比較大，就我研究的領域來講，醫(yī)院建筑除了外觀、醫(yī)療環(huán)境、空間造型之外，要考慮的主要問題是怎樣以病人為本，包括病人切身接觸的細部空間，哪怕座椅、門把手的布置，這些在國外都做了很多很細致的研究。這一點，我們還有所欠缺，我們做的許多大工程，工程量很大，但是怎么精細化值得深思。我認為，一定要把錢用在刀刃上，真正把錢用在為病人和醫(yī)護人員創(chuàng)造更好的環(huán)境上，我們要做的工作還有很多。

主持人：我國醫(yī)療建筑在世界上處于什么水平，差距在哪里？還需要做哪些努力？

篇3

Abstract:China has many characteristics of modern architecture, it inherited the one hand, traditional Chinese characteristics, while the other has been the impact of western architectural forms, but at that time under the China's semi-colonial, semi-historical conditions, the two architectural styles were not integrated and developed in theparticular kind of environment. This paper form only gives some brief analysis and reflection from the side of architectural Modeling in this historical period in which to reflect some of the features for the purpose of giving the inspiration to the developments of construction modernization.

Key words:modern; architectural form; architectural culture

1中西方古典建筑形式簡述

客觀存在的中西方文化的巨大差異，反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系，這些差異可以歸結到當?shù)刈匀粭l件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節(jié)的過程，西方的哲學傳統(tǒng)認為簡單幾何體是最為完美的形體，也是宇宙構成的根本，這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中，就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構成。在研究的過程中，發(fā)現(xiàn)西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型，這一發(fā)現(xiàn)就從最根本的角度展現(xiàn)出西方建筑的大致風貌與普遍規(guī)律。如果說西方建筑有“神”的話，那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。

1.1如果說中國建筑有“神”的話，那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。

從宏觀上看，用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態(tài)。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出，中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中，那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。

從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花，無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容；而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象，這與中國道教屬于多神教，與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調，主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。

1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統(tǒng)建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成，各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成，如是樓閣，則設置上層的橫向平座（外廊）和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大，一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式，很自然地可以使坡頂形成曲線，不僅坡面是曲線，正脊和檐端也可以是曲線，在屋檐轉折的角上，還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線，使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问诫m然很簡單，但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣，從而形成了中國傳統(tǒng)建筑形式靈活多變，不拘一格。除了以上基本區(qū)別外，建筑體量也相差甚遠。一般認為，中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構，坡屋頂，其體量與高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那樣高達數(shù)百米的金字塔，或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂，在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中，結構上也不求宏大與久遠。

2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊

近代的兩次使得帝國主義敲開了我國的大門，伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統(tǒng)制之下，為了維護自身的統(tǒng)治，還在竭力地抵觸外來文化的滲透，但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理，只能放任其在特定的區(qū)域內發(fā)展。而中國的先進分子從中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距，極力想通過所謂之向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此，西方的思想文化和社會意識在特定的區(qū)域、特定的階層流傳起來了。在這時期內，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮，近現(xiàn)代建筑在我國積極發(fā)展起來了。

3近代中國建筑實例分析

中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實，也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。

3.1青島江蘇路基督教堂

篇4

0 概述

建筑是人造世界的一個組成部分，因此，它既要滿足一定的使用功能，又要滿足一定的審美要求。中國傳統(tǒng)文化講求“天人合一”，崇高自然，與自然相融相生，所以，幾千年來，中國建筑一直以木構架建筑房舍宮府，形成了我國獨特的木建筑文化。而西方古典建筑的特點是：建筑功能比較簡單，建筑類型不多， 從建造手段看主要是石結構，人們常把建筑看成是石頭的史書。我們可以看到，由于傳統(tǒng)建筑文化和歷史發(fā)展的差異，造成了中外建筑審美觀念上的差異。

1 中西方建筑美學差異

中國古代的單體建筑形式比較簡單，大部分是定型化的式樣，孤立的單體建筑不構成完整的藝術形象，建筑的藝術效果主要依靠群體序列來取得。以孔子為代表的儒家創(chuàng)立了一整套等級森嚴的倫理規(guī)范，直接影響了中國傳統(tǒng)建筑的型制和布局，傳統(tǒng)建筑講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構，以組群布局的方式在平面上開也體現(xiàn)了“儒家”的尚大精神，進而形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。從古代都城、宮殿、寺廟、還是皇家園林以至居民的組群建筑莫不如此。從群體到個體，從整體到局部，都十分關注尺度、體量的合理搭配，講究空間秩序的巧妙組合，營造出一種和諧圓融之美。使組群既能在遠觀時給人以整體性的恢宏氣勢和魄力，又能在近觀時予人以局部的審美情趣與親和感。

西方古典建筑，無論是埃及的金字塔、希臘的帕提儂神廟、羅馬的凱旋門、印度的泰姬陵，還是西班牙最著名的吉拉爾達塔、君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂、法國的巴黎圣母院、意大利的比薩主教堂鐘塔，則更注重于單體的外部造型和體量上的巨碩突兀。它們往往以超人的尺度，極力渲染那種對于宗教的迷狂和敬畏之感。

2 中西建筑美學差異緣由

中西方建筑的差異主要是中西文化的差異所決定的，文化傳統(tǒng)的不同反映在建筑風格上有著不同的和諧之美，也就是中西建筑文化的差異，中西不同的文化造就了中西名族不同的價值觀，在建筑上就體現(xiàn)出不同的建筑風格：中國的建筑文化重人，中國文化重道德和藝術，中國文化重融合，同時，中國的名族風格是含蓄、和善、仁慈等多種人文風格；西方文化重物，較重視科學與宗教，重視不同時代或多種流派的獨特精神。

精神現(xiàn)象總是與空間意識緊密聯(lián)系的，大多數(shù)學者認為西方文化濃厚的空間意識，與最早發(fā)源于其特定的自然地理背景有關。作為西方文化重要發(fā)祥地的古希臘，代表了地中海文明的燦爛輝煌。浩瀚的地中海上散布著眾多島嶼，互不連續(xù)，互相分立，其農耕混合制經濟與漁業(yè)活動使生活在這里的西方民族對地理方位、空間布局的感受較強，極容易產生強烈的空間感受。古希臘眾多的島嶼相對隔離，無形中孕育了古希臘民族的空間觀念，積淀了其“純空間”的潛意識。多變的地形，客觀上在西方人觀念上造成了“空間是可以被限定的、有限的”思維定勢與認識模式。而生活在農耕地理環(huán)境的東方人，在平緩綿延的沖積平原上，日出而作，日落而息，生活很有規(guī)律，勞作相當有序，過著日復一日、年復一年的循環(huán)往復的田園生活。其單一農耕型的經濟結構，對四季變化依賴較大，人們容易產生強烈的時間意識。 這種不同的時空觀自然影響到建筑風格的差異，中國傳統(tǒng)（古典）建筑文化偏重于建筑群體的時間因素，西方傳統(tǒng)（古典）建筑文化則強調建筑單體的空間因素。由于東方各民族多生息于大河流域，生活環(huán)境比較優(yōu)越且相對穩(wěn)定，生存環(huán)境又處于同外部世界相對隔絕狀態(tài)，因此東方民族多養(yǎng)成清靜淡泊、自然無為、溫順好養(yǎng)、追求和諧等文化特點。西方民族生活的地理環(huán)境較差，且生活方式不穩(wěn)定，時常要與自然抗爭，與外敵斗爭，故形成拼搏、競爭、重實、求真等文化特點。同時，東方民族生活的地理環(huán)境屬于季風氣候，雨熱同季，大河沖積平原土壤肥沃疏松，灌溉便利，光熱水土諸自然因子組合良好，農耕生活節(jié)奏穩(wěn)定而有序，遂產生“天人合一”、“中庸”等思想；希臘等地中海地區(qū)歐洲民族，氣候屬夏干冬雨的地中海式氣候，土地貧瘠，光熱水土自然因子組合不諧調（西歐的自然因子亦欠諧調），加之海上生活常常與狂風惡浪搏斗，故產生“天人相分”、“人定勝天”等思想。這種文化觀念反映在建筑風格上，中國傳統(tǒng)建筑比西方傳統(tǒng)建筑更加注重與自然環(huán)境的和諧，風格上也相對平和、含蓄一些。

篇5

1簡約主義

“簡約主義”，英文為“Contractedcreed”一詞，意思是“極少主義”“減少主義”“精簡主義”。“簡約主義”一詞起源于西方，但其思想的價值體現(xiàn)，早在很多年前與我國道家哲學“大道至簡”如出一轍。我國的簡約思想更多體現(xiàn)在政治體制、文化內涵、藝術表現(xiàn)及哲學頓悟的層面，已深深影響到我們的思維方式與生活習性。西方早期的簡約主義應用領域很窄，更多局限于設計領域，“簡而質”成為設計的核心理念。如今，簡約主義創(chuàng)作已成為一種順應信息化時代與科學技術發(fā)展的必然產物，成為文化進步的一種新趨勢，并逐步上升為一種藝術原則[1]。同時，簡約主義創(chuàng)作成為國際流行設計語言與設計手法的代名詞[2]。

2簡約主義形成背景

簡約主義順應時代變遷，在現(xiàn)代與未來的情景交織中延伸，在人類對精神文化不斷追求中脫穎而出。簡約主義由二戰(zhàn)對人類文明與道德蹂躪背景下應運而生，主要的核心代表是歐洲現(xiàn)代主義建筑大師MiesVanDerRohe，他的核心價值觀為“Lessismore”。隨著時間的遷移，越來越多的設計師與世紀革命先驅喜歡追求實物的本質，尋找研究對象、材料、形式及空間的真正價值，亦“精髓及本質”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世紀80年代，簡約主義作為一種主流設計風格被搬上了世界設計的舞臺，而柯布西耶設計的拉圖雷特修道院就是被當今世界公認為具有法蘭西教派教堂的精神實質，同時也是現(xiàn)代簡約主義的核心代表[3]。西方簡約主義的設計理念源自于減少主義，繼承了其“減少、減少、再減少”創(chuàng)意風格[4]，成為當時設計界廣泛認知理念之最。起源于瑞典的減少主義，雖受到解構主義設計理念幾十年的沖擊，但其追求寧靜和秩序的設計靈魂似乎深深地扎根于人們心中，只有它才能真正意義上滿足城市、建筑空間、建筑功能與外觀真實性的需求，引導社會經濟、歷史文化高速、穩(wěn)定、和諧、有序發(fā)展與傳承[5]。因此，簡約主義建筑蘊含的純凈、簡潔、大方、美觀、持恒、秩序這一系列設計風格，無論是在物質上還是精神上，都與這個時代背景下對建筑的價值觀、美學觀、設計觀有機地融為一體[6]。

3國內外簡約主義建筑案例分析

3.1法國巴黎盧浮宮擴建工程

貝律銘設計的法國巴黎盧浮宮擴建工程（圖1）中的一座鋼結構玻璃金字塔，造型簡單大方，充分運用現(xiàn)代技術，營造材料透明質感，同時從整體的角度出發(fā)，結合周圍地面上環(huán)繞著三個較小的三角形，借助光學折射與反射原理，將自然光引入其下的拿破侖庭院，使之簡單的玻璃金字塔采用最簡單的形式，運用最小的表面面積，可以反映出變化莫測的巴黎天氣，亦可以映入盧浮宮之美，這種實像、虛像和物理、意識之間的穿梭，所隱含的建筑意匠被完全地呈現(xiàn)出來[7]。貝律銘曾解釋說：“從外型方面來說，它（金字塔）與盧浮宮相得益彰……，而且這種形式也是因運用十字光線之巧妙而一舉成名。它摒棄了一般古典主義教堂所特有的哥特式羅馬建筑風格，展現(xiàn)出一種肅穆美的宗教空間，與日本的枯山水庭院有異曲同工之處，是現(xiàn)性簡約主義建筑的典型代表[8]。光之教堂不僅實現(xiàn)了建筑空間的純粹性，而且滿足了人們對精神文化的訴求，使自然與空間的融合達到一種互生互影的空間效果[9]。它的設計理念體現(xiàn)了人與自然共生，萬物和諧共融，整個建筑設計過程中運用了最原始、最簡潔的素混凝土、原木、玻璃、鋼材等單一材料，結合光、影與建筑空間的關系，打破原有混凝土墻壁的冰冷感，給建筑幾何空間賦予一定的生命與活力，創(chuàng)造一個能觸及人的精神根源的空間。光之教堂還引用了“鏡面效應”原理來寓意空間的私密、靜謐和神圣之感。它在材料、空間的利用上體現(xiàn)環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的追求，結合自然功能開發(fā)，盡量減少消耗能量人工設備運用，其以極簡單的現(xiàn)代建筑語言詮釋了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的強烈)[10]。同時，安藤忠雄充分運用水的鏡面效應原理，來軟化建筑本體空間的幾何感和堅實感，使之通過鏡面效應產生的倒影最穩(wěn)定的結構形式之一。為了確保透明度，金字塔采用玻璃和鋼材來建造，這象征著我們擺脫了過去建筑傳統(tǒng)所帶來的束縛。它是屬于我們這個時代的建筑?！辈ＡЫ鹱炙O計主要從歷史和形式兩個方面入手，成為法國盧浮宮博物館最重要的入口，起到切入正題與引導人流的作用。

3.2光之教堂

安藤忠雄的“光之教堂”（圖2）虛像來活化空間的私密、靜謐和神圣之感。

3.3深圳萬科第五園

深圳萬科第五園是我國“簡約主義”建筑創(chuàng)作的典型代表之一（圖3）。它的設計理念在于更好、更深地追求文化的品位，簡單、樸素、不奢華且有內涵，通過追溯骨子里的中國情結，給人以深厚的歷史文化體驗，讓人深深感受文化的厚重，這也是簡約主義最純真、最直白的體現(xiàn)。第五園無論從規(guī)劃、元素、色彩、院落、高墻、冷巷、園林、合院等多方面來看，都在表達一種“村”的空間形態(tài)，它通過引入池塘、書院、祠堂、牌坊、橋、石板路、戲樓等傳統(tǒng)建筑表達元素，穿插黑、白、灰三種素雅、樸實、質感的顏色，外加少許亮色，以此營造更具有現(xiàn)代、古典、親和力及民族氣節(jié)的現(xiàn)代化社區(qū)，同時，它具有現(xiàn)代主義色彩語匯最純粹的基本特質。深圳萬科第五園的院落空間組合形態(tài)是一種傳統(tǒng)的“內向型”院落+露臺的空間布局。它的院落空間形態(tài)是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立體小院”空間格局的基礎上深化而成。院落（圖4）由的多層及小高層圍合形成，分為前庭、中庭、后院，強調立體院的感覺，通過陽光照射面積的大小，在垂直方向對院落進行劃分，依據(jù)不同規(guī)模層級院落，布局不同的交流空間與活動空間，使其通風效果最佳。院落四周的墻體采用馬頭墻元素，既凸顯了嶺南民居的特色，又體現(xiàn)其私密、安全特性，在高溫季節(jié)，可以提供大面積的遮陰空間。同時，院落空間布局還傳承了古典園林的設計手法——有機分散、化整為零，通過漏景、障景、框景、借景、對景、夾景等處理手法運用，強化了深圳第五園整體空間的層次感、空間感[11]。

4西方“簡約主義”對我國現(xiàn)代建筑發(fā)展的借鑒意義

不同的建筑風格都會有其內在的歷史和社會根源，簡約主義亦是如此[12]。隨著城市化腳步的跟進，建筑活動也總是受當下社會、經濟、政治、文化發(fā)展的制約，人們對精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在視覺沖擊中尋求寧靜和秩序，簡約主義建筑也因此走向了設計舞臺，成為人們治愈內心焦慮和躁動的一副良藥，成為開啟內心精神世界的金鑰匙。同時，這種設計思想也與我國道家哲學思想“大道至簡”相契合，以萬物基本原理、方法和規(guī)律來闡述事物精髓與本質。現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的發(fā)展猶如“大道至簡”哲學思想的延伸，由設計元素的復雜、盲目，回歸到建筑本體的傳統(tǒng)、簡潔[13]。隨著時代的變遷與信息化的發(fā)展，我國現(xiàn)代建筑也在不同的時代思潮中發(fā)生變化。筆者通過對國內外簡約主義建筑案例的分析與研究，力求通過設計理念的升級與改革，對我國正在蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代建筑起到推動與指導的作用，主要從以下幾個方面考慮：（1）迎合建筑時代的腳步，不斷創(chuàng)新與自我完善，真正做到符合我國不同地域、不同地區(qū)的市民精神、文化最真實的、最契合的建筑風格與形態(tài)。（2）必須真正做到“規(guī)劃先行”，強調建筑整體性氛圍的營造，同時，深入挖掘中國人獨有的建筑元素、民俗、文化，將其通過空間元素抽象化、空間元素精簡化的設計手法，靈活、多變、有機、巧妙地應用到我國現(xiàn)代建筑當中，使其融為一體，而不是簡單的拿來用之。（3）重視人在建筑環(huán)境中的詩意地棲息，通過適宜人體尺寸的街區(qū)、院落、庭院、建筑場所等空間營造，以此引起人的感情共鳴。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原則，結合現(xiàn)代科學技術，力求充分表達地域材料與新型材料在建筑中的表現(xiàn)性、親和性和時代性，同時，應注重材質、光影相互作用下對人類精神產生的影響。（5）注重研究地域色彩的差異，根據(jù)不同建筑的功能需求，可以適當穿插少許的亮色，使整個建筑空間形態(tài)給人一種平衡、均質、活力的感覺，又不失現(xiàn)代的親和感覺。（6）在做到整體空間簡約的同時，根據(jù)不用建筑構造本身獨有的表現(xiàn)因素，采用現(xiàn)代材料的多樣、通透性、輕盈性等特點，加強對建筑、庭院、園林等細部結構的處理，這也是現(xiàn)代建筑技術的一種表現(xiàn)傾向。

篇6

西方鄉(xiāng)土建筑研究的多學科參與，也與學科本身的發(fā)展進程有關。隨著城市化和工業(yè)化的進程，學者們開始關注快速消失的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)工藝，出現(xiàn)了對西方本土的鄉(xiāng)土建筑的記錄研究。20世紀下半葉，鄉(xiāng)土建筑引起了廣泛關注。此時考古學、地理學、歷史學、人類學、社會學等學科的發(fā)展都趨于成熟，對社會、歷史、工藝等相關背景的研究積累了扎實的基礎。因此，各個學科從不同角度切入鄉(xiāng)土建筑的研究，并逐步走向多元化、綜合化的趨勢也就順理成章了。而在我國，鄉(xiāng)土建筑研究的開端伴隨著連綿的戰(zhàn)火，進展緩慢。建國后，各地建筑院校和研究機構開展了扎實的民居調查，但社會學、人類學等學科的發(fā)展卻相對滯后，建筑學仍然是鄉(xiāng)土建筑研究的主要學科。建筑學在我國是一個工程性學科，因此這階段的研究主要是對形式、空間、材料、結構等物質層面的研究，對歷史、文化、行為等非物質層面關注較少；加上20世紀60、70年代的動亂，這批研究成果大多在80年代才陸續(xù)整理出版并產生廣泛的影響。80年代后期，建筑學才開始引入多元化的研究方法，民俗學、民族學等學科也開始逐漸涉及建筑研究。相對而言，我國鄉(xiāng)土建筑研究的多學科局面尚在形成當中。

2鄉(xiāng)土建筑的術語和概念

西方的建筑學和建筑師職業(yè)雖然歷史悠久，但是長期以來建筑學的主要關注對象都是象征權力和財富的建筑，比如宮殿、寺廟、教堂、劇院等等，而建筑師也是作為一個精英職業(yè)而存在。由居住者和當?shù)毓そ辰ㄔ斓淖≌热粘＝ㄖm然構成了建成環(huán)境的主體，卻長期為建筑師和學者們所忽視，在很長時間內，對這類建筑的稱謂紛繁多樣，沒有形成被廣泛認可的專有名詞。這些稱謂包括：primitivearchitecture，這個詞往往與civilized相對而含有價值貶低的含義；shelter，強調了基本動機但多指簡陋的構筑物；indigenousarchitecture，無法涵蓋隨人群遷徙或受到外來影響形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，與精英建筑師的建筑相對而帶有價值判斷的色彩；peasant/ruralarchitecture，定義過于狹窄；traditionalarchitecture，也同時被廣泛用于紀念性建筑和建筑師建筑；folkarchitecture，只在美國流行。直到20世紀50年代，vernaculararchitecture才成為廣泛使用的主要術語。[1]

vernacular一詞17世紀早期來源于拉丁語的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于語言學。其詞義與本土的，日常的，普遍的這些意思密切相關。關于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史學家保羅·奧利弗[1]和羅納德·布魯斯基爾[1]都進行過討論2)，目前公認的定義和標準則是來自于國際古跡遺址理事會的《鄉(xiāng)土遺產保護》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“鄉(xiāng)土建造”（vernacularbuilding）的定義是“社群居民為自己建造居所的傳統(tǒng)、自然的方式3）”，鄉(xiāng)土建筑的辨識有6條標準：

a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；

b.與環(huán)境相呼應的、可識別的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；

c.風格、形式、外觀與傳統(tǒng)建筑類型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；

d.通過非正式途徑傳承的傳統(tǒng)設計與建造技藝（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；

e.對功能，以及社會與環(huán)境的限制有效的應答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；

f.對傳統(tǒng)建造系統(tǒng)和工藝的有效應用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。

在具體的研究中，不同國家的研究范疇又有所不同。在英國等一些歐洲國家，學界普遍以鐵路的修建作為鄉(xiāng)土傳統(tǒng)（vernaculartradition）終結的標志：當材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。鐵路在歐洲各國的普及大多在20世紀中葉，這樣的概念劃定基本上把這些國家的鄉(xiāng)土建筑研究的對象時期限定在了20世紀60年代之前。而各學科蓬勃發(fā)展并廣泛關注鄉(xiāng)土建筑領域則是在60年代后，因此，英國等歐洲國家對自身文化內部的鄉(xiāng)土建筑研究實際上錯過了對形成機制進行活態(tài)研究的最佳時期，因而多偏向于歷史研究和歷史建筑的保護修繕等方面。而美國學界則把視野擴展到了當代社會的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，鄉(xiāng)土建筑不再僅僅是特定歷史時期的遺存，而是緊密地與常人的生活聯(lián)系在一起。這種從靜止轉向動態(tài)的歷史觀，以及將傳統(tǒng)視為一個連續(xù)前行之概念的觀點，形成了鄉(xiāng)土建筑的研究在當代的生長點，使研究得以隨時代不斷前行。因此，這種觀念下的鄉(xiāng)土建筑研究不再限于歷史，而是與當下的人與社會、生活和行為密切相關。

3建筑學與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑學在西方雖然歷史悠久，但傳統(tǒng)建筑學關注的主要是紀念性的宏大建筑與精英建筑師的作品。直到19世紀末，郊區(qū)建設擴張，工匠技藝被機器設備取代，鄉(xiāng)土建筑在城市化中快速消失，對鄉(xiāng)土建筑的研究才伴隨著懷舊情緒陸續(xù)開始。從19世紀后半葉持續(xù)到20世紀前半葉的工藝美術運動，從不列顛諸島擴展到歐洲和北美，使建筑師們開始關注日常建筑和傳統(tǒng)手工藝，也對鄉(xiāng)土建筑的研究起到了一定的推動作用。到20世紀中葉，對鄉(xiāng)土建筑實體與空間的記錄分析已經比較完善了4）。這個階段的研究，多是對某個地區(qū)鄉(xiāng)土建筑的歷史、形式、空間以及結構、工藝等進行記錄、描述和梳理，主要關注建筑本身，對建筑所處的語境尚未深入探討。

1964年，紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了展覽“沒有建筑師的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。雖然這場展覽及此后的同名著作以藝術性為主，并未追求學術深度，但是卻極大地引起了人們對鄉(xiāng)土建筑的關注。在那之后，涌現(xiàn)出了眾多鄉(xiāng)土建筑的研究著作。

一方面，地區(qū)性研究的完善為綜合性著作的出現(xiàn)奠定了基礎。這里必須提及的一位作者是保羅·奧利弗，他是推動20世紀鄉(xiāng)土建筑研究的先鋒學者，著作豐富。他主編的《鄉(xiāng)土建筑百科全書》，是一部里程碑式的巨著，其貢獻不僅在于結合文化、氣候、地理建立了全球性的地區(qū)框架，為后人提供了系統(tǒng)、豐富、實用的鄉(xiāng)土建筑資料庫，更重要的是，全書組織材料的方式提供了一個多維度、多層次的研究綱領。研究者可以從中了解不同的研究思路和方法，知曉已有研究之源流、思考未來研究之去向。這部百科全書代表了一種在更廣泛的多文化范圍內比較和思考鄉(xiāng)土建筑的趨向，類似的綜合性著作還有理查德·布蘭頓的《家屋比較研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），約翰·梅的《手工藝建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。

另一方面，正如拉普普特所言，隨著對鄉(xiāng)土建筑的一般性研究基本完善，研究工作進入了更加綜合化、理論化的“問題導向性階段”[3]。對鄉(xiāng)土建筑應用實踐的研究就是其中一個方向。例如，建筑師哈?！しㄙ愅ㄟ^分析埃及鄉(xiāng)土建筑在形式、材料處理等方面的經驗，總結出了在干熱氣候中調節(jié)和控制光、熱、風、濕度，形成良好微氣候環(huán)境的一系列措施。許多建筑師也十分關注鄉(xiāng)土建筑，現(xiàn)代建筑師格羅皮烏斯就是“沒有建筑師的建筑”這項研究獲得資助的重要推薦人之一，阿道夫·路斯、弗蘭克·賴特、路易斯·巴拉干等人也對鄉(xiāng)土建筑褒揚有加。鄉(xiāng)土建筑應對需求、適應環(huán)境、注重實用功能、強調資源和材料利用的經濟性，這似乎與許多現(xiàn)代建筑師的觀點不謀而合。

鄉(xiāng)土建筑的保護也也是應用性研究的重要主題。以英國為例，保護工作除了宏觀層面的思考外，還包括許多具體、切實的研究。例如，杰克·鮑耶針對鄉(xiāng)土建筑修復中標準模糊、材料難以尋找、信息資源分散等問題，對各個部位的修復技術做法進行了探討，并將相關的標準條例以及材料供應商、工匠和專家機構的信息匯總到一起，形成了對實際工作有切實參考價值的技術手冊[4]，這些工作是我國鄉(xiāng)土建筑研究中相對缺乏的。

4人類學與鄉(xiāng)土建筑研究

文化人類學的研究從初民社會（primitivesociety）開始，逐步擴展到農民社會和城市生活。在長期的學科實踐中，人類學發(fā)展出了一套系統(tǒng)的田野調查方法，十分適合于了解鄉(xiāng)土建筑及其所在的鄉(xiāng)土社會。保羅·奧利弗就認為，建筑學與人類學結合為主、并借鑒歷史學和地理學，可能是最適合鄉(xiāng)土建筑的研究方法[5]。事實上，人類學也是最早參與鄉(xiāng)土建筑研究的學科之一。

多樣化的建筑的成因一直是人類學建筑研究的一個重要主題。路易斯·亨利·摩根早在19世紀對印第安人的研究中，就把他們的房屋描繪為其習俗、生活方式與社會組織在物質空間上的表現(xiàn)形式，指出了社會形態(tài)是建筑形式的一個重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根據(jù)建筑所處的社會形態(tài)，尤其是建造過程中的分工程度和角色關系，把建筑分為了原始建筑（primitivearchitecture），風土建筑（vernaculararchitecture）和風雅建筑（high-stylearchitecture）三個階段；他認為，物理和經濟因素提供了解決需求的建筑形式可能的范圍，而文化最終決定了人們在其中的選擇[7]。因此，建筑不僅是物質材料的集合體，更是特定文化背景下人類行為的產物。拉普普特這種將建筑與行為以及行為中的人際關系聯(lián)系在一起的思想，與學者諾德·埃根特與霍華德·戴維斯的觀點是相近的：前者主張把建筑看成是建造行為的連續(xù)體，以建筑人類學的視角構建一個人性、包容的理論框架；后者則將建筑視為建造過程中不同角色的社會關系及其行為的產物，從而消除了“architecture”和“building”之間的意義斷裂，使構成建成環(huán)境主體的日常建筑成為了不可忽視的研究對象[8]。

建筑中的符號與象征意義是另一個重要的主題。一個典型的例子是馬塞爾·格里奧雷對道根人建筑的研究：他詳細地描述了道根人復雜的宇宙觀和創(chuàng)世神話是如何體現(xiàn)在其村莊結構、院落布局、單體形式以及建筑構件上的。在這里，建筑是描繪宇宙秩序的文本；建筑環(huán)境與習俗、儀式一起，勾畫出了當?shù)厝藢κ澜绲睦斫鈁9]。此外，拉瑟對爪哇建筑的研究、卡寧漢對阿托尼建筑的研究、布迪厄對柏伯建筑的研究等，也是象征研究方面的代表作。在這些研究中，建筑往往包含著神圣/世俗、潔凈/污穢、內/外、男/女等象征意義，反映了當?shù)氐奈幕^念。

5地理學與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑作為文化景觀的基本元素之一，反映了人類聚落的歷史遺存、當代需求與物質環(huán)境的特征，其重要性一直為人文地理學家們所強調。早在20世紀初，鄉(xiāng)土建筑與聚落就出現(xiàn)在了人文地理學著作中5）。早期的研究把建筑與聚落看作物質環(huán)境的組成部分，關注它們與環(huán)境的呼應關系：人們如何應對氣候、地形、材料、資源而建造居所，這些因素又是如何與生產、運輸?shù)然顒酉鄥f(xié)調的。

之后，地理學家們開始引入歷史的視角：建筑類型、聚落形態(tài)、土地使用情況等都是隨著生活方式的構建逐步形成的，它們都是歷史的載體。人們?yōu)榱藵M足生理、社會和精神的需求對環(huán)境進行組織和改造，建筑和聚落就是這些需求和行為的物質記錄，不論是過去還是當下。弗雷德·尼芬的研究是這一思路的代表作。在美國建國不久、各個文化群體還保持相對獨立性的背景下，他以鄉(xiāng)土建筑為線索，研究文化的傳播過程。通過對美國各地鄉(xiāng)土建筑的分析歸類，并且將建筑形式的流行時間與西部開發(fā)、人口遷徙的時間進行比對，他梳理出了新英格蘭（NewEngland）、中亞特蘭大（MiddleAtlantic）、低切薩匹克（LowerChesapeake）三支傳統(tǒng)向西傳播的路徑。這一傳播途徑與美國方言地圖和社會組織的分布情況相互匹配，有力地支持了其方法和結論的可靠性，也證明了鄉(xiāng)土建筑的確是文化的重要表征[10]。

相較于文化人類學，人文地理學的視角更加宏觀，注重普遍性，因而也比建筑學更關注日常的建筑與聚落。建筑作為空間系統(tǒng)、文化的產物和價值觀的體現(xiàn)，處在一個廣大的環(huán)境之中；建筑與自然、社會的各個因素不是彼此孤立或單向映射的關系，而是一個復雜網(wǎng)絡中相互影響的組成部分。例如，地理學家阿倫·諾貝爾的《傳統(tǒng)建筑：對結構形式和文化功能的全球性調查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的綜合性著作，他既強調空間的整體性語境，也注重形式生成與歷史變遷，他倡導廣泛的案例與信息搜集，試圖尋找鄉(xiāng)土建筑的深層通則。

而因諸多的中國建筑研究為人熟知的羅納德·納普則在整體性的思想下關注了更多樣化的尺度與對象，包括聚落景觀、建筑形式、建造儀式與文化、象征符號與信仰等等，涉及了從宏觀到微觀、物質到非物質的各個方面。他的研究已經帶有人文地理與人類學、建筑學結合的趨向。

篇7

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現(xiàn)實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發(fā)展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構成形式。隨著時代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。

篇8

    1歷史的演變

    1977年,英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布:“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。

    帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品,該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學”理論設計的,曾獲美國建筑協(xié)會(AIA)的獎勵。但是,這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意,他們憎惡它、詛咒它、破壞它,并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”,結束了它的歷史使命。

    這些住宅既然是如此的“科學”和“優(yōu)秀”,為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來,現(xiàn)代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后,根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的,而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確,沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求,在美國這個住宅已經不緊張的國度里,它被拒絕就是很自然的事了。

    這確實有些滑稽,打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運動,將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命,但當人們想要歡呼現(xiàn)代主義的勝利時,卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個教條中,被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎,“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”,人們開始研究如何人性化地進行設計,后現(xiàn)代運動在西方轟轟烈烈地展開了。

    在這其中以威尼斯學派為反思現(xiàn)代建筑運動的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中,探討了一種針對現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態(tài)的批評,他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發(fā)展的過程,并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場,表面上試圖與這種文化相抗爭,但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價值觀的過程中,現(xiàn)代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的,通過提供一套物質的形態(tài)(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩,雖然他并沒有為未來指明方向,但是他將人們對現(xiàn)代主義城市和建筑的認識引向純專業(yè)領域之外進行反思,從這點來看,他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

    20世紀80年代以來,建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時,也在各方面發(fā)展著自己,在社會需求如此多樣化的時代,理論也變得專門化起來。同時,自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài),可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視,這也是對后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判,對建筑師更應承擔的社會責任的強調,應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發(fā)展的。

    2文化作用

    當代的發(fā)達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業(yè)化社會”,真正的自然已消失,整個世界已不同以往,成為一個完全人文化了的世界,“文化”成為實實在在的第二自然,世界整個地被知識化、話語化了,現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構成“文化”,而后現(xiàn)代則是把文化到文化進行重構,將現(xiàn)代主義所堅持的打破然后重立。

    傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了,社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給人們的忠告:“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經改變,傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠,曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)?！痹谛碌纳鐣h(huán)境要求下,涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里,從建筑與環(huán)境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝,忽略虛實、陰影等完形因素;現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā),忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構建筑學說則將整體完形打散,后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起,甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”,建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢,而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象,這是建筑文化的廣義進化特性。

    3形式和功能

    形式和功能未必一定對抗,形式也不一定要服從功能,形式有時就是功能,而有些功能就是形式。對形的不斷創(chuàng)新與追求,是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發(fā)展史時,把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則,蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等,就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造,巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈,這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后,人類精神、感情的需要便大于物質需要。

    當代的人類社會更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術。藝術的觸角無所不至,建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”,它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置,形與用都重要,對形的創(chuàng)造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點,但它更接近于實際,更容易描繪建筑行為的瞬間,這便是當代建筑觀的另一種趨勢。

    4理論和實踐

    人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統(tǒng),在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴肅的方法態(tài)度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說,建筑理論與建筑實踐相比,在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著,難以引發(fā)人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣;相反,具體的建筑創(chuàng)作以及對創(chuàng)作結果的探討,長久以來占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢,成為學科中主要的日常研究內容。由此,理論研究便散落在各個分化的專業(yè)關注點之中,而這些關注點僅在某程度上有所聯(lián)系,研究的目標也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個意義上而言,無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科,現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向,或者說是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協(xié)調透徹的完整成果以回答,諸如:“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡單化傾向,在認識和方法上缺乏嚴謹?shù)膽B(tài)度和扎實的作風,那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動。

篇9

引言：黑格爾說：“一種建筑物，它要向旁人揭示出一個普遍的意義，除掉要表現(xiàn)這種較高的意義之外別無目的，所以它畢竟是一種暗示一個有普遍意義的重要思想的象征（符號），一種獨立自足的象征；盡管對于精神來說，它還只是一種無聲的語言。所以這種建筑的產品是應該憑它們本身就足以啟發(fā)思考和喚起普遍觀念的，而不是向原已獨立地表現(xiàn)出來的意義提供一種遮蔽物和外殼。因此，一種能把一個意義表現(xiàn)得晶瑩透澈的形式就不能只作為一種符號而發(fā)生作用。

現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環(huán)境的結合，通過對古希臘時期到現(xiàn)代建筑空間形式歷史性的回顧，總結出歷時性和共時性統(tǒng)一的這一空間設計方法。我們的城市是一座歷時的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時城市中，建筑空間是一個個連續(xù)而又生動的片段（共時性）。城市不僅是一種客觀空間，還是一個有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個個具體的建筑空間形式表現(xiàn)出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時性和共時性永遠共存，并時時讓人感到震撼的力量?，F(xiàn)代建筑設計只從共時性橫截面出發(fā)考慮問題，而忽略了歷時性。作為空間設計的方法，只有將建筑空間放在歷時的城市中去，才有實際意義。類型學可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統(tǒng)的結合點。城市與建筑之間不是空間組合關系，而是人類居住的歷史。

建筑以有形的實體圍護起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術中，唯有建筑能賦予空間以完全的價值。建筑能夠用一個三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。

自然科學方法曾在建筑領域內啟發(fā)過多種理，類型學研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動中，造成這個歷史的諸多因素主要有：社會的、理性的、技術的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產生了各種不同的空間概念。

古希臘時期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應用，其缺陷在于忽視內部空間。神廟的內殿不僅是一個圍起來的空間，更確切地說是一個近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因為宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。

晚期現(xiàn)代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1）各向同性空間；2）非理性的網(wǎng)格；3）虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應靈活使用和可變的功能，它常常是網(wǎng)格化的、無限的、各向同性的、支柱設在的、設備置于底部和頂部的同一空間，在這個空間中拼合著多變的各種活動。

古羅馬時期：古羅馬建筑的內部空間設計規(guī)模宏大，構思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對比，表現(xiàn)了對大體積的鑒賞能力和強有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內，意味著人已經進入一種圍合空間。

巴洛克式空間：巴洛克式時期是空間解放的時期，它賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感，表現(xiàn)出一種要打開、擴大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現(xiàn)了外部空間與室內空間的交相融合，創(chuàng)造出一種新的空間概念———特有的動感和空間滲透感。這種動感不是已有的空間表現(xiàn)，而是一個形成空間的過程，它集中表現(xiàn)了活動中的空間、體積與裝飾要素。另一個被引入的重要因素是光線的運用，表達了建筑空間的藝術效果。

縱觀類型學的種種理論，不難發(fā)現(xiàn)：除了克里安兄弟認為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個個具體的空間形式表現(xiàn)出來”的觀點外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時，仿佛有意無意地都在回避“空間”?？赡苁且驗轭愋蛻獜脑椭谐橄蟪鰜?，應該是集體意識和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對空間的原型下一定論，關注的只是空間歷時性不應只是對橫截面加以研究，而應將其放入建筑中，才有實際意義，為此對古希臘時期到現(xiàn)代建筑空間形式作一歷時性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎上，為追求空間性質的不定性和模糊性，創(chuàng)造一種有時真實有時虛假的模糊空間感受。把內部空間外部化和外部空間內部化，形成一種界于室內和室外的中間領域。

在西方不同歷史時期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。

中國的傳統(tǒng)建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會使人產生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受”?！按白釉趫@林建筑藝術中起著很重要的作用。

歷時性是無數(shù)共時性片段的總和，而新的共時性又是歷時性發(fā)展的前提和必然結果。在建筑空間發(fā)展的每一階段，他們是相對平衡和穩(wěn)定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動態(tài)平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會不斷地更新和進步！

在西方不同歷史時期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑（包括園林建筑）藝術所采用的表現(xiàn)手法和文學中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環(huán)中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點，其性質是一致的，其思想價值都在于表現(xiàn)一種“審美意象”。

結束語：20“世紀”20年代興起的現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環(huán)境的結合，在闡明空間觀念的重要性時，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用?！闭f明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實關系與注重空間的重要性。

參考文獻：

篇10

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發(fā)達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學?！?，用以提高人們的科學文化水平，培養(yǎng)人們掌握現(xiàn)代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。

經過20多年的發(fā)展，在社會進入技術至上和商業(yè)膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態(tài)與風格呈現(xiàn)多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現(xiàn)；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環(huán)境等意象被加以強調。

博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區(qū)建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區(qū)文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現(xiàn)人類的歷史、風俗、藝術等文化環(huán)境。以下便是西方當代博物館建筑幾種極具代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內質

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創(chuàng)造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現(xiàn)了文化環(huán)境。七十年代興起的后現(xiàn)代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現(xiàn)代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現(xiàn)，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創(chuàng)造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發(fā)生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡——無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發(fā)展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路。……我想把它變成人們日常生活的一部分，希望這座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’?！?/p>

2留存記憶，尊重歷史環(huán)境

歷史環(huán)境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環(huán)境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發(fā)掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區(qū)域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區(qū)域的和諧生長要體現(xiàn)對整體歷史環(huán)境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創(chuàng)造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環(huán)境影響基礎上的大膽創(chuàng)作?；卦瓉硎嵌问澜绱髴?zhàn)遺留的廢墟，當?shù)鼐用褚蚜晳T于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續(xù)。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環(huán)行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環(huán)境的理解和對居民心理狀態(tài)的尊重，通過建筑空間與街道形態(tài)的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以完全開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。

理查德邁耶(Richard Meien設計的現(xiàn)代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的最新成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環(huán)境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環(huán)境中創(chuàng)造新的現(xiàn)代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統(tǒng)合成為一組整體，把舊域道路網(wǎng)那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯(lián)系起來，使博物館成為當?shù)毓娝晳T的城市步行系統(tǒng)中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環(huán)境的本質理解。

3保留傳統(tǒng)，延續(xù)文脈意向

傳統(tǒng)文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化深刻地約束著本地區(qū)的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區(qū)建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現(xiàn)，認為建筑形態(tài)應與其所在的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)兩方面相適應，傳統(tǒng)文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統(tǒng)是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態(tài)，傳遞相應時代、環(huán)境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創(chuàng)造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對當?shù)厣鷳B(tài)、場地特征以及過去與未來結合等方面的全面理解和對傳統(tǒng)文化的充分尊重。皮阿諾從當?shù)卮迓涓挥刑厣慕ㄖ械玫届`感，結合當?shù)厮袟l件(地點、氣候，卡納克的傳統(tǒng)文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業(yè)技能等，提取和簡化當?shù)貍鹘y(tǒng)棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統(tǒng)文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續(xù)發(fā)展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環(huán)境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創(chuàng)作背景，將傳統(tǒng)宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創(chuàng)作煥發(fā)出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統(tǒng)的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規(guī)劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式?？吕飦喲赜昧寺恿_宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口?？吕飦嗊€把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構特殊地段

特殊地段在這里是指城市產業(yè)結構調整后，伴隨舊的工業(yè)、倉儲、交通或商業(yè)活動撤退，在城市中心地帶出現(xiàn)的一些可再開發(fā)的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規(guī)模的居民區(qū)，但現(xiàn)在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業(yè)結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環(huán)境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當?shù)叵蛴^光型產業(yè)轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當?shù)貜团d曾有的輝煌，重新喚回社區(qū)的凝聚力，重新呈現(xiàn)出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現(xiàn)代美術館(TateModern，London，2000)便是區(qū)域經濟復興最典型的實例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業(yè)小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現(xiàn)了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發(fā)，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業(yè)建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的第一年參觀人數(shù)就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區(qū)以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當?shù)亟洕凝堫^產業(yè)。