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美學(xué)觀念論文模板(10篇)

時間:2023-02-17 05:29:42

導(dǎo)言:作為寫作愛好者,不可錯過為您精心挑選的10篇美學(xué)觀念論文,它們將為您的寫作提供全新的視角,我們衷心期待您的閱讀,并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

美學(xué)觀念論文

篇1

三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側(cè)面展示我國當(dāng)代作曲家與音樂理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐,系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念,并對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述;劉康華教授的講座《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語匯個性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié),并以較有代表性的新音樂作品為例進(jìn)行了分析與闡釋;甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語匯在中國現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用,并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā),闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會者極大的思考,其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動;賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解,展示了中國傳統(tǒng)音樂習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”,跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障,將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對,體現(xiàn)了對音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎?wù)撐膭t代表了我國當(dāng)今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎;華南師大音樂學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視,共同獲得了二等獎;中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角,對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析,共同獲得了三等獎。

此外,在參會論文的交流與座談中,還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學(xué)院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等,都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國民間音樂、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

篇2

本文作者:李岳川工作單位:華南理工大學(xué)建筑學(xué)院

近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學(xué)唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學(xué)位論文為代表,在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng),主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》(2003)、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》(2005)、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》(2006)、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》(2006)。下面本文就這幾部著作和論文進(jìn)行詳細(xì)的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》是一部從建筑美學(xué)視角對近代嶺南建筑文化進(jìn)行剖析的理論佳作,作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學(xué)和建筑美學(xué)的理論成果,在生存價值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了有關(guān)建筑審美文化機(jī)制的四層次說和建筑適應(yīng)性理論,以此為理論工具,作者對近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進(jìn)行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機(jī)制和建筑適應(yīng)性的基礎(chǔ)上,《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》進(jìn)一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念,用來概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神,作者總結(jié)道:“從文化地域性格看,五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強(qiáng)烈的時代性和獨(dú)特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”;興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對傳統(tǒng)儒家文化的認(rèn)同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應(yīng)性……建筑選址的風(fēng)水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對建筑環(huán)境的審美選擇”;而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識”、“精雕細(xì)刻的炫富心理”③。可以看出,相較于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻(xiàn),《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》表現(xiàn)出了相對宏觀和系統(tǒng)的視野,它不局限于對某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)格進(jìn)行描述,而是采用普遍聯(lián)系的方法,論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅(qū)動力,以及受不同歷史地理?xiàng)l件與政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境影響,不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性??偟膩碚f,《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》對廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點(diǎn)式的,它為建筑美學(xué)在僑鄉(xiāng)建筑領(lǐng)域的研究確立了方向,并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅(jiān)持主客體相互契合的辯證思路原則,而方法則可以概括為反映建筑審美標(biāo)準(zhǔn)辯證性的審美文化機(jī)制四層次說和建筑適應(yīng)性理論。在唐孝祥教授指導(dǎo)的三篇碩士論文中,這些原則和方法被遵循和應(yīng)用,使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》(2005)主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關(guān)章節(jié)中,作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為:“耕讀傳家、崇文重教的價值取向,慎終追遠(yuǎn)、重本溯源的宗親觀念,自強(qiáng)不息、無私回報的文化心理”④,這是該文對主體審美文化心理的概括,而在客體方面,除了對自然適應(yīng)性和社會適應(yīng)性的一般性探討外,該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應(yīng)性特征,即“重貴輕富的價值取向,趨吉避兇的藝術(shù)追求,進(jìn)退兩宜的文化心理”⑤,以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài),即“千姿百態(tài)的建筑樣式,禮樂相濟(jì)的文化意境,獨(dú)具一格的環(huán)境模式”⑥,最后。根據(jù)主客體相契合的原則,作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格,即“嘗試性的文化開放特征,恪守傳統(tǒng)的美學(xué)特征,基于堂橫屋的建筑性質(zhì)特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》(2006)在論文結(jié)構(gòu)上和賴瑛的論文基本相同。主體方面,該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價值取向,開放融通、博采眾長的文化心理,戀祖愛鄉(xiāng)、實(shí)業(yè)興國的民系觀念”①??腕w上,廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應(yīng)性特征被概括為“積極主動的開放品格,匯通中西的融合思維,勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②,在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上,該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》(2006)比起前面兩篇論文有了一些新的視角,主要體現(xiàn)于該文對僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關(guān)系較為系統(tǒng)的探討,該文總結(jié)了近代潮汕華僑投資的一些特點(diǎn),包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤更有保障;地區(qū)城市人口增加,有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要;以及傳統(tǒng)心理和市政建設(shè)對房地產(chǎn)業(yè)的推動等。此外,該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格,主體上,潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出:“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價值取向,團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、博采眾長的民系心理,微觀技巧、經(jīng)驗(yàn)直觀的思維方式,精美細(xì)致、雅俗共賞的審美理想”③,在客體上,潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為:“因地制宜的地域性,與時俱進(jìn)的時代性,內(nèi)涵深厚的人文適應(yīng)性特征”④??偨Y(jié)來說,近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為:“(城鄉(xiāng))建筑形制發(fā)展的不平衡性,建筑技術(shù)的務(wù)實(shí)性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥,而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務(wù)實(shí)與虛榮的矛盾心理”⑦,“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡,同時體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》所建立的建筑美學(xué)理論為指導(dǎo),深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認(rèn)識廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征,如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動的開拓創(chuàng)新;興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放;潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商,微觀技巧等。若對三者進(jìn)行比較,可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結(jié)果,由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念,對西方建筑文化全盤接收,還是兼容并包,擇善而從,這并不是一個單項(xiàng)選擇,不同地域的華僑群體生存方式不同,價值取向也有所不同,由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)貌。

盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果,但總體來說該領(lǐng)域的研究還存在一些問題,主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn):第一,作為審美文化研究的重要組成部分,主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標(biāo)準(zhǔn),華僑往往也不善著述,因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括,而對主體的社會構(gòu)成,以及主體行為缺乏清晰的分析。第二,對于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學(xué)的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實(shí)上是建筑反映出來的主體精神,這些精神特征不僅見之于建筑,也反映在服飾、家具等等其他物質(zhì)資料中,而建筑本身的審美文化特征應(yīng)當(dāng)更加類型化。這方面研究的缺失實(shí)際上反映了對主客體聯(lián)系認(rèn)識的斷裂。第三,關(guān)于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟(jì)、政治、思想等社會因素的相互作用關(guān)系,現(xiàn)有研究還較為表面化。社會經(jīng)濟(jì)政治對于建筑的影響是不言而喻的,但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過程中去,這是研究的難點(diǎn)之一,也是現(xiàn)有研究往往回避的問題。第四,現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會變遷之間的相互影響,也就是說,雖然他們認(rèn)識到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結(jié)果,但仍然使用相對靜態(tài)和孤立的視角來考察建筑現(xiàn)象,而忽視其動態(tài)和過渡性的審美文化特征,以及其在整個建筑歷史發(fā)展過程中的地位和作用。第五,廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實(shí)意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調(diào)適過程在民間演進(jìn)的生動實(shí)例,與當(dāng)代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性,但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應(yīng)現(xiàn)象對當(dāng)代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。

解決以上學(xué)術(shù)缺憾的關(guān)鍵在于,尋求某種視角,或是某個概念,或是某種方法,來統(tǒng)合主體與客體,以及各種學(xué)科視野。正如唐孝祥認(rèn)為,“美學(xué)的學(xué)科邊緣性和建筑美學(xué)的邊緣交叉性質(zhì),決定了嶺南近代建筑文化與美學(xué)研究在對象上的復(fù)雜性,在目標(biāo)上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點(diǎn)對于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點(diǎn)也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上,即如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重客體的研究傾向與主體研究結(jié)合起來,以及如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重現(xiàn)象的研究傾向與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科視角結(jié)合起來。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問題,這里,我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體,建筑學(xué)與其他學(xué)科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學(xué)意義上的空間,而是表現(xiàn)為多學(xué)科交叉視野的重合點(diǎn)。在社會學(xué)中體現(xiàn)為空間社會學(xué),在經(jīng)濟(jì)學(xué)中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟(jì)學(xué),在心理學(xué)中體現(xiàn)為環(huán)境心理學(xué)等,空間概念的不同層面為各學(xué)科視角的研究提供了互通的渠道,近代廣東僑鄉(xiāng)社會處于空間轉(zhuǎn)型的歷史階段,傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解,新的空間模式開始擴(kuò)張,這是其建筑空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間、思想空間、藝術(shù)空間等各層面空間內(nèi)涵的共同特征。其中,建筑空間與其它人工環(huán)境共同構(gòu)成抽象空間的物質(zhì)基礎(chǔ),通過這種方式,各學(xué)科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化,同時我們也可以初步得出一個結(jié)論,即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過渡性的文化地域性格,它既推動了社會的空間變革,同時也是社會空間變遷的結(jié)果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動和反映的社會空間變遷特征,可以得出另一個推論,即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性,它表現(xiàn)為一種“建筑風(fēng)尚”。由于社會空間不會因?yàn)楣铝⒌?、偶然出現(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷,只有當(dāng)一種新的空間形式為大眾予以認(rèn)可時,我們才能說整體的社會空間發(fā)生了變化,也就是社會空間變遷,因此這里涉及到空間轉(zhuǎn)型的動因、發(fā)展機(jī)制和結(jié)果。首先,從動因來看,任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴(kuò)張現(xiàn)象,即通過對空間的占有,來實(shí)現(xiàn)文化原型的自我復(fù)制和繁衍。然而,客觀空間的有限性則預(yù)示著增長的極限,導(dǎo)致了不同空間模式的沖突,近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn);其次,從發(fā)展機(jī)制來看,空間文化模式轉(zhuǎn)型是一種質(zhì)變過程,與常態(tài)下的線性擴(kuò)張不同,這一過程的空間擴(kuò)張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征,在物質(zhì)實(shí)踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮,流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生,也可以通過跨文化方式產(chǎn)生,“當(dāng)一種習(xí)俗經(jīng)歷了跨文化傳播,就可能演變?yōu)榱硪晃幕?nèi)的時尚并被再次流行。當(dāng)然,此時尚已非彼習(xí)俗,它是一種經(jīng)過了異域文化再加工后的時尚”1,近代廣東僑鄉(xiāng)西式風(fēng)格建筑的流行即符合這一規(guī)律,國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經(jīng)驗(yàn),在模仿的過程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況,因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點(diǎn);最后,從結(jié)果來看,在流行階段以后,空間的擴(kuò)張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時的建筑風(fēng)尚,后者則成為穩(wěn)定的建筑風(fēng)格,然而還有第三種結(jié)果,即介于二者之間,這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結(jié)果,它們沒有成為主流的空間文化模式表征,而是成為今天多元建筑文化的組成部分。

縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關(guān)研究,可以看出,基礎(chǔ)研究已取得了較為堅(jiān)實(shí)的成果,但仍存在廣闊的學(xué)術(shù)空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認(rèn)為,主客體研究的聯(lián)系性,以及建筑學(xué)視角與其他學(xué)科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關(guān)鍵所在。而加強(qiáng)聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念,從這一概念出發(fā),我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會空間變遷之間的互動關(guān)系。從審美文化的性質(zhì)和地位上來說,僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進(jìn)的一種途徑,具有大眾性、流行性和開放性的特征,它們參與到對傳統(tǒng)地方建筑體系進(jìn)行消解,和引入新的空間文化模式的歷史潮流中,在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中扮演了重要角色。在今天,近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動力源泉之一,在推動廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會發(fā)展,延續(xù)文化傳統(tǒng),促進(jìn)僑務(wù)工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。

篇3

一、引言

審美活動或行為是人類的高級精神活動之一,在全球文明演化中具有重要作用,也是具有恒久價值的歷史文化景觀。華夏美學(xué)哲學(xué)是人類文化景觀的重要內(nèi)容之一,也是祖先留給我們的寶貴精神財富。在長期歷史演化過程中,先民在相對封閉的地理環(huán)境和長期的農(nóng)耕文化環(huán)境中,形成了具有顯著民族特色的美學(xué)哲學(xué)思想和理論,建立了相對獨(dú)立的哲學(xué)思想體系。這些思想和理論對于構(gòu)建個體生命的精神世界和民族的文化傳統(tǒng)具有重要價值。美學(xué)教育是人文素養(yǎng)教育的重要內(nèi)容之一,美學(xué)哲學(xué)在型塑人類精神結(jié)構(gòu)中具有不可替代的價值。對于美學(xué)的教學(xué)和訓(xùn)練,一直是教育發(fā)展史上的重要內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)層面來講,良好的美學(xué)素養(yǎng)不僅能夠改善人的身心狀態(tài),而且在具體工作中能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造更高價值的目標(biāo)。

中學(xué)階段是學(xué)生人生觀、價值觀形成的重要階段,學(xué)生在此階段接受的思想文化教育,將會對其終身生命歷程產(chǎn)生直接影響。目前,由于應(yīng)試教育模式及經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)型環(huán)境的影響,中學(xué)生中存在諸如價值觀缺失、人文素質(zhì)低下、在物質(zhì)世界和精神世界之間不能很好地平衡等現(xiàn)實(shí)問題,因此,有必要通過一定措施來切實(shí)解決這個問題。本文從提升學(xué)生整體人文素養(yǎng)及傳統(tǒng)文化的角度,就在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育問題進(jìn)行分析,以下內(nèi)容的安排是,第二部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的可能性,第三部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中華夏傳統(tǒng)美學(xué)教育的基本內(nèi)容,第四部分討論推進(jìn)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的具體措施,最后是總結(jié)與討論。

二、加強(qiáng)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的必要性

(一)提高學(xué)生基礎(chǔ)人文素養(yǎng)的需要

人文素養(yǎng)是一個人的軟實(shí)力所在,是增進(jìn)生命個體生存與發(fā)展質(zhì)量的重要能力要件之一。通過華夏美學(xué)哲學(xué)教育,學(xué)生可以認(rèn)識先民理解美、創(chuàng)造美和追求美的歷程,更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界,從而將個體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價值,培養(yǎng)一種大氣磅礴的精神境界。

(二)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的需要

有研究表明,人類右腦和左腦具有不同的功能分區(qū)和功效,而對于右腦開發(fā)則對于提高創(chuàng)造性思維能力具有顯著作用。美學(xué)思維及鑒賞美、創(chuàng)造美的活動,正好是右腦的功能所在,經(jīng)常性地持續(xù)地推進(jìn)美學(xué)教育和訓(xùn)練,能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力,從而有助于克服各類現(xiàn)實(shí)困難,取得創(chuàng)造性成果。

(三)傳承傳統(tǒng)文化和美學(xué)哲學(xué)的需要

中華美學(xué)是和西方美學(xué)具有顯著區(qū)別的哲學(xué)體系,其顯著的整體思維、氣韻為先、剛?cè)岵?jì)等美學(xué)哲學(xué)理論和特點(diǎn),和西方美學(xué)具有內(nèi)容和形式上的差異,反映了華夏先祖的精神風(fēng)貌。這些精神氣質(zhì)和風(fēng)貌,應(yīng)該通過美學(xué)哲學(xué)教育傳承下去。

(四)為跨文化合作奠定能力基礎(chǔ)的需要

在當(dāng)今世界,跨文化的交流與合作是學(xué)生畢業(yè)后走進(jìn)社會面對的一個現(xiàn)實(shí)問題,也是全球文明發(fā)展的主要潮流。良好的美學(xué)哲學(xué)素養(yǎng)和美學(xué)哲學(xué)訓(xùn)練,能夠在文化交往及合作活動中發(fā)揮一種潛移默化的作用,能夠增進(jìn)不同文化主體之間的合作和信任,降低經(jīng)濟(jì)社會活動中的各類不確定性和效率方面的損失。

三、語文教學(xué)中華夏美學(xué)哲學(xué)教育的基本內(nèi)容

根據(jù)現(xiàn)行初中語文教材,選擇其中具有典型代表性的作品,主要是不同歷史時期的作品,結(jié)合作品產(chǎn)生的歷史背景等知識來推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育,是較為可行的選擇。筆者認(rèn)為,根據(jù)華夏美學(xué)的發(fā)展歷程,可以適度給學(xué)生介紹如下美學(xué)哲學(xué)的內(nèi)容。

(一)遠(yuǎn)古圖騰

篇4

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一 淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué),顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的,它就是指起源于美國,在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?!雹俣檮t認(rèn)為:“‘暴力美學(xué)’是個廣義的、泛審美的概念,并非嚴(yán)格的美學(xué)概念,相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量,展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中,暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài):一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后,其攻擊性得以軟化,暴力變得容易被接受,比如,子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后,其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如,在美國的一些電影中,施暴者代表正義卻蒙受冤屈,這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果,渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同,社會效果也不一樣?!雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi),從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品:《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中,暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容:殺人場面,血流成河,剖開人體。攝影機(jī)直接對準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面,這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn),更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖,好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌,尤其是中國武俠電影,以其獨(dú)特的對暴力的呈現(xiàn)方式,消解了暴力的血腥和殘酷,展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味,在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi),其審美對象有著美與丑之分(丑也是美學(xué)范疇的一個概念)。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑,暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中,人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力,而在徐克的武俠電影中,武的暴力具有一種人文關(guān)懷,有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣,其背后都有某種思想觀念作“后盾”,無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

中國武俠電影雖具有暴力元素,但它對暴力的呈現(xiàn),從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱,并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上,中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國武俠電影是“消解暴力”,還有人認(rèn)為是對暴力的美化,在暴力的身上披上了一層外衣,其實(shí)這些都是一個道理。這正說明在暴力美學(xué)范疇內(nèi),中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的,那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對此作一區(qū)別是必要的,是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此,本文將中國武俠電影這個獨(dú)特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”,也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意,更不是膚淺之意,而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中,賈磊磊說:“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式,它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀,武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力,西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對觀眾有不良的心理暗示,但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性,把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點(diǎn)出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式,而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn),所以說中國武俠電影的層層包裝,美化了暴力實(shí)施的手段和觀念,同時又注重暴力世界(武俠世界)環(huán)境條件的美化,使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”,更加鮮明形象。

二 新武俠電影

作為中國電影的獨(dú)特類型,武俠電影源遠(yuǎn)流長,自1919年的《車中盜》算起,武俠電影走過近九十年歷史,基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個,續(xù)集就有18集之多,武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后,60年代中期至70年代末,張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作,推動武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”,或稱“經(jīng)典武俠時期”,也即武俠電影的“黃金時期”。 “而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世,表明了武俠電影開始走向國際化,為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn),但并沒有超出舊有的武俠電影的框架,依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表,又掀起了武俠電影的再一次,出現(xiàn)了以《新龍門客?!贰ⅰ缎Π两窞榇淼囊慌碌奈鋫b電影,電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影” ?!斑@一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’,以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中,‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同,具有鮮明的時代烙印?!雹荻?jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后,進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次,但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言,不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新,更注重技術(shù)的應(yīng)用,以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主,并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng),以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇,形成了獨(dú)特的視覺風(fēng)格?!坝绕湓谛炜说碾娪爸?,電腦特技已經(jīng)成為主角,新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變,運(yùn)動感極強(qiáng),另外,除了技術(shù)上突破以外,對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就,這一時期無論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制,即便是沒有徐克的參與,也有明顯的“徐克印記”。

中國武俠電影在不同的發(fā)展階段,有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分,新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念,為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。

三 淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)

(一) 外在的美學(xué)特征

中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn),由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟,新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度,并從各個方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間,成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現(xiàn),新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗,開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗,騰挪飛轉(zhuǎn),神乎其技,極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美,堪稱視覺盛宴。

中國武術(shù)講究的是招式的變化和動作的協(xié)調(diào),這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間,當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時,更是如魚得水?!芭c西方電影相比,中國武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅,消解了暴力,給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受?!雹哌@使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來,生死之戰(zhàn),只不過是武功展現(xiàn)的載體,一招一式靈活多變、連貫飄逸,實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中,染布坊的兩次對決,帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境,呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈,從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富,并井然有別而又系統(tǒng)相成,少林拳的剛猛有力,太極拳的勻緩柔和,華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等,都各具特點(diǎn),師法有別,從不同角度展現(xiàn)人體動感之美。另一方面,中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始,戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中,武打形式更傾向了戲劇化程式,注重以“形”傳“意”,而又不失力道勁透的感覺,較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段,展現(xiàn)血腥殺伐的手段,而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術(shù)技擊動作經(jīng)常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’,這時它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性,在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空,主要表現(xiàn)在非殺傷性對抗的場景上?!短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲,十足的武術(shù)表演,少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng),使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽,比武臺上的嚴(yán)絲緊逼,木樁上的靈活騰挪,人群上的輕靈巧妙,使武術(shù)在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力?!缎慢堥T客?!?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時空,使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù),使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能,《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行,《新龍門客?!分兴歉纱嗬涞牧杩辗?,都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上,新武俠電影對現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹,使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現(xiàn),反過來卻是對暴力程度的弱化,是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn),文字變成了影像,也許它不符合你想象中的樣式那么完美,但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來的時候,那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比,獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗,無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)?!短珮O張三豐》中對太極拳的展現(xiàn),影片在文化、意境上雖有不足,但是李連杰的動作伸手,加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯,依然不失風(fēng)采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話,那么在《黃飛鴻》系列影片,這種情況就少見了,雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上,既注重了實(shí)打的感覺又具有動作的飄逸靈動,增添幾分虛實(shí)切身的視覺觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對打的時刻,令觀影者也想動作起來,在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上,令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象,從而使個人化的經(jīng)典性動作更是成為了一個塑像性的標(biāo)志。

新武俠電影在剪輯手段上,為武術(shù)的奇觀化增色不少,一改傳統(tǒng)風(fēng)格,擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個對打?qū)崨r,采用分鏡頭快速剪接之法,被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現(xiàn),利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果,挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激,毫無拖沓、重復(fù)之感,在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時,又有一種酣暢淋漓的感覺,雖然實(shí)不連貫,但視覺上流暢自然?!稏|方不敗》中,這種方法具有典型的代表性,每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢接,大氣流暢,具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是,在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?!分?,金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋,通過鏡頭的快速切換,在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動感,使得動作內(nèi)容更加豐富,影像的視覺美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致,為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個個畫面,則是由場面調(diào)度來完成的,其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一,使每一部分都要有妥善安排,如在武俠電影中,就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場景上的其他要素:江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對整體畫面構(gòu)圖十分講究,對美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視,從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所,是俠客們快意恩仇的俠義圈,它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢?新武俠電影做了很好的展示:黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào),光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中,白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào),霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺,難怪任我行能夠聞到“殺氣”,就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分,東廠太監(jiān)散落在荒山之間,一群驚鳥飛過,幾個黑影飛來,左冷禪直飛而來,整個過程一氣呵成,加之音樂的渲染,遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈,不同影片有不同手法,甚至在同一影片中也有迥異的變化?!缎慢堥T客棧》蒼涼古樸的沙漠,孑然獨(dú)立的客棧,孤煙直上,冷風(fēng)呼嘯,又透著古典的氣質(zhì)美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景,落紅飄落,霞光漫天,帶著幾分暖意,透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減,使每一個畫面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣,尤其是李連杰穿過雨簾,劍指甄子丹時那個畫面,剛?cè)岵?jì)、渾然天成,力與美的圓融,動與靜的和諧,考究極致,堪稱一絕。

新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力,使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上,看重服裝制作的考究,無論是單一色還是華麗色,都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運(yùn)動過程中,無論是線條的走向還是擺幅的大小,都動感隨意,恰到好處,動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相,一襲以紅為主的裝束,大氣瀟灑,加以演員的神態(tài)氣質(zhì),成就了一個典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍,都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻,也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中,塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代,即便是《黃飛鴻》此類的影片,雖有了大炮、火槍,而重點(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等,在中國武術(shù)傳統(tǒng)中,歷來講究兵器的種類和使用方法,自古有“十八般兵器”的說法,其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個數(shù)字。作為人身體的延伸,兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統(tǒng)一的,成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個道具。在新的技術(shù)條件下,新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感,運(yùn)動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機(jī)會。就兵器的類型形態(tài)而言,可以分作兩個方面來談:傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等,它們是冷兵器時代的基礎(chǔ)武器,有著一定的堅(jiān)硬感和模型化,它們在武俠電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中,它們是對抗中的利器,代表一種陽剛美學(xué),運(yùn)動感很差,大多是你砍我擋,生硬無趣。在新武俠電影中,傳統(tǒng)型硬兵器,在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢,器隨意轉(zhuǎn),如行云流水,變化無端,而又章法自如,曼妙非常,直有“物我兩忘”之境界?!短珮O張三豐》中對棍的特殊描繪,《笑傲江湖》中對劍的備加推崇,而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度,變化中見其凌厲,《新龍門客棧》中子母劍的出其不意,都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器,是指原本不作為兵器使用的物什,而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見,如琴、蕭、繩、箏等等,正如金庸在《神雕俠侶》中所說:武功達(dá)到一定的境界,一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意,極具線條性和新奇感,從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。 《方世玉》中的繩,《黃飛鴻》中的布,在個人能力的發(fā)揮下,甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話,那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”,而于榮光所使的鐵鏈,甄子丹的雨傘也是流利干脆,銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用,這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮,致人而無血腥,打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗,不再聯(lián)想到血流成河的慘劇,而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀,那么其中的暴力成分還有幾分呢?

(二) 內(nèi)在的美學(xué)觀念

中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響,而“中國武術(shù)自誕生以來,一直深受中國古典美學(xué)影響,古典美學(xué)中,有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境,武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動作與形體美,而且還講究神韻,形神兼?zhèn)?,進(jìn)而引申到崇高的思想境界,使人的思想與行動和諧統(tǒng)一?!雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中,武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整,但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次,這種觀念的轉(zhuǎn)變,具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢。

1.“武”的價值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中,武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求:以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后,忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡。《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝,維護(hù)了個人尊嚴(yán);而在李小龍,則是維護(hù)了民族、國家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中,武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈,但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方,武功不再是最高的,反而惡的一方武功是一流的,然而在《新龍門客?!?、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后,武功已不再是江湖人推崇的對象了,剩下的只有主人公的落寞和嘆息?!缎慢堥T客?!分形涔Ω邚?qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小韃子陷其于死亡的邊緣,實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣,在江湖爭霸中,也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗,“武”倒成了真正的形式道具,也不見其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了?!峨p旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已,而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下,孩哥殺死了一刀仙,卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中,武是什么他不知道,武用來做什么他也不知道,他只是要娶回自己的媳婦罷了,而實(shí)際條件下,他應(yīng)該是一個俠客英雄?!稏|邪西毒》中,武的意義模糊了正邪之分,武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一,“山外有山、人外有人”,即使武功再高,還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走,還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻,能打敗強(qiáng)勁的對手,能戰(zhàn)勝洋人的拳腳,留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內(nèi)涵,是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時,能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢,那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表,作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然,于圓潤綿長之中蘊(yùn)含勁力,直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索,然而其在影像上雖可圈可點(diǎn),但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達(dá),只是隱隱顯現(xiàn)而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段,人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中,而顯得微不足道。所以在新武俠電影中,武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了,讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。

2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對傳統(tǒng)的俠義精神繼承,繼而發(fā)揚(yáng)光大,而是在傳統(tǒng)的敘事故事中,開始了對傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。

以往的武俠電影中,都存在著一個善惡二元對立的模式,傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯:除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等,是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里,俠士們都是清心寡欲的類型,慷慨赴死,威風(fēng)凜凜,氣勢如虹,形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式,開始了多元對立調(diào)和的模式,人物性格不再單調(diào)劃一,俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神,雖也代表著正義一方,然而落日余暉下的他,不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉,一個黑店的老板娘,殺人如麻,卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人,也不過是江湖殺手而已,為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限,那么所謂的“俠士”,也只不過是一個名號罷了,你可以是,他也可以是,你可以不是,他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪?岳不群不是,東方不敗不是,任我行不是,就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中,所謂的傳統(tǒng)俠士,倒成了反諷的對象:陳近南成了一群流氓的頭目,一出場就是灰頭土臉,每每在危機(jī)時刻還有貪生怕死的表現(xiàn);而一個地痞式的小混混——韋小寶,倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象,俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中,新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲,調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系,使情的顯現(xiàn)與義并重,甚而越俎代庖了。以往的武俠電影,主人公大都注重男性之間的義,而忽視男女之間的情,為義可舍情,在收獲義的條件下才去收獲情,都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用,把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客?!分校芑窗才c邱莫言的初次見面:四目相對,深情款款。而在療毒一節(jié),更把情的渲染推向了,在相互的安慰與理解中,周淮安說:“誰說亂世不談兒女情,其實(shí)亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情,金鑲玉與邱莫言的爭風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié),對比胡金銓的《龍門客?!?,情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此,一個血雨腥風(fēng)的江湖淡化了,一個殺伐的世界顯得溫情了!然而,我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中,愛情倒成了悲劇的代表,有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中,愛情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林,練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險?!皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇,也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻,在愛情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象,更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露,被權(quán)利和欲望所控制,而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹,卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念,只是儒家側(cè)重于社會的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在,就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風(fēng)雨、社會紛亂還在繼續(xù),而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味,在刀光劍影中勸善懲惡,在生死無常中憐憫世人,從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂,懺悔著心中殺伐的苦痛,似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?!?宗教倫理為正義提供了合理的道德依據(jù)之后,敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依,從而表現(xiàn)出新武俠電影對江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定?!?3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界,不再是善惡分明的斗爭場所,也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中,各色人等只像是無知無畏的爭斗著,他們沒有退路,找不到自己的坐標(biāo),剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵,連自我都不能確認(rèn)了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了:《東方不敗之風(fēng)云再起》中,“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視,說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了,它正更深的異化著其中的每一個人,武林人士在其中迷失了自我,甚而迷失了本性,但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”,金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是?。∧阒芑窗彩侵胰手?,可在這“江湖荒漠”中,你同樣得先拋下自我,這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了:東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗,她想要為一個民族找回“自我”,然而在身體的倒置中,他迷失了方向,竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣,他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗,而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖,找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中,更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖?什么才是江湖?東方不敗說“天下風(fēng)云出我輩,一入江湖歲月催;宏圖霸業(yè)談笑中,不勝人生一場醉?!比挝倚姓f“有人就有恩怨,有恩怨就有江湖,人就是江湖,你怎么退出?!苯须y尋自我,只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中,新武俠電影又注重對現(xiàn)實(shí)世界的反映,在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮,其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng),道德高尚,可以戰(zhàn)勝強(qiáng)敵,奪得每一場比武的勝利,然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無知,他不懂得看時間,不懂得英文,不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨,在與黃飛鴻的相互碰撞中,這種不同文化之間的沖突培植的笑料中,使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷:東方不敗成了“東西方不敗”,大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中,新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地:周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān),金鑲玉策馬而追;令孤沖遠(yuǎn)走扶桑……而真正的凈土是否存在,影片都是戛然而止,留給我們?nèi)セ匚?。這種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié),誠然這也不無道理。其實(shí)作為中國人的香港人,也遠(yuǎn)沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景,毀滅了一個江湖夢,顛覆了一個不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前,在不同的歷史境域里,也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四 結(jié)語

新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少,發(fā)展了諸多的審美視角,在中國武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象,產(chǎn)生了許多不同樣式的走向,如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng),《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索,則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭,再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘,進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新:從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》,都在不同程度上并從不同的角度,孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個年頭,未來的路還很長,同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力,這不僅需要電影人的努力,也需要我們每一個人的努力。

注釋:

① 郝建.《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2002年版第323頁。

② 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》,東南大學(xué)碩士學(xué)位論文,2004年第5頁。轉(zhuǎn)引: 尹鴻,

《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》art.tom.com/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報。

③ 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》,東南大學(xué)碩士學(xué)位論文,2004年第17頁。

④ 夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》,武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文,2004年第7頁。

⑤ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》,河北大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年第8頁。

⑥ 喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》,《柳州師專學(xué)報》,2005年第1期第138頁。

⑦ 邱飛. 《武俠電影世界中的美》,《渝西學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版),2005年第6期第103頁。

⑧ 賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》,《當(dāng)代電影》,2003年第5期第54頁。

⑨ 周之華 周少軍.《中國武術(shù)文化的內(nèi)涵》,《體育文史》,2002年第2期。

⑩ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》,河北大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年第9頁。

參考文獻(xiàn)

1. 郝建,《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2002年版。

2. 賈磊磊,《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》,《當(dāng)代電影》,2003年第5期。

3. 金均海,《九十年代新武俠電影漫論》,《杭州師范學(xué)院學(xué)報》,1995年第5期。

4. 喬潔瓊,《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》,《柳州師專學(xué)報》,2005年第1期。

5. 邱飛,《武俠電影世界中的美》,《渝西學(xué)院學(xué)報》,2005年第6期。

6. 李少白 主編,《中國電影史》,高等教育出版社,2006年版。

7. 彭吉象,《影視美學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2002年版。

8. 孫健,《電影“暴力美學(xué)”研究》,東南大學(xué)碩士學(xué)位論文,2004年。

9. 陳霞,《論武俠電影中的民族文化精神》,東南大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年。

篇5

當(dāng)下的音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展受到了來自于民族音樂學(xué)、后現(xiàn)代主義和語言學(xué)的挑戰(zhàn),其所被質(zhì)疑的就是:音樂美學(xué)學(xué)科究竟是一種什么“音樂”的“美學(xué)”?①學(xué)界普遍的共識:認(rèn)為目前的音樂美學(xué)學(xué)科是西方大小調(diào)體系音樂的美學(xué),只是適用于西方專業(yè)音樂和中國新音樂的美學(xué),不是普遍性和真理體系。并且,不同文化的音樂往往具有不可通約的特制,因此西方專業(yè)音樂的美學(xué)理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點(diǎn),例如英國民族音樂學(xué)者布萊金(John Blacking)就認(rèn)為,“系統(tǒng)音樂學(xué)的發(fā)現(xiàn)只適用于西方音樂學(xué)家的音樂傳統(tǒng),或者只適用于在他們自己的文化中所發(fā)展起來的感知能力”,“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性,音樂學(xué)才能夠成功解釋有關(guān)音樂的一般問題?!雹趯τ谏鲜鲑|(zhì)疑音樂美學(xué)界也有爭議,宋瑾教授的觀點(diǎn)認(rèn)為,根據(jù)不可知論,的確無法預(yù)知針對西方藝術(shù)音樂的這套音樂美學(xué)理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統(tǒng)音樂。③

自上世紀(jì)五十年代以來,民族音樂學(xué)學(xué)科的研究受到眾多來自于語言學(xué)、符號學(xué)、釋義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等學(xué)科新興思潮的影響,同時其學(xué)科自身的研究領(lǐng)域也在不斷地擴(kuò)展,筆者就民族音樂學(xué)自此時期研究中出現(xiàn)的新趨勢和不斷擴(kuò)大的研究范圍問題展開探討,希望從中找到能夠支持音樂美學(xué)學(xué)科適于民族音樂研究的可行性論據(jù)。

20世紀(jì)五十年代之后,西方的民族音樂學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的研究趨向:相對于美國民族音樂學(xué)界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用,以及在人類更廣泛的社會、文化聯(lián)系中的功能等特征,歐洲的民族音樂學(xué)界則更加側(cè)重于對音樂自身形式結(jié)構(gòu)的分析和研究。例如當(dāng)今德國最有影響的民族音樂學(xué)家約瑟夫·庫克爾茨(J.Kuvjertz)就繼承了柏林學(xué)派注重分析音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng),奧地利比較音樂學(xué)領(lǐng)域的代表人物瓦爾特· 格拉夫(W.Graf)將推動文化發(fā)展的主導(dǎo)因素區(qū)分為生物因素和文化因素,并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現(xiàn)象,后在其多篇論文中反復(fù)探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現(xiàn)象和美學(xué)問題的可能性。另外,多伊奇(Deuysch)博士的研究中還更多地關(guān)注了心理學(xué)問題(包音響分析與心理分析相結(jié)合),研究兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。④

在將自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的研究中,弗蘭茨·福德邁爾(F.Foedermayr)采用了當(dāng)時尚不先進(jìn)的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發(fā)聲進(jìn)行分析探討,⑤用現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進(jìn)行量化呈現(xiàn)和數(shù)值統(tǒng)計(jì),這也為在音樂分析中如何建構(gòu)音樂的形態(tài)特征與音樂的體驗(yàn)感受,以及音樂的意義理解之間的關(guān)系,提供了一個更加科學(xué)實(shí)證的理論支點(diǎn)。

可以說,上述歐洲民族音樂學(xué)者研究中所采納的實(shí)證主義方法和感知心理學(xué)分析理論均為音樂美學(xué)學(xué)科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點(diǎn)。就音樂美學(xué)學(xué)科而言,無論是對西方專業(yè)音樂還是民族音樂的研究,均要以“聽覺感性體驗(yàn)”作為本學(xué)科研究的理論基點(diǎn),而借助類似聲譜儀這種聲學(xué)研究的數(shù)值分析和感知心理學(xué)的理論,可以對自然音響的性質(zhì)、心理感知覺、聽覺感性體驗(yàn)等不同層面進(jìn)行相應(yīng)的描述和理論闡釋,就如瓦爾特· 格拉夫所言:“音樂的音響體驗(yàn)是可以從聲學(xué)和文化特征方面加以評定的,其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學(xué)特點(diǎn)去把握這種體驗(yàn)的主要特征,以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關(guān)系。”⑥由此可見,歐洲民族音樂學(xué)派在研究中所強(qiáng)調(diào)“音響體驗(yàn)”,也為音樂美學(xué)進(jìn)入民族音樂研究領(lǐng)域打開了一個突破口。

事實(shí)上,注重音響體驗(yàn)本就是民族音樂學(xué)與音樂美學(xué)學(xué)科所共同關(guān)注的問題,只不過體驗(yàn)的對象各有側(cè)重。前者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)是全面的,是包括審美感受和所有音樂文化相關(guān)的親歷;后者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)則相對單純,重在審美感受,其他均置于理解之中。當(dāng)然,正如宋瑾教授所言,審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感受,其中的“理解”就是文化理解,而“文化理解”應(yīng)包含文化體驗(yàn),因此這兩個學(xué)科之間存在著可以連通的地方。⑦

就音樂美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展而言,20世紀(jì)后半葉在西方曾一度占據(jù)主流位置的重要美學(xué)流派“分析美學(xué)”在此領(lǐng)域也有相關(guān)理論成果。分析美學(xué)的代表人物之一,現(xiàn)代英國著名的分析哲學(xué)美學(xué)家羅杰·斯克魯頓( Roger Scrudon)在他的著作《音樂美學(xué)》(1996)一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點(diǎn),其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅,筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題:

表格1-1

由上表可見,格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”,它是“聲波”在空氣中的振動屬性,是能夠通過科學(xué)儀器顯示并進(jìn)行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進(jìn)行描述和闡釋的“音響體驗(yàn)”,即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性,也包括了“樂音”(即音樂中的聲音)在審美主體音樂體驗(yàn)中的審美屬性??梢娒褡逡魳穼W(xué)者在利用科學(xué)儀器對其研究對象進(jìn)行測量分析和理論闡釋的過程中,實(shí)際上也涉及到了音樂美學(xué)所關(guān)注的同一課題。

上述相關(guān)理論在國內(nèi)一些民族音樂學(xué)者的理論研究中也有相應(yīng)體現(xiàn):例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學(xué)角度對同欽低音引發(fā)的情感認(rèn)知進(jìn)行理論闡述,同時又運(yùn)用自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證方法對同欽音響的不同面相進(jìn)行考察,涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現(xiàn)象,音響的振動頻率、音區(qū)、音強(qiáng)、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度,最終通過對藏人音響感知體驗(yàn)的描述概括出同欽這種獨(dú)特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義,以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設(shè)定為內(nèi)蒙古“科爾沁地區(qū)的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區(qū)的潮林道”,其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗(yàn)的主體,圍繞潮爾的音響形式展開論述,以其聲音所帶來的感性經(jīng)驗(yàn)為研究切入點(diǎn),從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗(yàn)中,揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學(xué)軟件的技術(shù)分析來印證作者的理論觀點(diǎn)。

上述學(xué)者的研究思路既反映了目前國內(nèi)民族音樂學(xué)界研究中的一些傾向性,也為音樂美學(xué)學(xué)者研究少數(shù)民族音樂提供了一個很好的借鑒。

20世紀(jì)五十年代以來,民族音樂學(xué)研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先,在美國民族音樂學(xué)家布魯諾· 涅特爾(Bruno Nettle)的學(xué)術(shù)活動中(例如1957年發(fā)表的《底特律城市民間音樂的初步考察》),其研究視野便轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)的傳統(tǒng)研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉(zhuǎn)變,導(dǎo)致民族音樂學(xué)這門學(xué)科基本性質(zhì)的變革,即由原來以“非我”傳統(tǒng)音樂研究為對象,變?yōu)閷θ祟惛鞣N類型音樂及其相應(yīng)文化行為的研究。

當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的對象既有西方專業(yè)音樂,也有都市音樂;既關(guān)注與社會學(xué)相關(guān)的文化工業(yè)和大眾媒體,也關(guān)注某些人類特定群體的音樂文化,例如女性主義音樂或移民的音樂文化,等等。到目前為止,學(xué)者們已經(jīng)越來越認(rèn)識到無論是對西方的還是非西方的音樂,是對專業(yè)音樂還是民族民間音樂的研究,其音樂中所蘊(yùn)含的精神性現(xiàn)象都應(yīng)該被納入并對其進(jìn)行綜合性考察。從上世紀(jì)八十年代起,音樂的發(fā)展已經(jīng)把民族音樂學(xué)、歷史音樂學(xué)和音樂表演者、音樂教育家和心理學(xué)家聯(lián)系在一起,人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學(xué)家也正是通過對不同文化、不同審美習(xí)慣的比較,繼承了柏林學(xué)派跨民族的心理—文化研究,由此,曾經(jīng)一度被多數(shù)美國民族音樂學(xué)家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學(xué)者們的興趣。

文化觀念和社會行為是現(xiàn)代文化人類學(xué)關(guān)注的兩大主題,文化觀念被認(rèn)為是控制和指導(dǎo)種種文化行為的基礎(chǔ)要素。在具有認(rèn)知人類學(xué)思維特點(diǎn)的“概念—行為—音聲”三重認(rèn)知模式中,梅里亞姆(Alan Merriam)本人就非常重視對“概念”層面的研究,他多次強(qiáng)調(diào)“概念”對“行為”、“音聲”層面的調(diào)控。梅里亞姆認(rèn)為“沒有與音樂相關(guān)的概念,行為就無從發(fā)生;沒有行為,音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”。在人類的音樂文化觀念范疇中,既有理性認(rèn)知的因素也有感性體驗(yàn)的因素存在,因此審美觀念也必然成為民族音樂學(xué)的一個研究對象,相應(yīng)地,音樂美學(xué)同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點(diǎn),對相同的民族音樂事項(xiàng)進(jìn)行描述和闡釋。

在民族音樂學(xué)甚至其他音樂學(xué)科的研究中,必然都要關(guān)注本學(xué)科自身研究對象所蘊(yùn)含的“意義”問題,有關(guān)音樂意義的發(fā)掘和闡釋成為一項(xiàng)重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關(guān)事物聯(lián)結(jié)的意義”。這些音樂意義的生成和實(shí)現(xiàn)均依賴于在審美主客體所構(gòu)成的審美關(guān)系中主體的感性體驗(yàn)與理解領(lǐng)悟。《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中具體有關(guān)音樂意義的六個不同劃分層面,見表格2-1:

由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結(jié)構(gòu)自身所蘊(yùn)涵的內(nèi)容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性,通過感性體驗(yàn)欣賞者在直觀中就能夠?qū)ζ溥M(jìn)行判斷和把握。結(jié)構(gòu)信息涉及音高、節(jié)奏、音色等各類音樂結(jié)構(gòu)材料以及這些材料的組織關(guān)系,而對于音關(guān)系的體驗(yàn)和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯(lián)系。同樣,作為音樂“語義”的內(nèi)部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗(yàn)的感知規(guī)律外,更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習(xí)得性的聽覺感知規(guī)律。除此之外,音樂的聯(lián)結(jié)信息更是與社會歷史語境密切相關(guān)。如果從民族音樂學(xué)的學(xué)科立場看,上述有關(guān)“音樂意義”的劃分問題也可以運(yùn)用美學(xué)學(xué)者雷斯(Timothy Rice)所提出的“音樂體驗(yàn)中的三維空間”理論進(jìn)行闡釋,無論是音樂自身的意義還是音樂的聯(lián)結(jié)意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構(gòu)成的人類社會—?dú)v史語境中生成并存在。

表格2-1

作為當(dāng)代最新的一股美學(xué)思潮,美國本土的實(shí)用主義美學(xué)更是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性,并站在生活的立場看待藝術(shù)。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)提出將生活與藝術(shù)結(jié)成一體的觀念,并從東方古老的哲學(xué)傳統(tǒng)中汲取相關(guān)思想,強(qiáng)調(diào)身體的實(shí)踐性并通過訓(xùn)練來重新構(gòu)造人自身的感受態(tài)度和習(xí)慣。由此可見,美學(xué)所關(guān)注的研究對象的領(lǐng)域也在隨著學(xué)科理論的發(fā)展而不斷擴(kuò)大,原來僅局限于西方專業(yè)音樂研究的音樂美學(xué)理論體系,到目前為止也已經(jīng)深入到了人類生活的各個領(lǐng)域。從某種程度上說,音樂美學(xué)所關(guān)注的研究對象與民族音樂學(xué)所關(guān)注的研究對象已經(jīng)沒有明確的學(xué)科分界了。

結(jié)語

自十九世紀(jì)八十年代民族音樂學(xué)學(xué)科正式創(chuàng)立以來,其研究對象的涵蓋領(lǐng)域隨著學(xué)者們研究理念的不斷更新、完善,日益拓展,“這一轉(zhuǎn)變使得民族音樂學(xué)與其他學(xué)科的區(qū)別已不再是對象的不同,而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關(guān)“音響體驗(yàn)”和“音樂意義”等相關(guān)問題的研究,筆者分別從民族音樂學(xué)和音樂美學(xué)的學(xué)科視角來進(jìn)行探討,其意就在于要說明:在人類創(chuàng)造的音樂文化中,與美的規(guī)律和審美規(guī)律相關(guān)聯(lián)的諸多問題是各個音樂學(xué)科所要共同關(guān)注的,差異點(diǎn)僅在于各學(xué)科立足于不同的學(xué)術(shù)立場和研究視角,以及運(yùn)用不同的方法論去對其進(jìn)行闡釋。

音樂美學(xué)學(xué)科雖然一貫以來主要以西方藝術(shù)音樂以及西方哲學(xué)、美學(xué)家的著作和思想作為其重點(diǎn)研究對象,其學(xué)科盡管具有“形而上”的性質(zhì),但就是因?yàn)橐魳访缹W(xué)學(xué)科強(qiáng)調(diào)“聽覺感性體驗(yàn)”這一學(xué)科的核心理論基點(diǎn),聯(lián)通了“形而上”與“形而下”的路徑,因此,音樂美學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關(guān)審美的問題的。

[注釋]

①參見宋瑾:《什么“音樂”的“美學(xué)”》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期,第1—7頁;宋瑾:《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》,《音樂藝術(shù)》2006年1期,第74—80頁;宋瑾:《站在哪里說音樂》,《藝術(shù)評論》2004年第3期,第3—8頁。

②[英]布萊金,約翰:《人的音樂性》,馬英珺譯,陳銘道校,人民音樂出版社,2007年版,第87—88頁。

③梅里亞姆(Alan.P.Merriam)在探討“美學(xué)及各種藝術(shù)間的相互關(guān)系”問題時,認(rèn)為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術(shù)間相互關(guān)系的概念,我們都無法明確地證實(shí),因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現(xiàn)象?!盵美]梅里亞姆,愛倫·帕:《音樂人類學(xué)》,穆謙譯,陳銘道校,人民音樂出版社,2010年版,第286頁。

④參見周青青、俞人豪等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,人民音樂出版社2003年版,第251頁。

⑤同上,第251頁。

⑥轉(zhuǎn)引自周青青、俞人豪等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,第249—250頁。

⑦參見宋瑾:《我與音樂人類學(xué):當(dāng)下最關(guān)注的論題(七)——宋瑾教授訪談錄》,《音樂藝術(shù)》2008年第四期,第109頁。

⑧參見宋瑾:《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期,第6—12、27頁。

⑨呂鈺秀、陳子平:《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第1期,第18—26頁。

⑩徐欣:《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》,上海音樂學(xué)院2010界博士學(xué)位論文。中國知網(wǎng)中國博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫,http:///kns50.

兩個音響同時發(fā)聲將產(chǎn)生結(jié)合音,結(jié)合音的頻率即為此兩個音的頻率差,如結(jié)合音的頻率在6—30赫茲范圍之內(nèi),人耳的聽覺感受就會產(chǎn)生擾動感,被稱之為“拍頻”現(xiàn)象。此即物理聲學(xué)中的“差頻原理”。

參見周青青、俞人豪等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,第245頁。

參見周青青、鄭祖襄等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,第253頁。

轉(zhuǎn)引自楊民康:《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》,中央音樂學(xué)院出版社,2008年版,第245頁。

參見宋瑾:《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》,上海音樂學(xué)院出版社,人民音樂出版社,2008年版,第69—93頁。

參見楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》,第207—210頁。

參見[美]舒斯特曼,理查德:《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》,彭峰等譯,北京大學(xué)出版社,2007年版。

周青青、鄭祖襄等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,第245頁。

嚴(yán)格地說,由德國美學(xué)家鮑姆加登(alexander Gottlieb Baumgarten)于1750年所提出的“Aesthetica”(美學(xué))這一概念,其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認(rèn)識”。參見葉朗:《美在意象》,北京大學(xué)出版社,2010年版,第1頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1]葉朗:《美在意象》,北京大學(xué)出版社,2010年版。

[2]楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》,中央音樂學(xué)院出版社,2008年版。

[3][英]布萊金,約翰:《人的音樂性》,馬英珺譯,陳銘道校,人民音樂出版社2007年版。

[4][美]梅里亞姆,愛倫·帕:《音樂人類學(xué)》,穆謙譯,陳銘道校,人民音樂出版社,2010年版

[5][美]舒斯特曼,理查德:《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》,彭峰等譯,北京大學(xué)出版社,2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著:《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》,人民音樂出版社2003年版。

[7]呂鈺秀、陳子平:《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第1期,第18—26頁。

[8]宋瑾:《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期,第6—12、27頁。

[9]宋瑾:《我與音樂人類學(xué):當(dāng)下最關(guān)注的論題(七)——宋瑾教授訪談錄》,《音樂藝術(shù)》2008年第四期,第109—111頁。

[10]宋瑾:《什么“音樂”的“美學(xué)”》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期,第1—7頁。

篇6

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺,直覺就是表現(xiàn),純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn),直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺,是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此,美既不是有用的,也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受,美中含有一定成份的真與善,但是美的事物特別是形式美,當(dāng)美達(dá)到相對的審美標(biāo)準(zhǔn)時,具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義,部分是形而上學(xué)的,部分是實(shí)在主義的。美,依賴于這些第二性的質(zhì)的組合,因此,美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā),再進(jìn)一步,這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當(dāng)中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系,從人格的其他部分孤立出來,術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex) 。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納,把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個特殊領(lǐng)域,他所開創(chuàng)科研理論,是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來,就是一種“從下而上”("von Unten")的方法,從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法,即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋,不是在《小宇宙》中找到的,而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中,作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面,曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們,這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述,只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象,而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性?!八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一,完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究,認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和,音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西,這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說,就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀,藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否,這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì),很多設(shè)計(jì)作品就是這種對生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn),藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論,主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨(dú)特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量,一種沖動,只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來,成為可以觀照,可以感受的東西。 2.3形式說

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言,反映現(xiàn)實(shí)生活也好,表現(xiàn)主觀感情也好,都必須納人一定的審美形式,才能成其為藝術(shù)?!八囆g(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對形式的認(rèn)識,后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn),把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排,從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面,使景觀組群由無序變?yōu)橛行?,使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系,在制約中尋找自我,使設(shè)計(jì)師更客觀地對待創(chuàng)作的客體,進(jìn)人無模式的境界之中,再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同,不會是隨便從別處抄來,也不能隨便搬到他處,而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說

意境,是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意,指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境,指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為,寫實(shí),不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài),要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思,強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”,現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世,太似為媚俗,象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今,許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說美學(xué)特點(diǎn),尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑,妙在無處”、“無法而法,乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì),公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對象是構(gòu)成人類生存的空間,而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì),首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關(guān)系,協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí),簡與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說

氣,本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念,指構(gòu)成萬物的基本元素。韻,本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物,韻則決定事物的雅與俗,高與低,美與丑。氣韻,就是說,具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國古代美學(xué)重神而輕形,這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時,往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園,主要創(chuàng)意是整個設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運(yùn)動員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪,極力營造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

篇7

論文 關(guān)鍵詞:后“五四”文學(xué);基本形態(tài);觀念構(gòu)成;創(chuàng)作概況

論文摘要:后“五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后,非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風(fēng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動。本文即在這一概念下對30年代民主主義文學(xué)、自由主義文學(xué)進(jìn)行重新梳理與定位,具體闡發(fā)后“五四”文學(xué)的基本形態(tài)、觀念構(gòu)成與創(chuàng)作概況。

    “五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后, 現(xiàn)代

     在文學(xué)價值觀念的選擇中,如上所述,他們反對明確的功利追求,更為注重 藝術(shù) 審美作用,但并不作完全封閉性的理解,只不過將它的價值放到了更為深遠(yuǎn)也更為空洞的一些目標(biāo)上面。朱光潛要發(fā)揮文學(xué)使“人心凈化”、“人生美化”的功用,沈從文念念不忘借文學(xué)實(shí)現(xiàn)民族重造的理想,他在1936年還撰文批評文學(xué)創(chuàng)作的“差不多”現(xiàn)象,認(rèn)為其原因在于“記著‘時代’忘了‘藝術(shù)”’,號召作家尊重藝術(shù),懷抱創(chuàng)造經(jīng)典的誠懇嚴(yán)肅,為藝術(shù)更高遠(yuǎn)的目的服務(wù)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美價值,重視文學(xué)對文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用,部分地與“五四”時期啟蒙文學(xué)觀念遙遙相通。

      從美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)趣味上看,自由主義作家則觀念分歧,追求各異,后期新月派提倡理性精神與克制態(tài)度,承繼了古典主義余緒;京派文學(xué)沈從文、廢名和朱光潛諸人,追求古希臘藝術(shù)的靜穆美與

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教思想的批判與調(diào)和中,發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力,并把語言從業(yè)已僵化的形式(儒家經(jīng)典章句注疏)和內(nèi)容(禮教)中徹底解放出來,使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說:“只有通過語言的媒介,我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?!雹菪W(xué)家正是借助于語言這一媒介,經(jīng)過對經(jīng)典語義層面的顛覆,進(jìn)行對傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征,導(dǎo)致哲學(xué)對語言問題的高度關(guān)注;后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容,而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”,言語特別注重簡約,要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想,真誠的哲理思索意味逐漸淡化,更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化,使“禮教”與“性情”之爭、儒學(xué)與玄學(xué)之爭終于以彼此和解告終,推動大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館;宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教,支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動⑧,上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下,采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊,俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌,它們的句式略同于佛偈,有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時有些唱導(dǎo)師在齋會上從事唱導(dǎo),競能連續(xù)詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓,聲音貫若連珠,往往達(dá)到使聽者忘倦的程度,具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法,是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論??梢娝枷虢绲母锩鼘?shí)際上是從語言的革命開始,又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中,以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn),從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛,進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮,確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評價此前及當(dāng)時的文學(xué),并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀,并提出了對詩賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語言觀南朝哲學(xué)思維的語言策略,促使文士在創(chuàng)作中對語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響,南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”,佛教也以為“非言無以暢義”?!把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段,但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”,認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相,但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學(xué)實(shí)踐的重要性,認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽建《言盡意論》云:理得于心,非言不暢;物定于彼,非名不辯。言不暢志,則無以相接;名不辯物,則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊,言稱接而情志暢……名逐物而遷,言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng),形存影附,不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系:理得于心,非言不暢,二者猶如形影,不能分割。王本論文由整理提供

導(dǎo)“過江左,止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已”,這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行,語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰:“斯則無名之法,故非言所能言也。言雖不能言,然非言無以傳。是以對人終日言,而未嘗言也。”13慧遠(yuǎn)亦云:“非言無

以暢一詣之感?!?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā),進(jìn)一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云:夫神理無聲,因言辭以寫意;言辭無跡,緣文字以圖音。故字為言蹄,言為理筌;音義合符,不可偏失。是以文字應(yīng)用,彌綸宇宙。雖跡系翰墨,而理契乎神。15作者從語言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來的這些結(jié)論,十分深刻地揭示了語言在人認(rèn)識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發(fā),南朝文學(xué)觀和語言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向:首先,文學(xué)為“言之業(yè)”,語言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云:“蓋言之用也,情矣形乎!使天(夫)形寅(演)內(nèi)敷,情敷外寅(演)者,言之業(yè)也?!?6張融認(rèn)為,文學(xué)語言的作用,就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”,即語言形式為文學(xué)本體的核心要素。其次,語言形式的創(chuàng)新,是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體,但以有體為常,正當(dāng)使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言,多肆法辯”,故“屬辭多出,比事不羈,不阡不陌,非途非路耳。”因?yàn)槭苄鹫Z言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體,故其著文作詩方可“文體英絕,變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學(xué)語言形式的創(chuàng)新:“自近代詞人,率好詭巧,原其為體……似難而實(shí)無他術(shù)也,反正而已……效奇之法,必顛倒文句,上字而抑下,中字而出外,回互不常,則新色

耳”(《文心雕龍?定勢》)。由此反觀,可見近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新,即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn),受其啟發(fā),近代辭人才在詩賦創(chuàng)作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性,以及語言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述:“物沿耳目,辭令管其樞機(jī),樞機(jī)方通,則物無隱貌?!蓖踉赋觯核^“物沿耳目,辭令管其樞機(jī),樞機(jī)方通,則物無隱貌,”是對于語言與思想關(guān)系問題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時,也同樣貫徹了這種主張?!段锷贩Q《詩經(jīng)》“皎日慧星,一言窮理,參差沃若,兩字窮形”,清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?!瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā),必然認(rèn)學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的,這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。再次,詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯(lián)語在楚辭體中即已形成,但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說:“一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異,妙達(dá)此旨,始可言文?!?0“一簡之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說:“宮商之聲有五,文字之別累萬……十字之文,顛倒相配,字不過十,巧歷已不能盡……”21“十字之文”,則是五言詩的“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語詞單位及組合方式十分靈活,富于彈性。除此之外,詩、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活,其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏,追求語言本身的音樂性,以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下

,形成豐富多彩的句型模式。因?yàn)楦嗟貋碜杂趧?chuàng)作實(shí)踐,所以南朝形式主義文學(xué)語言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩,常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中,很少象西方形式美學(xué)那樣將文學(xué)語言技巧上升到哲學(xué)的層面,從世界觀的高度概括語言的審美本質(zhì)。但這只是中國形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。

三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學(xué)語言形式的探索,這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩、賦、駢文等的語體模式的建構(gòu),實(shí)際上就是漢語詩性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為,形式主義的弊病是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24,這是對的,但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”,“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上,尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升,就會發(fā)現(xiàn)它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環(huán),尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學(xué)特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26,茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績?!段男牡颀?詮賦》對賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括:“物以情觀,故辭必巧麗。麗辭雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖新而有質(zhì),色雖糅而有本,此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情,語言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時代,賦的抒情化,與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯??梢暈閷碚撎剿鞯幕貞?yīng)。具體說,就是賦的駢偶化、律化和詩化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向,前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云:“三國六朝之賦,一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作,已用俳體。流至潘岳,首尾絕俳。迨沈休文等出,四聲

八病起,而俳體又入于律矣。徐庾繼出,又復(fù)隔句對聯(lián),以為駢四儷六,簇事對偶,以為博物洽聞;有辭無情,義亡體失?!辟x至南朝而辭愈工,是正確的,而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”,卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過漢魏,而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏,日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限,所以在評價南朝文學(xué)時,對其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云:“夫俳賦尚辭,而失于情,故讀之者無興起之趣,不可以言則已”?!度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工,新聲競爽,詞賦之漫衍,陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力,并逐漸波及到賦的字句錘煉,謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云:“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝,意思樸略,頗同軌轍,齊梁間始有標(biāo)新立異者?!背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說:“宋齊以下,義取其纖,詞尚其巧,奏新聲于士女雜坐之列,演角觚于椎髻左之場?!边@些近乎反面的評價,恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新?!拔穆蛇\(yùn)周,日新其業(yè)。變則其久,通則不乏?!裰破妫瑓⒐哦ǚ?。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下,南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向,追求情境契合和意境的營造28,這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。

在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天,文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時展的要求,采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評標(biāo)準(zhǔn)。因此對南朝本論文由整理提供

文學(xué)的形式主義傾向,應(yīng)給予重新評價。形式主義美學(xué)家英國的克萊夫?貝爾認(rèn)為:“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”?!皩冃问降挠^賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的,并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以假設(shè)說,使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動的起始點(diǎn),形式本身就是審美對象。當(dāng)我們面對南朝詩、賦及駢文等文學(xué)作品時,首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”,雖然有其片面性30,但對研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。文學(xué)作品的形式,是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為,石塊與石雕的不同不是“石料”本身,而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式(形式),形式中已注入了藝術(shù)家的創(chuàng)造和生氣,本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說文章“彌患凡舊,若無新變,不能代雄”。對當(dāng)時文士來說,因?yàn)樯铙w驗(yàn)的相對貧弱,若從內(nèi)容方面追求“新變”,不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對易于達(dá)成的一途,實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來說,此時文士努力追求的,實(shí)際上是一個可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué),在當(dāng)時達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度,說明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。

四形式美學(xué)對文體探索的影響

南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價值,還表現(xiàn)為對文體研究的影響。當(dāng)時大多數(shù)重要文人都參與文體問題討論,更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問題。這種風(fēng)氣的形成,除了文體自身日趨豐富的原因之外,南朝佛經(jīng)翻譯對譯經(jīng)語言形式和譯經(jīng)文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先,文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來看,《文選》的分文體為三十七類,是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上,根據(jù)時代的要求提出來的32?!段男牡颀垺穭t將文體分為三十五種,各種之下,子類繁多,共論及文體七十八類之多,分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論,要完備得多。這與當(dāng)時文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相適應(yīng)的。

其次,對各種文體的特征、演變的研究更加深入?!段男牡颀垺肺迨渲形捏w論部分占二十篇,詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言,《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發(fā)展的高峰。更為重要的是,此時還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書(如《詩品》的專論詩歌即是)和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論(如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等)。從研究的視角來看,既有對文體問題的共時性研究,以明確不同文體之間的異同;也有對同一文體的歷時性研究,探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會文化的互動規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許多核心內(nèi)容,表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。

再次,對文學(xué)文體的語體風(fēng)格的描述更清晰,對其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時文學(xué)文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討,主要集中在語言形式的“文”“質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出:文與質(zhì)在中國中古時期是一對重要的文學(xué)概念,絕大多數(shù)場合指作品語言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐霕?biāo)準(zhǔn),其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采,主張“詩賦欲麗”,但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u標(biāo)準(zhǔn)34。詩賦欲麗之說,發(fā)端于曹丕,到南朝時有了更為豐富的內(nèi)涵,成為各代文學(xué)批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時期走向成熟,普遍為僧眾及文士認(rèn)可,佛經(jīng)傳譯對譯經(jīng)文體的論也主要集中在文質(zhì)問題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)即云“兩釋異音,交辯文質(zhì)”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華,質(zhì)而不野,凡在讀者,皆而不倦焉”37?;圻h(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云:“靜尋由來,以求其體,則知圣人依方設(shè)訓(xùn),文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì),則疑者眾;以質(zhì)應(yīng)文,則悅者寡……令文質(zhì)有體,義無所越?!?8這些關(guān)于文質(zhì)問題的深層次討論,影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法,也即文質(zhì)問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表,追求形式華美,講究聲律、對偶,注意篇章結(jié)構(gòu),喜歡擺脫常規(guī),自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表,主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語言,追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表,主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”,

“斟酌乎質(zhì)文之間,而括乎雅俗之際”(《文心雕龍?通變》),擷取兩派之長,避免其短,寫出既“典”且“華”的作品?!胞悺北臼侵饕卦娰x形式的,根據(jù)當(dāng)時文人的表述來看,它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才,辭翰林萃”(《文心雕龍?才略》),特指文采;沈約說“爰逮宋氏,顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會飆舉,延年之體裁明密”(《宋書?謝靈運(yùn)傳論》),特指語體和聲韻;蕭子顯則云“顏、謝并起,乃各擅奇;休、鮑后出,咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)共妍,不相祖述”(《齊書?文學(xué)傳論》),則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細(xì)致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外,形式主義思潮對文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩歌為例,南朝文士普遍認(rèn)為“若無新變,不能代雄”,故十分注意于對詩歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索,在詩體上不斷創(chuàng)新:從個體風(fēng)格方面說,有所謂“何遜體”、“吳均體”等;從語言形式方面,有所謂“永明體”、“宮體”,可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍,茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢來看,形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上,無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義美學(xué)傾向的影響,還表現(xiàn)為這一時期文學(xué)批評方面形式批評范疇的建立。換言之,就是文學(xué)批評實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面,在不割裂形式與社會文化內(nèi)容的前提下,普遍表現(xiàn)出對文學(xué)語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41,表現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的整體觀。

首先,建立了釋名彰義,原始表末,敷理舉統(tǒng),考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下,晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體文章源流。南朝時期,最具代表性的著作《文心雕龍》42,依其《序志》所述,其著作動機(jī)是不滿于當(dāng)時“文體解散”,“離本彌甚,將遂訛濫”的局面,想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根,觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇,通過對文體及作家的分析綜合對相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此,其批評標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時代背景的前提下,側(cè)重于形式與結(jié)構(gòu)。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機(jī),也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體,而不顯優(yōu)劣”的情況,而要品第古今詩人的高下及其詩體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評方法,主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標(biāo)準(zhǔn),也是在重視詩歌內(nèi)容的前提下,強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?!对娖贰菲返谠娂遥嘤谩绑w”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇,就是最好的說明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。其次,形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例,如《明詩篇》云:故鋪觀列代……四言正體,則雅潤為本;五言流調(diào),則清麗居宗。……至于三六雜言,則出自篇什;離合之發(fā),則明于圖讖;回文所興,則道原為始;聯(lián)句共韻,則柏梁余制。巨細(xì)或殊,情理同致。劉勰立足當(dāng)時系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩體的理論,并用之于批評實(shí)踐,表現(xiàn)出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合,指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義,認(rèn)為樂府“聲來被辭,辭繁難節(jié)”,歌辭形式因素很重要45?!对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義,在其創(chuàng)作論和批評論中表現(xiàn)得更為突出,如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也?!睆摹拔摹钡谋玖x來看,“情文”、“形文”和“聲文”均側(cè)重于語言形式的概念46。此外,《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇,還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問題,包括語詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語言形式和結(jié)構(gòu),即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評的出發(fā)點(diǎn)。再次,樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象,僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心,是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試,既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際,解決了文體劃分的難題,同時也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想,體現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的民族特色??傊?,形式是一切認(rèn)知和審美活動的起始點(diǎn),一定的內(nèi)容總是會外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個意義上講,文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看,南朝文學(xué)批評思想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。東晉南朝時期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對于語言功能的自覺意識,其具體表現(xiàn)是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向;形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語言質(zhì)素被充分地呈

現(xiàn),本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說:“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺,這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽,是那些對分析語言的詩歌功能

進(jìn)行詆毀的人提出來的?!?8南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價值的,不應(yīng)否定或漠視它。

注釋:

①形式主義(formalism)這個概念,是由瑞士語言哲學(xué)家索緒爾首先提出的,受其語言哲學(xué)的影響,在20世紀(jì)一、二十年代在俄國形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”

是指文字中的形式與語言結(jié)構(gòu),他們致力于論證這個“文學(xué)性”,以作為評價文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國,出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗,但對于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向,與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略

有不問。

②就筆者所見,一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn),并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”,

北京大學(xué)出版社1999年版,第341—358頁。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》(上海人民出版社1996年版)第三章“中國形式美學(xué)與‘道''''”對中國形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡要概括。但

因論題所限,對于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》,《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》,中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》,《中國思想史》,復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版,第318—340貝。

⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語言哲學(xué)比較研究》,中國社會科學(xué)出版社1996年版,第484頁。

⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期:“(一)正始時期,在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù),用何晏、王弼作代表。(二)元康時期,在思想上多受《莊子》學(xué)的影響,‘激烈派''''的

思想流行。(三)永嘉時期,至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態(tài)度,而有‘新莊學(xué)'''',以向秀、郭象為代表。(四)東晉時期,亦可稱‘佛學(xué)時期''''。”見《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》,中華書局1983

年版,第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽(yù)篇》注引《晉陽秋》說:“樂廣善以約言厭人心,其所不知,默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言,常曰:‘與樂君言,覺其簡至,吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》,刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學(xué)》,上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》,復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版,第38頁。

11參梁啟超《佛學(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》,上海古籍出版社2001年重印本,第197—201頁;陳寅恪《四聲三問》,收《金明館叢稿初編》,上海古籍出版社1980年版。

12《持世經(jīng)?本事品》說:“善知諸法實(shí)相,亦善分別一切法、文辭、章句?!饼垬洹洞笾嵌日摗吩疲骸笆侨舨_蜜因語言文字章句可得其義,是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是,

若失語言,則義不可得?!?/p>

13見《般若無知論》,《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》,《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳,引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“??庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”,人民文學(xué)出版社1996年版,

第289頁。

17張融《門律自序》,見《南齊書?張融傳》,引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分,上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》,引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》,見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》,收《照隅室語言文字論集》,上海古籍出版社1985年版,第388—419頁。

23參啟功《漢語現(xiàn)象論叢》,中華書局1本論文由整理提供

997年版,第52頁。

2425王瑤《中古文學(xué)史論集》,北京大學(xué)出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》,三聯(lián)書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學(xué)思考》,刊《文學(xué)評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術(shù)》,中國文聯(lián)出版公司1984年版,第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷(上),上海文藝出版社1999年版,第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié),見伍蠡甫主編《西方文論選》,上海譯文出版社1979年版,第138頁。

32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》,《昭明文選研究論文集》,吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識微》,刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。

34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國中古文學(xué)批評》,刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。

35參張方《說麗》,見其《中國詩學(xué)的基本觀念》,東方

出版社1999年版,第73—86頁。36僧睿《大品經(jīng)序》,《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一,湯用彤校注,中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》,《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛,對于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)(直譯)、偏于文(意譯)、折中(文質(zhì)相兼)三派之別,梁代文論三派與此有關(guān)。見其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》,江

西人民出版社1990年版,第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》,載《中華文史論從》第5輯,中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章,上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外,劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等,均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學(xué)語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞,對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié),得14例,

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》,中國社會科學(xué)出版社2000年版,第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》(上海古籍出版社1998年7月版)第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》(南京大學(xué)出版社2000年3月版)概括鐘氏批評方法為:品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》,刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。

46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入:中西審美對象結(jié)構(gòu)理論”,北京大學(xué)出版社1994年版,第161—175頁。

篇9

作為一個利益單位, 各個民族及國家都應(yīng)該對自己的文化進(jìn)行守護(hù)和捍衛(wèi)。我們所說的“世界文化”或者是“世界論文寫作”, 都是一個虛幻稱號, 該稱號的實(shí)際內(nèi)容多數(shù)情況下都會被一些發(fā)達(dá)國家所劫持, 幫助他們進(jìn)行代言。沒有任何國家會將自身文化傳統(tǒng)放棄, 甚至還會為了本民族的文化傳統(tǒng)而開戰(zhàn)。在這種情況下, 多數(shù)批判家都提出了主張, 希望可以盡快恢復(fù)中國論文寫作理論的重要地位, 并從西方論文寫作理論中奪回論文寫作的解釋權(quán)。

我國現(xiàn)代論文寫作理論的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是受到蘇聯(lián)論文寫作理論的影響, 通過該理論對進(jìn)行了解。到了50年代, 中國出版了很多論文寫作理論教材, 多數(shù)都是在《論文寫作原理》和《文藝學(xué)引論》之上建立起來的。實(shí)際上, 在我國現(xiàn)代論文寫作理論當(dāng)中, 多數(shù)西方論文寫作概念都來源于蘇聯(lián), 比如論文寫作的傾向性、人民性以及黨性等。對于蘇聯(lián)而言, 無論是在經(jīng)濟(jì)模式、文化觀念還是在政治制度方面, 都對我國論文寫作理論的民族性產(chǎn)生了較大的影響[1]。

本土的特征并不是一種自我規(guī)定, 而是取決于民族間的競爭、活動、對抗等。本土和西方文化必須在現(xiàn)代性平臺之上進(jìn)行競爭, 民族發(fā)展不可能脫離全球化網(wǎng)絡(luò), 或者是放棄現(xiàn)代化社會, 而回到遠(yuǎn)古時代, 所以我們不應(yīng)該將論文寫作理論的話語權(quán)拱手相讓, 而應(yīng)該通過現(xiàn)代性平臺和西方國家進(jìn)行抗衡, 建立中國式的現(xiàn)代性。

異域的理論也可能對本土的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋, 比如生物學(xué)以及物理學(xué)的研究明顯不受民族、地域等的限制, 我們不能夠說美學(xué)理論對我國論文寫作無效, 也不能說我國論文寫作對美學(xué)沒有任何作用, 我們應(yīng)該用辯證的眼光去看待各個民族論文寫作理論之間的聯(lián)系及影響。比如在魏晉時期, 佛學(xué)曾介入到了中國論文寫作當(dāng)中, 并對我國的古典詩產(chǎn)生了影響, 例如“意境”。再如, 在“五四”時期, 西方文化也曾介入到中國論文寫作當(dāng)中, 比如魯迅、巴金以及老舍等論文寫作作品中都多多少少涉及到了西方一些論文寫作理論, 所以本土論文寫作理論并不僅限于對自己本民族的問題進(jìn)行闡釋。

篇10

清代文論家葉燮的《原詩》,體系完整,論述精到,是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學(xué)理論高峰。自其問世之后,研究者代不乏人,產(chǎn)生了較大影響。聲名較著者,國內(nèi)有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人,國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學(xué)者功底深厚,分別從文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)(美學(xué))等領(lǐng)域切入,取得了較為可觀的成就,為后世了解和進(jìn)一步研究《原詩》提供了學(xué)習(xí)的范式。

自21世紀(jì)以來,學(xué)術(shù)界對《原詩》的研究更加細(xì)化,同時,由于西方文論的深刻影響,“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入,從而出現(xiàn)了新的研究熱點(diǎn)??傮w來看,新世紀(jì)以來的《原詩》研究成果主要集中在五個方面。

一、關(guān)于《原詩》文學(xué)流變思想的研究

關(guān)于這一方面的研究,以蘇州大學(xué)李曉峰的博士論文(2006)為代表。該文認(rèn)為,葉燮的文學(xué)史觀十分明確和準(zhǔn)確,是建立在對詩歌流變進(jìn)行仔細(xì)考察的基礎(chǔ)上的,并認(rèn)同詩歌處在永不停歇的發(fā)展運(yùn)動中,是一個動態(tài)的過程。這一認(rèn)識決定了葉燮文學(xué)史觀的發(fā)展性和開放性。該文肯定葉燮文學(xué)流變的開明性,認(rèn)為他打破了封閉的詩歌史,為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然,這種認(rèn)識對我們分析葉燮的文學(xué)史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討》(云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文,2013年)、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》(《華僑大學(xué)學(xué)報》2004年第2期)、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學(xué)觀》(《晉中學(xué)院學(xué)報》2007年第1期)、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》(《河南科技大學(xué)學(xué)報》2008年第1期)等。

除此之外,具有創(chuàng)新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成》(《社會科學(xué)輯刊》2006年第3期),該文對“理、事、情”從客觀到主觀進(jìn)行了描述,并且將“現(xiàn)代性”引入到《原詩》的研究中,她認(rèn)為《原詩》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在葉燮學(xué)科意識的獨(dú)立、文學(xué)流變觀的開明、批評意識的創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的意識中,應(yīng)該說,這一論斷頗有見地。

二、關(guān)于《原詩》美學(xué)思想的研究

美學(xué)思想研究已經(jīng)成為《原詩》研究的一個重要內(nèi)容,集中體現(xiàn)葉燮美學(xué)思想的,主要是創(chuàng)作論部分。劉曉春《葉燮美學(xué)思想研究》(山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2003年)一文對《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關(guān)系作了較全面的論述,該文認(rèn)為,葉燮詩學(xué)觀中的審美主客體主要有4種關(guān)系:“在我之四,衡在物之三”的對應(yīng)關(guān)系、“含蓄無垠”的認(rèn)識關(guān)系、“倘恍以為情”的體驗(yàn)關(guān)系、“虛實(shí)相生”的創(chuàng)造關(guān)系。

李曉峰《葉燮研究》認(rèn)為葉燮的主客體關(guān)系論是葉燮詩學(xué)思想的核心部分,“情”是主客體發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在,在人、物由分離到合二為一的過程中,達(dá)到了情理交融的審美境界,從而消解了簡單意義上的“情”“理”相對的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中,認(rèn)為“法”是將“理、事、情”聯(lián)系起來的重要樞紐,這樣就將主客體關(guān)系論和創(chuàng)作聯(lián)系了起來。

此外,劉曉春《論葉燮對審美主客體關(guān)系的分析》(《山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報》2009年第6期)、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學(xué)思想》(《連云港師范高等??茖W(xué)校學(xué)報》2012年第4期)、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》(《哈爾濱學(xué)院學(xué)報》2011年第2期)等文章都對《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看,這些論述都沒有超越前輩學(xué)者的研究。

三、關(guān)于《原詩》與其他理論著作詩學(xué)觀的比較研究

近年來,有學(xué)者將《原詩》與其他文論著作進(jìn)行了比較,這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關(guān)議題》(《聊城大學(xué)學(xué)報》2005年第1期)主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個方面,將《姜齋詩話》與《原詩》進(jìn)行了比較,在比較的過程中,借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”概念,論述兩部作品在不同層面顯現(xiàn)的優(yōu)缺點(diǎn)。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》(《綏化學(xué)院學(xué)報》2012年第1期)以《文賦》和《原詩》為例,分析了中國文論中的兩種言說方式,比較了兩者的長處,指出這兩種言說方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”(Idea)》(《蘇州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008年第1期》)通過對中西文論中關(guān)鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學(xué)――以葉燮與布瓦洛為例》(《芒種》2013年第21期)從批評態(tài)度、理論主張等方面對東西方的文論進(jìn)行了比較分析。此外,白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學(xué)之比較》(《延安大學(xué)學(xué)報》2010年第4期)、殷晶波《兩種美學(xué)追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學(xué)思想》(《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報》2008年第3期)等都運(yùn)用了比較分析的方法,闡述了中西文論的相通之處,但個別論文對于西方文論的理解不夠透徹,導(dǎo)致相關(guān)分析不能切中肯綮。

四、關(guān)于《原詩》創(chuàng)作理論及其影響的研究

葉燮認(rèn)為寫詩有“法”,這種“法”就是要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“理”,確切地表述“事”,真實(shí)地表達(dá)“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》(遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文,2012年)對葉燮的“活法”與“死法”進(jìn)行了認(rèn)真分析,論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識、力”以及“胸襟”之間的關(guān)系,認(rèn)為“法”是貫穿其中的重要因素?!胺ā弊鳛椤对姟分幸粋€重要的理論范疇,對這一理論的研究,有助于我們更好地理解《原詩》的創(chuàng)作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢》詩歌創(chuàng)作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對詩歌理論的影響》(《湖北函授大學(xué)學(xué)報》2014年第15期)一文從五個方面論述了葉燮理論對《紅樓夢》詩歌批評理論的影響,這五個方面分別為:詩歌創(chuàng)作無定法,詩歌內(nèi)容與形式,主客體的“理、事、情”,詩歌貴在創(chuàng)新,詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創(chuàng)作理論對《紅樓夢》詩歌理論的影響,雖然有證據(jù)不充足之處,但對拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對葉燮詩學(xué)思想的繼承和發(fā)展》(內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2012年)從《原詩》的源流分析、創(chuàng)作方法解讀以及影響接受等方面,較為詳盡地分析了葉燮理論對其學(xué)生的影響以及學(xué)生對他的繼承與發(fā)展。

五、關(guān)于《原詩》批評觀的研究

葉燮《原詩》的批評觀已經(jīng)成為研究《原詩》的一個重要方面。鄧心強(qiáng)的《論葉燮詩學(xué)批評的突出表征》(《玉林師范學(xué)院學(xué)報》2009年第2期)認(rèn)為,《原詩》的批評思想既有對傳統(tǒng)儒家思想的繼承,又有創(chuàng)新,具有一定的現(xiàn)代性。文章從“破”與“立”的角度,運(yùn)用“點(diǎn)線面”相結(jié)合的方法,分析了葉燮的批評觀。樊藍(lán)燕《葉燮理論的“破”與“立”》(《重慶科技學(xué)院學(xué)報》2012年第14期)從“破”與“立”兩個方面論述了《原詩》對詩歌、詩人、批評家的批評。劉鐵男的《葉燮批評論中對歷代詩學(xué)詩歌的批評》(《平原大學(xué)學(xué)報》2004年第2期),從葉燮對歷代詩學(xué)和詩歌的批評兩個方面進(jìn)行了論述。

除此之外,《原詩》理論建構(gòu)的一大特色是大量采用比喻的修辭手法,對于這一點(diǎn),研究者關(guān)注較少。據(jù)潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術(shù)特征》(《湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報》2013年第2期)統(tǒng)計(jì),《原詩》使用比喻的地方多達(dá)19處,在全文中所占比例將近十分之一,可見葉燮對于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時代背景、學(xué)習(xí)態(tài)度以及特有的思維方式入手,分析了葉燮大量使用比喻的原因,指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述,21世紀(jì)以來,對葉燮《原詩》研究的領(lǐng)域雖然有所拓展,研究也有細(xì)化的傾向,但總體來說,成果并不突出,尤其是對葉燮詩學(xué)思想與西方詩學(xué)思想的對比研究不夠深入,仍存在較大的研究空間。

參考文獻(xiàn):

[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學(xué)思想研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成[J].社會科學(xué)輯刊,2006,(3).

[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州:蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文,2006.