導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇紅樓夢(mèng)飲食文化論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

引言

近年來(lái)涉及到霍譯本的譯評(píng)著作文章較重要的有肖家燕、洪濤、李晶和趙朝永等人，對(duì)兩種譯本中具體譯例的優(yōu)劣得失都有所論析，如回目、人名、顏色、宗教等內(nèi)容的翻譯特色及誤譯、漏譯的情況等。錢(qián)亞旭與紀(jì)墨芳于2011年發(fā)表《霍譯本中物質(zhì)文化負(fù)載詞翻譯策略的定量研究》（紅樓夢(mèng)學(xué)刊），從定量的角度來(lái)分析其翻譯策略；肖家燕于2009年發(fā)表《概念隱喻的英譯翻譯》，注重研究文化負(fù)載詞的隱喻。但仍不足以一一反映其細(xì)部特征，對(duì)其細(xì)節(jié)部分分析以及成因的研究稍顯不足。本文擬就從歸化與異化的角度出發(fā)對(duì)楊憲益和霍克斯所譯（以下簡(jiǎn)稱楊譯、霍譯）《紅樓夢(mèng)》中的飲食文化負(fù)載詞進(jìn)行深入探討，以期探索飲食文化負(fù)載詞的有效翻譯途徑。

一、異化與歸化的內(nèi)涵

韋努蒂（Venuti）在1995年提出了兩類(lèi)翻譯策略：歸化（domestication）與異化（foreignization），他把這兩類(lèi)策略的源頭追溯到施萊爾馬赫及其1813年發(fā)表的《論不同的翻譯方法》一文。歸化是把源語(yǔ)本土化，以目標(biāo)語(yǔ)或譯文讀者為歸宿，采取目標(biāo)語(yǔ)讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。異化是遷就外來(lái)文化的語(yǔ)言特點(diǎn)，吸納外語(yǔ)表達(dá)方式，要求譯者向作者攏。

二、《紅樓夢(mèng)》楊霍譯本中飲食文化負(fù)載詞的英譯對(duì)比

1.楊霍譯本的翻譯策略?！都t樓夢(mèng)》楊霍譯本的翻譯策略，也是紅譯研究的熱點(diǎn)之一?？偟恼f(shuō)來(lái)，楊譯采取異化的翻譯策略，基本上忠實(shí)于原文，強(qiáng)調(diào)把中國(guó)的文化原汁原味地傳達(dá)給譯語(yǔ)讀者。而霍譯本則向西方讀者靠近，采取了歸化于目的語(yǔ)讀者的態(tài)度，其目的是期望譯文更好的為西方讀者接受。

2.楊霍譯本的翻譯策略在飲食文化負(fù)載詞翻譯中的體現(xiàn)。

①千紅一窟

楊譯： Thousand Red Flowers in One Cavern

霍譯： Maiden’s Tears

楊譯似乎是中性，而霍譯文中明顯帶悲。其實(shí)，這個(gè)茶名最后一個(gè)字與“哭”諧音，所以霍將它意譯出來(lái)?！凹t”在中文里也表“女性、少女”之意，楊在這里用異化把“紅”直譯成“red”，不加注釋易使西方讀者誤解為“鮮血”與“危險(xiǎn)”。本文作者認(rèn)為，楊憲益最好在第一次將“紅”翻譯成“red”時(shí)加注釋說(shuō)明中英對(duì)“紅”的不同理解，這樣才能讓中國(guó)的這種文化慢慢融入西方世界。

②黃酒

楊譯：Shaosing wine

霍譯：Rice wine

黃酒是世界上最古老的酒類(lèi)之一，源于中國(guó)，且唯中國(guó)有之，與啤酒、葡萄酒并稱世界三大古酒。追溯歷史，紹興黃酒聞名古今。楊憲益將其譯為“Shaosing wine”，是用“紹興”這個(gè)地名來(lái)指代酒名，向外國(guó)讀者展示此酒有豐富的文化歷史內(nèi)涵；霍克斯則將其譯為通俗易懂的“rice wine”，讀者一看即明其為何物，卻感受不到任何文化底蘊(yùn)。

③掛面

楊譯：Noodles

霍譯：Vermicelli

掛面是一種細(xì)若發(fā)絲、潔白光韌，并且耐存、耐煮的手工面食，有圓而細(xì)的，也有寬而扁的。中國(guó)人喜歡吃面食，尤其在北方。遠(yuǎn)在唐代，中國(guó)人就已經(jīng)在食用這種“快餐”。楊憲益采用異化，將其譯為“Noddles”，是為了傳播中國(guó)掛面的獨(dú)一無(wú)二；霍克斯采用歸化，將其譯為“Vermicelli”，在西方飲食文化中通常表示“意面、意粉”，于外國(guó)讀者而言可減少閱讀障礙，卻無(wú)法呈現(xiàn)出中國(guó)文化特點(diǎn)。

三、楊霍譯本不同翻譯策略的影響因素

1.翻譯目的不同。影響翻譯策略的重要因素之一就是翻譯目的。翻譯目的論認(rèn)為，翻譯的目的決定翻譯的原則和過(guò)程。在翻譯《紅樓夢(mèng)》飲食文化負(fù)載詞時(shí)，楊氏夫婦是為了向英語(yǔ)讀者介紹中國(guó)飲食文化。因此，他們?cè)诜g過(guò)程中注重保存原著的中國(guó)飲食文化特色，而霍克斯的翻譯目的是為了滿足普通英語(yǔ)讀者的閱讀需要，因此注重譯本的可讀性。

2.主流翻譯理論與譯者文化不同。楊氏夫婦受到嚴(yán)復(fù)所倡導(dǎo)的“信、達(dá)、雅”的翻譯思想影響，同時(shí)習(xí)得漢語(yǔ)且受中國(guó)文化熏陶，將“信”，也就是對(duì)原文的忠實(shí)在第一位。在霍克斯所處的西方，受奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”理論（Dynamic Equivalence）影響，且英語(yǔ)為母語(yǔ)，故翻譯的目的是使目的語(yǔ)讀者在理解和欣賞譯文時(shí)所做出的反應(yīng)與原文讀者對(duì)原文的理解和欣賞所做出的反應(yīng)達(dá)到最切近的自然對(duì)等。因此，我們?cè)凇都t樓夢(mèng)》霍譯本中見(jiàn)到最多的是歸化和意譯的身影。

篇2

一、引言

《儒林外史》是清代吳敬梓所作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，共五十六回，是中國(guó)十大古典名著之一。該書(shū)對(duì)于白話的運(yùn)用已趨純熟自如，人物性格的刻畫(huà)也頗為深入細(xì)膩，尤其是采用高超的諷刺手法，使之成為中國(guó)古典諷刺文學(xué)的佳作。《儒林外史》以極其豐富的文化內(nèi)涵吸引越來(lái)越多國(guó)內(nèi)外讀者的目光，因此對(duì)于該書(shū)的英譯無(wú)疑至關(guān)重要。

二、 《儒林外史》英譯本簡(jiǎn)介

與《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》不同，最早譯介《儒林外史》的均是中國(guó)人。我國(guó)學(xué)者葛傳、徐真平、王際真、張心滄等人都曾翻譯過(guò)《儒林外史》的片段。葛傳是第一位英譯《儒林外史》的學(xué)者，他所譯的第一回刊載于美國(guó)芝加哥大學(xué)出版社1939年出版的《英文雜志》。第二位英譯《儒林外史》的是徐誠(chéng)斌，他節(jié)譯的《儒林外史》第五十五回于1940年刊載于英文雜志《天下月刊》。1946年，王際真翻譯了第二回和第三回，其譯文收錄在《中國(guó)智慧與幽默》一書(shū)中。1973年，張心滄英譯了《儒林外史》第三十一回和第三十二回，譯文收入其專著《中國(guó)文學(xué)：通俗小說(shuō)與戲劇》一書(shū)。最為大家熟知的譯本則為1957年楊憲益、戴乃迭夫婦合譯的The Scholars，是迄今為止唯一的一部《儒林外史》英文全譯本。

三、國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界研究現(xiàn)狀

本文收集文章共76篇，其中期刊論文50篇，碩士論文26篇。為了有效分析《儒林外史》英譯研究的發(fā)展脈絡(luò)，我們有必要先統(tǒng)計(jì)出歷年所發(fā)表的文章數(shù)量、所占比例及主要研究視角。

從（表一）中不難發(fā)現(xiàn)，自2000年起幾乎每年都有研究《儒林外史》英譯的文章發(fā)表，主要研究視角則集中在：文化負(fù)載詞的翻譯、習(xí)語(yǔ)的翻譯、文化缺省的處理、英漢語(yǔ)篇對(duì)比等方面。下面筆者將從這些文章所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題對(duì)這些文章做出分析。

文化負(fù)載詞是特定文化中地理環(huán)境、生活習(xí)慣、思想觀念、民族心理等因素在語(yǔ)言上的集中反映。由于中西傳統(tǒng)文化的巨大差異，在翻譯文化負(fù)載詞時(shí)，譯者很難找到完全對(duì)等的表達(dá)。王莉（2004）通過(guò)對(duì)《儒林外史》譯文的探討，總結(jié)其規(guī)律性翻譯途徑：即采用語(yǔ)義翻譯+解釋，交際翻譯，交際翻譯+腳注，源語(yǔ)詞匯的義素拆分以及意象的轉(zhuǎn)換等方法來(lái)實(shí)現(xiàn)跨文化翻譯的最佳目標(biāo)。陳莉（2006）通過(guò)對(duì)《儒林外史》英譯本中文化負(fù)載詞進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析之后，提出文化負(fù)載詞的翻譯策略取向與譯者的把握度、譯入語(yǔ)讀者的接受度和譯入語(yǔ)文化的寬容度等多項(xiàng)因素密切相關(guān)，文化負(fù)載詞的翻譯應(yīng)該避免歸化和異化的任何一個(gè)極端。柳曉輝（2007），鄭（2012）則均從語(yǔ)義翻譯和交際翻譯出發(fā)，對(duì)《儒林外史》中文化負(fù)載詞及其英譯進(jìn)行分析。

習(xí)語(yǔ)是文化負(fù)載詞之一，語(yǔ)言和文化的精華。因?yàn)樗鼛в袧夂竦拿褡迳屎王r明的文化內(nèi)涵，要想用地道的英語(yǔ)表達(dá)漢語(yǔ)的語(yǔ)言現(xiàn)象不是一件容易的事。陳宏斌（2004）認(rèn)為《儒林外史》英譯本的譯者在翻譯其中的習(xí)語(yǔ)時(shí)盡量采取異化手段，輔以必要的歸化翻譯策略，保留和傳達(dá)了源語(yǔ)的文化信息，從而讓譯入語(yǔ)讀者獲取異域文化知識(shí)、領(lǐng)略原著之美。劉思、華燕（2014）也認(rèn)為楊憲益夫婦在處理俗語(yǔ)翻譯時(shí)嫻熟地利用異化和歸化的翻譯策略，使得譯本傳神達(dá)意。張秀（2009）則以關(guān)聯(lián)理論為基礎(chǔ)，對(duì)楊憲益夫婦翻譯的《儒林外史》 英譯本中這些習(xí)語(yǔ)的翻譯實(shí)例進(jìn)行分析，探討漢語(yǔ)習(xí)語(yǔ)英譯的翻譯策略。劉榮榮（2012）則結(jié)合直譯、意譯、套譯、直譯加注等翻譯策略對(duì)楊譯本中的四字成語(yǔ)進(jìn)行了剖析，提出“在翻譯過(guò)程中，特別是在文學(xué)作品的翻譯中，要聯(lián)系上下文語(yǔ)境，理解成語(yǔ)在具體語(yǔ)境下的涵義，方能譯出高質(zhì)量的譯文”。

文學(xué)翻譯中文化缺省是一個(gè)不可避免的難題，引起了許多研究者的關(guān)注。鄭意長(zhǎng)（2002）結(jié)合英譯本《儒林外史》，將“文化缺省”細(xì)分為三種類(lèi)型：待補(bǔ)償型文化缺省，可植入型文化缺省，以及可隱去型文化缺省。馬孟春（2008）以楊憲益夫婦處理《儒林外史》中文化缺省的翻譯方法和途徑為主要研究對(duì)象，提出“依據(jù)文化翻譯觀，靈活運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆g方法可以成功處理文化缺省現(xiàn)象?！?在跨文化交際中，文化差異會(huì)導(dǎo)致文化缺省現(xiàn)象。因此，有必要填補(bǔ)這種文化空缺。金文韜（2009）以《儒林外史》為例，運(yùn)用翻譯補(bǔ)償理論評(píng)述了英譯本中使用的文化缺省和補(bǔ)償策略。研究表明，翻譯文化負(fù)載詞要達(dá)到形式、功能以及文化上的等同，需要譯者熟悉英漢兩種語(yǔ)言文化，根據(jù)不同類(lèi)型文本，采用不同的翻譯策略，只有這樣才能準(zhǔn)確地傳達(dá)原文的意義，再現(xiàn)原語(yǔ)的文化內(nèi)涵。

也有一些學(xué)者從翻譯理論和策略出發(fā)對(duì)《儒林外史》的英譯進(jìn)行了研究。李希（2008）將目的論與文學(xué)翻譯相結(jié)合，對(duì)目的論在《儒林外史》英譯本中的應(yīng)用進(jìn)行描述性的分析，以此證明目的論對(duì)文學(xué)翻譯同樣具有解釋力。此外，項(xiàng)西國(guó)，歐陽(yáng)俊林（2008）認(rèn)為盡管很多學(xué)者對(duì)關(guān)聯(lián)理論持有不同的觀點(diǎn)，但實(shí)際上關(guān)聯(lián)理論對(duì)翻譯具有很強(qiáng)的解釋力。張秀（2009）也以關(guān)聯(lián)理論為視角，對(duì)楊譯本《儒林外史》中的習(xí)語(yǔ)翻譯進(jìn)行了分析。功能對(duì)等理論也是一些學(xué)者的研究視角。陳倩（2012）以《儒林外史》楊憲益譯本為實(shí)例，以尤金?奈達(dá)的功能對(duì)等為理論依據(jù)，探討“春秋筆法”的翻譯策略。李亦凡，肖英荃（2013）也從這一理論出發(fā)，分析楊譯本中敘事方言的翻譯策略。

除了上述研究，從（表一）中可以發(fā)現(xiàn)，英漢語(yǔ)語(yǔ)篇對(duì)比也是主要研究視角之一。著名學(xué)者徐（2002）以系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)作為理論指導(dǎo)，從文化語(yǔ)境角度對(duì)《儒林外史》英譯文進(jìn)行功能語(yǔ)篇分析，重點(diǎn)討論文化語(yǔ)境中的語(yǔ)篇體裁問(wèn)題。李純瑋（2013）則從語(yǔ)言功能方面對(duì)《儒林外史》及其英譯本進(jìn)行了賞析，具體從其語(yǔ)境、結(jié)構(gòu)、對(duì)比等方面進(jìn)行探討，認(rèn)為功能語(yǔ)篇在《儒林外史》的英譯本中得到了成功的運(yùn)用。李冰（2010）基于韓禮德的銜接理論，以《儒林外史》及其英譯本為例，對(duì)比英漢語(yǔ)中替代的異同。

此外，一些學(xué)者也從其他方面對(duì)《儒林外史》的英譯進(jìn)行了研究。陳菁（2008）通過(guò)分析楊憲益夫婦翻譯的《儒林外史》中的譯句，指出譯句對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小吃的翻譯過(guò)于單一。黃杰輝（2013）則持有不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為楊氏夫婦在譯介這些飲食文化信息時(shí)，始終站在文化傳播的高度，將作品中飲食文化、茶文化和酒文化忠實(shí)準(zhǔn)確地傳遞給了目標(biāo)語(yǔ)讀者。郭曉輝（2010）則依據(jù)《儒林外史》漢英版本對(duì)照，詳細(xì)探討文本中的官職英譯。黃莉萍（2011）結(jié)合《儒林外史》英譯本，比較與分析其中各種人物服飾的漢英翻譯，探討服飾翻譯的可譯性限度問(wèn)題。

四、 《儒林外史》英譯研究的不足及展望

根據(jù)以上分析，我們可以看出《儒林外史》近20年來(lái)的英譯研究總體呈上升趨勢(shì)，但其英譯研究的深度和廣度還遠(yuǎn)不及《紅樓夢(mèng)》的英譯研究，研究者人數(shù)不多，研究缺乏連續(xù)性。而《儒林外史》作為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中最優(yōu)秀的作品之一，在國(guó)際漢學(xué)界的影響頗大，它所具有的文化傳播價(jià)值必然需要有一批持續(xù)、穩(wěn)定且專注的研究者。

此外，研究《儒林外史》英譯所運(yùn)用的理論除了上述提到的目的論，關(guān)聯(lián)理論，系統(tǒng)功能理論，語(yǔ)義翻譯和交際翻譯理論等，還應(yīng)該嘗試從其他不同理論、角度進(jìn)行分析，如接受美學(xué)，文藝學(xué)，心理學(xué)等。具體研究對(duì)象除了上述提到的小吃，官職，服飾，酒文化等，還應(yīng)該探索出新的研究對(duì)象，以期更好的傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化中的其他因素。

翻譯是文化的傳播與交流，而典籍翻譯則架起一座溝通中西方文化的橋梁。李紹年（1993）指出，建立《紅樓夢(mèng)》翻譯學(xué)已刻不容緩。同樣，陳莉（2009）提出要“加快步伐努力建立起 《儒林外史》翻譯史、《儒林外史》與文化、翻譯內(nèi)容 、翻譯理論 、翻譯技巧與方法 、翻譯理論與實(shí)踐等專門(mén)研究有關(guān)《儒林外史》的翻譯學(xué)”。林戊蓀（2011）在第七屆全國(guó)典籍翻譯學(xué)術(shù)會(huì)議上則提出，典籍翻譯要以透徹研究原文本為前提、參考篩選已有的譯本為輔助，必須抓住英語(yǔ)世界的讀者，“中西合璧”是保證譯本質(zhì)量的最佳模式，他建議對(duì)現(xiàn)有典籍英譯本進(jìn)行普查、建立數(shù)據(jù)庫(kù)，促進(jìn)各種形式的合作出版和版權(quán)交易，擴(kuò)大典籍的海外傳播。如此看來(lái)，《儒林外史》的英譯研究總體上處于發(fā)展階段，但仍有許多研究領(lǐng)域和研究方法有待探索，這就需要研究者們的共同努力與合作，不斷開(kāi)展《儒林外史》英譯研究的新篇章。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉榮榮.淺議楊譯《儒林外史》中四字成語(yǔ)的翻譯[J].語(yǔ)言與文學(xué)，2012.

[4]王莉.從《儒林外史》的翻譯談文化負(fù)載詞的英譯方法[J].皖西學(xué)院學(xué)報(bào)，2004.

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[8]徐.《儒林外史》英漢語(yǔ)篇對(duì)比研究――系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的嘗試[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2002.

篇3

紅樓夢(mèng)》學(xué)術(shù)研討會(huì)上，筆者曾在《拓展紅學(xué)研究的文化視界》一文中提出了融合文獻(xiàn)

、文本、文化“三文”研究于一體的初步構(gòu)想，得到了紅學(xué)界前輩和青年同仁的熱忱鼓

勵(lì)與回應(yīng)，至本次’99全國(guó)中青年《紅樓夢(mèng)》學(xué)術(shù)研討會(huì)，則進(jìn)而列為會(huì)議的中心主題

。下面試圖從理論與實(shí)踐兩個(gè)方面就這一主題展開(kāi)更為深入的研討。

一

《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)研究，主要是指有關(guān)這部小說(shuō)的背景、作者、版本、源流等材料的

勾稽考證。“文獻(xiàn)”一詞最早出現(xiàn)于《論語(yǔ)·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足徵也；

殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻(xiàn)不足故也?！敝祆湔J(rèn)為，這里的文獻(xiàn)包括歷朝的文件

和當(dāng)時(shí)賢者的學(xué)識(shí)。宋末元初學(xué)者馬端臨在《文獻(xiàn)通考·自序》中對(duì)此作了進(jìn)一步明確

的界說(shuō)：“凡敘事，則本之經(jīng)史而參之以歷代會(huì)要，以及百家傳記之書(shū)，信而有證者從

之，乖異傳疑者不錄，所謂文也；凡論事，則先取當(dāng)時(shí)臣僚之奏疏，次及近代諸儒評(píng)論

，以及名流之燕談，稗官之紀(jì)錄，一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則

采而錄之，所謂獻(xiàn)也?！蔽鲅灾?，“文獻(xiàn)”之“文”是指書(shū)本記載；“文獻(xiàn)”之“獻(xiàn)”

是指口傳議論。統(tǒng)言之，都是指用于考證而又可信的歷史遺傳下來(lái)的各種材料，所謂“

信而有證”，“以訂典故之得失，證史傳之是非者”是也。

今天的“文獻(xiàn)”概念較之馬端臨的定義又發(fā)生了一些變化，大體是指歷史文件，即

馬端臨所說(shuō)的“文”部分而不包括口傳言論即“獻(xiàn)”部分。在《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)研究領(lǐng)

域里，也主要是指盡可能地搜集得到的歷史遺留下來(lái)的有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)材料，對(duì)

其做一番具體而深入的考證工作。朱談文先生認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)學(xué)研究目的是要“

探導(dǎo)追溯并力圖再現(xiàn)作者曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》的背景，構(gòu)思及成書(shū)過(guò)程，因而其研究

范圍包括作者家世和生平、《紅樓夢(mèng)》的社會(huì)歷史背景、情節(jié)素材和人物原型、作者的

創(chuàng)作思想、《紅樓夢(mèng)》的成書(shū)過(guò)程和版本源流等內(nèi)容?！?（注：《論紅樓夢(mèng)文獻(xiàn)學(xué)研究

之前景》， 《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》93.1。）鑒此，她把《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)研究歸納為背景研究

、作者研究、版本研究、成書(shū)過(guò)程研究與創(chuàng)作思想研究五個(gè)方面。但更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤诸?lèi)，成

書(shū)過(guò)程與創(chuàng)作思想研究可歸于作者研究，另外須加上溯其源而推其流的本源研究與傳播

研究?jī)蓚€(gè)方面。

與文獻(xiàn)研究注重于外部研究不同，文本研究注重于作品自身的研究?！拔谋尽币辉~

是從西方引進(jìn)而來(lái)的一個(gè)文學(xué)概念，主要是指由文學(xué)批評(píng)進(jìn)行分析和討論的一個(gè)現(xiàn)成的

文學(xué)作品。不過(guò)，無(wú)論是在西方還是當(dāng)代中國(guó)，文本這一概念的使用存在著相當(dāng)大的歧

異乃至混亂，但追本溯源，應(yīng)以最早倡導(dǎo)文本研究的新批評(píng)派的界定為基礎(chǔ)。新批評(píng)派

認(rèn)為文本是一個(gè)由獨(dú)立的詞語(yǔ)組成的物體，是一個(gè)客觀的有自身結(jié)構(gòu)而與社會(huì)、讀者沒(méi)

有關(guān)系的獨(dú)立存在，所以新批評(píng)派的文學(xué)批評(píng)又被稱為“文本批評(píng)”（textual critic

ism）、“客觀批評(píng)”（objectivism）或“客觀主義理論”（objective theory），根

據(jù)文學(xué)作品與作者、讀者三者的關(guān)系，新批評(píng)派認(rèn)為因關(guān)注的重心不同，就會(huì)產(chǎn)生不同

的批評(píng)：當(dāng)批評(píng)家關(guān)注作品產(chǎn)生過(guò)程，努力追蹤作者個(gè)人經(jīng)歷以與作品相印證，便是“

傳記式批評(píng)”；當(dāng)批評(píng)家關(guān)注作品產(chǎn)生的背景，重在研究作品產(chǎn)生的具體歷史—社會(huì)條

件，便是“歷史—社會(huì)式批評(píng)”；當(dāng)批評(píng)家關(guān)注作品與讀者的影響，如果以自己充當(dāng)讀

者身份記錄下讀后感，便是“印象式批評(píng)”；如果研究各種讀者對(duì)作品的反應(yīng)，就是“

文藝社會(huì)學(xué)”。新批評(píng)派所關(guān)注的是作品本身，認(rèn)為作品即“本體”，它包含了自身的

全部?jī)r(jià)值與意義，因而無(wú)須關(guān)注和研究作品產(chǎn)生之前的歷史—社會(huì)背景與作者生平身世

、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作過(guò)程，也無(wú)須關(guān)注與研究作品產(chǎn)生之后對(duì)讀者的影響以及讀者的閱讀

效果，否則，就會(huì)產(chǎn)生“意圖謬見(jiàn)”與“感受謬見(jiàn)”。所謂“意圖謬見(jiàn)”就是“將詩(shī)與

其產(chǎn)生過(guò)程相混淆，……其始是從寫(xiě)詩(shī)的心理原因中推導(dǎo)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批

評(píng)與相對(duì)主義”；所謂“感受謬見(jiàn)”是指“將詩(shī)與其結(jié)果相混淆，即混淆詩(shī)本身與詩(shī)的

所作所為……其始是從詩(shī)的心理效果推導(dǎo)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象式批評(píng)與相對(duì)主義”

。（注：參見(jiàn)趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

1986年版，第79頁(yè)。）批評(píng)家應(yīng)努力擯棄“意圖謬見(jiàn)”與“感受謬見(jiàn)”，只在作品自身

中尋求意義。因此文本研究的核心就是把文學(xué)作品視為獨(dú)立于歷史、社會(huì)、作者與讀者

之外的客觀存在，以作品自身為研究對(duì)象。毫無(wú)疑問(wèn)，新批評(píng)派這一試圖切斷文學(xué)作品

的創(chuàng)作之源與接受之流而專注于作品自身的靜態(tài)研究，在理論上明顯失之片面和狹隘，

在實(shí)踐中也是難以真正實(shí)施的，但對(duì)扭轉(zhuǎn)片面注重文學(xué)的外部研究而轉(zhuǎn)向作品自身的內(nèi)

部研究，卻具有重要的推動(dòng)作用和啟示意義。同樣，對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)文獻(xiàn)與文本研究嚴(yán)重

失衡的紅學(xué)研究而言，也不無(wú)借鑒之處，這就是應(yīng)該把《紅樓夢(mèng)》作為一部相對(duì)獨(dú)立的

小說(shuō)作品，著重就作品本身展開(kāi)研究，具體包括人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事模式、語(yǔ)言

藝術(shù)、美學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值、主題意蘊(yùn)研究等各個(gè)方面。

較之文獻(xiàn)研究與文本研究，文化研究具有更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，更加注重對(duì)文學(xué)作

品內(nèi)涵的深層開(kāi)掘。關(guān)于“文化”這一同樣來(lái)自西方的概念，無(wú)論在內(nèi)涵還是外延上的

歧義乃至混亂比之“文本”更甚。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家泰勒于1871年在《原始文化》一書(shū)中采

用描述性的方法最先對(duì)文化作出了一個(gè)經(jīng)典性的界說(shuō)：“所謂文化或文明乃是包括知識(shí)

、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會(huì)成員的個(gè)人而獲得的其他任何能力

、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?！睍r(shí)至今日，有關(guān)文化的定義更是日趨紛繁甚至凌亂不堪，

但人們還是比較認(rèn)可文化由物質(zhì)型文化、制度型文化與精神型文化構(gòu)成的三方法，文化

的核心是價(jià)值觀念。由于《紅樓夢(mèng)》具有特別突出的文化包容性和文化深邃性，因而在

文獻(xiàn)研究與文本研究之上進(jìn)而走向文化研究，顯得尤為重要。其研究范圍也相當(dāng)廣泛，

主要包括神話文化、宗教文化、儒家文化、家族文化、民俗文化、飲食文化、藝術(shù)文化

研究等方面?！都t樓夢(mèng)》文化研究的最高層次，是從文化哲學(xué)的高度對(duì)《紅樓夢(mèng)》所蘊(yùn)

含的人類(lèi)文化精神進(jìn)行深度發(fā)掘與闡釋，這較之一般的文化研究更有價(jià)值，更有魅力，

當(dāng)然難度也更大。

文獻(xiàn)、文本、文化研究雖然各有不同的研究范圍與研究重心，但彼此又是相互銜接

、依次遞進(jìn)的，而且彼此也有明顯的交叉疊合之處。因此，《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)、文本、文

化研究的融通與創(chuàng)新這一論題的確立與研討，既反映了當(dāng)代學(xué)術(shù)研究從分到合的必然趨

勢(shì)，也反映了紅學(xué)研究世紀(jì)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在要求。

二

《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，是一個(gè)面向21世紀(jì)的前瞻性論題

，同時(shí)從這一特定視角回顧與反思一下二百年來(lái)尤其是20世紀(jì)的紅學(xué)歷程，我們可以看

到，一方面的確成就巨大，另一方面也留下了諸多缺撼乃至教訓(xùn)。其中既有人為的主觀

因素，也有受制于不可逆轉(zhuǎn)的客觀條件的無(wú)奈。

本世紀(jì)初，當(dāng)紅學(xué)界依然為“索隱派”攪得渾渾噩噩之時(shí)，頗具哲人眼光的王國(guó)維

卻在他的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文中開(kāi)始了跨文化的比較研究。作者最先引入西方哲學(xué)解讀

《紅樓夢(mèng)》，從對(duì)《紅樓夢(mèng)》神話文本的注重到對(duì)其形上哲理蘊(yùn)義的體悟；從對(duì)中國(guó)大

團(tuán)圓傳統(tǒng)的批判到對(duì)《紅樓夢(mèng)》作為最高悲劇的定位；從以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢(mèng)

》的審美價(jià)值到與西方基督教文化的比較……都使該文在探索《紅樓夢(mèng)》為全人類(lèi)所共

有和共享的多重文化象征意義方面，獲得了以前和當(dāng)時(shí)紅學(xué)研究者所未有的獨(dú)創(chuàng)性與深

刻性，從而開(kāi)啟了具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品質(zhì)的紅學(xué)研究之先聲。

然而，學(xué)術(shù)的發(fā)展是一個(gè)持續(xù)性的過(guò)程，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》在當(dāng)時(shí)固然“先鋒”，但

畢竟是孤軍奮戰(zhàn)，缺少必要的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)群體的支撐。直到1921年，留學(xué)西方的胡

適以中國(guó)傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)融會(huì)西方實(shí)證主義研究方法，通過(guò)大量的文獻(xiàn)考證，初步澄清了《

紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹身世等一系列問(wèn)題，并以此確立了“自傳說(shuō)”的學(xué)術(shù)根基，他的《

紅樓夢(mèng)考證》也就成為舊紅學(xué)結(jié)束、新紅學(xué)開(kāi)始的標(biāo)志。從《紅樓夢(mèng)評(píng)論》到《紅樓夢(mèng)

考證》，紅學(xué)研究在建立新的范型方面終于舍棄文化研究而走上了文獻(xiàn)研究之路，新紅

學(xué)選擇了而不是王國(guó)維作為自己的學(xué)術(shù)奠基者。

從學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，這是歷史的必然。因?yàn)樾录t學(xué)的實(shí)證研究，雖然吸納了西

方實(shí)證主義的研究方法，但其主體仍是傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)。比如為了澄清《紅樓夢(mèng)》作

者曹雪芹的身世以及與此相關(guān)的諸多問(wèn)題，廣泛搜集了當(dāng)時(shí)所能搜集得到的大量資料，

然后通過(guò)綜合論證，得出新的結(jié)論，與由清人發(fā)展至極致的考據(jù)學(xué)仍是一脈相承，因而

可以為諸多具有較好國(guó)學(xué)根底的學(xué)人所效法。實(shí)際上，新紅學(xué)之后的文獻(xiàn)研究基本上也

都是由開(kāi)創(chuàng)的實(shí)證研究逐步拓展而來(lái)，諸如周汝昌先生的《紅樓夢(mèng)新證》、馮其庸

先生的《曹雪芹家世新考》這些文獻(xiàn)研究的集成之作，皆以傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)為基本方法，耗

費(fèi)作者大量心血精心構(gòu)作而成。而且，在本世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨中，因文獻(xiàn)研究較少涉及理

論觀點(diǎn)而始終未受太多的干擾和沖擊，所以能延續(xù)不斷而一枝獨(dú)秀。

也正因?yàn)樾录t學(xué)的建立是以文獻(xiàn)考證為基點(diǎn)，新紅學(xué)的延續(xù)實(shí)際上也就是文獻(xiàn)研究

的延續(xù)，因而在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，與盛況空前的文獻(xiàn)研究形成鮮明對(duì)比的是，文本研究

受到明顯的冷落。到了本世紀(jì)中葉，藉助文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc運(yùn)用，延續(xù)新紅

學(xué)而來(lái)的研究方法得到了矯正與更新，然而當(dāng)時(shí)紅學(xué)界所關(guān)注的熱點(diǎn)卻轉(zhuǎn)向《紅樓夢(mèng)》

產(chǎn)生的歷史—社會(huì)背景以及作品的歷史政治內(nèi)涵——以新批評(píng)派的理論觀之，就是從所

謂的“傳記式批評(píng)”轉(zhuǎn)向“歷史—社會(huì)批評(píng)”。在這樣的學(xué)術(shù)氛圍中，一方面是紅學(xué)研

究的日趨興盛，盡顯顯學(xué)之盛勢(shì)；另一方面則是在非文學(xué)化中進(jìn)而走向泛歷史化、泛社

會(huì)化、泛政治化。盡管較之新紅學(xué)的文獻(xiàn)研究已發(fā)生了明顯的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，但也不可能真

正走上文本研究之路。

在本世紀(jì)末期的八、九十年代，紅學(xué)界通過(guò)反思五十年代以來(lái)紅學(xué)研究的坎坷之路

，才逐步開(kāi)始重視文本研究。然而“文化熱”的勃然而興，又將正處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的紅學(xué)

研究的重心引向文化研究一端。首先是紅學(xué)圈內(nèi)的學(xué)者力圖借助文化學(xué)的新理論、新方

法，以拓展紅學(xué)研究的新路徑、新境界；同時(shí)也有許多紅學(xué)圈外的學(xué)者以《紅樓夢(mèng)》為

范本，以此檢驗(yàn)文化學(xué)理論之成效，或以此探索中國(guó)傳統(tǒng)文化之精神。于是內(nèi)外合一，

此呼彼應(yīng)，共同促進(jìn)了《紅樓夢(mèng)》文化研究的興盛。

通觀20世紀(jì)百年紅學(xué)史，當(dāng)我們?cè)诔浞挚隙ㄋ〉玫木薮蟪删偷耐瑫r(shí)，也應(yīng)清醒地

看到其中的缺憾：一是在世紀(jì)初期、中葉、末期三次紅學(xué)研究重心的確立與轉(zhuǎn)移過(guò)程中

，文本研究一直未能從邊緣進(jìn)入中心，未能得到應(yīng)有的重視；二是文獻(xiàn)、文本、文化研

究各自為政，不相往來(lái)，乃至相互輕視，或相互指責(zé)；三是受制于客觀形勢(shì)，出現(xiàn)過(guò)多

的外部干擾，影響了學(xué)術(shù)研究的正常進(jìn)行與深入開(kāi)展；四是少數(shù)研究者違規(guī)操作，學(xué)術(shù)

失范，甚至走火入魔，損害了紅學(xué)研究的聲譽(yù)。其中，第四種情形往往由紅學(xué)圈外引起

，可以暫且不管；第三種結(jié)果是時(shí)代使然，無(wú)可奈何。就第一、第二點(diǎn)而言，從紅學(xué)研

究的最新發(fā)展動(dòng)態(tài)來(lái)看，情況也正在發(fā)生變化，隨著回歸文本研究呼聲的高漲，紅學(xué)研

究的重心正在逐步由外部的文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部的文本研究，而且已初步顯示出文獻(xiàn)、文

本、文化研究三者從分到合的演化軌跡。究其原因有二，一是文獻(xiàn)研究已取得了相當(dāng)大

的成就，可以為文本與文化研究提供借鑒，而文獻(xiàn)研究本身由于材料的局限，再要深入

一步相當(dāng)困難，因?yàn)樵疾牧系陌l(fā)現(xiàn)畢竟是有限度的。二是就研究者而言，青年學(xué)者往

往缺少老一輩訓(xùn)練有素的考證功力，但多視角、多層次的文本研究與綜合研究正是他們

的長(zhǎng)處與興趣所在。學(xué)術(shù)主體的新陳代謝，意味著紅學(xué)研究世紀(jì)轉(zhuǎn)型的勢(shì)在必然。

三

《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，目的在于通過(guò)回歸文本研究尋求

與文獻(xiàn)、文化研究三者的有機(jī)融合，真正消除曹學(xué)與紅學(xué)的分野，打破外學(xué)與內(nèi)學(xué)的樊

籬，從而拓展紅學(xué)研究的新路徑，建構(gòu)紅學(xué)研究的新格局。就融通與創(chuàng)新的關(guān)系而言，

創(chuàng)新是融通的目標(biāo)，也是宗旨；而融通則是創(chuàng)新的前提，也是途徑。具體地說(shuō)，《紅樓

夢(mèng)》文獻(xiàn)、文本、文化研究三者之間的融通方法，就是以文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)，以文本研究

為軸心，以文化研究為指歸。

在21世紀(jì)的紅學(xué)研究中，文本研究將占據(jù)其中最重要的地位——軸心地位。所謂紅

學(xué)，原本即是以《紅樓夢(mèng)》這部著作命名的，雖然曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》，但反過(guò)來(lái)

也是《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造了曹雪芹，曹雪芹的名字因《紅樓夢(mèng)》的流傳而流傳，因《紅樓夢(mèng)

》的顯世而顯世。而作為讀者，他對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)知、體悟也首先來(lái)自于《紅樓夢(mèng)

》這部作品本身，因而居于紅學(xué)研究軸心地位的應(yīng)是文本研究。離開(kāi)文本，就成為無(wú)本

之木，無(wú)源之水。然而在紅學(xué)研究的發(fā)展史上，恰恰是《紅樓夢(mèng)》作品本身的研究受到

忽視，受到冷落，人們總是過(guò)于注重《紅樓夢(mèng)》的外部研究，過(guò)于注重其歷史內(nèi)涵以及

由此引申而來(lái)的政治內(nèi)涵，似乎忘記了《紅樓夢(mèng)》原是小說(shuō)，原是文學(xué)這樣一個(gè)不言自

明的事實(shí)。也正因?yàn)槿绱?，近年?lái)紅學(xué)界屢屢發(fā)出的回歸文本研究的呼聲確有相當(dāng)?shù)尼?/p>

對(duì)性。

但是，《紅樓夢(mèng)》又是一部非同一般的非常奇特的小說(shuō)。一方面，作者在創(chuàng)作《紅

樓夢(mèng)》中留下了太多的不解之謎，比如曹雪芹的生平身世究竟如何？他究竟為何又如何

創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》？后四十回究竟出于誰(shuí)之手？哪個(gè)版本最接近于他的原作？這些問(wèn)題

本身即具有令人遐思、引人探勝的無(wú)窮魅力，不管它最終有否答案；同時(shí)這些問(wèn)題也直

接關(guān)系到對(duì)《紅樓夢(mèng)》作品本身的理解，關(guān)系到《紅樓夢(mèng)》文本研究的深度。舉一個(gè)例

子，《紅樓夢(mèng)》老是出現(xiàn)“金陵”，表明作者有一個(gè)難以釋?xiě)训摹敖鹆昵榻Y(jié)”，由于文

獻(xiàn)研究對(duì)于作者童年時(shí)期金陵生活的初步勾勒，便使我們有可能對(duì)作者難以釋?xiě)训摹敖?/p>

陵情結(jié)”有更深的體悟，實(shí)質(zhì)上，那是延綿不絕于曹雪芹一生的童年情結(jié)，家族情結(jié)。

可以毫不夸張地說(shuō)，不管是過(guò)去還是將來(lái)，文獻(xiàn)研究都是文本研究以及文化研究的重要

基礎(chǔ)。盡管長(zhǎng)期以來(lái)文本研究很不理想，但在已取得的一些重要成果中，文獻(xiàn)研究作為

知人論世之資也功不可沒(méi)。

另一方面，《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)文化的藝術(shù)經(jīng)典之作，比之中國(guó)文學(xué)史上任何一部

小說(shuō)都更具有蘊(yùn)含中國(guó)文化精神的廣度、深度與力度，是中國(guó)文學(xué)史上最富有文化底蘊(yùn)

與智慧的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，甚至稱之為“文化小說(shuō)”也當(dāng)之無(wú)愧。因此，在從文獻(xiàn)研究回

歸于文本研究的同時(shí)，還必須超越文本研究而指向文化研究。誠(chéng)然，人們至今對(duì)文化的

內(nèi)涵與外延還存在著諸多不同的看法，而對(duì)于文化研究的價(jià)值取向與方法也會(huì)有種種不

同的選擇，但文化研究在探索文學(xué)作品的潛層意義方面已充分顯示出了文獻(xiàn)與文本研究

所難以臻達(dá)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，它可以幫助我們從更高的視點(diǎn)，更廣的維度，更深的層次對(duì)文

學(xué)作品進(jìn)行審視和解讀。由于《紅樓夢(mèng)》首先回溯神話文化之本原，同時(shí)又廣泛吸納了

宗教文化而最終逼近文化哲學(xué)，因此，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的深層文化底蘊(yùn)的探索應(yīng)著重圍繞

神話學(xué)研究、宗教學(xué)研究與哲學(xué)研究三個(gè)層面依次展開(kāi)。筆者曾在《探尋文學(xué)世界的形

上意義》一文中指出：“文學(xué)世界深層的形上意義是文學(xué)作品的生命，文學(xué)作品有否這

種深層的形上意義，這種深層形上意義的深刻程度及其表現(xiàn)的完善程度，是最終衡量文

學(xué)作品有否永恒價(jià)值與魅力的關(guān)鍵。概而言之，推動(dòng)作家不斷從形而下向形而上拓進(jìn)和

升華的最重要的兩種力量是宗教精神與哲學(xué)精神，兩者同時(shí)成為支撐文學(xué)世界的兩大精

神支柱，就如一個(gè)等邊三角形底下左右的兩角，失去任何一角都會(huì)導(dǎo)致整個(gè)三角形的傾

塌?！保ㄗⅲ阂?jiàn)《文本與文化》，中央編譯出版社1998年版，第31頁(yè)。）就《紅樓夢(mèng)》

而言，宗教學(xué)與哲學(xué)研究都是為了探索其文化精神的深邃性，而一同追溯至神話學(xué)研究

，則是為了進(jìn)一步探索其文化精神的本原性，最終與宗教與哲學(xué)研究殊途同歸。

文獻(xiàn)、文本、文化研究的從分到合，以及三者從自發(fā)的融合到自覺(jué)的融通，實(shí)際上

意味著對(duì)原有紅學(xué)研究傳統(tǒng)的一次新的學(xué)術(shù)重建。文獻(xiàn)研究的視角，是從作品之外看作

品，文本研究的視角是從作品內(nèi)部看作品，文化研究的視角又回到作品之外看作品，這

是一個(gè)否定之否定的依次展開(kāi)、相互融通、不斷超越的過(guò)程。從文本之外回到文本之內(nèi)

，是回歸文本的第一次否定，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)文本研究一直受到忽視、受到冷落，未能從

邊緣進(jìn)入學(xué)術(shù)中心的反撥和矯正，這當(dāng)然十分必要；但有道是“不識(shí)廬山真面目，只緣

身在此山中”，僅僅站在作品之內(nèi)看作品之局限，也正如僅僅站在作品之外看作品一樣

，只有作品之內(nèi)與作品之外視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換與比較，才能真正把握作品的精髓。有鑒于

此，在從文本之外回歸于文本之內(nèi)的第一次否定之后，還須繼續(xù)走向從文本之內(nèi)超越于

文本之外的第二次否定——否定之否定。第二次否定中的文本之外——文化研究，實(shí)質(zhì)

上是在文獻(xiàn)、文本研究基礎(chǔ)之上的綜合與超越。離開(kāi)文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)和文本研究的軸心

，文化研究不僅會(huì)失去根基，而且會(huì)偏離方向。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》雖然最先開(kāi)啟

了跨文化研究的先聲，但由于缺乏文獻(xiàn)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也缺乏對(duì)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的具體

分析，結(jié)果造成了諸多疏失和誤解。而在今天，我們既可借鑒前人之得失，又有更加自

覺(jué)完善的理論思維，可以在以文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)，以文本研究為軸心，以文化研究為指歸

的學(xué)術(shù)重建中，尋求真正的融通，最終達(dá)到學(xué)術(shù)創(chuàng)新之目的。

四

為了主動(dòng)適應(yīng)和推動(dòng)21世紀(jì)紅學(xué)研究轉(zhuǎn)型、建構(gòu)21世紀(jì)紅學(xué)研究新格局的需要，同

時(shí)也為了更好地把文獻(xiàn)、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新落到實(shí)處，筆者根據(jù)世紀(jì)之交紅

學(xué)研究的發(fā)展態(tài)勢(shì)，預(yù)擬出如下十大研究課題，以求教于紅學(xué)界前輩與同仁：

1.《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)整理與研究。歷經(jīng)二百多年的積累，《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)像滾雪球一

樣越滾越大，但在文獻(xiàn)整理與研究上，包括《紅樓夢(mèng)》文獻(xiàn)與紅學(xué)文獻(xiàn)兩個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)

沒(méi)有跟上，比如至今竟還沒(méi)有一部完整的《紅樓夢(mèng)研究著作提要與論文索引》，這不僅

給研究者帶來(lái)極大不便，而且容易造成不必要的重復(fù)研究。學(xué)術(shù)研究必須像接力賽那樣

一個(gè)一個(gè)接著跑而不能從零開(kāi)始，文獻(xiàn)整理與研究的基礎(chǔ)工作尤其是現(xiàn)代化的信息網(wǎng)絡(luò)

系統(tǒng)的建設(shè)至為重要。

2.紅學(xué)史研究。紅學(xué)史研究的開(kāi)創(chuàng)性之作是郭豫適先生的《紅樓研究小史稿》，爾

后又有一些論著陸續(xù)發(fā)表。在當(dāng)今的世紀(jì)之交，應(yīng)該有一部擁有新視角、新見(jiàn)解、新體

例的集大成的《紅學(xué)通史》問(wèn)世，它能全面、系統(tǒng)、深刻地把總結(jié)過(guò)去，反思現(xiàn)在，導(dǎo)

引未來(lái)結(jié)合起來(lái)，為21世紀(jì)紅學(xué)研究的轉(zhuǎn)型和發(fā)展輔平道路。

3.《紅樓夢(mèng)》淵源研究?！都t樓夢(mèng)》是中國(guó)小說(shuō)、中國(guó)文學(xué)與中國(guó)文化的集成之作

，必須從中國(guó)小說(shuō)、文學(xué)與文化三個(gè)層面同時(shí)展開(kāi)淵源研究，我們才能更加切實(shí)地把握

其精神內(nèi)核與本原。

4.《紅樓夢(mèng)》影響研究。從歷時(shí)性的維度來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》就如一個(gè)中繼站，一方

面它最大限度地吸納了其前中國(guó)文學(xué)與文化的精華，另一方面又廣泛、深刻地影響于其

后的文學(xué)創(chuàng)作與文化發(fā)展。通過(guò)對(duì)后于《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)、文學(xué)與文化三個(gè)層面同時(shí)展

開(kāi)影響研究，可以更透徹地理解《紅樓夢(mèng)》。

5.《紅樓夢(mèng)》比較研究。將《紅樓夢(mèng)》置身于世界文學(xué)之林，參與與世界文學(xué)的對(duì)

話，可以進(jìn)一步揭示其為全人類(lèi)共享的文學(xué)與文化之價(jià)值。應(yīng)在歷史、實(shí)踐與理論三個(gè)

方面同時(shí)展開(kāi)研究，然后形成“比較紅學(xué)”的系列成果。

6.《紅樓夢(mèng)》綜合研究?！都t樓夢(mèng)》雖是小說(shuō)，但又廣泛包容了神話、歷史、哲學(xué)

、宗教、倫理、醫(yī)學(xué)、建筑、園林、民俗等等，從這個(gè)意義上看，譽(yù)之為“百科全書(shū)”

，確是當(dāng)之無(wú)愧。因而在紅學(xué)研究上，也應(yīng)相應(yīng)地運(yùn)用多種學(xué)科的知識(shí)、理論與方法對(duì)

其進(jìn)行綜合研究。

7.《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)研究。在過(guò)去的紅學(xué)研究中，我們不僅在總體上忽略了小說(shuō)自身

的研究，而且在局部上也過(guò)多地關(guān)注人物的道德評(píng)價(jià)。走向21世紀(jì)的紅學(xué)，應(yīng)對(duì)《紅樓

夢(mèng)》的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程、經(jīng)驗(yàn)與原理進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。今天的薄弱固然不足，但也意味著明

天更多的發(fā)展空間。紅學(xué)界應(yīng)集中力量對(duì)此進(jìn)行重點(diǎn)研究，相信會(huì)有新的突破。

8.《紅樓夢(mèng)》意義研究。真正偉大的作家無(wú)不關(guān)注人類(lèi)的生存價(jià)值與意義，無(wú)不充

盈著對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的形上追問(wèn)與思考，因而偉大作家之作品也都無(wú)不具有寓言性、預(yù)言性

與超越性，它永遠(yuǎn)是問(wèn)號(hào)和感嘆號(hào)，而沒(méi)有句號(hào)。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》內(nèi)在意義的闡釋也是

如此。在未來(lái)世紀(jì)，《紅樓夢(mèng)》的意義研究應(yīng)更加關(guān)注其人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵，并相應(yīng)地更新與

完善闡釋的視角、理論與方法。

9.《紅樓夢(mèng)》與當(dāng)代創(chuàng)作研究。從明代“四大奇書(shū)”到清中葉問(wèn)世的《紅樓夢(mèng)》，

中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)從成熟走向高峰，但在《紅樓夢(mèng)》之后，卻一直向下坡滑，直至現(xiàn)當(dāng)代，

雖屢有仿作出現(xiàn)，但少有真正得其精髓的扛鼎之作問(wèn)世。究其原因當(dāng)然是多方面的，但

我們是否有必要并如何從《紅樓夢(mèng)》中吸取精神養(yǎng)料呢？馬克思說(shuō)“希臘神話不只是希

臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！薄都t樓夢(mèng)》之于后代尤其是當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也應(yīng)發(fā)揮

同樣的作用。這就要求紅學(xué)界不僅關(guān)注過(guò)去，而且要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，不僅滿足于對(duì)《紅樓夢(mèng)

》的闡釋，而且要進(jìn)一步把《紅樓夢(mèng)》的精神養(yǎng)料轉(zhuǎn)化為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的精神血液，為

當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的偉大復(fù)興作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。對(duì)于大多數(shù)紅樓學(xué)人來(lái)說(shuō)，這確是一個(gè)富有

挑戰(zhàn)性而又非常有意義的嶄新課題。

10.《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)象研究。從《紅樓夢(mèng)》的問(wèn)世、傳播到接受， 它已在近二百年的

中國(guó)歷史中形成一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象——《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)象，這一現(xiàn)象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)

本身，也超越了文人圈子，而廣泛滲透到日常生活，滲透到人民大眾。對(duì)此，紅學(xué)界也

同樣應(yīng)予更多的關(guān)注。

篇4

一

在中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化體系中，有著一些耐人尋味的特殊的文化現(xiàn)象。如，談?wù)擄嬍澄幕瘯r(shí)，每每將中國(guó)譽(yù)為“烹飪王國(guó)”；而談?wù)摰轿膶W(xué)作品之時(shí)，又常常將中國(guó)喻為“詩(shī)的王國(guó)”。兩個(gè)王國(guó)，一個(gè)是維系人生存需要的必需品，一個(gè)是維系人精神需要的必需品；一個(gè)平凡，一個(gè)高貴，看似涇渭分明。然而“涇水”和“渭水”在中國(guó)文化中匯合到了一處，味論就是這一特殊的文化現(xiàn)象。

不能否認(rèn)中國(guó)古代飲食文化是孕育、產(chǎn)生和形成中國(guó)人思維方式的深厚土壤。從中國(guó)古代烹飪方法注重宏觀把握的特點(diǎn)可以看出，中國(guó)哲學(xué)思維方法模糊性、體悟性、整體性的特征，從而造就一種內(nèi)向型的心態(tài)。這種心態(tài)不大關(guān)心外在物質(zhì)世界的構(gòu)成形式，對(duì)外在世界的把握，往往憑借自己主觀的感覺(jué)，甚至是了然于心不能了然于口的自我領(lǐng)悟，這就是中國(guó)古人的直覺(jué)感悟式的思維方式。反過(guò)來(lái)，這樣的思維方式又影響了中國(guó)哲學(xué)。

“中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)，既以人為出發(fā)點(diǎn)，也以人為終結(jié)點(diǎn)?！痹谌寮铱磥?lái)，人的現(xiàn)實(shí)存在就是人的世界與物的世界不斷的互動(dòng)。人把客觀對(duì)象人化(對(duì)自然界而言)或類(lèi)化(對(duì)社會(huì)中的他人而言)，他自身的自然也開(kāi)始人化，他的創(chuàng)造性本質(zhì)在改造對(duì)象的實(shí)踐中得到確證，其人性和人格都得到升華?？鬃勇劇渡亍啡虏恢馕?，以“味”論樂(lè)，一方面強(qiáng)調(diào)樂(lè)的教化作用，另一方面指出主體需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的實(shí)踐活動(dòng)形成的生命意識(shí)。道家的“道”雖惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是讓人由“內(nèi)圣”達(dá)到“外王”。老子“味無(wú)味”的觀點(diǎn)，將其中一個(gè)“味”作為品味、體味、玩味的動(dòng)詞形式使用，強(qiáng)調(diào)了味的主體性、主觀性的一面，啟示人去追求和體驗(yàn)一種不受任何局限和束縛的、絕對(duì)自由的美感，同樣是一種以人為本的哲學(xué)思想。

另一方面沿著倫理政治一體化的方向建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)古代文化，是以“禮”為中心的文化形態(tài)。據(jù)考證中國(guó)古代的禮制是始于飲食的。《禮記·禮運(yùn)》曰：“夫禮之初，始諸飲食”。中國(guó)是一個(gè)十分講究飲食文化的國(guó)度，將飲食上升到文化的高度來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待，從而設(shè)置了一系列的飲食規(guī)范、儀式、制度。飲食與禮結(jié)合起來(lái)，從而使飲食不僅具有了文化意味，同時(shí)也具有倫理道德的意味。

二

味論的出現(xiàn)與中國(guó)人的審美意識(shí)源于味覺(jué)具有十分密切的關(guān)系，在對(duì)“美”字的訓(xùn)釋中凝聚著以味為美思想?！懊馈弊衷趧?chuàng)軔之初的原始意義，只指味道的美，亦即好吃?！墩f(shuō)文》：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義?！焙髞?lái)的徐鉉對(duì)這條注釋又有一個(gè)補(bǔ)充：“羊大則美?！边@就是說(shuō)，許慎認(rèn)為“美”是個(gè)會(huì)意字，古人覺(jué)得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來(lái)表示味道的甘美。日本著名中國(guó)學(xué)學(xué)者笠原仲二根據(jù)許氏的說(shuō)法得出結(jié)論：“中國(guó)人最原初的美意識(shí)，就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味的感受性?！币灾猎诿赖挠^念成熟之后，中國(guó)人一直未忘記“味”這個(gè)產(chǎn)生美的母體，人們說(shuō)起美聽(tīng)與美視，也往往與美味相提并論。美味與美視、美聽(tīng)的聯(lián)系，絕不是某個(gè)人發(fā)揮創(chuàng)造性聯(lián)想的結(jié)果，而是“美”字的原始意義在人們審美觀念中的自然留存。

中國(guó)人一開(kāi)始有意識(shí)地感受和欣賞藝術(shù)，就是與舌頭對(duì)美味的感覺(jué)密切結(jié)合在一起的。正如人們所知道的：音樂(lè)是我國(guó)最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式，先秦人對(duì)樂(lè)歌有一個(gè)至高無(wú)上的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“中和之美”?！吨芏Y·春官·大司樂(lè)》：“以樂(lè)德教國(guó)子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，聽(tīng)之繩也”。所謂“和”，是具有味道上和聲音上雙重意義的一個(gè)詞，它既指味道的調(diào)和，又指聲音的諧調(diào)。

要說(shuō)到文學(xué)欣賞，中國(guó)人對(duì)文學(xué)這種語(yǔ)言藝術(shù)的自覺(jué)認(rèn)識(shí)有一段漫長(zhǎng)的歷史，它大體上經(jīng)歷了由口頭言辭到一般的文章典籍，最后才到純粹的文學(xué)作品這樣一個(gè)逐漸收縮的過(guò)程。盡管人們隨著認(rèn)識(shí)的不斷加深而出現(xiàn)過(guò)許多不同的評(píng)價(jià)概念，但“味”的評(píng)價(jià)卻像一條線貫穿始終?！蹲髠鳌ふ压荒辍罚骸皫胖囟愿?，誘我也”。《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》：“人有甘言”。所謂“甘言”，亦即今天我們所說(shuō)的“甜言蜜語(yǔ)”，它雖然是個(gè)貶義詞，然以“甘”說(shuō)“言”，亦是味道的角度。《易傳·系辭上》有兩句流傳很廣的話：“二人同心，其利斷金。同心之，其臭如蘭?！敝^同心之^所說(shuō)的話，品起來(lái)有如蘭草之芳香，更是以味來(lái)說(shuō)“言”了。

三

春秋之后，隨著書(shū)面著述的篇籍典冊(cè)的增多，人們也就從以味論言轉(zhuǎn)到以味論文。孟子曰：“心之所同然者，何也?謂理也，義也。圣人先得我心之所同然者，故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”《說(shuō)文》：“牛馬曰芻，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味來(lái)說(shuō)圣人經(jīng)典中的義理對(duì)人心的怡悅，這也就是后人所謂“切理饜心”和“膾炙人口”等語(yǔ)之所出。因?yàn)槭ト说牧x理對(duì)人來(lái)說(shuō)是一種美味，人心對(duì)道理的體會(huì)如同對(duì)美味的品嘗。即便不是圣人的經(jīng)書(shū)，而是一般的文章典籍，凡能使人優(yōu)游涵濡者，人們亦以“味”言之。王充《論衡·別通篇》：“空器在廚，金銀涂飾，其中無(wú)物益于饑，人不顧也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者饗之。古賢文之美善可甘，非徒器中之物也，讀觀有益，非徒膳食有補(bǔ)也?！彼压湃说囊磺忻牢亩急茸鳌半壬鸥术啊保梢曌魇菍?duì)孟子的比喻范圍的一種擴(kuò)大。

魏晉以后，玄學(xué)興起，人們追求形上之理，耽于玄想之趣，在對(duì)玄理的捉摸中求得精神的滿足。發(fā)言議論，亦以耐人尋味為尚，故以“味”論文意、論賞文的風(fēng)氣中就更加普遍。最早以“味”論詩(shī)文的是東晉人夏侯湛。他在287年作的《張平子碑》中說(shuō)：“《二京》、《南都》，所以贊美畿輦者，與雅頌爭(zhēng)流，英英乎其有味歟!”當(dāng)時(shí)“昧”這個(gè)概念中，已經(jīng)包含著我們現(xiàn)在所說(shuō)的純文學(xué)性的審美感受在內(nèi)。不過(guò)，因?yàn)闈h代的經(jīng)學(xué)和魏晉以來(lái)的玄學(xué)的影響，從“味”字的大量用例來(lái)看，它多指義理上的蘊(yùn)藉而少指情趣上的雋永。

迨至梁代，劉勰在《文心雕龍》中頗多以“味”論文。表面上看，他的“味”，也是義理與情趣兼而有之，但他卻把作品的有味一概看作是調(diào)動(dòng)了文學(xué)手段的結(jié)果。換言之，在他看來(lái)，理論著作之所以也能有味，并不在于其中所闡述的義理本身，而在于作者的表現(xiàn)手法。經(jīng)典之所以有味，在于其在文體上的“辭約而旨豐，事近而義遠(yuǎn)?！弊匀?、單純的文學(xué)手法，并不是造成作品滋味的全部條件。劉勰大量用“味”表述其美學(xué)思想，并賦予“味”多重含義。比如他在《情采》篇中，批評(píng)“為情而造聞”的詩(shī)文“繁采寡味，味之必厭”，從這兩句話，我們也可以看出，他所強(qiáng)調(diào)的、對(duì)味起決定作用的內(nèi)容，并不是玄學(xué)清談家那樣的“理”，而是“情”。而《明詩(shī)》篇稱贊“張衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一種審美的精神感受，也是評(píng)價(jià)詩(shī)文的一項(xiàng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這是“味”的一重含義。在《體性》篇中，將司馬相如的驕傲夸誕與揚(yáng)雄的性情沉靜相比較，批評(píng)長(zhǎng)卿浮侈溢美的文章，而贊揚(yáng)“子云沉寂，故志隱而味深”?！拔渡睢陛^“可味”意思更進(jìn)一層。其《宗經(jīng)》篇?jiǎng)t提出根深葉茂、辭約旨豐、事近喻遠(yuǎn)的詩(shī)文“余味日新”，賦予了“味”另一重含義，就是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)有持久的藝術(shù)魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龍》中劉勰還使用“遺味”、“滋味”、“辭味”、“義味”、“風(fēng)味”等多種概念，用詞不同，自然含義各異。雖然劉勰主要還是強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)容，但從劉勰賦予“味”以審美體驗(yàn)、審美魅力、審美情趣、審美風(fēng)格多種含義，說(shuō)明“味”所具有內(nèi)涵的開(kāi)始擴(kuò)展，同時(shí)反映了齊梁時(shí)代人們衡文的角度的改變和文學(xué)意識(shí)的增強(qiáng)。幾乎與劉勰同一時(shí)代另一位杰出的文學(xué)理論家鐘嶸的理論則完全集中在“滋味說(shuō)”，其理論是詩(shī)味論發(fā)展的又一里程碑。在他看來(lái)，詩(shī)中的義理不僅不能造成“滋味”，而且適使詩(shī)歌“寡昧”。鐘嶸按照詩(shī)中蘊(yùn)含滋味的深淺，將詩(shī)分為上、中、下三品，即使是一品的詩(shī)人的詩(shī)歌成就也不盡相同?！案芍燥L(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”這是鐘嶸對(duì)“滋味”的內(nèi)涵最完美的概括。由此可見(jiàn)，鐘嶸的“滋味”可分文、質(zhì)兩個(gè)層面：文是指有文采，就形式而言。在鐘嶸看來(lái)，五言詩(shī)之“有滋味”，因?yàn)檫@種體裁“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切?！保毁|(zhì)是指風(fēng)力，就內(nèi)容而言。這里的詩(shī)歌內(nèi)容已不是儒家文藝學(xué)所理解的“事君事父”的倫理內(nèi)容，而是被春風(fēng)秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“漢妾辭宮”那樣的情景所感蕩，或充滿凄怨的豐富感情生活的內(nèi)容。鐘嶸提出要“體被文質(zhì)”，用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是做到了形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。鐘嶸批評(píng)“理過(guò)其辭”、“平典似道德論”的玄言詩(shī)“淡乎寡昧”；“句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)納，殆同書(shū)鈔”的事類(lèi)體缺乏“自然英旨”；而“巧辨宮商”，使文多拘忌的永明體有傷詩(shī)之“真美”?！白涛丁边@一審美境界，是詩(shī)人在生活感受中通過(guò)直覺(jué)形態(tài)的靈感“直尋”獲致的。由此可見(jiàn)。鐘嶸對(duì)“味”的探求比起劉勰更深入文學(xué)的本質(zhì)，更干脆地排斥了義理的內(nèi)容，使它成了一個(gè)單純而明確的文學(xué)審美概念，進(jìn)一步提升了“味”的內(nèi)涵。六朝之后，“味”也就成了專門(mén)評(píng)價(jià)詩(shī)歌等純文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)。

唐代司空?qǐng)D再一次的將“味”作為詩(shī)歌藝術(shù)的精髓，但司空?qǐng)D所說(shuō)的“味”又不同于鐘嶸的“滋味”，是一種“味外味”，一種更為內(nèi)在，更加難以宣言和指稱的“味”。他是這樣說(shuō)的：“文之難，而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩(shī)。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人。習(xí)之而不辨也，宜哉。詩(shī)貫六義，則諷諭、抑揚(yáng)、渟蓄、溫雅，皆在其中矣……倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”要知“味外味”需經(jīng)過(guò)三個(gè)層次：首先，對(duì)某種具體的味的感知，恰如飲食中的酸味、咸味一樣；第二層次是對(duì)調(diào)和各種具體的味而形成的“醇美”之味的體悟，它超越各種味之上；最高一層是在外在生理感受的基礎(chǔ)上，深入到人類(lèi)詩(shī)化深沉的內(nèi)在精神領(lǐng)域，主體心靈與天地并生，與萬(wàn)物齊一，即品味人生真諦，領(lǐng)悟自然的奧秘，乃至用整個(gè)心懷去感受世界，此為味的極致。

“味外味”，前一個(gè)味是后一個(gè)味的鋪墊和基礎(chǔ)，它是不可或缺的，但只有后一個(gè)味才能真正地深入詩(shī)心，接近詩(shī)歌主旨。前一個(gè)味具體可感，后一個(gè)味需要人們高度的想象力，具有虛空、無(wú)邊無(wú)際的特點(diǎn)。具體可感的東西描繪多了，或者太細(xì)碎了，給人的感覺(jué)太粘滯，那么想象的空間不會(huì)大，也就影響到后一個(gè)味的體味。司空?qǐng)D論詩(shī)主要從味的兩個(gè)層面論詩(shī)，除了具體可感的、容易體會(huì)到的味道之外，還有隱藏在這種“味”之后的更深層的味，主要突出后一個(gè)味，這完全不同于鐘嶸的從文質(zhì)兩個(gè)層面論詩(shī)。司空?qǐng)D把詩(shī)的“味”提高到更深層次，有“意味性”地和主體發(fā)生聯(lián)系。鐘嶸雖然也提到了詩(shī)化的“味”，但主觀靈性這種深層的開(kāi)挖遠(yuǎn)未及司空?qǐng)D，他只是從咀嚼回味所感到的詩(shī)的味道的香醇來(lái)評(píng)判詩(shī)的質(zhì)量。司空?qǐng)D的“味外味”吸收了先秦及魏晉的“言不盡意”、“意在言外”命題的哲學(xué)滋養(yǎng)，以及前代關(guān)于境、象理論的研究成果，使“味”這一審美概念得以更為深入的探討。

受司空?qǐng)D“味外味”理論的影響，唐宋以后對(duì)詩(shī)味的追求開(kāi)始向淡味、真味、余味發(fā)展。對(duì)淡味推崇的有宋代蘇軾“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”；清代查為仁“詩(shī)似澹而彌永”。對(duì)淡的追求可以看作是將老子“味無(wú)味”思想發(fā)揚(yáng)光大，反對(duì)矯情與虛情，人們往往希望在平淡中求得真味，因此真味的價(jià)值也得到眾多名家的追捧。宋代歐陽(yáng)修稱贊梅饒臣的詩(shī)：“梅翁事清切，石齒漱寒瀨。作詩(shī)三十年，視我猶后輩。文詞愚精新，心意雖老大。有如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩(shī)尤古硬，咀嚼苦難嘬。又如食橄欖，真味久愈在”；嚴(yán)羽曰：“讀《騷》之久，方識(shí)真味”；清代王仕禎在與詩(shī)友談詩(shī)時(shí)也說(shuō)到“若學(xué)陶、韋、柳等詩(shī)，則當(dāng)于平淡中求真味。初看未見(jiàn)，愈久不忘”。李贄把詩(shī)味、詩(shī)美與“真”聯(lián)系起來(lái)，在《李氏焚書(shū)雜說(shuō)》他明確指出那些單純講究偶對(duì)、結(jié)構(gòu)、法度的作品不可能產(chǎn)生詩(shī)味(美感)，他還強(qiáng)調(diào)指出：“豈其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”說(shuō)可以說(shuō)是對(duì)味論的又一重大發(fā)展。而余味更是在淡味、真味的基礎(chǔ)上尋求一種對(duì)“味”的超越，因而得到更多人的青睞。早在晉代的陸機(jī)就在《文賦》中談到：“缺大羹之遺味”的文章不是好文章。宋代余味說(shuō)與此觀點(diǎn)一脈相承，表達(dá)了人們對(duì)淡而有味的文學(xué)理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之詩(shī)，不為雕刻纂組之工，而其平易從容不費(fèi)力處乃有余味”；清代哈斯寶在《(新譯紅樓夢(mèng))回批》說(shuō)到：“文章必有余味未盡才可謂高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意義的進(jìn)一步演繹，雖強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)不盡相同，實(shí)質(zhì)上都是更為深入的開(kāi)拓了味的內(nèi)涵。

篇5

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一、民族藝術(shù)在現(xiàn)代生活得到的關(guān)注?

“民族的就是世界的”這句口號(hào)在現(xiàn)今已被提上了日程。在全球化的歷史趨勢(shì)中，民族藝術(shù)越來(lái)越受到關(guān)注，民族藝術(shù)在現(xiàn)代的地位也在提高。一個(gè)個(gè)宣傳民族藝術(shù)的、研究民族藝術(shù)的、發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)的個(gè)人或機(jī)構(gòu)在不斷的成立涌現(xiàn)。?

（一）傳統(tǒng)服飾藝術(shù)的延續(xù)?

隨著人們生活節(jié)奏的加快，世界各國(guó)的服裝也發(fā)生了很大的變化，短裝化、機(jī)能化是其主要特點(diǎn)。世界服裝界曾把旗袍譽(yù)為中國(guó)的國(guó)裝，這是因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的民族色彩，它的形成可說(shuō)是漢、滿、蒙等民族文化融合的產(chǎn)物，是整個(gè)中華民族服裝文化的結(jié)晶。它的演變又可以說(shuō)是中西文化結(jié)合的杰作，因此它又具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感和國(guó)際性，為世界許多國(guó)家的人民所喜愛(ài)。旗袍在現(xiàn)代生活中之所以能立于不敗之地，與它適應(yīng)現(xiàn)代生活的機(jī)能性以及符合現(xiàn)代人的審美觀有很大關(guān)系，它具有強(qiáng)烈的東方色彩。民族藝術(shù)也會(huì)轉(zhuǎn)化為世界性，在“洋服”國(guó)際化的今天，這種民族服裝更應(yīng)視為珍寶，可以說(shuō)它是一種文化的延續(xù)。?

（二）嶺南民俗藝術(shù)的延續(xù)?

嶺南地區(qū)的“跳禾樓”是一種古老的祭祖和慶豐收的儀式，由嶺南地區(qū)的瑤族所創(chuàng)，以后逐漸失傳。六年前，云浮市文化局找到一個(gè)70多歲的老先生,根據(jù)他的記憶和一些史料，這一古老的民間舞蹈終于復(fù)活。在第三屆廣東省群眾音樂(lè)舞蹈花會(huì)中，《禾樓舞》經(jīng)過(guò)了再次編排，音樂(lè)和動(dòng)作也更豐富,使嶺南民俗藝術(shù)得以延續(xù)。?

（三）四大名著的延續(xù) ?

中國(guó)古典名著商標(biāo)正在狂遭日本網(wǎng)游企業(yè)搶注，2006年3月初，當(dāng)這則消息在中國(guó)人間傳播開(kāi)來(lái)的時(shí)候，四大古典名著只剩《紅樓夢(mèng)》沒(méi)有被日本企業(yè)搶注了。其中，日本巨摩公司向我國(guó)國(guó)家商標(biāo)局申請(qǐng)注冊(cè)的“水滸傳”商標(biāo)已通過(guò)初審進(jìn)入公告期，而《三國(guó)志》為期三個(gè)月的商標(biāo)異議期已經(jīng)進(jìn)入倒計(jì)時(shí)階段。就在去年，端午節(jié)域名遭一家韓國(guó)公司搶注，中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日“端午節(jié)”也被韓國(guó)成功申請(qǐng)為世界文化遺產(chǎn)，不知道有多少體現(xiàn)我們民族藝術(shù)文化在消失。?

既然民族的都是世界的，我們就只用考慮怎樣將民族的再發(fā)展。而要發(fā)展民族的文化卻既不能脫離當(dāng)前國(guó)際的環(huán)境，又不能失去民族的根本，更不能有違歷史的洪流。也就是說(shuō)要把重點(diǎn)放回到對(duì)自身文化的重視。只有這樣，才能為民族文化的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

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二、傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中的民族藝術(shù)

（一）“技”的傳授方式?

“技”的傳授基本上是以嚴(yán)格的師徒傳授制來(lái)完成的，呈嚴(yán)密的封閉狀態(tài)。這種師徒相傳、父子相承的教學(xué)方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某種技藝向精深圓熟發(fā)展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機(jī)制，甚至導(dǎo)致某一技藝的失傳消泯。?

目前， 這種“技”的傳授仍然是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育不可分割的重要部分。其中最為突出的就是利用口訣進(jìn)行傳授的教學(xué)方法?？谠E往往言簡(jiǎn)意賅，要領(lǐng)突出，既利于學(xué)習(xí)，又便于記憶。?

（二）“藝”的傳授方式?

另一種屬“藝”的那一類(lèi)具有某種學(xué)術(shù)層次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在三國(guó)時(shí)期的畫(huà)家曹不興就已留名青史，晉代畫(huà)家顧愷之則因提出了“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”的“傳神論”，更是名播遐邇。與此形成對(duì)照的是，中國(guó)許多才華橫溢的藝匠，縱然創(chuàng)造了精妙絕倫，價(jià)值恒久的藝術(shù)珍品，也只能落個(gè)寂寂無(wú)聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為代表的中國(guó)古代美術(shù)教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。?

在中國(guó)，純精神意義的美術(shù)之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎(chǔ)。中國(guó)文化在對(duì)待人與自然的關(guān)系上，比較重視個(gè)體內(nèi)心世界的修煉，以求通過(guò)個(gè)體身心的平衡和穩(wěn)定，達(dá)到人與人、人與自然關(guān)系的和諧平衡，而對(duì)物質(zhì)世界則較少進(jìn)行分析性的研究和探索。“藝術(shù)的民族性不在于在藝術(shù)作品中所反映的生活內(nèi)容是否具有民族性，藝術(shù)的民族性最重要、最基本的內(nèi)涵在于是否表達(dá)了民族精神，是否用民族精神去觀察客觀事物。” ［1］

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三、民族藝術(shù)在美術(shù)教育中的反映?

在現(xiàn)今我國(guó)的美術(shù)教育中,對(duì)人才的培養(yǎng)要求更加嚴(yán)格。尤其在“素質(zhì)教育”的今天，要培養(yǎng)的是全方面發(fā)展的人才，作為美術(shù)教育工作者，在這一過(guò)程中有著重要的作用。美術(shù)教育工作者在教學(xué)中是主體，教育的首要是把知識(shí)和技能傳授給學(xué)生，并以此來(lái)誘導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生的思維，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和意識(shí)。因此教師首先是中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳遞者，是民族藝術(shù)的弘揚(yáng)者。?

（一）民族藝術(shù)在課程內(nèi)容上的體現(xiàn)?

1.國(guó)畫(huà)課程教學(xué)?

中國(guó)畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，歷史悠久；風(fēng)格獨(dú)特，具有很高的藝術(shù)成就，深?lèi)?ài)國(guó)內(nèi)外廣大人民的喜愛(ài)。在世界美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)自成體系。作為課程內(nèi)容之一，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本民族藝術(shù)的興趣和愛(ài)好是我們教育工作者的責(zé)任。在國(guó)畫(huà)教學(xué)過(guò)程中，要求學(xué)生盡其所能地通過(guò)觀察，憑借感覺(jué)和自身獨(dú)特的視覺(jué)角度，抓住事物特征，允許他們的感覺(jué)方式和能力自由地去表達(dá)。只有當(dāng)學(xué)生開(kāi)始明白自己的表達(dá)得到重視時(shí)，他們才會(huì)以更大的興趣去努力學(xué)習(xí)。美育專家說(shuō)：通過(guò)欣賞培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的敏感性，對(duì)孩子潛在的創(chuàng)造意識(shí)有啟蒙作用。因此，經(jīng)常讓學(xué)生欣賞名師作品，了解國(guó)畫(huà)大師們的作畫(huà)風(fēng)格及生活小故事。再讓學(xué)生選擇自己喜愛(ài)的大師的作品直接臨摹，讓學(xué)生一下子就開(kāi)始觸摸藝術(shù)頂峰的作品。?

2.剪紙課程教學(xué)?

剪紙是我國(guó)典型的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，有著悠久的歷史。是最普及和最具群眾性的、大眾藝術(shù)形式之一?？梢哉f(shuō)，它是民族民俗文化的形象載體之一，是民族民間風(fēng)俗活動(dòng)的直觀性：審美性的象征表現(xiàn)。因而剪紙教學(xué)必須要滲透中華民族優(yōu)秀民俗文化教育，不然教學(xué)就成了無(wú)源之水，失去了旺盛的生命力。它是以剪刀為主要工具，紙為材料，通過(guò)多種手法制作成各類(lèi)形象的民間工藝。它融合了剪紙技藝、繪畫(huà)造型、想象創(chuàng)造和多種審美意識(shí)。紙雖植根于民間，但其文化底蘊(yùn)相當(dāng)深廣，有著極強(qiáng)的人文性。往往跟民間的生活、風(fēng)俗緊密聯(lián)系，并在寓意豐富的剪紙中，充分體現(xiàn)出勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的祝福和向往。學(xué)生通過(guò)了解剪紙，在剪紙藝術(shù)的熏陶下，生活的體驗(yàn)過(guò)程中，感受剪紙的魅力，健全人格，促進(jìn)審美情趣的養(yǎng)成。通過(guò)對(duì)剪紙這一民間文化資源的開(kāi)發(fā)和利用，來(lái)增強(qiáng)學(xué)生熱愛(ài)家鄉(xiāng)，熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)勞動(dòng)人民，熱愛(ài)中華文明的信念和歷史責(zé)任感；吸取民族民俗文化的特點(diǎn)，傳承剪紙的優(yōu)秀傳統(tǒng)，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造思維并進(jìn)行創(chuàng)新活動(dòng)。?

3.皮影課程教學(xué)?

“皮影”是對(duì)皮影戲和皮影戲人物（包括場(chǎng)面道具景物）制品的通用稱謂。皮影戲中的平面偶人以及場(chǎng)面道具景物，通常是民間藝人用手工，刀雕彩繪而成的皮制品，故稱之為皮影。皮影戲是我國(guó)出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一，是我國(guó)民間工藝美術(shù)與戲曲巧妙結(jié)合而成的獨(dú)特藝術(shù)品種，其所用的幕影演出原理，以及表演的藝術(shù)手段，對(duì)近代電影的發(fā)明和現(xiàn)代電影美術(shù)片的發(fā)展也都起過(guò)先導(dǎo)作用，是中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶。同樣學(xué)生在課堂上通過(guò)對(duì)于皮影這一藝術(shù)形式的了解，更能增強(qiáng)民族的自信心。

中國(guó)是個(gè)多民族文化的國(guó)家，各民族都有自己的優(yōu)秀文化藝術(shù)。在全球化的今天，中國(guó)現(xiàn)代的美術(shù)教育必將沿著多元文化教育的方向發(fā)展。?

（二）民族藝術(shù)在教學(xué)形式上的體現(xiàn)?

1.以欣賞課的形式了解民族藝術(shù)?

通過(guò)開(kāi)設(shè)民俗欣賞課，讓學(xué)生能更好的了解和認(rèn)識(shí)優(yōu)秀的民族文化。教師通過(guò)收集的圖片向?qū)W生講解，教師要根據(jù)滲透優(yōu)秀民俗文化教育的主題內(nèi)容精心選擇呈示的教具，包括范作、圖幻燈、電視錄像、電腦多媒體課件等，并使之與講授內(nèi)容緊密配合。民俗欣賞課的開(kāi)設(shè)還可以是針對(duì)不同層次的學(xué)生采用不同層次的學(xué)習(xí)內(nèi)容。比如初等的內(nèi)容以民俗化的文本誦讀為主，如各種膾炙人口的童謠、兒童故事、童話劇本等；中等的內(nèi)容則以民俗文化欣賞為主題，可以采用影視和多媒體的形式讓學(xué)生接觸中國(guó)的電影、電視、地理、歷史、各種文藝節(jié)目；高等的內(nèi)容則以民俗文化藝術(shù)的表演和再現(xiàn)為主要內(nèi)容，這也是民俗文化課的最高境界，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)，直接參與進(jìn)來(lái)，自排自演中國(guó)的民俗文化。?

2.對(duì)當(dāng)?shù)孛袼孜幕瘏⒂^考察?

組織學(xué)生對(duì)當(dāng)?shù)孛袼孜幕M(jìn)行參觀考察，從學(xué)生的切身感受中接受教育。參觀后要及時(shí)進(jìn)行總結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生把獲得的感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，深刻體會(huì)祖國(guó)優(yōu)秀民俗文化。南京文化部門(mén)曾組織過(guò)一次“南京民俗文化”夏令營(yíng)活動(dòng)，在這次活動(dòng)中，帶領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)南京民俗博物館館址——甘熙故居古建筑群，了解南京民居特色；觀看南京地區(qū)民俗、民藝系列展演活動(dòng)；聆聽(tīng)中華古典詩(shī)詞楹聯(lián)協(xié)會(huì)袁裕陵老師精彩的、深入淺出并富含知識(shí)性、趣味性的《古典詩(shī)詞楹聯(lián)趣味》知識(shí)講座；欣賞中華傳統(tǒng)民族音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)演奏會(huì)和傳統(tǒng)皮影戲、口技表演；品嘗南京傳統(tǒng)風(fēng)味小吃的同時(shí)，進(jìn)行南京民間飲食文化的介紹，使學(xué)生在吃的同時(shí)，對(duì)民間飲食文化有所了解；現(xiàn)場(chǎng)向南京地區(qū)民間老藝術(shù)家們觀摩學(xué)習(xí)剪紙、折紙、葫蘆畫(huà)、魔術(shù)等民間傳統(tǒng)藝術(shù)，極大地?cái)U(kuò)充了孩子們精神文化生活。把民俗文化夏令營(yíng)作為時(shí)光隧道，把營(yíng)員們帶回到已遠(yuǎn)去的歲月，親身感受我們祖祖輩輩傳襲下來(lái)的傳統(tǒng)文化，激發(fā)學(xué)生愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民、愛(ài)家鄉(xiāng)的情感，增強(qiáng)學(xué)生們的愛(ài)國(guó)主義精神和民族自豪感。

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四、結(jié)束語(yǔ)?

我們現(xiàn)在在社會(huì)中提倡民族藝術(shù)，是希望保持民族藝術(shù)能得到發(fā)展。在學(xué)生中提倡民族藝術(shù)，是希望在民族藝術(shù)發(fā)展中能加入時(shí)代感。讓學(xué)生更多的接觸中國(guó)本民族的文化，能讓學(xué)生更好地建立民族的自信心，真正實(shí)現(xiàn)美術(shù)教育的最終目標(biāo)。

篇6

中圖分類(lèi)號(hào)：G633文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2011）07-0-01

一、研究性學(xué)習(xí)的內(nèi)涵

語(yǔ)文研究性學(xué)習(xí)區(qū)別于作為課程的研究性學(xué)習(xí)，它是指在語(yǔ)文學(xué)科內(nèi)部，在語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中，指導(dǎo)學(xué)生采取的一種學(xué)習(xí)方式。不同于接受性學(xué)習(xí)，它具有自主性、開(kāi)放性、探索性、實(shí)踐性與合作性的優(yōu)點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)探索知識(shí)，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力。這種學(xué)習(xí)方式注重過(guò)程，更容易引導(dǎo)學(xué)生理解知識(shí)的意義，發(fā)展創(chuàng)造性，形成積極的學(xué)習(xí)態(tài)度和正確的價(jià)值觀。通過(guò)語(yǔ)文研究性學(xué)習(xí)，教會(huì)學(xué)生如何獲取信息，匯總研究；如何提出質(zhì)疑，分析論證；如何互相合作，資源共享；如何對(duì)語(yǔ)言文學(xué)形成獨(dú)特的感受等等，使學(xué)生在研究中積累學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，在質(zhì)疑中形成科學(xué)素養(yǎng)，在合作中培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)意識(shí)，在感受中領(lǐng)會(huì)語(yǔ)文魅力。

二、研究性學(xué)習(xí)的定位

盡管經(jīng)過(guò)幾年的探索，研究性學(xué)習(xí)已由專家的理論探索向?qū)W校具體的教學(xué)實(shí)踐發(fā)展，并陸續(xù)結(jié)出果實(shí)，但不少學(xué)校和教師對(duì)“研究性學(xué)習(xí)”的理解存在一個(gè)比較明顯的誤區(qū)：即，研究性學(xué)習(xí)就是做研究課題，寫(xiě)論文。于是，學(xué)生和老師把很多精力花在遠(yuǎn)離教材的課題上，貪大求遠(yuǎn)，不切實(shí)際。我認(rèn)為，應(yīng)該對(duì)“研究性學(xué)習(xí)”有個(gè)準(zhǔn)確的定位?！把芯啃詫W(xué)習(xí)”是個(gè)偏正短語(yǔ)，其中心詞是“學(xué)習(xí)”而非“研究”。也就是說(shuō)，研究性學(xué)習(xí)首先是一種學(xué)習(xí)方式。而學(xué)校學(xué)習(xí)的主要形式，還是要以學(xué)校和教室為主要空間，以教材為主要載體。因此。我理解，“研究性學(xué)習(xí)”的主戰(zhàn)場(chǎng)應(yīng)該在學(xué)校，即讓研究的精神走進(jìn)教學(xué)與學(xué)習(xí)過(guò)程中，讓學(xué)生學(xué)會(huì)用研究的眼光去看待學(xué)習(xí)對(duì)象。

三、研究性學(xué)習(xí)過(guò)程中教師的作用

很多人認(rèn)為語(yǔ)文研究性學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)的是學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)活動(dòng)的自主參與和親身體驗(yàn)，是一種新型的學(xué)習(xí)方式，因而其主角是學(xué)生而非教師，于是就放手讓學(xué)生自己干，但是對(duì)于一直在老師“庇護(hù)”下學(xué)習(xí)的學(xué)生而言，老師徹底放手之后就會(huì)無(wú)所適從，所以在研究過(guò)程中，教師恰當(dāng)?shù)膮⑴c和積極的引導(dǎo)很重要，例如，在確定研究課題的環(huán)節(jié)中，無(wú)論是立足于課內(nèi)文本材料或是課外拓展閱讀，起始階段，學(xué)生的質(zhì)疑是零散的，質(zhì)量參差不齊，各個(gè)小組成員之間又缺乏溝通。面對(duì)紛繁瑣屑的現(xiàn)象，理清頭緒，確立研究主題對(duì)高中學(xué)生來(lái)說(shuō)無(wú)疑是困難的。在這個(gè)過(guò)程中教師的引領(lǐng)作用猶為明顯。另外在研究性學(xué)習(xí)實(shí)施的過(guò)程中，以及評(píng)價(jià)環(huán)節(jié)中，教師不能完全放手，教師始終是一名觀察者和參與者。

因而在以學(xué)生為主體的研究性學(xué)習(xí)中，教師與學(xué)生之間仍然存在“教”與“學(xué)”的關(guān)系。需要強(qiáng)調(diào)的是，教師的引領(lǐng)、參與，必須本著學(xué)生自主這個(gè)基礎(chǔ)，決不能喧賓奪主。學(xué)生實(shí)施主體行為的最終目的，是要實(shí)現(xiàn)學(xué)生的創(chuàng)造性活動(dòng)。創(chuàng)造性的展現(xiàn)，是學(xué)生發(fā)揮主體性的最高境界，這也是研究性學(xué)習(xí)教學(xué)活動(dòng)的目的所在。

四、語(yǔ)文研究性學(xué)習(xí)的內(nèi)容設(shè)計(jì)

研究性學(xué)習(xí)的內(nèi)容又該怎樣設(shè)計(jì)呢?我認(rèn)為語(yǔ)文研究性學(xué)習(xí)的選題應(yīng)以教材文本為基礎(chǔ)。語(yǔ)文課本涵蓋了許多千古傳誦的文學(xué)佳作，離開(kāi)課本，開(kāi)展研究性學(xué)習(xí)就變成了“無(wú)本之源”。因此，從課堂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)可研究的課題，是我們教學(xué)的一個(gè)有效途徑。

例如：將某些課后練習(xí)的問(wèn)題化為課題是確定研究性課題最簡(jiǎn)捷的方法，在學(xué)習(xí)《祝福》時(shí)，結(jié)合練習(xí)題“討論祥林嫂是誰(shuí)害死的？”讓學(xué)生做個(gè)《論祥林嫂之死》的研究性學(xué)習(xí)；在學(xué)商隱的《錦瑟》時(shí)，結(jié)合課后練習(xí)題關(guān)于《錦瑟》朦朧的意象,凄迷的意境，指導(dǎo)學(xué)生探究這首詩(shī)的旨意,做個(gè)《我看》的研究性學(xué)習(xí)。

學(xué)了徐志摩和戴望舒的詩(shī)，可以讓學(xué)生研究他們兩人詩(shī)歌的特點(diǎn)，以及他們所代表的格律派和現(xiàn)代派的特色，讓學(xué)生做個(gè)《現(xiàn)代詩(shī)歌的精致與朦朧》的研究性學(xué)習(xí)。

學(xué)習(xí)了李白、杜甫、白居易、李商隱等詩(shī)人的詩(shī)歌，教師可以將學(xué)生學(xué)過(guò)的這些詩(shī)人的所有的詩(shī)展示出來(lái)，再收集一些他們的資料，讓學(xué)生對(duì)唐代不同時(shí)期代表詩(shī)人的寫(xiě)作風(fēng)格做以比較探究，比如《瀟灑飄逸說(shuō)李白》、《“沉郁頓挫”論杜甫》等。

學(xué)習(xí)了戲曲單元，可以給學(xué)生介紹中國(guó)的一些傳統(tǒng)戲曲，比如京劇、豫劇、川劇、黃梅戲、昆曲、秦腔等，讓學(xué)生做《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲》的調(diào)查報(bào)告。

篇7

旅游美學(xué)是伴隨著旅游業(yè)和旅游教育的發(fā)展而產(chǎn)生的一門(mén)新課程，是旅游專業(yè)知識(shí)體系中不可缺少的組成部分之一。旅游美學(xué)是一門(mén)研究旅游審美活動(dòng)和審美價(jià)值的新興學(xué)科，它運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們?cè)陬I(lǐng)略和欣賞旅游客體美的同時(shí)揭示其審美特征。具體地說(shuō)，旅游美學(xué)是以旅游審美對(duì)象(即旅游者的觀賞對(duì)象)、旅游審美主體(即旅游者)和旅游中的諸多審美關(guān)系，特別是人與人之間的關(guān)系為其研究對(duì)象的美學(xué)分支，是旅游學(xué)與美學(xué)交叉的邊緣學(xué)科。隨著各高校旅游專業(yè)課程體系的不斷完善，旅游美學(xué)的課程定位也基本確定下來(lái)，作為旅游文化范疇系列，面對(duì)新的教學(xué)形勢(shì)和“90后”的教學(xué)對(duì)象，旅游美學(xué)課程的具體教學(xué)工作也需要反思和改革。

一、依據(jù)美學(xué)基本原理，傳承新的文化內(nèi)涵

美學(xué)的基本原理是對(duì)旅游美進(jìn)行研究的基礎(chǔ)和前提，這里不過(guò)多展開(kāi)，只是強(qiáng)調(diào)最為根本的原則——科學(xué)真實(shí)。教師在講授課程時(shí)，尤其要把握這一原則。真實(shí)就是符合客觀規(guī)律，這是美的基礎(chǔ)，不真何以談美!課堂內(nèi)容講授科學(xué)真實(shí)美，是最基本的教學(xué)要求，每一位教師都是必須遵守的。這一點(diǎn)不能停留滿足在簡(jiǎn)單的傳授，而是要讓學(xué)生感受得到，發(fā)自內(nèi)心去體會(huì)，最后得以升華。掌握這一原則應(yīng)該分兩步：第一是科學(xué)陳述，條理清楚，這是前提和基礎(chǔ)；第二是將美感傳授給學(xué)生，讓學(xué)生來(lái)體會(huì)，這是上層次和升華。面對(duì)有形、有色的自然旅游資源和自然景觀，科學(xué)準(zhǔn)確陳述其成因和屬性，應(yīng)該是教學(xué)內(nèi)容的起點(diǎn)。例如我們?cè)谥v述黃山時(shí)，首先要清楚地告訴學(xué)生黃山的成因。作為花崗巖為主體的風(fēng)景名山，黃山首先表現(xiàn)出的花崗巖石的特征，巖石的色彩多呈灰黑色、山體堅(jiān)硬、易脆裂、斷裂層面棱角鋒利等等，極易風(fēng)化形成的球狀景觀成了黃山四絕之怪石的主要成因，所以人們才能直觀看到“飛來(lái)石”、“猴子觀海”、“仙人曬靴”、“夢(mèng)筆生花”、“八戒石”、“天鵝孵蛋石”等等，山體的球狀風(fēng)化也讓游客看到了黃山的“柔美”。作為黃山標(biāo)志的“飛來(lái)石”不僅是黃山的象征，更滲透了人文歷史，如它所記錄的“紅樓夢(mèng)”，承載了人們對(duì)愛(ài)情的渴望，傳承了人們對(duì)生活的無(wú)限熱愛(ài)……對(duì)人文旅游資源和人文景觀的講述，更要把握好尺度和分寸，因?yàn)檫@部分內(nèi)容廣大龐雜，對(duì)有些問(wèn)題真是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，教師把握好主流是十分重要的。例如對(duì)佛教雕塑的講述和理解，歷史背景和發(fā)展階段是要交代清楚的，每個(gè)歷史階段對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)是有差別的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直觀感受都是瘦骨嶙峋，滲透出出家人的艱辛與清苦，也表現(xiàn)出佛教誓將凡人救出苦海的決心；唐代則是以圓潤(rùn)、豐滿、華麗為特色，看后讓人感到親切、溫暖、平和，使信仰者體會(huì)到佛教撫慰人心靈的力量。這些我們首先看到的是佛教雕塑所表現(xiàn)出的古人的藝術(shù)天賦，更重要是表現(xiàn)了人們的信仰和人生觀，由此才會(huì)使這些看似冰冷的雕塑，有了生命和靈魂。因此在對(duì)知識(shí)科學(xué)清楚陳述的基礎(chǔ)上，傳承新的文化內(nèi)涵，啟發(fā)學(xué)生對(duì)美進(jìn)一步的理解，對(duì)美真正的感悟，達(dá)到升華，才會(huì)達(dá)到良好的授課效果。

二、追求美的意境，完善和諧之美

旅游美學(xué)無(wú)論是教學(xué)、研究還是旅游者的體驗(yàn)，從直觀感受到最終目標(biāo)，是追求一種意境，完善和諧之美的旅程。廣義上講和諧是指人與自然天地的協(xié)調(diào)，指萬(wàn)事萬(wàn)物都有自己運(yùn)行的法則和規(guī)律，遵循規(guī)律方能夠在宇宙的運(yùn)行中尋求平衡的共生發(fā)展關(guān)系。狹義講就是“天人合一，以人為本”。旅游美學(xué)課程所追求的目標(biāo)和意境，是對(duì)和諧之美的最好詮釋，是更高一層的形式規(guī)律，也就是我們所說(shuō)的多樣統(tǒng)一。多樣統(tǒng)一是客觀實(shí)物本身所具有的特征，主要體現(xiàn)在形有大小、方圓、高低、長(zhǎng)短、曲直、正斜；質(zhì)則表現(xiàn)有剛?cè)?、?qiáng)弱、潤(rùn)燥、輕重；勢(shì)則有快慢、動(dòng)靜、聚散、抑揚(yáng)等等，正是這些對(duì)立因素的統(tǒng)一在具體事物上，形成了和諧。豐富多彩、各具特色的自然美景和人文景觀的美就在于這種多樣統(tǒng)一，即和諧。正如布魯諾所說(shuō)：“這個(gè)物質(zhì)世界如果是由完全相像的部分構(gòu)成的就不可能是美的了，因?yàn)槊辣憩F(xiàn)于各種不同部分的組合中，美就在于整體的多樣性?！?/p>

和諧所包含的變化、對(duì)稱、均衡、對(duì)比、調(diào)和、比例、節(jié)奏等因素，會(huì)使人感受到既豐富又單純，既活潑又有秩序，既嚴(yán)肅又有親切，既粗獷又有細(xì)膩，既華麗又有純樸等等。和諧的法則被完美地運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作之中，旅游美學(xué)不僅是要將這些內(nèi)容表達(dá)出來(lái)，更是要將其作為人格魅力和內(nèi)在氣質(zhì)的一種培養(yǎng)和積累。

在課堂上，教師首先要把所講述的教學(xué)內(nèi)容達(dá)到一種和諧，這種和諧是對(duì)知識(shí)的尊重。如旅游美學(xué)教學(xué)內(nèi)容中對(duì)中國(guó)古建筑的內(nèi)容講解，其處處滲透出和諧因素。作為中國(guó)古建筑禮制建筑代表的故宮，從選址、宮內(nèi)外的陳設(shè)到細(xì)微處的處理，處處體現(xiàn)出古人“天人合一”、盡善盡美的和諧思想。首先是對(duì)“天”和“祖”的認(rèn)可和尊敬，帝王堅(jiān)信“萬(wàn)物本乎天、人本乎祖”，對(duì)上天和祖先的祭祀和供奉是不容馬虎和輕視的，因此在中國(guó)的封建社會(huì)祭天、祭社稷和祭祖成了國(guó)事活動(dòng)中重要的內(nèi)容，稱為國(guó)之大典，合稱“三大祭”。所以如今北京故宮東南方位設(shè)置的圜丘壇(明清兩代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清兩代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太廟(明清兩代皇家祭祖的家廟)成了實(shí)物見(jiàn)證。還有中軸對(duì)稱、皇權(quán)至上、陰陽(yáng)五行等思想的運(yùn)用，都是多樣統(tǒng)一思想的體現(xiàn)和傳承，是時(shí)代賦予“和諧”文化的內(nèi)容。

除了教學(xué)知識(shí)的和諧因素，課堂上還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生的“和諧”。具體應(yīng)該是教師為人師表，以學(xué)生為本；學(xué)生尊敬教師，以師為友。教師和學(xué)生首先要獲取雙方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和諧的首要前提，教師要恪守職業(yè)道德，具有扎實(shí)的知識(shí)功底、豐富的知識(shí)內(nèi)容、與時(shí)俱進(jìn)的授課方法和先進(jìn)的教學(xué)理念；學(xué)生要尊敬教師，在吸取知識(shí)的同時(shí)，做一個(gè)善于思考、積極參與課堂教學(xué)、改變被動(dòng)學(xué)習(xí)的課堂的主人。這樣的課堂氛圍，才會(huì)有最好的授課效果，對(duì)教師和學(xué)生來(lái)講，這樣的授課過(guò)程不是簡(jiǎn)單的知識(shí)感悟，而是相互學(xué)習(xí)提高、相互享受知識(shí)的過(guò)程。

因此，追求旅游美學(xué)教學(xué)中和諧美的法則，也是在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中自覺(jué)地運(yùn)用形式規(guī)律去創(chuàng)造美好事物的一種形式，隨著高校教學(xué)改革的進(jìn)程，還將不斷地發(fā)展，補(bǔ)充新的內(nèi)容。

三、確立課程知識(shí)體系，推廣新的教學(xué)方法

這里所談的課程知識(shí)體系，是指旅游美學(xué)的課程定位和教學(xué)內(nèi)容。旅游美學(xué)是運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們?cè)陬I(lǐng)略和欣賞旅游客體美的同時(shí)揭示其審美特征，它還應(yīng)該是定位于文化范疇，它既具有文化屬性特點(diǎn)，又具有其獨(dú)特性。其表現(xiàn)的文化屬性這里不作展開(kāi)，只是強(qiáng)調(diào)其對(duì)欣賞旅游客體美和其審美的特征，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)由靜到動(dòng)再到感悟升華的過(guò)程。所以對(duì)這門(mén)課程的教學(xué)方法就要有別于一般的文化類(lèi)課程，要有所創(chuàng)新。解決問(wèn)題的有效途徑是結(jié)合傳統(tǒng)的教學(xué)中所采用的封閉式的單一的授課方法，推出直觀式的開(kāi)放式的教學(xué)方法。傳統(tǒng)式的教學(xué)方法不能全盤(pán)否定也不能全盤(pán)肯定，針對(duì)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)科的教學(xué)還是一種值得肯定的十分必要的有效的教學(xué)手段，在教學(xué)中所起的積極作用是不容否定的。但是隨著越來(lái)越多的應(yīng)用性新專業(yè)的設(shè)立及市場(chǎng)對(duì)人才綜合素質(zhì)的迫切要求和課程內(nèi)容的改變，這種授課方式無(wú)疑受到質(zhì)疑和嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在長(zhǎng)期的實(shí)踐教學(xué)中，旅游美學(xué)僅僅依靠這種傳統(tǒng)的教學(xué)方法是達(dá)不到預(yù)期的教學(xué)目的和良好的教學(xué)效果的。所以我們?cè)诖嘶A(chǔ)上推出了直觀式開(kāi)放式的教學(xué)方法。

1.利用Microsoft PowerPoint軟件制作授課課件，借助多媒體教學(xué)設(shè)備將其直接推上課堂，必須指出的是課件的制作一定不能只是單純的電子文檔和物像資料的簡(jiǎn)單應(yīng)用，而是以教學(xué)內(nèi)容的完整性、交互性、銜接性和畫(huà)面的藝術(shù)性為準(zhǔn)，將傳統(tǒng)的文字授課，通過(guò)高科技手段，與圖片、錄像等物像資料結(jié)合起來(lái)，做到界面清晰，教學(xué)內(nèi)容完整。這也就結(jié)束了一本教材、一支粉筆、一本講稿無(wú)法向?qū)W生解決的旅游美學(xué)從接受、再轉(zhuǎn)化到升華的難題，通過(guò)生動(dòng)、優(yōu)美、立體、清晰、直觀的界面，圖文并茂地展示了旅游美學(xué)的課堂教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生在課堂上把聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和大腦思維結(jié)合起來(lái)，達(dá)到最佳的教學(xué)效果。

2.利用互聯(lián)網(wǎng)，推出網(wǎng)絡(luò)授課。這是一種新的教學(xué)模式，正在各高校得以推廣和實(shí)驗(yàn)。有了前期的教學(xué)方法為基礎(chǔ)，可以作為一種網(wǎng)絡(luò)教學(xué)的一種嘗試。因此，要求教師具有很高的計(jì)算機(jī)操作能力。

3.鼓勵(lì)學(xué)生走出課堂，融入實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)。旅游美學(xué)的教學(xué)實(shí)踐是非常必要的，在這一環(huán)節(jié)中，可借助于其他課程，將其教學(xué)內(nèi)容貫穿進(jìn)去。如借助導(dǎo)游業(yè)務(wù)，可以在實(shí)務(wù)導(dǎo)游過(guò)程中將美的感受涵蓋進(jìn)去并且傳授出來(lái)，可使導(dǎo)游技能上升為一個(gè)新的臺(tái)階，也是旅游美學(xué)在實(shí)際工作中的應(yīng)用；借助飯店管理，可以將飯店經(jīng)營(yíng)中的硬件裝飾所帶來(lái)的全新的美的標(biāo)準(zhǔn)，讓學(xué)生有一個(gè)正確的定位和認(rèn)識(shí)；借助餐飲文化，可以將中華飲食文化美的理念詮釋給學(xué)生。這些實(shí)踐內(nèi)容，可以使學(xué)生從美的抽象中走出來(lái)，確實(shí)感受到美是實(shí)在的。

四、走進(jìn)“90后”的群體。提升教師的個(gè)人魅力

現(xiàn)在高校學(xué)生已經(jīng)以“90后”出生的年輕人為主體，新一代的人群有新一代的特點(diǎn)，面對(duì)于全新的他們，我們雖然不能盲目地迎合，但是講究一些方法還是必要的。正所謂“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”，一個(gè)優(yōu)秀的教師，對(duì)他所教授的學(xué)生，應(yīng)該是很了解的。