導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇紅樓夢飲食文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

引言

近年來涉及到霍譯本的譯評著作文章較重要的有肖家燕、洪濤、李晶和趙朝永等人，對兩種譯本中具體譯例的優(yōu)劣得失都有所論析，如回目、人名、顏色、宗教等內(nèi)容的翻譯特色及誤譯、漏譯的情況等。錢亞旭與紀墨芳于2011年發(fā)表《霍譯本中物質(zhì)文化負載詞翻譯策略的定量研究》（紅樓夢學(xué)刊），從定量的角度來分析其翻譯策略；肖家燕于2009年發(fā)表《概念隱喻的英譯翻譯》，注重研究文化負載詞的隱喻。但仍不足以一一反映其細部特征，對其細節(jié)部分分析以及成因的研究稍顯不足。本文擬就從歸化與異化的角度出發(fā)對楊憲益和霍克斯所譯（以下簡稱楊譯、霍譯）《紅樓夢》中的飲食文化負載詞進行深入探討，以期探索飲食文化負載詞的有效翻譯途徑。

一、異化與歸化的內(nèi)涵

韋努蒂（Venuti）在1995年提出了兩類翻譯策略：歸化（domestication）與異化（foreignization），他把這兩類策略的源頭追溯到施萊爾馬赫及其1813年發(fā)表的《論不同的翻譯方法》一文。歸化是把源語本土化，以目標語或譯文讀者為歸宿，采取目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內(nèi)容。異化是遷就外來文化的語言特點，吸納外語表達方式，要求譯者向作者攏。

二、《紅樓夢》楊霍譯本中飲食文化負載詞的英譯對比

1.楊霍譯本的翻譯策略?！都t樓夢》楊霍譯本的翻譯策略，也是紅譯研究的熱點之一?？偟恼f來，楊譯采取異化的翻譯策略，基本上忠實于原文，強調(diào)把中國的文化原汁原味地傳達給譯語讀者。而霍譯本則向西方讀者靠近，采取了歸化于目的語讀者的態(tài)度，其目的是期望譯文更好的為西方讀者接受。

2.楊霍譯本的翻譯策略在飲食文化負載詞翻譯中的體現(xiàn)。

①千紅一窟

楊譯： Thousand Red Flowers in One Cavern

霍譯： Maiden’s Tears

楊譯似乎是中性，而霍譯文中明顯帶悲。其實，這個茶名最后一個字與“哭”諧音，所以霍將它意譯出來。“紅”在中文里也表“女性、少女”之意，楊在這里用異化把“紅”直譯成“red”，不加注釋易使西方讀者誤解為“鮮血”與“危險”。本文作者認為，楊憲益最好在第一次將“紅”翻譯成“red”時加注釋說明中英對“紅”的不同理解，這樣才能讓中國的這種文化慢慢融入西方世界。

②黃酒

楊譯：Shaosing wine

霍譯：Rice wine

黃酒是世界上最古老的酒類之一，源于中國，且唯中國有之，與啤酒、葡萄酒并稱世界三大古酒。追溯歷史，紹興黃酒聞名古今。楊憲益將其譯為“Shaosing wine”，是用“紹興”這個地名來指代酒名，向外國讀者展示此酒有豐富的文化歷史內(nèi)涵；霍克斯則將其譯為通俗易懂的“rice wine”，讀者一看即明其為何物，卻感受不到任何文化底蘊。

③掛面

楊譯：Noodles

霍譯：Vermicelli

掛面是一種細若發(fā)絲、潔白光韌，并且耐存、耐煮的手工面食，有圓而細的，也有寬而扁的。中國人喜歡吃面食，尤其在北方。遠在唐代，中國人就已經(jīng)在食用這種“快餐”。楊憲益采用異化，將其譯為“Noddles”，是為了傳播中國掛面的獨一無二；霍克斯采用歸化，將其譯為“Vermicelli”，在西方飲食文化中通常表示“意面、意粉”，于外國讀者而言可減少閱讀障礙，卻無法呈現(xiàn)出中國文化特點。

三、楊霍譯本不同翻譯策略的影響因素

1.翻譯目的不同。影響翻譯策略的重要因素之一就是翻譯目的。翻譯目的論認為，翻譯的目的決定翻譯的原則和過程。在翻譯《紅樓夢》飲食文化負載詞時，楊氏夫婦是為了向英語讀者介紹中國飲食文化。因此，他們在翻譯過程中注重保存原著的中國飲食文化特色，而霍克斯的翻譯目的是為了滿足普通英語讀者的閱讀需要，因此注重譯本的可讀性。

2.主流翻譯理論與譯者文化不同。楊氏夫婦受到嚴復(fù)所倡導(dǎo)的“信、達、雅”的翻譯思想影響，同時習得漢語且受中國文化熏陶，將“信”，也就是對原文的忠實在第一位。在霍克斯所處的西方，受奈達的“動態(tài)對等”理論（Dynamic Equivalence）影響，且英語為母語，故翻譯的目的是使目的語讀者在理解和欣賞譯文時所做出的反應(yīng)與原文讀者對原文的理解和欣賞所做出的反應(yīng)達到最切近的自然對等。因此，我們在《紅樓夢》霍譯本中見到最多的是歸化和意譯的身影。

篇2

一、引言

《儒林外史》是清代吳敬梓所作的長篇小說，共五十六回，是中國十大古典名著之一。該書對于白話的運用已趨純熟自如，人物性格的刻畫也頗為深入細膩，尤其是采用高超的諷刺手法，使之成為中國古典諷刺文學(xué)的佳作?！度辶滞馐贰芬詷O其豐富的文化內(nèi)涵吸引越來越多國內(nèi)外讀者的目光，因此對于該書的英譯無疑至關(guān)重要。

二、 《儒林外史》英譯本簡介

與《紅樓夢》、《聊齋志異》不同，最早譯介《儒林外史》的均是中國人。我國學(xué)者葛傳、徐真平、王際真、張心滄等人都曾翻譯過《儒林外史》的片段。葛傳是第一位英譯《儒林外史》的學(xué)者，他所譯的第一回刊載于美國芝加哥大學(xué)出版社1939年出版的《英文雜志》。第二位英譯《儒林外史》的是徐誠斌，他節(jié)譯的《儒林外史》第五十五回于1940年刊載于英文雜志《天下月刊》。1946年，王際真翻譯了第二回和第三回，其譯文收錄在《中國智慧與幽默》一書中。1973年，張心滄英譯了《儒林外史》第三十一回和第三十二回，譯文收入其專著《中國文學(xué)：通俗小說與戲劇》一書。最為大家熟知的譯本則為1957年楊憲益、戴乃迭夫婦合譯的The Scholars，是迄今為止唯一的一部《儒林外史》英文全譯本。

三、國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究現(xiàn)狀

本文收集文章共76篇，其中期刊論文50篇，碩士論文26篇。為了有效分析《儒林外史》英譯研究的發(fā)展脈絡(luò)，我們有必要先統(tǒng)計出歷年所發(fā)表的文章數(shù)量、所占比例及主要研究視角。

從（表一）中不難發(fā)現(xiàn)，自2000年起幾乎每年都有研究《儒林外史》英譯的文章發(fā)表，主要研究視角則集中在：文化負載詞的翻譯、習語的翻譯、文化缺省的處理、英漢語篇對比等方面。下面筆者將從這些文章所關(guān)注的焦點問題對這些文章做出分析。

文化負載詞是特定文化中地理環(huán)境、生活習慣、思想觀念、民族心理等因素在語言上的集中反映。由于中西傳統(tǒng)文化的巨大差異，在翻譯文化負載詞時，譯者很難找到完全對等的表達。王莉（2004）通過對《儒林外史》譯文的探討，總結(jié)其規(guī)律性翻譯途徑：即采用語義翻譯+解釋，交際翻譯，交際翻譯+腳注，源語詞匯的義素拆分以及意象的轉(zhuǎn)換等方法來實現(xiàn)跨文化翻譯的最佳目標。陳莉（2006）通過對《儒林外史》英譯本中文化負載詞進行統(tǒng)計分析之后，提出文化負載詞的翻譯策略取向與譯者的把握度、譯入語讀者的接受度和譯入語文化的寬容度等多項因素密切相關(guān)，文化負載詞的翻譯應(yīng)該避免歸化和異化的任何一個極端。柳曉輝（2007），鄭（2012）則均從語義翻譯和交際翻譯出發(fā)，對《儒林外史》中文化負載詞及其英譯進行分析。

習語是文化負載詞之一，語言和文化的精華。因為它帶有濃厚的民族色彩和鮮明的文化內(nèi)涵，要想用地道的英語表達漢語的語言現(xiàn)象不是一件容易的事。陳宏斌（2004）認為《儒林外史》英譯本的譯者在翻譯其中的習語時盡量采取異化手段，輔以必要的歸化翻譯策略，保留和傳達了源語的文化信息，從而讓譯入語讀者獲取異域文化知識、領(lǐng)略原著之美。劉思、華燕（2014）也認為楊憲益夫婦在處理俗語翻譯時嫻熟地利用異化和歸化的翻譯策略，使得譯本傳神達意。張秀（2009）則以關(guān)聯(lián)理論為基礎(chǔ)，對楊憲益夫婦翻譯的《儒林外史》 英譯本中這些習語的翻譯實例進行分析，探討漢語習語英譯的翻譯策略。劉榮榮（2012）則結(jié)合直譯、意譯、套譯、直譯加注等翻譯策略對楊譯本中的四字成語進行了剖析，提出“在翻譯過程中，特別是在文學(xué)作品的翻譯中，要聯(lián)系上下文語境，理解成語在具體語境下的涵義，方能譯出高質(zhì)量的譯文”。

文學(xué)翻譯中文化缺省是一個不可避免的難題，引起了許多研究者的關(guān)注。鄭意長（2002）結(jié)合英譯本《儒林外史》，將“文化缺省”細分為三種類型：待補償型文化缺省，可植入型文化缺省，以及可隱去型文化缺省。馬孟春（2008）以楊憲益夫婦處理《儒林外史》中文化缺省的翻譯方法和途徑為主要研究對象，提出“依據(jù)文化翻譯觀，靈活運用適當?shù)姆g方法可以成功處理文化缺省現(xiàn)象?！?在跨文化交際中，文化差異會導(dǎo)致文化缺省現(xiàn)象。因此，有必要填補這種文化空缺。金文韜（2009）以《儒林外史》為例，運用翻譯補償理論評述了英譯本中使用的文化缺省和補償策略。研究表明，翻譯文化負載詞要達到形式、功能以及文化上的等同，需要譯者熟悉英漢兩種語言文化，根據(jù)不同類型文本，采用不同的翻譯策略，只有這樣才能準確地傳達原文的意義，再現(xiàn)原語的文化內(nèi)涵。

也有一些學(xué)者從翻譯理論和策略出發(fā)對《儒林外史》的英譯進行了研究。李希（2008）將目的論與文學(xué)翻譯相結(jié)合，對目的論在《儒林外史》英譯本中的應(yīng)用進行描述性的分析，以此證明目的論對文學(xué)翻譯同樣具有解釋力。此外，項西國，歐陽俊林（2008）認為盡管很多學(xué)者對關(guān)聯(lián)理論持有不同的觀點，但實際上關(guān)聯(lián)理論對翻譯具有很強的解釋力。張秀（2009）也以關(guān)聯(lián)理論為視角，對楊譯本《儒林外史》中的習語翻譯進行了分析。功能對等理論也是一些學(xué)者的研究視角。陳倩（2012）以《儒林外史》楊憲益譯本為實例，以尤金?奈達的功能對等為理論依據(jù)，探討“春秋筆法”的翻譯策略。李亦凡，肖英荃（2013）也從這一理論出發(fā)，分析楊譯本中敘事方言的翻譯策略。

除了上述研究，從（表一）中可以發(fā)現(xiàn)，英漢語語篇對比也是主要研究視角之一。著名學(xué)者徐（2002）以系統(tǒng)功能語言學(xué)作為理論指導(dǎo)，從文化語境角度對《儒林外史》英譯文進行功能語篇分析，重點討論文化語境中的語篇體裁問題。李純瑋（2013）則從語言功能方面對《儒林外史》及其英譯本進行了賞析，具體從其語境、結(jié)構(gòu)、對比等方面進行探討，認為功能語篇在《儒林外史》的英譯本中得到了成功的運用。李冰（2010）基于韓禮德的銜接理論，以《儒林外史》及其英譯本為例，對比英漢語中替代的異同。

此外，一些學(xué)者也從其他方面對《儒林外史》的英譯進行了研究。陳菁（2008）通過分析楊憲益夫婦翻譯的《儒林外史》中的譯句，指出譯句對中國傳統(tǒng)小吃的翻譯過于單一。黃杰輝（2013）則持有不同觀點，他認為楊氏夫婦在譯介這些飲食文化信息時，始終站在文化傳播的高度，將作品中飲食文化、茶文化和酒文化忠實準確地傳遞給了目標語讀者。郭曉輝（2010）則依據(jù)《儒林外史》漢英版本對照，詳細探討文本中的官職英譯。黃莉萍（2011）結(jié)合《儒林外史》英譯本，比較與分析其中各種人物服飾的漢英翻譯，探討服飾翻譯的可譯性限度問題。

四、 《儒林外史》英譯研究的不足及展望

根據(jù)以上分析，我們可以看出《儒林外史》近20年來的英譯研究總體呈上升趨勢，但其英譯研究的深度和廣度還遠不及《紅樓夢》的英譯研究，研究者人數(shù)不多，研究缺乏連續(xù)性。而《儒林外史》作為中國傳統(tǒng)小說中最優(yōu)秀的作品之一，在國際漢學(xué)界的影響頗大，它所具有的文化傳播價值必然需要有一批持續(xù)、穩(wěn)定且專注的研究者。

此外，研究《儒林外史》英譯所運用的理論除了上述提到的目的論，關(guān)聯(lián)理論，系統(tǒng)功能理論，語義翻譯和交際翻譯理論等，還應(yīng)該嘗試從其他不同理論、角度進行分析，如接受美學(xué)，文藝學(xué)，心理學(xué)等。具體研究對象除了上述提到的小吃，官職，服飾，酒文化等，還應(yīng)該探索出新的研究對象，以期更好的傳播中國傳統(tǒng)文化中的其他因素。

翻譯是文化的傳播與交流，而典籍翻譯則架起一座溝通中西方文化的橋梁。李紹年（1993）指出，建立《紅樓夢》翻譯學(xué)已刻不容緩。同樣，陳莉（2009）提出要“加快步伐努力建立起 《儒林外史》翻譯史、《儒林外史》與文化、翻譯內(nèi)容 、翻譯理論 、翻譯技巧與方法 、翻譯理論與實踐等專門研究有關(guān)《儒林外史》的翻譯學(xué)”。林戊蓀（2011）在第七屆全國典籍翻譯學(xué)術(shù)會議上則提出，典籍翻譯要以透徹研究原文本為前提、參考篩選已有的譯本為輔助，必須抓住英語世界的讀者，“中西合璧”是保證譯本質(zhì)量的最佳模式，他建議對現(xiàn)有典籍英譯本進行普查、建立數(shù)據(jù)庫，促進各種形式的合作出版和版權(quán)交易，擴大典籍的海外傳播。如此看來，《儒林外史》的英譯研究總體上處于發(fā)展階段，但仍有許多研究領(lǐng)域和研究方法有待探索，這就需要研究者們的共同努力與合作，不斷開展《儒林外史》英譯研究的新篇章。

參考文獻：

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[2]王燕.《儒林外史》何以在英語世界姍姍遲來[J].中國社會科學(xué)報，2013.

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[4]王莉.從《儒林外史》的翻譯談文化負載詞的英譯方法[J].皖西學(xué)院學(xué)報，2004.

[5]陳莉.論《儒林處史》中文化負載詞的翻譯[D].長沙：中南大學(xué)，2006.

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[8]徐.《儒林外史》英漢語篇對比研究――系統(tǒng)功能語言學(xué)的嘗試[J].外語與外語教學(xué)，2002.

篇3

紅樓夢》學(xué)術(shù)研討會上，筆者曾在《拓展紅學(xué)研究的文化視界》一文中提出了融合文獻

、文本、文化“三文”研究于一體的初步構(gòu)想，得到了紅學(xué)界前輩和青年同仁的熱忱鼓

勵與回應(yīng)，至本次’99全國中青年《紅樓夢》學(xué)術(shù)研討會，則進而列為會議的中心主題

。下面試圖從理論與實踐兩個方面就這一主題展開更為深入的研討。

一

《紅樓夢》文獻研究，主要是指有關(guān)這部小說的背景、作者、版本、源流等材料的

勾稽考證。“文獻”一詞最早出現(xiàn)于《論語·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足徵也；

殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也?！敝祆湔J為，這里的文獻包括歷朝的文件

和當時賢者的學(xué)識。宋末元初學(xué)者馬端臨在《文獻通考·自序》中對此作了進一步明確

的界說：“凡敘事，則本之經(jīng)史而參之以歷代會要，以及百家傳記之書，信而有證者從

之，乖異傳疑者不錄，所謂文也；凡論事，則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒評論

，以及名流之燕談，稗官之紀錄，一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則

采而錄之，所謂獻也?！蔽鲅灾拔墨I”之“文”是指書本記載；“文獻”之“獻”

是指口傳議論。統(tǒng)言之，都是指用于考證而又可信的歷史遺傳下來的各種材料，所謂“

信而有證”，“以訂典故之得失，證史傳之是非者”是也。

今天的“文獻”概念較之馬端臨的定義又發(fā)生了一些變化，大體是指歷史文件，即

馬端臨所說的“文”部分而不包括口傳言論即“獻”部分。在《紅樓夢》的文獻研究領(lǐng)

域里，也主要是指盡可能地搜集得到的歷史遺留下來的有關(guān)《紅樓夢》的文獻材料，對

其做一番具體而深入的考證工作。朱談文先生認為《紅樓夢》的文獻學(xué)研究目的是要“

探導(dǎo)追溯并力圖再現(xiàn)作者曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的背景，構(gòu)思及成書過程，因而其研究

范圍包括作者家世和生平、《紅樓夢》的社會歷史背景、情節(jié)素材和人物原型、作者的

創(chuàng)作思想、《紅樓夢》的成書過程和版本源流等內(nèi)容?！?（注：《論紅樓夢文獻學(xué)研究

之前景》， 《紅樓夢學(xué)刊》93.1。）鑒此，她把《紅樓夢》的文獻研究歸納為背景研究

、作者研究、版本研究、成書過程研究與創(chuàng)作思想研究五個方面。但更嚴謹?shù)胤诸?，?/p>

書過程與創(chuàng)作思想研究可歸于作者研究，另外須加上溯其源而推其流的本源研究與傳播

研究兩個方面。

與文獻研究注重于外部研究不同，文本研究注重于作品自身的研究?！拔谋尽币辉~

是從西方引進而來的一個文學(xué)概念，主要是指由文學(xué)批評進行分析和討論的一個現(xiàn)成的

文學(xué)作品。不過，無論是在西方還是當代中國，文本這一概念的使用存在著相當大的歧

異乃至混亂，但追本溯源，應(yīng)以最早倡導(dǎo)文本研究的新批評派的界定為基礎(chǔ)。新批評派

認為文本是一個由獨立的詞語組成的物體，是一個客觀的有自身結(jié)構(gòu)而與社會、讀者沒

有關(guān)系的獨立存在，所以新批評派的文學(xué)批評又被稱為“文本批評”（textual critic

ism）、“客觀批評”（objectivism）或“客觀主義理論”（objective theory），根

據(jù)文學(xué)作品與作者、讀者三者的關(guān)系，新批評派認為因關(guān)注的重心不同，就會產(chǎn)生不同

的批評：當批評家關(guān)注作品產(chǎn)生過程，努力追蹤作者個人經(jīng)歷以與作品相印證，便是“

傳記式批評”；當批評家關(guān)注作品產(chǎn)生的背景，重在研究作品產(chǎn)生的具體歷史—社會條

件，便是“歷史—社會式批評”；當批評家關(guān)注作品與讀者的影響，如果以自己充當讀

者身份記錄下讀后感，便是“印象式批評”；如果研究各種讀者對作品的反應(yīng)，就是“

文藝社會學(xué)”。新批評派所關(guān)注的是作品本身，認為作品即“本體”，它包含了自身的

全部價值與意義，因而無須關(guān)注和研究作品產(chǎn)生之前的歷史—社會背景與作者生平身世

、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作過程，也無須關(guān)注與研究作品產(chǎn)生之后對讀者的影響以及讀者的閱讀

效果，否則，就會產(chǎn)生“意圖謬見”與“感受謬見”。所謂“意圖謬見”就是“將詩與

其產(chǎn)生過程相混淆，……其始是從寫詩的心理原因中推導(dǎo)批評標準，其終則是傳記式批

評與相對主義”；所謂“感受謬見”是指“將詩與其結(jié)果相混淆，即混淆詩本身與詩的

所作所為……其始是從詩的心理效果推導(dǎo)批評標準，其終則是印象式批評與相對主義”

。（注：參見趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學(xué)出版社

1986年版，第79頁。）批評家應(yīng)努力擯棄“意圖謬見”與“感受謬見”，只在作品自身

中尋求意義。因此文本研究的核心就是把文學(xué)作品視為獨立于歷史、社會、作者與讀者

之外的客觀存在，以作品自身為研究對象。毫無疑問，新批評派這一試圖切斷文學(xué)作品

的創(chuàng)作之源與接受之流而專注于作品自身的靜態(tài)研究，在理論上明顯失之片面和狹隘，

在實踐中也是難以真正實施的，但對扭轉(zhuǎn)片面注重文學(xué)的外部研究而轉(zhuǎn)向作品自身的內(nèi)

部研究，卻具有重要的推動作用和啟示意義。同樣，對于長期以來文獻與文本研究嚴重

失衡的紅學(xué)研究而言，也不無借鑒之處，這就是應(yīng)該把《紅樓夢》作為一部相對獨立的

小說作品，著重就作品本身展開研究，具體包括人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事模式、語言

藝術(shù)、美學(xué)風格、藝術(shù)價值、主題意蘊研究等各個方面。

較之文獻研究與文本研究，文化研究具有更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，更加注重對文學(xué)作

品內(nèi)涵的深層開掘。關(guān)于“文化”這一同樣來自西方的概念，無論在內(nèi)涵還是外延上的

歧義乃至混亂比之“文本”更甚。英國人類學(xué)家泰勒于1871年在《原始文化》一書中采

用描述性的方法最先對文化作出了一個經(jīng)典性的界說：“所謂文化或文明乃是包括知識

、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力

、習慣在內(nèi)的一種綜合體?！睍r至今日，有關(guān)文化的定義更是日趨紛繁甚至凌亂不堪，

但人們還是比較認可文化由物質(zhì)型文化、制度型文化與精神型文化構(gòu)成的三方法，文化

的核心是價值觀念。由于《紅樓夢》具有特別突出的文化包容性和文化深邃性，因而在

文獻研究與文本研究之上進而走向文化研究，顯得尤為重要。其研究范圍也相當廣泛，

主要包括神話文化、宗教文化、儒家文化、家族文化、民俗文化、飲食文化、藝術(shù)文化

研究等方面。《紅樓夢》文化研究的最高層次，是從文化哲學(xué)的高度對《紅樓夢》所蘊

含的人類文化精神進行深度發(fā)掘與闡釋，這較之一般的文化研究更有價值，更有魅力，

當然難度也更大。

文獻、文本、文化研究雖然各有不同的研究范圍與研究重心，但彼此又是相互銜接

、依次遞進的，而且彼此也有明顯的交叉疊合之處。因此，《紅樓夢》文獻、文本、文

化研究的融通與創(chuàng)新這一論題的確立與研討，既反映了當代學(xué)術(shù)研究從分到合的必然趨

勢，也反映了紅學(xué)研究世紀轉(zhuǎn)型的內(nèi)在要求。

二

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，是一個面向21世紀的前瞻性論題

，同時從這一特定視角回顧與反思一下二百年來尤其是20世紀的紅學(xué)歷程，我們可以看

到，一方面的確成就巨大，另一方面也留下了諸多缺撼乃至教訓(xùn)。其中既有人為的主觀

因素，也有受制于不可逆轉(zhuǎn)的客觀條件的無奈。

本世紀初，當紅學(xué)界依然為“索隱派”攪得渾渾噩噩之時，頗具哲人眼光的王國維

卻在他的《紅樓夢評論》一文中開始了跨文化的比較研究。作者最先引入西方哲學(xué)解讀

《紅樓夢》，從對《紅樓夢》神話文本的注重到對其形上哲理蘊義的體悟；從對中國大

團圓傳統(tǒng)的批判到對《紅樓夢》作為最高悲劇的定位；從以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢

》的審美價值到與西方基督教文化的比較……都使該文在探索《紅樓夢》為全人類所共

有和共享的多重文化象征意義方面，獲得了以前和當時紅學(xué)研究者所未有的獨創(chuàng)性與深

刻性，從而開啟了具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品質(zhì)的紅學(xué)研究之先聲。

然而，學(xué)術(shù)的發(fā)展是一個持續(xù)性的過程，《紅樓夢評論》在當時固然“先鋒”，但

畢竟是孤軍奮戰(zhàn)，缺少必要的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)群體的支撐。直到1921年，留學(xué)西方的胡

適以中國傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)融會西方實證主義研究方法，通過大量的文獻考證，初步澄清了《

紅樓夢》作者曹雪芹身世等一系列問題，并以此確立了“自傳說”的學(xué)術(shù)根基，他的《

紅樓夢考證》也就成為舊紅學(xué)結(jié)束、新紅學(xué)開始的標志。從《紅樓夢評論》到《紅樓夢

考證》，紅學(xué)研究在建立新的范型方面終于舍棄文化研究而走上了文獻研究之路，新紅

學(xué)選擇了而不是王國維作為自己的學(xué)術(shù)奠基者。

從學(xué)術(shù)發(fā)展的進程來看，這是歷史的必然。因為新紅學(xué)的實證研究，雖然吸納了西

方實證主義的研究方法，但其主體仍是傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)。比如為了澄清《紅樓夢》作

者曹雪芹的身世以及與此相關(guān)的諸多問題，廣泛搜集了當時所能搜集得到的大量資料，

然后通過綜合論證，得出新的結(jié)論，與由清人發(fā)展至極致的考據(jù)學(xué)仍是一脈相承，因而

可以為諸多具有較好國學(xué)根底的學(xué)人所效法。實際上，新紅學(xué)之后的文獻研究基本上也

都是由開創(chuàng)的實證研究逐步拓展而來，諸如周汝昌先生的《紅樓夢新證》、馮其庸

先生的《曹雪芹家世新考》這些文獻研究的集成之作，皆以傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)為基本方法，耗

費作者大量心血精心構(gòu)作而成。而且，在本世紀的風風雨雨中，因文獻研究較少涉及理

論觀點而始終未受太多的干擾和沖擊，所以能延續(xù)不斷而一枝獨秀。

也正因為新紅學(xué)的建立是以文獻考證為基點，新紅學(xué)的延續(xù)實際上也就是文獻研究

的延續(xù)，因而在相當長的時期內(nèi)，與盛況空前的文獻研究形成鮮明對比的是，文本研究

受到明顯的冷落。到了本世紀中葉，藉助文藝理論的傳播與運用，延續(xù)新紅

學(xué)而來的研究方法得到了矯正與更新，然而當時紅學(xué)界所關(guān)注的熱點卻轉(zhuǎn)向《紅樓夢》

產(chǎn)生的歷史—社會背景以及作品的歷史政治內(nèi)涵——以新批評派的理論觀之，就是從所

謂的“傳記式批評”轉(zhuǎn)向“歷史—社會批評”。在這樣的學(xué)術(shù)氛圍中，一方面是紅學(xué)研

究的日趨興盛，盡顯顯學(xué)之盛勢；另一方面則是在非文學(xué)化中進而走向泛歷史化、泛社

會化、泛政治化。盡管較之新紅學(xué)的文獻研究已發(fā)生了明顯的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，但也不可能真

正走上文本研究之路。

在本世紀末期的八、九十年代，紅學(xué)界通過反思五十年代以來紅學(xué)研究的坎坷之路

，才逐步開始重視文本研究。然而“文化熱”的勃然而興，又將正處于轉(zhuǎn)折時期的紅學(xué)

研究的重心引向文化研究一端。首先是紅學(xué)圈內(nèi)的學(xué)者力圖借助文化學(xué)的新理論、新方

法，以拓展紅學(xué)研究的新路徑、新境界；同時也有許多紅學(xué)圈外的學(xué)者以《紅樓夢》為

范本，以此檢驗文化學(xué)理論之成效，或以此探索中國傳統(tǒng)文化之精神。于是內(nèi)外合一，

此呼彼應(yīng)，共同促進了《紅樓夢》文化研究的興盛。

通觀20世紀百年紅學(xué)史，當我們在充分肯定所取得的巨大成就的同時，也應(yīng)清醒地

看到其中的缺憾：一是在世紀初期、中葉、末期三次紅學(xué)研究重心的確立與轉(zhuǎn)移過程中

，文本研究一直未能從邊緣進入中心，未能得到應(yīng)有的重視；二是文獻、文本、文化研

究各自為政，不相往來，乃至相互輕視，或相互指責；三是受制于客觀形勢，出現(xiàn)過多

的外部干擾，影響了學(xué)術(shù)研究的正常進行與深入開展；四是少數(shù)研究者違規(guī)操作，學(xué)術(shù)

失范，甚至走火入魔，損害了紅學(xué)研究的聲譽。其中，第四種情形往往由紅學(xué)圈外引起

，可以暫且不管；第三種結(jié)果是時代使然，無可奈何。就第一、第二點而言，從紅學(xué)研

究的最新發(fā)展動態(tài)來看，情況也正在發(fā)生變化，隨著回歸文本研究呼聲的高漲，紅學(xué)研

究的重心正在逐步由外部的文獻研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部的文本研究，而且已初步顯示出文獻、文

本、文化研究三者從分到合的演化軌跡。究其原因有二，一是文獻研究已取得了相當大

的成就，可以為文本與文化研究提供借鑒，而文獻研究本身由于材料的局限，再要深入

一步相當困難，因為原始材料的發(fā)現(xiàn)畢竟是有限度的。二是就研究者而言，青年學(xué)者往

往缺少老一輩訓(xùn)練有素的考證功力，但多視角、多層次的文本研究與綜合研究正是他們

的長處與興趣所在。學(xué)術(shù)主體的新陳代謝，意味著紅學(xué)研究世紀轉(zhuǎn)型的勢在必然。

三

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，目的在于通過回歸文本研究尋求

與文獻、文化研究三者的有機融合，真正消除曹學(xué)與紅學(xué)的分野，打破外學(xué)與內(nèi)學(xué)的樊

籬，從而拓展紅學(xué)研究的新路徑，建構(gòu)紅學(xué)研究的新格局。就融通與創(chuàng)新的關(guān)系而言，

創(chuàng)新是融通的目標，也是宗旨；而融通則是創(chuàng)新的前提，也是途徑。具體地說，《紅樓

夢》文獻、文本、文化研究三者之間的融通方法，就是以文獻研究為基礎(chǔ)，以文本研究

為軸心，以文化研究為指歸。

在21世紀的紅學(xué)研究中，文本研究將占據(jù)其中最重要的地位——軸心地位。所謂紅

學(xué)，原本即是以《紅樓夢》這部著作命名的，雖然曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》，但反過來

也是《紅樓夢》創(chuàng)造了曹雪芹，曹雪芹的名字因《紅樓夢》的流傳而流傳，因《紅樓夢

》的顯世而顯世。而作為讀者，他對于《紅樓夢》的認知、體悟也首先來自于《紅樓夢

》這部作品本身，因而居于紅學(xué)研究軸心地位的應(yīng)是文本研究。離開文本，就成為無本

之木，無源之水。然而在紅學(xué)研究的發(fā)展史上，恰恰是《紅樓夢》作品本身的研究受到

忽視，受到冷落，人們總是過于注重《紅樓夢》的外部研究，過于注重其歷史內(nèi)涵以及

由此引申而來的政治內(nèi)涵，似乎忘記了《紅樓夢》原是小說，原是文學(xué)這樣一個不言自

明的事實。也正因為如此，近年來紅學(xué)界屢屢發(fā)出的回歸文本研究的呼聲確有相當?shù)尼?/p>

對性。

但是，《紅樓夢》又是一部非同一般的非常奇特的小說。一方面，作者在創(chuàng)作《紅

樓夢》中留下了太多的不解之謎，比如曹雪芹的生平身世究竟如何？他究竟為何又如何

創(chuàng)作了《紅樓夢》？后四十回究竟出于誰之手？哪個版本最接近于他的原作？這些問題

本身即具有令人遐思、引人探勝的無窮魅力，不管它最終有否答案；同時這些問題也直

接關(guān)系到對《紅樓夢》作品本身的理解，關(guān)系到《紅樓夢》文本研究的深度。舉一個例

子，《紅樓夢》老是出現(xiàn)“金陵”，表明作者有一個難以釋懷的“金陵情結(jié)”，由于文

獻研究對于作者童年時期金陵生活的初步勾勒，便使我們有可能對作者難以釋懷的“金

陵情結(jié)”有更深的體悟，實質(zhì)上，那是延綿不絕于曹雪芹一生的童年情結(jié)，家族情結(jié)。

可以毫不夸張地說，不管是過去還是將來，文獻研究都是文本研究以及文化研究的重要

基礎(chǔ)。盡管長期以來文本研究很不理想，但在已取得的一些重要成果中，文獻研究作為

知人論世之資也功不可沒。

另一方面，《紅樓夢》作為中國文化的藝術(shù)經(jīng)典之作，比之中國文學(xué)史上任何一部

小說都更具有蘊含中國文化精神的廣度、深度與力度，是中國文學(xué)史上最富有文化底蘊

與智慧的一部長篇小說，甚至稱之為“文化小說”也當之無愧。因此，在從文獻研究回

歸于文本研究的同時，還必須超越文本研究而指向文化研究。誠然，人們至今對文化的

內(nèi)涵與外延還存在著諸多不同的看法，而對于文化研究的價值取向與方法也會有種種不

同的選擇，但文化研究在探索文學(xué)作品的潛層意義方面已充分顯示出了文獻與文本研究

所難以臻達的獨特優(yōu)勢，它可以幫助我們從更高的視點，更廣的維度，更深的層次對文

學(xué)作品進行審視和解讀。由于《紅樓夢》首先回溯神話文化之本原，同時又廣泛吸納了

宗教文化而最終逼近文化哲學(xué)，因此，對《紅樓夢》的深層文化底蘊的探索應(yīng)著重圍繞

神話學(xué)研究、宗教學(xué)研究與哲學(xué)研究三個層面依次展開。筆者曾在《探尋文學(xué)世界的形

上意義》一文中指出：“文學(xué)世界深層的形上意義是文學(xué)作品的生命，文學(xué)作品有否這

種深層的形上意義，這種深層形上意義的深刻程度及其表現(xiàn)的完善程度，是最終衡量文

學(xué)作品有否永恒價值與魅力的關(guān)鍵。概而言之，推動作家不斷從形而下向形而上拓進和

升華的最重要的兩種力量是宗教精神與哲學(xué)精神，兩者同時成為支撐文學(xué)世界的兩大精

神支柱，就如一個等邊三角形底下左右的兩角，失去任何一角都會導(dǎo)致整個三角形的傾

塌。”（注：見《文本與文化》，中央編譯出版社1998年版，第31頁。）就《紅樓夢》

而言，宗教學(xué)與哲學(xué)研究都是為了探索其文化精神的深邃性，而一同追溯至神話學(xué)研究

，則是為了進一步探索其文化精神的本原性，最終與宗教與哲學(xué)研究殊途同歸。

文獻、文本、文化研究的從分到合，以及三者從自發(fā)的融合到自覺的融通，實際上

意味著對原有紅學(xué)研究傳統(tǒng)的一次新的學(xué)術(shù)重建。文獻研究的視角，是從作品之外看作

品，文本研究的視角是從作品內(nèi)部看作品，文化研究的視角又回到作品之外看作品，這

是一個否定之否定的依次展開、相互融通、不斷超越的過程。從文本之外回到文本之內(nèi)

，是回歸文本的第一次否定，是對長期以來文本研究一直受到忽視、受到冷落，未能從

邊緣進入學(xué)術(shù)中心的反撥和矯正，這當然十分必要；但有道是“不識廬山真面目，只緣

身在此山中”，僅僅站在作品之內(nèi)看作品之局限，也正如僅僅站在作品之外看作品一樣

，只有作品之內(nèi)與作品之外視點的不斷轉(zhuǎn)換與比較，才能真正把握作品的精髓。有鑒于

此，在從文本之外回歸于文本之內(nèi)的第一次否定之后，還須繼續(xù)走向從文本之內(nèi)超越于

文本之外的第二次否定——否定之否定。第二次否定中的文本之外——文化研究，實質(zhì)

上是在文獻、文本研究基礎(chǔ)之上的綜合與超越。離開文獻研究的基礎(chǔ)和文本研究的軸心

，文化研究不僅會失去根基，而且會偏離方向。王國維的《紅樓夢評論》雖然最先開啟

了跨文化研究的先聲，但由于缺乏文獻研究的堅實基礎(chǔ)，也缺乏對文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的具體

分析，結(jié)果造成了諸多疏失和誤解。而在今天，我們既可借鑒前人之得失，又有更加自

覺完善的理論思維，可以在以文獻研究為基礎(chǔ)，以文本研究為軸心，以文化研究為指歸

的學(xué)術(shù)重建中，尋求真正的融通，最終達到學(xué)術(shù)創(chuàng)新之目的。

四

為了主動適應(yīng)和推動21世紀紅學(xué)研究轉(zhuǎn)型、建構(gòu)21世紀紅學(xué)研究新格局的需要，同

時也為了更好地把文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新落到實處，筆者根據(jù)世紀之交紅

學(xué)研究的發(fā)展態(tài)勢，預(yù)擬出如下十大研究課題，以求教于紅學(xué)界前輩與同仁：

1.《紅樓夢》文獻整理與研究。歷經(jīng)二百多年的積累，《紅樓夢》文獻像滾雪球一

樣越滾越大，但在文獻整理與研究上，包括《紅樓夢》文獻與紅學(xué)文獻兩個方面都遠遠

沒有跟上，比如至今竟還沒有一部完整的《紅樓夢研究著作提要與論文索引》，這不僅

給研究者帶來極大不便，而且容易造成不必要的重復(fù)研究。學(xué)術(shù)研究必須像接力賽那樣

一個一個接著跑而不能從零開始，文獻整理與研究的基礎(chǔ)工作尤其是現(xiàn)代化的信息網(wǎng)絡(luò)

系統(tǒng)的建設(shè)至為重要。

2.紅學(xué)史研究。紅學(xué)史研究的開創(chuàng)性之作是郭豫適先生的《紅樓研究小史稿》，爾

后又有一些論著陸續(xù)發(fā)表。在當今的世紀之交，應(yīng)該有一部擁有新視角、新見解、新體

例的集大成的《紅學(xué)通史》問世，它能全面、系統(tǒng)、深刻地把總結(jié)過去，反思現(xiàn)在，導(dǎo)

引未來結(jié)合起來，為21世紀紅學(xué)研究的轉(zhuǎn)型和發(fā)展輔平道路。

3.《紅樓夢》淵源研究。《紅樓夢》是中國小說、中國文學(xué)與中國文化的集成之作

，必須從中國小說、文學(xué)與文化三個層面同時展開淵源研究，我們才能更加切實地把握

其精神內(nèi)核與本原。

4.《紅樓夢》影響研究。從歷時性的維度來看，《紅樓夢》就如一個中繼站，一方

面它最大限度地吸納了其前中國文學(xué)與文化的精華，另一方面又廣泛、深刻地影響于其

后的文學(xué)創(chuàng)作與文化發(fā)展。通過對后于《紅樓夢》的小說、文學(xué)與文化三個層面同時展

開影響研究，可以更透徹地理解《紅樓夢》。

5.《紅樓夢》比較研究。將《紅樓夢》置身于世界文學(xué)之林，參與與世界文學(xué)的對

話，可以進一步揭示其為全人類共享的文學(xué)與文化之價值。應(yīng)在歷史、實踐與理論三個

方面同時展開研究，然后形成“比較紅學(xué)”的系列成果。

6.《紅樓夢》綜合研究。《紅樓夢》雖是小說，但又廣泛包容了神話、歷史、哲學(xué)

、宗教、倫理、醫(yī)學(xué)、建筑、園林、民俗等等，從這個意義上看，譽之為“百科全書”

，確是當之無愧。因而在紅學(xué)研究上，也應(yīng)相應(yīng)地運用多種學(xué)科的知識、理論與方法對

其進行綜合研究。

7.《紅樓夢》藝術(shù)研究。在過去的紅學(xué)研究中，我們不僅在總體上忽略了小說自身

的研究，而且在局部上也過多地關(guān)注人物的道德評價。走向21世紀的紅學(xué)，應(yīng)對《紅樓

夢》的藝術(shù)創(chuàng)作過程、經(jīng)驗與原理進行系統(tǒng)總結(jié)。今天的薄弱固然不足，但也意味著明

天更多的發(fā)展空間。紅學(xué)界應(yīng)集中力量對此進行重點研究，相信會有新的突破。

8.《紅樓夢》意義研究。真正偉大的作家無不關(guān)注人類的生存價值與意義，無不充

盈著對人類命運的形上追問與思考，因而偉大作家之作品也都無不具有寓言性、預(yù)言性

與超越性，它永遠是問號和感嘆號，而沒有句號。對于《紅樓夢》內(nèi)在意義的闡釋也是

如此。在未來世紀，《紅樓夢》的意義研究應(yīng)更加關(guān)注其人類學(xué)內(nèi)涵，并相應(yīng)地更新與

完善闡釋的視角、理論與方法。

9.《紅樓夢》與當代創(chuàng)作研究。從明代“四大奇書”到清中葉問世的《紅樓夢》，

中國長篇小說從成熟走向高峰，但在《紅樓夢》之后，卻一直向下坡滑，直至現(xiàn)當代，

雖屢有仿作出現(xiàn)，但少有真正得其精髓的扛鼎之作問世。究其原因當然是多方面的，但

我們是否有必要并如何從《紅樓夢》中吸取精神養(yǎng)料呢？馬克思說“希臘神話不只是希

臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！薄都t樓夢》之于后代尤其是當代小說創(chuàng)作也應(yīng)發(fā)揮

同樣的作用。這就要求紅學(xué)界不僅關(guān)注過去，而且要關(guān)注現(xiàn)實，不僅滿足于對《紅樓夢

》的闡釋，而且要進一步把《紅樓夢》的精神養(yǎng)料轉(zhuǎn)化為當代小說創(chuàng)作的精神血液，為

當代小說創(chuàng)作的偉大復(fù)興作出獨特的貢獻。對于大多數(shù)紅樓學(xué)人來說，這確是一個富有

挑戰(zhàn)性而又非常有意義的嶄新課題。

10.《紅樓夢》現(xiàn)象研究。從《紅樓夢》的問世、傳播到接受， 它已在近二百年的

中國歷史中形成一種獨特的文化現(xiàn)象——《紅樓夢》現(xiàn)象，這一現(xiàn)象已遠遠超越了文學(xué)

本身，也超越了文人圈子，而廣泛滲透到日常生活，滲透到人民大眾。對此，紅學(xué)界也

同樣應(yīng)予更多的關(guān)注。

篇4

一

在中國博大精深的傳統(tǒng)文化體系中，有著一些耐人尋味的特殊的文化現(xiàn)象。如，談?wù)擄嬍澄幕瘯r，每每將中國譽為“烹飪王國”；而談?wù)摰轿膶W(xué)作品之時，又常常將中國喻為“詩的王國”。兩個王國，一個是維系人生存需要的必需品，一個是維系人精神需要的必需品；一個平凡，一個高貴，看似涇渭分明。然而“涇水”和“渭水”在中國文化中匯合到了一處，味論就是這一特殊的文化現(xiàn)象。

不能否認中國古代飲食文化是孕育、產(chǎn)生和形成中國人思維方式的深厚土壤。從中國古代烹飪方法注重宏觀把握的特點可以看出，中國哲學(xué)思維方法模糊性、體悟性、整體性的特征，從而造就一種內(nèi)向型的心態(tài)。這種心態(tài)不大關(guān)心外在物質(zhì)世界的構(gòu)成形式，對外在世界的把握，往往憑借自己主觀的感覺，甚至是了然于心不能了然于口的自我領(lǐng)悟，這就是中國古人的直覺感悟式的思維方式。反過來，這樣的思維方式又影響了中國哲學(xué)。

“中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，既以人為出發(fā)點，也以人為終結(jié)點。”在儒家看來，人的現(xiàn)實存在就是人的世界與物的世界不斷的互動。人把客觀對象人化(對自然界而言)或類化(對社會中的他人而言)，他自身的自然也開始人化，他的創(chuàng)造性本質(zhì)在改造對象的實踐中得到確證，其人性和人格都得到升華?？鬃勇劇渡亍啡虏恢馕叮浴拔丁闭摌?，一方面強調(diào)樂的教化作用，另一方面指出主體需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的實踐活動形成的生命意識。道家的“道”雖惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是讓人由“內(nèi)圣”達到“外王”。老子“味無味”的觀點，將其中一個“味”作為品味、體味、玩味的動詞形式使用，強調(diào)了味的主體性、主觀性的一面，啟示人去追求和體驗一種不受任何局限和束縛的、絕對自由的美感，同樣是一種以人為本的哲學(xué)思想。

另一方面沿著倫理政治一體化的方向建構(gòu)起來的中國古代文化，是以“禮”為中心的文化形態(tài)。據(jù)考證中國古代的禮制是始于飲食的?！抖Y記·禮運》曰：“夫禮之初，始諸飲食”。中國是一個十分講究飲食文化的國度，將飲食上升到文化的高度來認識和對待，從而設(shè)置了一系列的飲食規(guī)范、儀式、制度。飲食與禮結(jié)合起來，從而使飲食不僅具有了文化意味，同時也具有倫理道德的意味。

二

味論的出現(xiàn)與中國人的審美意識源于味覺具有十分密切的關(guān)系，在對“美”字的訓(xùn)釋中凝聚著以味為美思想?！懊馈弊衷趧?chuàng)軔之初的原始意義，只指味道的美，亦即好吃?！墩f文》：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義?！焙髞淼男煦C對這條注釋又有一個補充：“羊大則美。”這就是說，許慎認為“美”是個會意字，古人覺得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來表示味道的甘美。日本著名中國學(xué)學(xué)者笠原仲二根據(jù)許氏的說法得出結(jié)論：“中國人最原初的美意識，就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味的感受性?！币灾猎诿赖挠^念成熟之后，中國人一直未忘記“味”這個產(chǎn)生美的母體，人們說起美聽與美視，也往往與美味相提并論。美味與美視、美聽的聯(lián)系，絕不是某個人發(fā)揮創(chuàng)造性聯(lián)想的結(jié)果，而是“美”字的原始意義在人們審美觀念中的自然留存。

中國人一開始有意識地感受和欣賞藝術(shù)，就是與舌頭對美味的感覺密切結(jié)合在一起的。正如人們所知道的：音樂是我國最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式，先秦人對樂歌有一個至高無上的標準，那就是“中和之美”?！吨芏Y·春官·大司樂》：“以樂德教國子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，聽之繩也”。所謂“和”，是具有味道上和聲音上雙重意義的一個詞，它既指味道的調(diào)和，又指聲音的諧調(diào)。

要說到文學(xué)欣賞，中國人對文學(xué)這種語言藝術(shù)的自覺認識有一段漫長的歷史，它大體上經(jīng)歷了由口頭言辭到一般的文章典籍，最后才到純粹的文學(xué)作品這樣一個逐漸收縮的過程。盡管人們隨著認識的不斷加深而出現(xiàn)過許多不同的評價概念，但“味”的評價卻像一條線貫穿始終?！蹲髠鳌ふ压荒辍罚骸皫胖囟愿?，誘我也”?！秶Z·晉語》：“人有甘言”。所謂“甘言”，亦即今天我們所說的“甜言蜜語”，它雖然是個貶義詞，然以“甘”說“言”，亦是味道的角度。《易傳·系辭上》有兩句流傳很廣的話：“二人同心，其利斷金。同心之，其臭如蘭?！敝^同心之^所說的話，品起來有如蘭草之芳香，更是以味來說“言”了。

三

春秋之后，隨著書面著述的篇籍典冊的增多，人們也就從以味論言轉(zhuǎn)到以味論文。孟子曰：“心之所同然者，何也?謂理也，義也。圣人先得我心之所同然者，故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！薄墩f文》：“牛馬曰芻，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味來說圣人經(jīng)典中的義理對人心的怡悅，這也就是后人所謂“切理饜心”和“膾炙人口”等語之所出。因為圣人的義理對人來說是一種美味，人心對道理的體會如同對美味的品嘗。即便不是圣人的經(jīng)書，而是一般的文章典籍，凡能使人優(yōu)游涵濡者，人們亦以“味”言之。王充《論衡·別通篇》：“空器在廚，金銀涂飾，其中無物益于饑，人不顧也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者饗之。古賢文之美善可甘，非徒器中之物也，讀觀有益，非徒膳食有補也?！彼压湃说囊磺忻牢亩急茸鳌半壬鸥术啊保梢曌魇菍γ献拥谋扔鞣秶囊环N擴大。

魏晉以后，玄學(xué)興起，人們追求形上之理，耽于玄想之趣，在對玄理的捉摸中求得精神的滿足。發(fā)言議論，亦以耐人尋味為尚，故以“味”論文意、論賞文的風氣中就更加普遍。最早以“味”論詩文的是東晉人夏侯湛。他在287年作的《張平子碑》中說：“《二京》、《南都》，所以贊美畿輦者，與雅頌爭流，英英乎其有味歟!”當時“昧”這個概念中，已經(jīng)包含著我們現(xiàn)在所說的純文學(xué)性的審美感受在內(nèi)。不過，因為漢代的經(jīng)學(xué)和魏晉以來的玄學(xué)的影響，從“味”字的大量用例來看，它多指義理上的蘊藉而少指情趣上的雋永。

迨至梁代，劉勰在《文心雕龍》中頗多以“味”論文。表面上看，他的“味”，也是義理與情趣兼而有之，但他卻把作品的有味一概看作是調(diào)動了文學(xué)手段的結(jié)果。換言之，在他看來，理論著作之所以也能有味，并不在于其中所闡述的義理本身，而在于作者的表現(xiàn)手法。經(jīng)典之所以有味，在于其在文體上的“辭約而旨豐，事近而義遠?！弊匀?、單純的文學(xué)手法，并不是造成作品滋味的全部條件。劉勰大量用“味”表述其美學(xué)思想，并賦予“味”多重含義。比如他在《情采》篇中，批評“為情而造聞”的詩文“繁采寡味，味之必厭”，從這兩句話，我們也可以看出，他所強調(diào)的、對味起決定作用的內(nèi)容，并不是玄學(xué)清談家那樣的“理”，而是“情”。而《明詩》篇稱贊“張衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一種審美的精神感受，也是評價詩文的一項藝術(shù)標準，這是“味”的一重含義。在《體性》篇中，將司馬相如的驕傲夸誕與揚雄的性情沉靜相比較，批評長卿浮侈溢美的文章，而贊揚“子云沉寂，故志隱而味深”?！拔渡睢陛^“可味”意思更進一層。其《宗經(jīng)》篇則提出根深葉茂、辭約旨豐、事近喻遠的詩文“余味日新”，賦予了“味”另一重含義，就是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)有持久的藝術(shù)魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龍》中劉勰還使用“遺味”、“滋味”、“辭味”、“義味”、“風味”等多種概念，用詞不同，自然含義各異。雖然劉勰主要還是強調(diào)作品的內(nèi)容，但從劉勰賦予“味”以審美體驗、審美魅力、審美情趣、審美風格多種含義，說明“味”所具有內(nèi)涵的開始擴展，同時反映了齊梁時代人們衡文的角度的改變和文學(xué)意識的增強。幾乎與劉勰同一時代另一位杰出的文學(xué)理論家鐘嶸的理論則完全集中在“滋味說”，其理論是詩味論發(fā)展的又一里程碑。在他看來，詩中的義理不僅不能造成“滋味”，而且適使詩歌“寡昧”。鐘嶸按照詩中蘊含滋味的深淺，將詩分為上、中、下三品，即使是一品的詩人的詩歌成就也不盡相同?！案芍燥L力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”這是鐘嶸對“滋味”的內(nèi)涵最完美的概括。由此可見，鐘嶸的“滋味”可分文、質(zhì)兩個層面：文是指有文采，就形式而言。在鐘嶸看來，五言詩之“有滋味”，因為這種體裁“指事造形，窮情寫物，最為詳切?！保毁|(zhì)是指風力，就內(nèi)容而言。這里的詩歌內(nèi)容已不是儒家文藝學(xué)所理解的“事君事父”的倫理內(nèi)容，而是被春風秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“漢妾辭宮”那樣的情景所感蕩，或充滿凄怨的豐富感情生活的內(nèi)容。鐘嶸提出要“體被文質(zhì)”，用現(xiàn)在的話來說，就是做到了形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。鐘嶸批評“理過其辭”、“平典似道德論”的玄言詩“淡乎寡昧”；“句無虛語，語無虛字，拘攣補納，殆同書鈔”的事類體缺乏“自然英旨”；而“巧辨宮商”，使文多拘忌的永明體有傷詩之“真美”?！白涛丁边@一審美境界，是詩人在生活感受中通過直覺形態(tài)的靈感“直尋”獲致的。由此可見。鐘嶸對“味”的探求比起劉勰更深入文學(xué)的本質(zhì)，更干脆地排斥了義理的內(nèi)容，使它成了一個單純而明確的文學(xué)審美概念，進一步提升了“味”的內(nèi)涵。六朝之后，“味”也就成了專門評價詩歌等純文學(xué)作品的標準。

唐代司空圖再一次的將“味”作為詩歌藝術(shù)的精髓，但司空圖所說的“味”又不同于鐘嶸的“滋味”，是一種“味外味”，一種更為內(nèi)在，更加難以宣言和指稱的“味”。他是這樣說的：“文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人。習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟蓄、溫雅，皆在其中矣……倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！币拔锻馕丁毙杞?jīng)過三個層次：首先，對某種具體的味的感知，恰如飲食中的酸味、咸味一樣；第二層次是對調(diào)和各種具體的味而形成的“醇美”之味的體悟，它超越各種味之上；最高一層是在外在生理感受的基礎(chǔ)上，深入到人類詩化深沉的內(nèi)在精神領(lǐng)域，主體心靈與天地并生，與萬物齊一，即品味人生真諦，領(lǐng)悟自然的奧秘，乃至用整個心懷去感受世界，此為味的極致。

“味外味”，前一個味是后一個味的鋪墊和基礎(chǔ)，它是不可或缺的，但只有后一個味才能真正地深入詩心，接近詩歌主旨。前一個味具體可感，后一個味需要人們高度的想象力，具有虛空、無邊無際的特點。具體可感的東西描繪多了，或者太細碎了，給人的感覺太粘滯，那么想象的空間不會大，也就影響到后一個味的體味。司空圖論詩主要從味的兩個層面論詩，除了具體可感的、容易體會到的味道之外，還有隱藏在這種“味”之后的更深層的味，主要突出后一個味，這完全不同于鐘嶸的從文質(zhì)兩個層面論詩。司空圖把詩的“味”提高到更深層次，有“意味性”地和主體發(fā)生聯(lián)系。鐘嶸雖然也提到了詩化的“味”，但主觀靈性這種深層的開挖遠未及司空圖，他只是從咀嚼回味所感到的詩的味道的香醇來評判詩的質(zhì)量。司空圖的“味外味”吸收了先秦及魏晉的“言不盡意”、“意在言外”命題的哲學(xué)滋養(yǎng)，以及前代關(guān)于境、象理論的研究成果，使“味”這一審美概念得以更為深入的探討。

受司空圖“味外味”理論的影響，唐宋以后對詩味的追求開始向淡味、真味、余味發(fā)展。對淡味推崇的有宋代蘇軾“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”；清代查為仁“詩似澹而彌永”。對淡的追求可以看作是將老子“味無味”思想發(fā)揚光大，反對矯情與虛情，人們往往希望在平淡中求得真味，因此真味的價值也得到眾多名家的追捧。宋代歐陽修稱贊梅饒臣的詩：“梅翁事清切，石齒漱寒瀨。作詩三十年，視我猶后輩。文詞愚精新，心意雖老大。有如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。又如食橄欖，真味久愈在”；嚴羽曰：“讀《騷》之久，方識真味”；清代王仕禎在與詩友談詩時也說到“若學(xué)陶、韋、柳等詩，則當于平淡中求真味。初看未見，愈久不忘”。李贄把詩味、詩美與“真”聯(lián)系起來，在《李氏焚書雜說》他明確指出那些單純講究偶對、結(jié)構(gòu)、法度的作品不可能產(chǎn)生詩味(美感)，他還強調(diào)指出：“豈其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”說可以說是對味論的又一重大發(fā)展。而余味更是在淡味、真味的基礎(chǔ)上尋求一種對“味”的超越，因而得到更多人的青睞。早在晉代的陸機就在《文賦》中談到：“缺大羹之遺味”的文章不是好文章。宋代余味說與此觀點一脈相承，表達了人們對淡而有味的文學(xué)理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之詩，不為雕刻纂組之工，而其平易從容不費力處乃有余味”；清代哈斯寶在《(新譯紅樓夢)回批》說到：“文章必有余味未盡才可謂高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意義的進一步演繹，雖強調(diào)重點不盡相同，實質(zhì)上都是更為深入的開拓了味的內(nèi)涵。

篇5

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一、民族藝術(shù)在現(xiàn)代生活得到的關(guān)注?

“民族的就是世界的”這句口號在現(xiàn)今已被提上了日程。在全球化的歷史趨勢中，民族藝術(shù)越來越受到關(guān)注，民族藝術(shù)在現(xiàn)代的地位也在提高。一個個宣傳民族藝術(shù)的、研究民族藝術(shù)的、發(fā)揚民族藝術(shù)的個人或機構(gòu)在不斷的成立涌現(xiàn)。?

（一）傳統(tǒng)服飾藝術(shù)的延續(xù)?

隨著人們生活節(jié)奏的加快，世界各國的服裝也發(fā)生了很大的變化，短裝化、機能化是其主要特點。世界服裝界曾把旗袍譽為中國的國裝，這是因為它具有強烈的民族色彩，它的形成可說是漢、滿、蒙等民族文化融合的產(chǎn)物，是整個中華民族服裝文化的結(jié)晶。它的演變又可以說是中西文化結(jié)合的杰作，因此它又具有很強的現(xiàn)代感和國際性，為世界許多國家的人民所喜愛。旗袍在現(xiàn)代生活中之所以能立于不敗之地，與它適應(yīng)現(xiàn)代生活的機能性以及符合現(xiàn)代人的審美觀有很大關(guān)系，它具有強烈的東方色彩。民族藝術(shù)也會轉(zhuǎn)化為世界性，在“洋服”國際化的今天，這種民族服裝更應(yīng)視為珍寶，可以說它是一種文化的延續(xù)。?

（二）嶺南民俗藝術(shù)的延續(xù)?

嶺南地區(qū)的“跳禾樓”是一種古老的祭祖和慶豐收的儀式，由嶺南地區(qū)的瑤族所創(chuàng)，以后逐漸失傳。六年前，云浮市文化局找到一個70多歲的老先生,根據(jù)他的記憶和一些史料，這一古老的民間舞蹈終于復(fù)活。在第三屆廣東省群眾音樂舞蹈花會中，《禾樓舞》經(jīng)過了再次編排，音樂和動作也更豐富,使嶺南民俗藝術(shù)得以延續(xù)。?

（三）四大名著的延續(xù) ?

中國古典名著商標正在狂遭日本網(wǎng)游企業(yè)搶注，2006年3月初，當這則消息在中國人間傳播開來的時候，四大古典名著只?！都t樓夢》沒有被日本企業(yè)搶注了。其中，日本巨摩公司向我國國家商標局申請注冊的“水滸傳”商標已通過初審進入公告期，而《三國志》為期三個月的商標異議期已經(jīng)進入倒計時階段。就在去年，端午節(jié)域名遭一家韓國公司搶注，中國的傳統(tǒng)節(jié)日“端午節(jié)”也被韓國成功申請為世界文化遺產(chǎn)，不知道有多少體現(xiàn)我們民族藝術(shù)文化在消失。?

既然民族的都是世界的，我們就只用考慮怎樣將民族的再發(fā)展。而要發(fā)展民族的文化卻既不能脫離當前國際的環(huán)境，又不能失去民族的根本，更不能有違歷史的洪流。也就是說要把重點放回到對自身文化的重視。只有這樣，才能為民族文化的發(fā)展做出貢獻。

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二、傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中的民族藝術(shù)

（一）“技”的傳授方式?

“技”的傳授基本上是以嚴格的師徒傳授制來完成的，呈嚴密的封閉狀態(tài)。這種師徒相傳、父子相承的教學(xué)方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某種技藝向精深圓熟發(fā)展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導(dǎo)致某一技藝的失傳消泯。?

目前， 這種“技”的傳授仍然是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育不可分割的重要部分。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學(xué)方法?？谠E往往言簡意賅，要領(lǐng)突出，既利于學(xué)習，又便于記憶。?

（二）“藝”的傳授方式?

另一種屬“藝”的那一類具有某種學(xué)術(shù)層次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在三國時期的畫家曹不興就已留名青史，晉代畫家顧愷之則因提出了“以形寫神”和“遷想妙得”的“傳神論”，更是名播遐邇。與此形成對照的是，中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創(chuàng)造了精妙絕倫，價值恒久的藝術(shù)珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為代表的中國古代美術(shù)教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。?

在中國，純精神意義的美術(shù)之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎(chǔ)。中國文化在對待人與自然的關(guān)系上，比較重視個體內(nèi)心世界的修煉，以求通過個體身心的平衡和穩(wěn)定，達到人與人、人與自然關(guān)系的和諧平衡，而對物質(zhì)世界則較少進行分析性的研究和探索?！八囆g(shù)的民族性不在于在藝術(shù)作品中所反映的生活內(nèi)容是否具有民族性，藝術(shù)的民族性最重要、最基本的內(nèi)涵在于是否表達了民族精神，是否用民族精神去觀察客觀事物?！?［1］

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三、民族藝術(shù)在美術(shù)教育中的反映?

在現(xiàn)今我國的美術(shù)教育中,對人才的培養(yǎng)要求更加嚴格。尤其在“素質(zhì)教育”的今天，要培養(yǎng)的是全方面發(fā)展的人才，作為美術(shù)教育工作者，在這一過程中有著重要的作用。美術(shù)教育工作者在教學(xué)中是主體，教育的首要是把知識和技能傳授給學(xué)生，并以此來誘導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生的思維，來培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和意識。因此教師首先是中國傳統(tǒng)文化的傳遞者，是民族藝術(shù)的弘揚者。?

（一）民族藝術(shù)在課程內(nèi)容上的體現(xiàn)?

1.國畫課程教學(xué)?

中國畫是我國傳統(tǒng)藝術(shù)，歷史悠久；風格獨特，具有很高的藝術(shù)成就，深愛國內(nèi)外廣大人民的喜愛。在世界美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)自成體系。作為課程內(nèi)容之一，培養(yǎng)學(xué)生對本民族藝術(shù)的興趣和愛好是我們教育工作者的責任。在國畫教學(xué)過程中，要求學(xué)生盡其所能地通過觀察，憑借感覺和自身獨特的視覺角度，抓住事物特征，允許他們的感覺方式和能力自由地去表達。只有當學(xué)生開始明白自己的表達得到重視時，他們才會以更大的興趣去努力學(xué)習。美育專家說：通過欣賞培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)的敏感性，對孩子潛在的創(chuàng)造意識有啟蒙作用。因此，經(jīng)常讓學(xué)生欣賞名師作品，了解國畫大師們的作畫風格及生活小故事。再讓學(xué)生選擇自己喜愛的大師的作品直接臨摹，讓學(xué)生一下子就開始觸摸藝術(shù)頂峰的作品。?

2.剪紙課程教學(xué)?

剪紙是我國典型的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，有著悠久的歷史。是最普及和最具群眾性的、大眾藝術(shù)形式之一?？梢哉f，它是民族民俗文化的形象載體之一，是民族民間風俗活動的直觀性：審美性的象征表現(xiàn)。因而剪紙教學(xué)必須要滲透中華民族優(yōu)秀民俗文化教育，不然教學(xué)就成了無源之水，失去了旺盛的生命力。它是以剪刀為主要工具，紙為材料，通過多種手法制作成各類形象的民間工藝。它融合了剪紙技藝、繪畫造型、想象創(chuàng)造和多種審美意識。紙雖植根于民間，但其文化底蘊相當深廣，有著極強的人文性。往往跟民間的生活、風俗緊密聯(lián)系，并在寓意豐富的剪紙中，充分體現(xiàn)出勞動人民對美好生活的祝福和向往。學(xué)生通過了解剪紙，在剪紙藝術(shù)的熏陶下，生活的體驗過程中，感受剪紙的魅力，健全人格，促進審美情趣的養(yǎng)成。通過對剪紙這一民間文化資源的開發(fā)和利用，來增強學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)，熱愛祖國，熱愛勞動人民，熱愛中華文明的信念和歷史責任感；吸取民族民俗文化的特點，傳承剪紙的優(yōu)秀傳統(tǒng)，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造思維并進行創(chuàng)新活動。?

3.皮影課程教學(xué)?

“皮影”是對皮影戲和皮影戲人物（包括場面道具景物）制品的通用稱謂。皮影戲中的平面偶人以及場面道具景物，通常是民間藝人用手工，刀雕彩繪而成的皮制品，故稱之為皮影。皮影戲是我國出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一，是我國民間工藝美術(shù)與戲曲巧妙結(jié)合而成的獨特藝術(shù)品種，其所用的幕影演出原理，以及表演的藝術(shù)手段，對近代電影的發(fā)明和現(xiàn)代電影美術(shù)片的發(fā)展也都起過先導(dǎo)作用，是中華民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶。同樣學(xué)生在課堂上通過對于皮影這一藝術(shù)形式的了解，更能增強民族的自信心。

中國是個多民族文化的國家，各民族都有自己的優(yōu)秀文化藝術(shù)。在全球化的今天，中國現(xiàn)代的美術(shù)教育必將沿著多元文化教育的方向發(fā)展。?

（二）民族藝術(shù)在教學(xué)形式上的體現(xiàn)?

1.以欣賞課的形式了解民族藝術(shù)?

通過開設(shè)民俗欣賞課，讓學(xué)生能更好的了解和認識優(yōu)秀的民族文化。教師通過收集的圖片向?qū)W生講解，教師要根據(jù)滲透優(yōu)秀民俗文化教育的主題內(nèi)容精心選擇呈示的教具，包括范作、圖幻燈、電視錄像、電腦多媒體課件等，并使之與講授內(nèi)容緊密配合。民俗欣賞課的開設(shè)還可以是針對不同層次的學(xué)生采用不同層次的學(xué)習內(nèi)容。比如初等的內(nèi)容以民俗化的文本誦讀為主，如各種膾炙人口的童謠、兒童故事、童話劇本等；中等的內(nèi)容則以民俗文化欣賞為主題，可以采用影視和多媒體的形式讓學(xué)生接觸中國的電影、電視、地理、歷史、各種文藝節(jié)目；高等的內(nèi)容則以民俗文化藝術(shù)的表演和再現(xiàn)為主要內(nèi)容，這也是民俗文化課的最高境界，學(xué)生通過學(xué)習，直接參與進來，自排自演中國的民俗文化。?

2.對當?shù)孛袼孜幕瘏⒂^考察?

組織學(xué)生對當?shù)孛袼孜幕M行參觀考察，從學(xué)生的切身感受中接受教育。參觀后要及時進行總結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生把獲得的感性認識上升到理性認識，深刻體會祖國優(yōu)秀民俗文化。南京文化部門曾組織過一次“南京民俗文化”夏令營活動，在這次活動中，帶領(lǐng)學(xué)生走進南京民俗博物館館址——甘熙故居古建筑群，了解南京民居特色；觀看南京地區(qū)民俗、民藝系列展演活動；聆聽中華古典詩詞楹聯(lián)協(xié)會袁裕陵老師精彩的、深入淺出并富含知識性、趣味性的《古典詩詞楹聯(lián)趣味》知識講座；欣賞中華傳統(tǒng)民族音樂的現(xiàn)場演奏會和傳統(tǒng)皮影戲、口技表演；品嘗南京傳統(tǒng)風味小吃的同時，進行南京民間飲食文化的介紹，使學(xué)生在吃的同時，對民間飲食文化有所了解；現(xiàn)場向南京地區(qū)民間老藝術(shù)家們觀摩學(xué)習剪紙、折紙、葫蘆畫、魔術(shù)等民間傳統(tǒng)藝術(shù)，極大地擴充了孩子們精神文化生活。把民俗文化夏令營作為時光隧道，把營員們帶回到已遠去的歲月，親身感受我們祖祖輩輩傳襲下來的傳統(tǒng)文化，激發(fā)學(xué)生愛祖國、愛人民、愛家鄉(xiāng)的情感，增強學(xué)生們的愛國主義精神和民族自豪感。

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四、結(jié)束語?

我們現(xiàn)在在社會中提倡民族藝術(shù)，是希望保持民族藝術(shù)能得到發(fā)展。在學(xué)生中提倡民族藝術(shù)，是希望在民族藝術(shù)發(fā)展中能加入時代感。讓學(xué)生更多的接觸中國本民族的文化，能讓學(xué)生更好地建立民族的自信心，真正實現(xiàn)美術(shù)教育的最終目標。

篇6

中圖分類號：G633文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）07-0-01

一、研究性學(xué)習的內(nèi)涵

語文研究性學(xué)習區(qū)別于作為課程的研究性學(xué)習，它是指在語文學(xué)科內(nèi)部，在語文教學(xué)過程中，指導(dǎo)學(xué)生采取的一種學(xué)習方式。不同于接受性學(xué)習，它具有自主性、開放性、探索性、實踐性與合作性的優(yōu)點，引導(dǎo)學(xué)生主動探索知識，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)新精神和實踐能力。這種學(xué)習方式注重過程，更容易引導(dǎo)學(xué)生理解知識的意義，發(fā)展創(chuàng)造性，形成積極的學(xué)習態(tài)度和正確的價值觀。通過語文研究性學(xué)習，教會學(xué)生如何獲取信息，匯總研究；如何提出質(zhì)疑，分析論證；如何互相合作，資源共享；如何對語言文學(xué)形成獨特的感受等等，使學(xué)生在研究中積累學(xué)習經(jīng)驗，在質(zhì)疑中形成科學(xué)素養(yǎng)，在合作中培養(yǎng)團隊意識，在感受中領(lǐng)會語文魅力。

二、研究性學(xué)習的定位

盡管經(jīng)過幾年的探索，研究性學(xué)習已由專家的理論探索向?qū)W校具體的教學(xué)實踐發(fā)展，并陸續(xù)結(jié)出果實，但不少學(xué)校和教師對“研究性學(xué)習”的理解存在一個比較明顯的誤區(qū)：即，研究性學(xué)習就是做研究課題，寫論文。于是，學(xué)生和老師把很多精力花在遠離教材的課題上，貪大求遠，不切實際。我認為，應(yīng)該對“研究性學(xué)習”有個準確的定位?！把芯啃詫W(xué)習”是個偏正短語，其中心詞是“學(xué)習”而非“研究”。也就是說，研究性學(xué)習首先是一種學(xué)習方式。而學(xué)校學(xué)習的主要形式，還是要以學(xué)校和教室為主要空間，以教材為主要載體。因此。我理解，“研究性學(xué)習”的主戰(zhàn)場應(yīng)該在學(xué)校，即讓研究的精神走進教學(xué)與學(xué)習過程中，讓學(xué)生學(xué)會用研究的眼光去看待學(xué)習對象。

三、研究性學(xué)習過程中教師的作用

很多人認為語文研究性學(xué)習強調(diào)的是學(xué)生對學(xué)習活動的自主參與和親身體驗，是一種新型的學(xué)習方式，因而其主角是學(xué)生而非教師，于是就放手讓學(xué)生自己干，但是對于一直在老師“庇護”下學(xué)習的學(xué)生而言，老師徹底放手之后就會無所適從，所以在研究過程中，教師恰當?shù)膮⑴c和積極的引導(dǎo)很重要，例如，在確定研究課題的環(huán)節(jié)中，無論是立足于課內(nèi)文本材料或是課外拓展閱讀，起始階段，學(xué)生的質(zhì)疑是零散的，質(zhì)量參差不齊，各個小組成員之間又缺乏溝通。面對紛繁瑣屑的現(xiàn)象，理清頭緒，確立研究主題對高中學(xué)生來說無疑是困難的。在這個過程中教師的引領(lǐng)作用猶為明顯。另外在研究性學(xué)習實施的過程中，以及評價環(huán)節(jié)中，教師不能完全放手，教師始終是一名觀察者和參與者。

因而在以學(xué)生為主體的研究性學(xué)習中，教師與學(xué)生之間仍然存在“教”與“學(xué)”的關(guān)系。需要強調(diào)的是，教師的引領(lǐng)、參與，必須本著學(xué)生自主這個基礎(chǔ)，決不能喧賓奪主。學(xué)生實施主體行為的最終目的，是要實現(xiàn)學(xué)生的創(chuàng)造性活動。創(chuàng)造性的展現(xiàn)，是學(xué)生發(fā)揮主體性的最高境界，這也是研究性學(xué)習教學(xué)活動的目的所在。

四、語文研究性學(xué)習的內(nèi)容設(shè)計

研究性學(xué)習的內(nèi)容又該怎樣設(shè)計呢?我認為語文研究性學(xué)習的選題應(yīng)以教材文本為基礎(chǔ)。語文課本涵蓋了許多千古傳誦的文學(xué)佳作，離開課本，開展研究性學(xué)習就變成了“無本之源”。因此，從課堂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)可研究的課題，是我們教學(xué)的一個有效途徑。

例如：將某些課后練習的問題化為課題是確定研究性課題最簡捷的方法，在學(xué)習《祝?！窌r，結(jié)合練習題“討論祥林嫂是誰害死的？”讓學(xué)生做個《論祥林嫂之死》的研究性學(xué)習；在學(xué)商隱的《錦瑟》時，結(jié)合課后練習題關(guān)于《錦瑟》朦朧的意象,凄迷的意境，指導(dǎo)學(xué)生探究這首詩的旨意,做個《我看》的研究性學(xué)習。

學(xué)了徐志摩和戴望舒的詩，可以讓學(xué)生研究他們兩人詩歌的特點，以及他們所代表的格律派和現(xiàn)代派的特色，讓學(xué)生做個《現(xiàn)代詩歌的精致與朦朧》的研究性學(xué)習。

學(xué)習了李白、杜甫、白居易、李商隱等詩人的詩歌，教師可以將學(xué)生學(xué)過的這些詩人的所有的詩展示出來，再收集一些他們的資料，讓學(xué)生對唐代不同時期代表詩人的寫作風格做以比較探究，比如《瀟灑飄逸說李白》、《“沉郁頓挫”論杜甫》等。

學(xué)習了戲曲單元，可以給學(xué)生介紹中國的一些傳統(tǒng)戲曲，比如京劇、豫劇、川劇、黃梅戲、昆曲、秦腔等，讓學(xué)生做《中國傳統(tǒng)戲曲》的調(diào)查報告。

篇7

旅游美學(xué)是伴隨著旅游業(yè)和旅游教育的發(fā)展而產(chǎn)生的一門新課程，是旅游專業(yè)知識體系中不可缺少的組成部分之一。旅游美學(xué)是一門研究旅游審美活動和審美價值的新興學(xué)科，它運用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們在領(lǐng)略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征。具體地說，旅游美學(xué)是以旅游審美對象(即旅游者的觀賞對象)、旅游審美主體(即旅游者)和旅游中的諸多審美關(guān)系，特別是人與人之間的關(guān)系為其研究對象的美學(xué)分支，是旅游學(xué)與美學(xué)交叉的邊緣學(xué)科。隨著各高校旅游專業(yè)課程體系的不斷完善，旅游美學(xué)的課程定位也基本確定下來，作為旅游文化范疇系列，面對新的教學(xué)形勢和“90后”的教學(xué)對象，旅游美學(xué)課程的具體教學(xué)工作也需要反思和改革。

一、依據(jù)美學(xué)基本原理，傳承新的文化內(nèi)涵

美學(xué)的基本原理是對旅游美進行研究的基礎(chǔ)和前提，這里不過多展開，只是強調(diào)最為根本的原則——科學(xué)真實。教師在講授課程時，尤其要把握這一原則。真實就是符合客觀規(guī)律，這是美的基礎(chǔ)，不真何以談美!課堂內(nèi)容講授科學(xué)真實美，是最基本的教學(xué)要求，每一位教師都是必須遵守的。這一點不能停留滿足在簡單的傳授，而是要讓學(xué)生感受得到，發(fā)自內(nèi)心去體會，最后得以升華。掌握這一原則應(yīng)該分兩步：第一是科學(xué)陳述，條理清楚，這是前提和基礎(chǔ)；第二是將美感傳授給學(xué)生，讓學(xué)生來體會，這是上層次和升華。面對有形、有色的自然旅游資源和自然景觀，科學(xué)準確陳述其成因和屬性，應(yīng)該是教學(xué)內(nèi)容的起點。例如我們在講述黃山時，首先要清楚地告訴學(xué)生黃山的成因。作為花崗巖為主體的風景名山，黃山首先表現(xiàn)出的花崗巖石的特征，巖石的色彩多呈灰黑色、山體堅硬、易脆裂、斷裂層面棱角鋒利等等，極易風化形成的球狀景觀成了黃山四絕之怪石的主要成因，所以人們才能直觀看到“飛來石”、“猴子觀?！?、“仙人曬靴”、“夢筆生花”、“八戒石”、“天鵝孵蛋石”等等，山體的球狀風化也讓游客看到了黃山的“柔美”。作為黃山標志的“飛來石”不僅是黃山的象征，更滲透了人文歷史，如它所記錄的“紅樓夢”，承載了人們對愛情的渴望，傳承了人們對生活的無限熱愛……對人文旅游資源和人文景觀的講述，更要把握好尺度和分寸，因為這部分內(nèi)容廣大龐雜，對有些問題真是“仁者見仁，智者見智”，教師把握好主流是十分重要的。例如對佛教雕塑的講述和理解，歷史背景和發(fā)展階段是要交代清楚的，每個歷史階段對美的標準是有差別的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直觀感受都是瘦骨嶙峋，滲透出出家人的艱辛與清苦，也表現(xiàn)出佛教誓將凡人救出苦海的決心；唐代則是以圓潤、豐滿、華麗為特色，看后讓人感到親切、溫暖、平和，使信仰者體會到佛教撫慰人心靈的力量。這些我們首先看到的是佛教雕塑所表現(xiàn)出的古人的藝術(shù)天賦，更重要是表現(xiàn)了人們的信仰和人生觀，由此才會使這些看似冰冷的雕塑，有了生命和靈魂。因此在對知識科學(xué)清楚陳述的基礎(chǔ)上，傳承新的文化內(nèi)涵，啟發(fā)學(xué)生對美進一步的理解，對美真正的感悟，達到升華，才會達到良好的授課效果。

二、追求美的意境，完善和諧之美

旅游美學(xué)無論是教學(xué)、研究還是旅游者的體驗，從直觀感受到最終目標，是追求一種意境，完善和諧之美的旅程。廣義上講和諧是指人與自然天地的協(xié)調(diào)，指萬事萬物都有自己運行的法則和規(guī)律，遵循規(guī)律方能夠在宇宙的運行中尋求平衡的共生發(fā)展關(guān)系。狹義講就是“天人合一，以人為本”。旅游美學(xué)課程所追求的目標和意境，是對和諧之美的最好詮釋，是更高一層的形式規(guī)律，也就是我們所說的多樣統(tǒng)一。多樣統(tǒng)一是客觀實物本身所具有的特征，主要體現(xiàn)在形有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質(zhì)則表現(xiàn)有剛?cè)?、強弱、潤燥、輕重；勢則有快慢、動靜、聚散、抑揚等等，正是這些對立因素的統(tǒng)一在具體事物上，形成了和諧。豐富多彩、各具特色的自然美景和人文景觀的美就在于這種多樣統(tǒng)一，即和諧。正如布魯諾所說：“這個物質(zhì)世界如果是由完全相像的部分構(gòu)成的就不可能是美的了，因為美表現(xiàn)于各種不同部分的組合中，美就在于整體的多樣性?！?/p>

和諧所包含的變化、對稱、均衡、對比、調(diào)和、比例、節(jié)奏等因素，會使人感受到既豐富又單純，既活潑又有秩序，既嚴肅又有親切，既粗獷又有細膩，既華麗又有純樸等等。和諧的法則被完美地運用到現(xiàn)實生活和藝術(shù)創(chuàng)作之中，旅游美學(xué)不僅是要將這些內(nèi)容表達出來，更是要將其作為人格魅力和內(nèi)在氣質(zhì)的一種培養(yǎng)和積累。

在課堂上，教師首先要把所講述的教學(xué)內(nèi)容達到一種和諧，這種和諧是對知識的尊重。如旅游美學(xué)教學(xué)內(nèi)容中對中國古建筑的內(nèi)容講解，其處處滲透出和諧因素。作為中國古建筑禮制建筑代表的故宮，從選址、宮內(nèi)外的陳設(shè)到細微處的處理，處處體現(xiàn)出古人“天人合一”、盡善盡美的和諧思想。首先是對“天”和“祖”的認可和尊敬，帝王堅信“萬物本乎天、人本乎祖”，對上天和祖先的祭祀和供奉是不容馬虎和輕視的，因此在中國的封建社會祭天、祭社稷和祭祖成了國事活動中重要的內(nèi)容，稱為國之大典，合稱“三大祭”。所以如今北京故宮東南方位設(shè)置的圜丘壇(明清兩代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清兩代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太廟(明清兩代皇家祭祖的家廟)成了實物見證。還有中軸對稱、皇權(quán)至上、陰陽五行等思想的運用，都是多樣統(tǒng)一思想的體現(xiàn)和傳承，是時代賦予“和諧”文化的內(nèi)容。

除了教學(xué)知識的和諧因素，課堂上還應(yīng)該強調(diào)教師與學(xué)生的“和諧”。具體應(yīng)該是教師為人師表，以學(xué)生為本；學(xué)生尊敬教師，以師為友。教師和學(xué)生首先要獲取雙方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和諧的首要前提，教師要恪守職業(yè)道德，具有扎實的知識功底、豐富的知識內(nèi)容、與時俱進的授課方法和先進的教學(xué)理念；學(xué)生要尊敬教師，在吸取知識的同時，做一個善于思考、積極參與課堂教學(xué)、改變被動學(xué)習的課堂的主人。這樣的課堂氛圍，才會有最好的授課效果，對教師和學(xué)生來講，這樣的授課過程不是簡單的知識感悟，而是相互學(xué)習提高、相互享受知識的過程。

因此，追求旅游美學(xué)教學(xué)中和諧美的法則，也是在現(xiàn)實教學(xué)中自覺地運用形式規(guī)律去創(chuàng)造美好事物的一種形式，隨著高校教學(xué)改革的進程，還將不斷地發(fā)展，補充新的內(nèi)容。

三、確立課程知識體系，推廣新的教學(xué)方法

這里所談的課程知識體系，是指旅游美學(xué)的課程定位和教學(xué)內(nèi)容。旅游美學(xué)是運用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們在領(lǐng)略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征，它還應(yīng)該是定位于文化范疇，它既具有文化屬性特點，又具有其獨特性。其表現(xiàn)的文化屬性這里不作展開，只是強調(diào)其對欣賞旅游客體美和其審美的特征，這個過程是一個由靜到動再到感悟升華的過程。所以對這門課程的教學(xué)方法就要有別于一般的文化類課程，要有所創(chuàng)新。解決問題的有效途徑是結(jié)合傳統(tǒng)的教學(xué)中所采用的封閉式的單一的授課方法，推出直觀式的開放式的教學(xué)方法。傳統(tǒng)式的教學(xué)方法不能全盤否定也不能全盤肯定，針對傳統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)科的教學(xué)還是一種值得肯定的十分必要的有效的教學(xué)手段，在教學(xué)中所起的積極作用是不容否定的。但是隨著越來越多的應(yīng)用性新專業(yè)的設(shè)立及市場對人才綜合素質(zhì)的迫切要求和課程內(nèi)容的改變，這種授課方式無疑受到質(zhì)疑和嚴峻的挑戰(zhàn)。在長期的實踐教學(xué)中，旅游美學(xué)僅僅依靠這種傳統(tǒng)的教學(xué)方法是達不到預(yù)期的教學(xué)目的和良好的教學(xué)效果的。所以我們在此基礎(chǔ)上推出了直觀式開放式的教學(xué)方法。

1.利用Microsoft PowerPoint軟件制作授課課件，借助多媒體教學(xué)設(shè)備將其直接推上課堂，必須指出的是課件的制作一定不能只是單純的電子文檔和物像資料的簡單應(yīng)用，而是以教學(xué)內(nèi)容的完整性、交互性、銜接性和畫面的藝術(shù)性為準，將傳統(tǒng)的文字授課，通過高科技手段，與圖片、錄像等物像資料結(jié)合起來，做到界面清晰，教學(xué)內(nèi)容完整。這也就結(jié)束了一本教材、一支粉筆、一本講稿無法向?qū)W生解決的旅游美學(xué)從接受、再轉(zhuǎn)化到升華的難題，通過生動、優(yōu)美、立體、清晰、直觀的界面，圖文并茂地展示了旅游美學(xué)的課堂教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生在課堂上把聽覺、視覺和大腦思維結(jié)合起來，達到最佳的教學(xué)效果。

2.利用互聯(lián)網(wǎng)，推出網(wǎng)絡(luò)授課。這是一種新的教學(xué)模式，正在各高校得以推廣和實驗。有了前期的教學(xué)方法為基礎(chǔ)，可以作為一種網(wǎng)絡(luò)教學(xué)的一種嘗試。因此，要求教師具有很高的計算機操作能力。

3.鼓勵學(xué)生走出課堂，融入實踐教學(xué)環(huán)節(jié)。旅游美學(xué)的教學(xué)實踐是非常必要的，在這一環(huán)節(jié)中，可借助于其他課程，將其教學(xué)內(nèi)容貫穿進去。如借助導(dǎo)游業(yè)務(wù)，可以在實務(wù)導(dǎo)游過程中將美的感受涵蓋進去并且傳授出來，可使導(dǎo)游技能上升為一個新的臺階，也是旅游美學(xué)在實際工作中的應(yīng)用；借助飯店管理，可以將飯店經(jīng)營中的硬件裝飾所帶來的全新的美的標準，讓學(xué)生有一個正確的定位和認識；借助餐飲文化，可以將中華飲食文化美的理念詮釋給學(xué)生。這些實踐內(nèi)容，可以使學(xué)生從美的抽象中走出來，確實感受到美是實在的。

四、走進“90后”的群體。提升教師的個人魅力

現(xiàn)在高校學(xué)生已經(jīng)以“90后”出生的年輕人為主體，新一代的人群有新一代的特點，面對于全新的他們，我們雖然不能盲目地迎合，但是講究一些方法還是必要的。正所謂“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”，一個優(yōu)秀的教師，對他所教授的學(xué)生，應(yīng)該是很了解的。