導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇工藝美術(shù)史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、由外及內(nèi)——現(xiàn)代裝飾不僅是外部視覺的體現(xiàn)

更是內(nèi)部功能性的強化工藝美術(shù)運動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術(shù)為“大藝術(shù)”，稱建筑和工藝美術(shù)為“小藝術(shù)”，他認為“藝術(shù)家不應該脫離生活，應該為社會民眾服務”，強調(diào)了設計的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設計是錯誤的。工藝美術(shù)運動在設計上強調(diào)設計合理、精致簡單、樸實無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現(xiàn)了其前沿的設計思想，在設計上，他不僅把功能性擺在首位，還從統(tǒng)一協(xié)調(diào)的設計思想出發(fā)，親自設計室內(nèi)的家具，從外部建筑風格出發(fā)，設計室內(nèi)陳設裝飾，由外及內(nèi)都追求設計風格的統(tǒng)一和諧，形成了統(tǒng)一完整的設計環(huán)境。拉斯金和莫里斯認為設計的作品應該是實用的實體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點，“同時也是裝飾”指明了設計師應追求的終極目標。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現(xiàn)代設計中，抽象藝術(shù)家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關(guān)系，事實上他們做的確實不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設計師做的不應該是表面裝飾，應該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現(xiàn)代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術(shù)的情感性經(jīng)常與理性的特性相磨合，當結(jié)構(gòu)和形式的建筑裝飾相結(jié)合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結(jié)構(gòu)的理性和裝飾的感性組合?，F(xiàn)代主義建筑的功能性處于主導地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數(shù)貴族裝飾中的奢華之風，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現(xiàn)代主義設計的主流觀點，工藝美術(shù)運動主張設計的實用性和現(xiàn)代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的?！洞笥倏迫珪酚嘘P(guān)裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據(jù)，裝飾裝修主要取決于有機材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯(lián)系，認為應該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內(nèi)在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認為建筑物應刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經(jīng)濟適宜，以適應工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內(nèi)部深層裝飾之間的不同。20世紀法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點，是對盧斯裝飾理論的進一步深化，他認為“手工藝”已不能適應現(xiàn)代生活的批量生產(chǎn)，甚至應該被淘汰，柯布西耶認為人們應該過上經(jīng)過類型化處理的“標準化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機器”，他的觀點是對盧斯觀點的延伸，其觀點是對裝飾外部體現(xiàn)和內(nèi)部功能性強化的協(xié)調(diào)和思考，也是對生活方式設計的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現(xiàn)，更是內(nèi)部功能性的強化的道路。

二、由繁入簡——繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術(shù)運動在設計中更多地關(guān)注了設計的功能合理、精致簡約、樸實純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設計語言就證實了這一點，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉(zhuǎn)變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價值意識的提高，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設計歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時代繁復的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關(guān)于裝飾的觀點。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴肅指出裝飾必須出現(xiàn)在適當?shù)奈恢?，他認為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應重點在人們休息的地方進行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實際上拉斯金的觀點闡明了設計應該把社會功能放在首位。當時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認為裝飾之中應摒棄矯揉造作的傳統(tǒng)古典風格，而主張吸取東方裝飾藝術(shù)特點，推崇設計的自然主義，設計風格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設計具有了前所未有的自然風情。他主張設計應遵循兩個基本原則：一是產(chǎn)品設計和建筑設計是為千千萬萬的大眾服務的，而不是為少數(shù)人的活動服務；二是設計工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運動打破了傳統(tǒng)為貴族服務的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風，引起了藝術(shù)家和全社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設計的關(guān)注，藝術(shù)家肩負起了社會責任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機械的工藝美術(shù)運動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術(shù)運動也難逃此厄運。但是，它們帶來了人類對于設計，對于生活的思考，思考工藝與技術(shù)的矛盾關(guān)系。德國現(xiàn)代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術(shù)家與技術(shù)工人合作的重要性，也意識到人情化與機械化結(jié)合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實際上是強調(diào)了設計應該是藝術(shù)性與實用性相結(jié)合的觀點。從拉斯金到格羅庇烏斯，設計逐漸從繁復走向簡約，從建筑設計到平面紋樣，從工業(yè)設計到裝幀設計，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們?？梢哉f，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設計風格發(fā)展的必然。追溯裝飾設計的歷史，實際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現(xiàn)，裝飾自始至終是設計師們關(guān)注的問題，透視現(xiàn)代設計的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設計師們達成了這樣共識：我們應該更多的專注于設計的具形化和肉身化，在后現(xiàn)代風格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設計的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術(shù)學院藝術(shù)設計學院副教授

篇2

一、前言

在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發(fā)掘設計靈感發(fā)展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業(yè)設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。

了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上思考其對現(xiàn)代設計的意義和啟示。

二、嶺南獨特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國后，征發(fā)五十萬軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發(fā)展。其中，南?？ぞ驮诂F(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術(shù)的現(xiàn)代思考

嶺南藝術(shù)與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)形式、藝術(shù)精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成?？梢哉f，幾種具有代表性的嶺南藝術(shù)的興起和發(fā)展無不是社會、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構(gòu)圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術(shù)特色而聞名

廣彩相對歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期?？滴醵辏?684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿(mào)易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無不與海外貿(mào)易息息相關(guān)，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進一步發(fā)展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術(shù)進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術(shù)風格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發(fā)展歷程卻可以為當今中國的設計發(fā)展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術(shù)。

由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業(yè)的推動與技術(shù)的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應用于現(xiàn)代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術(shù)制作才有可能做出成功的中國設計。

（二）佛山剪紙藝術(shù)形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國其它的民間藝術(shù)一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構(gòu)到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術(shù)造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)，這是中國人藝術(shù)思維中一個重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術(shù)，筆者認為有以下幾點值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術(shù)來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。

符號是實現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術(shù)形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現(xiàn)代視覺傳達設計中，如vi、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產(chǎn)海報等。

2.簡練和抽象和藝術(shù)表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產(chǎn)生并流行了民間的藝術(shù)，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術(shù)特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術(shù)手法

佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯(lián)的，而作品的個體是塊狀的。

這種勾連的藝術(shù)手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯(lián)通的標志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國聯(lián)通標志

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化及工藝美術(shù)博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個設計工作者不僅要學會現(xiàn)代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻

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二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的象征性

當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)又被賦予了道德倫理的內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規(guī)范，特別強調(diào)事物在使用的感受和審美的情感之間的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符要合中國傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態(tài)或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調(diào)審美與倫理的結(jié)合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統(tǒng)一，從而強調(diào)藝術(shù)的政治倫理作用。他們要求藝術(shù)不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規(guī)定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規(guī)定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態(tài)來劃分貴賤、等級，這成為了權(quán)力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。常以象征寓意的表現(xiàn)手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節(jié)和顏色的綜合象征。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)涵性

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張?zhí)烊撕弦唬J為世間萬物都是和諧統(tǒng)一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統(tǒng)一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝在造型特點上并不拘泥于現(xiàn)實，而是經(jīng)過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關(guān)、諧音等方法結(jié)合傳統(tǒng)文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現(xiàn)獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結(jié)合牡丹等其他花卉，創(chuàng)造出的一種唐代人理想的藝術(shù)形態(tài)，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統(tǒng)工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環(huán)繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續(xù)世之意，成為中國傳統(tǒng)連續(xù)紋樣的一種主要形式。

篇4

例如，筆者在《中國工藝美術(shù)史》課程教學中，根據(jù)“什么是工藝美術(shù)？”“為什么要學習中國工藝美術(shù)史？”“怎樣學習中國工藝美術(shù)史？”這三個問題，設計制作PPT演示文稿，在講授課本知識之前，利用2～4課時的時間給學生進行講授。在“為什么要學習中國工藝美術(shù)史？”單元中，運用21世紀初我國的幾個重大國際性事件：2008年北京奧運會、2010年上海世博會等的設計實例與中國工藝美術(shù)史的關(guān)聯(lián)性知識，給學生進行詳細的實例講解，如2008年北京奧運會中的申奧標志設計、奧運會標志設計、吉祥物設計、火炬設計、獎牌設計、領(lǐng)獎臺設計、禮儀小姐服飾設計等，分析這些設計中所運用的《中國工藝美術(shù)史》中的元素、符號或寓意，讓學生了解這些源自中國傳統(tǒng)文化的設計，更能讓學生意識到本門課程學習的重要性，激發(fā)學生的學習興趣，化被動接受為主動學習。教學方法的改革教學方法是教學中吸引學生聽課興趣的重要環(huán)節(jié)，單一的講授式教學已無法吸引90后學生的興趣。而設計史論課程所涉及的圖片資料豐富，還有一些歷史故事，原本應該是一門趣味性較強的課程。這就要求授課教師靈活運用多種教學方法，以學生為中心，注重激發(fā)學生自主學習、自發(fā)學習、善于思考的能力，發(fā)展學生的創(chuàng)造性思維。1）以講故事的形式開場，激發(fā)學生的興趣。故事，對于學生來說往往比枯燥的理論更具吸引力。在史論課教學中，教師通過閱讀相關(guān)書籍、文章，搜集資料，將對應章節(jié)中的知識內(nèi)容串聯(lián)成一則動人的故事，激發(fā)學生的興趣以吸引他們更認真地傾聽接下來的內(nèi)容，以利于知識點的深化和記憶。

例如，《中國工藝美術(shù)史》中的“漢代的工藝美術(shù)”一章中，可以以故事“西漢女尸挖掘之謎”將漢代的漆器工藝、染織工藝等串聯(lián)起來，重點介紹長沙馬王堆1號漢墓———長沙國丞相利倉侯夫人辛追墓的挖掘情況，故事結(jié)合圖片的授課方式給學生以直觀的了解，以便于理解和記憶。2）用圖片、視頻輔助教學，加深對知識的理解。在信息化和網(wǎng)絡化時代背景下，90后學生對于文字的敏感度大大低于圖片和視頻。毫無疑問，現(xiàn)在已經(jīng)進入了一個“讀圖時代”，圖像能刺激我們的眼球，激發(fā)我們的求知欲。在史論教學中，教師應廣泛收集與教學內(nèi)容相對應的圖片與視頻資料。例如，在講授《世界現(xiàn)代設計史》中的“包豪斯”這一章時，教授完課堂知識后，教師可利用20～30分鐘的時間給學生播放“包豪斯”的紀錄片，使學生更全面、更直觀地了解包豪斯學校的教師、建筑風格及工作室情況，更有利于教學目的的實現(xiàn)，學生可以更主動、更輕松地完成課程內(nèi)容。在講授“后現(xiàn)代設計”時，可以適當?shù)亟o學生播放關(guān)于后現(xiàn)代設計大師的訪談、作品介紹的短片，如建筑設計大師貝聿銘、磯崎新、扎哈•哈迪德等，讓學生對他們有更詳盡的了解，全面掌握其設計風格特征。3）化被動為主動，提高學生的自主學習能力。單一的講授方法已無法適應現(xiàn)代教學的需要，這就要求教師應化學生的被動接受知識為主動鉆研、探索。在每門史論課程開始上課之前，教師應給學生列出學習本門課程所需要閱讀的相關(guān)書籍或需瀏覽的專業(yè)網(wǎng)站，明確規(guī)定學生應通過圖書館或網(wǎng)絡資源進行課外閱讀。教師在布置課后作業(yè)時也可要求學生以PPT電子演示文稿的形式完成，讓學生主動搜集資料素材，在作業(yè)中學會利用各種資源進行學習的方法，并將長期收益。教學資源的拓展設計理論課程不同于其他的文化理論課程，除了在課堂上、書本中學習外，博物館、美術(shù)館也是學生獲取知識的最佳場所。尤其是在《中國工藝美術(shù)史》的學習中，利用博物館、美術(shù)館作為教學資源，學生可以切實感受到設計實物，認識到我國深厚的美學和文化底蘊，體悟到先人們借助何種思維方式、材料、形式、工藝、產(chǎn)品風格等載體實現(xiàn)某一功能的需求。設計史論教師可要求學生在進行外出專業(yè)考查、寫生或寒暑假旅游時，參觀當?shù)爻鞘械牟┪镳^或美術(shù)館，并撰寫觀后感，提出自己的想法。

考核方式的改革傳統(tǒng)的以閉卷考試和論文撰寫相結(jié)合的考核方式已不適應高職類藝術(shù)設計史論課程的發(fā)展需要，嚴重制約了學生的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的閉卷考試讓很多學生為了考試而死記硬背，“高分低能”；論文撰寫對于理論文化水平有限的高職學生來說也不切實際。期末考核應該是從知識和能力兩個方面對學生的學習狀況進行綜合評價。筆者認為高職藝術(shù)設計專業(yè)史論課程的考核方式可采取“開卷考試＋平時作業(yè)＋課堂交流和分析問題能力”的方法。將“平時作業(yè)”作為考核的重要方面，例如在《中國工藝美術(shù)史》教學中，可以要求學生結(jié)合所學章節(jié)知識中的主要紋飾進行圖案創(chuàng)作，這又可與專業(yè)基礎(chǔ)課程《裝飾基礎(chǔ)》相結(jié)合，讓學生學以致用。在《世界現(xiàn)代設計史》教學中，講授完某一設計風格后，可讓學生就這一設計風格設計一件作品或一幅圖案。通過這種作業(yè)形式，學生不必死記硬背就能更深刻領(lǐng)會所學的知識，提高學生的造型能力，激發(fā)學生的創(chuàng)意潛力。另外，教師還應該注重學生課堂交流與分析問題能力的培養(yǎng)，在《世界現(xiàn)代設計史》教學中，可要求學生課后了解自己所學專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的1—2名設計師，查找他們的代表性作品，分析其設計風格特征并制作成PPT演示文稿，在課程結(jié)束后集中安排作業(yè)講評，學生利用三五分鐘陳述自己的作業(yè)研究過程及主要內(nèi)容。這既是學生展示學習成果的一個方法，又可鍛煉口頭表達能力和語言組織能力，教師也可從中做出評定。不過大班教學方式嚴重影響了這一考核環(huán)節(jié)的進行和最終效果。但實踐證明：即便是大班授課，教師通過鼓勵學生主動進行作業(yè)陳述，也能極大地調(diào)動學生的學習興趣。興趣是最好的老師，教師在設計史論教學中，應注重從教學內(nèi)容、教學方法入手，大膽進行改革創(chuàng)新，提高學生的學習興趣，激發(fā)學習潛能，加強學習、研究、分析、解決設計問題的能力，從而達到設計水平和理論素養(yǎng)雙向發(fā)展的目的，為社會培養(yǎng)高素質(zhì)的創(chuàng)新型設計人才。

作者：劉靜靜 單位：北海藝術(shù)設計職業(yè)學院

篇5

 

社會的進步、經(jīng)濟的發(fā)展使人類原有的生活環(huán)境和審美情趣發(fā)生了很大的變化。由于人們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的不景氣，使得人們對工藝美術(shù)的認識就是低知識、低技術(shù)，手工藝的小作坊，從業(yè)者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術(shù)專業(yè)的學生，無人愿在就業(yè)時選擇工藝美術(shù)。雖然部分學校開設了工藝美術(shù)專業(yè)，但畢業(yè)生也都轉(zhuǎn)向了其他專業(yè)就業(yè)，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術(shù)門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨危機與挑戰(zhàn)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在此情況下傳統(tǒng)工藝美術(shù)如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在經(jīng)過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經(jīng)形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其獨特的藝術(shù)構(gòu)造、豐富的表現(xiàn)形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術(shù)風格的多樣性，對現(xiàn)代設計產(chǎn)生了重要的影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術(shù)無處不在，有工藝美術(shù)作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環(huán)境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的魅力所在。在眾多的平面設計、室內(nèi)設計、工業(yè)設計中到處都能看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設計中的作用。

社會的發(fā)展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現(xiàn)在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力。家庭住房、物用品質(zhì)、室內(nèi)陳設等社會空間都是藝術(shù)家設計創(chuàng)新的空間，也使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)有了更加廣闊的舞臺。

二、室內(nèi)裝飾設計的發(fā)展概況

室內(nèi)裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內(nèi)環(huán)境的一種綜合性藝術(shù)，是環(huán)境藝術(shù)的一個門類，現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾強調(diào)以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內(nèi)環(huán)境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內(nèi)空間的舒適性和實用性；另一種是創(chuàng)造個性化的室內(nèi)環(huán)境，強調(diào)個人的風格和獨特的審美情調(diào)。室內(nèi)裝飾設計融合了現(xiàn)代科學技術(shù)與文化藝術(shù)，并與建筑設計、裝飾藝術(shù)、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯(lián)系。它可以改善空間，對室內(nèi)空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創(chuàng)造一種理想的室內(nèi)氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內(nèi)裝飾設計發(fā)展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區(qū)域以及居住空間環(huán)境裝飾要求越來越高，促進了室內(nèi)裝飾設計的迅速發(fā)展。不管是公共場所還是家庭居室，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計已經(jīng)深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創(chuàng)作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內(nèi)裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統(tǒng)裝飾樣式強調(diào)所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現(xiàn)象比較普遍。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族智慧的結(jié)晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創(chuàng)造傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經(jīng)作為室內(nèi)裝飾物供人們賞玩，從審美特質(zhì)上看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)相比，裝飾性更強，更適合運用于室內(nèi)裝飾。

工藝美術(shù)的對象主要是手工藝品，而藝術(shù)設計是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個是傳達了傳統(tǒng)的道器思想，一個是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設計理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術(shù)相對應的是道器，器指物質(zhì)載體、道指精神內(nèi)容，是相對于工藝美術(shù)領(lǐng)域的范疇而言的。而藝術(shù)設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。工藝美術(shù)的“形、道、器”相對應的就是藝術(shù)設計的“造型、設計、產(chǎn)品”；傳統(tǒng)的“制器和器用”就是當今的“產(chǎn)品和用品”。道器是傳統(tǒng)的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計結(jié)合，也是為自身的發(fā)展謀求出路。傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工制作為主要生產(chǎn)形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業(yè)品所能比擬。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。隨著生產(chǎn)力水平的提高，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的實用功能幾乎完全被工業(yè)品所代替，從實用品轉(zhuǎn)身變成僅僅充當審美對象的藝術(shù)品，褪變成為一種“小眾文化”，其發(fā)展空間受到強烈擠壓?？梢哉f將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計，是對中國民族文化藝術(shù)進行繼承和發(fā)展的有效途徑。

無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術(shù)，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術(shù)的發(fā)展水平。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以能夠綿延不斷發(fā)展數(shù)百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創(chuàng)新。工藝美術(shù)的傳承需要現(xiàn)代科學技術(shù)與現(xiàn)代設計理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設計師關(guān)注的話題。經(jīng)過十余年的爭論、反思和探索，目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識：我國的室內(nèi)裝飾要健康發(fā)展，應該走一條符合我國國情的現(xiàn)代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經(jīng)驗，建立具有現(xiàn)代意識的真正體現(xiàn)中國特色的室內(nèi)裝飾設計理論和實踐體系。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在設計實踐中，設計師不斷探索創(chuàng)新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術(shù)元素都得到了充分發(fā)掘，個性化越發(fā)明顯。室內(nèi)裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環(huán)保、民族特色、異域情調(diào)、前衛(wèi)現(xiàn)代等風格隨處可見，呈現(xiàn)出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素并對現(xiàn)代建筑內(nèi)部空間進行裝飾和處理，使傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代建筑統(tǒng)一，對創(chuàng)造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計作品意義重大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內(nèi)設計的使用功能和環(huán)境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。

在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)時，其原則是要符合室內(nèi)裝飾的特點。首先要契合室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內(nèi)環(huán)境的亮點。第二，傳統(tǒng)裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素既不能打破室內(nèi)的整體性又要突出其現(xiàn)代感，不能把傳統(tǒng)裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產(chǎn)品。第四，盡量降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)中不適應現(xiàn)代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現(xiàn)手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。

在室內(nèi)裝飾設計實踐中，應該遵循現(xiàn)代設計觀念，將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入現(xiàn)代設計理論、結(jié)構(gòu)體系中，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人的審美情趣、思維方法的室內(nèi)裝飾。最基礎(chǔ)的方式是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型、圖案、紋飾直接引入到室內(nèi)裝飾設計方案中，對傳統(tǒng)裝飾進行解構(gòu)與重組，或者對材質(zhì)、工藝和表現(xiàn)手法進行替換，延續(xù)其審美形式。在掌握了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型方法、特點、規(guī)律之后，可以進一步對傳統(tǒng)元素進行革新和再創(chuàng)造，通過抽象、變形或增加新的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生新的形式和效果。

篇6

一、工藝美術(shù)專業(yè)在中等職業(yè)學校中的現(xiàn)狀

在職業(yè)教育發(fā)展過程中，許多職校積極根據(jù)市場需求、區(qū)域特色和就業(yè)途徑，相繼開辦了服裝、財會、市場營銷、電子、機電、數(shù)控等專業(yè)。工藝美術(shù)專業(yè)也在這股發(fā)展浪潮中脫穎而出，并且為社會培養(yǎng)了大量地具有一定應用與操作能力的職業(yè)人才，為社會需求提供了保障。但是當前不容樂觀的是，許多職校工藝美術(shù)專業(yè)在人才培養(yǎng)和就業(yè)的關(guān)系上出現(xiàn)了嚴重的脫節(jié)。許多經(jīng)過培養(yǎng)的專業(yè)人才沒有找到合適的就業(yè)單位，招生人數(shù)也在逐年減少，有的中職學校由于學生就業(yè)難，索性把工藝美術(shù)專業(yè)改成了高考升學班，背離了職業(yè)教育所倡導的“以市場為需求，以就業(yè)為向?qū)А钡霓k學宗旨。以我校為例，工藝美術(shù)專業(yè)在校人數(shù)由2007 年的200 多人縮小到2010 年50 多人，工藝美術(shù)專業(yè)的生源人數(shù)在逐漸地減少，是什么原因呢？通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，許多職校在該專業(yè)的人才培養(yǎng)與就業(yè)方面存在著許多不和諧的問題。有的學校不能安置學生對口就業(yè)，有的學校在課程設置上不注重技能的培養(yǎng)，學生所學知識不適宜就業(yè)崗位的需求，有的學校學生對就業(yè)崗位滿意率較低，所有這些問題制約了中職工藝美術(shù)專業(yè)的發(fā)展。根據(jù)當前的現(xiàn)狀，工藝美術(shù)專業(yè)在人才培養(yǎng)與就業(yè)問題上要轉(zhuǎn)變思想觀念，重新進行教育目標的定位，積極改革教學內(nèi)容，拓寬就業(yè)渠道，使工藝美術(shù)專業(yè)在職業(yè)教育發(fā)展過程中站得穩(wěn)、立得牢，健康發(fā)展。

在中職工藝美術(shù)專業(yè)傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式中，班級上課制、師徒制一直是歷年來沿襲不變的教學模式。有的學校教學資源匱乏，實驗實訓設施跟不上時代的發(fā)展與課程的要求，課程設置單一或繁雜，教學內(nèi)容陳舊，導致了人才培養(yǎng)的發(fā)展與實用空間，有的中職學校甚至在既無師資又無實訓設施的條件下，盲目開設此類專業(yè)，致使該專業(yè)在辦學過程中向其他專業(yè)分流，造成了不良的影響。

二、優(yōu)化培養(yǎng)模式的幾種做法

1、優(yōu)化課程設置

關(guān)于課程設置，我們可以借鑒國外職業(yè)教育的成功經(jīng)驗，并結(jié)合自己的實際情況來進行。目前，國外最典型的課程設置有德國模式和加拿大cbe 課程設置模式。其中德國模式較為突出，它的課程設置是以職業(yè)活動的行為過程為導向，將基礎(chǔ)知識（美術(shù)基礎(chǔ)類）、專業(yè)知識（美術(shù)設計類）合理的組成一個技術(shù)知識體系，普通理論（美術(shù)理論）教學內(nèi)容較為淺顯，不過多地強調(diào)高深的理論知識，做到淺而實在，學以致用，同時注重學生的專業(yè)實踐，提高了學生掌握工藝美術(shù)技能的熟練程度，便于其迅速就業(yè)。

2、改革教學內(nèi)容

工藝美術(shù)專業(yè)的教學內(nèi)容要以培養(yǎng)技能為根本，充分體現(xiàn)培養(yǎng)目標，按照理論教學與實踐教學并重、相互滲透的原則，適當增加實訓比例，改革一些俗套、老化、不適應就業(yè)發(fā)展的教學內(nèi)容，應積極適用反映新知識、新技術(shù)和新方法的課程與教材，積極研究和利用現(xiàn)代化的教學手段、現(xiàn)代電腦技術(shù)及校內(nèi)外課程資源等，更好地促進教學。

3、三強化實踐訓練

在工藝美術(shù)專業(yè)教學過程中，語言的講授是讓學生掌握美術(shù)方面的理論知識，示范與觀摩是讓學生對繪畫、工藝的表現(xiàn)方法有直觀的了解，但實踐訓練才是技能獲得的主要途徑。

4、增強創(chuàng)新能力

對于工藝美術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)，我們不僅要關(guān)注學生造型能力的培養(yǎng)，還要關(guān)注學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。例如讓學生根據(jù)一面極其破舊墻壁上斑駁的印跡，找出可視的動物形象；讓學生為我校設計學校標志；讓學生運用廢舊材料進行舊物改造等等。這些訓練活動都能增強學生的創(chuàng)新能力，要積極鼓勵學生進行創(chuàng)新，具有創(chuàng)新精神的學生能很快適應就業(yè)崗位，而且具有很強的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

5、參加企業(yè)實踐

參加企業(yè)實踐活動是工藝美術(shù)專業(yè)學生提高技能的重要途徑，能讓學生在企業(yè)中接受職業(yè)教育。在教學過程中貫穿企業(yè)實踐，既可以提高學生的感受能力和認知能力，而且能夠培養(yǎng)學生在企業(yè)中的適應能力。學生在實踐中學習，在學習中不斷實踐，并能在企業(yè)實踐中找準自己的就業(yè)方向。

篇7

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

“十一五”期間，美術(shù)學與設計藝術(shù)學研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構(gòu)紛紛成立，課題申報數(shù)飛速上漲，立項數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術(shù)期刊進行學術(shù)評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，不良的學術(shù)風氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。

全國美術(shù)學與設計藝術(shù)學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領(lǐng)域的面在不斷擴大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項目的推動及?。ㄊ校?、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數(shù)有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學術(shù)研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設計藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設計藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設計藝術(shù)學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎(chǔ)理論研究

“十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》（2009年版）、趙一丹的《美術(shù)概論》（2008年版）、陳美渝的《美術(shù)概論》（2007年版）及高國良的《影視美術(shù)概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術(shù)概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術(shù)概論》（2006年版），其特點是強調(diào)了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設計藝術(shù)理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設計藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內(nèi)設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術(shù)設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術(shù)的關(guān)系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。

二、美術(shù)史研究

“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學術(shù)立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國美術(shù)史出版有13本，外國（西方）美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的大力展開有關(guān)，與設計藝術(shù)學科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。

美術(shù)史的研究方法是這一時期倍受關(guān)注的問題。圖像學、藝術(shù)形態(tài)學、藝術(shù)社會學及藝術(shù)心理學等研究方法，甚至包括政治學、經(jīng)濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學教育年會在中央美術(shù)學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學者，而來自各藝術(shù)院校及科研機構(gòu)的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術(shù)史的一個考察》，還有中央美術(shù)學院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術(shù)學院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術(shù)考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術(shù)及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學術(shù)立場”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學教育年會在清華大學美術(shù)學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”；而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術(shù)史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術(shù)獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。

中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術(shù)研討會，會議邀請海內(nèi)外學者就20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時期美術(shù)思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術(shù)大論辯”）已于2006年結(jié)題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》（2007年版）、薛娟《中國近現(xiàn)代設計藝術(shù)史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉(zhuǎn)型，同時也在進一步整理資料，敞開學術(shù)視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區(qū)域美術(shù)（含民族美術(shù)）研究

“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內(nèi)容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目）。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》（2004年版）和《20世紀上海美術(shù)年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設計方面的研究項目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術(shù)》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。

相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》（2006年版）、張亞莎的《美術(shù)史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》（2009年版）、朱琦的《香港美術(shù)史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》（2007年版）。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。

區(qū)域研究的性質(zhì)應屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點。只是目前美術(shù)學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學術(shù)研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)學及設計藝術(shù)學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現(xiàn)不多，其隊伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作興起后，帶動了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調(diào)查報告④，其立項在美術(shù)及設計藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術(shù)及設計藝術(shù)類總立項數(shù)（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學也為人們所關(guān)注。有些學者開始研究藝術(shù)市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術(shù)的存在意義及其評價體系，重新判定藝術(shù)與社會意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟社會之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會學的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數(shù)字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術(shù)市場機制、藝術(shù)市場語境下的當代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術(shù)學院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財富》叢書，如《藝術(shù)財富》（一）（2006年版）、《藝術(shù)財富：全球藝術(shù)市場新格局》（2007年版）、《藝術(shù)財富：全球化與中國藝術(shù)市場》（2008年版）、《藝術(shù)財富：金融危機下的藝術(shù)市場》（2009年版）；同時藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術(shù)北京當代藝術(shù)博覽會主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟論壇――后金融危機時代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)市場復蘇、亞洲當代藝術(shù)市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術(shù)市場的前景。

五、創(chuàng)作理論與實踐研究

美術(shù)創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術(shù)學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實踐總結(jié)一些經(jīng)驗，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。

與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當代社會，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術(shù)學科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設計中運用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數(shù)字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學基金藝術(shù)學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學與設計藝術(shù)學依然混合在一起，既不利于設計藝術(shù)學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術(shù)學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術(shù)學與設計藝術(shù)學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術(shù)學”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學”類的項目申報數(shù)居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術(shù)學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現(xiàn)不少學術(shù)泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關(guān)系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術(shù)水平與科研能力。

問題二：學術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構(gòu)；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進學術(shù)繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學領(lǐng)域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個極有學術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術(shù)，論敦煌學的影響及其在國際學術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。

另外，繼續(xù)鼓勵少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱?；A(chǔ)理論需要較長時間的學術(shù)準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實驗的研究報告。

我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當代藝術(shù)鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術(shù)批評，促進藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，溝通藝術(shù)與社會公眾之間的審美聯(lián)系。（責任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術(shù)學項目立項情況統(tǒng)計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)與設計藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結(jié)項課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項數(shù)占當年美術(shù)學及設計藝術(shù)學項目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護、發(fā)展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術(shù)淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現(xiàn)代社會湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫”（2008年度國家數(shù)據(jù)庫）、“中國現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現(xiàn)對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據(jù)《全國藝術(shù)科學規(guī)劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇8

14歲時，陳文武進硯臺廠當學徒。四年后，就帶著徒弟辦了一個硯臺作坊。再過了兩年，就辦成了一小廠。22歲那年，當?shù)匾粋€鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)瀕臨倒閉，他順勢接手，很快接了好幾個外貿(mào)的訂單。

1997年，當?shù)氐V山的一個事故讓他受到了很大的打擊。禍不單行，在98年又暴發(fā)幾十年難得一見的大洪水，硯臺廠遭受巨大的經(jīng)濟損失。緊接著又面臨著東南亞金融危機，因為產(chǎn)品以出口日本、韓國為主，訂單萎縮，產(chǎn)品銷不出去。陳文武回憶說：“當時，一系列的問題讓我焦頭爛額，也負了很多債。但我是屬牛的，我并沒有退卻?！?/p>

他來到上饒，搞個了小作坊，一邊做，一邊尋找機會。當時市里的一些老師，特別是胡潤之先生，經(jīng)常路過他的店，他們倆聊得很投緣，他就拜了胡潤之做老師。在這以前陳文武是做素硯的，在胡老師的指導下，他開始做一些有文化底蘊的雕硯。胡老師還有一手好篆刻，硯臺有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整個硯臺的價值也就不一樣了。這使陳文武上了一個重要的臺階。如今，胡老師逝去多年，還是在他心里留下了深深的烙印。

為了讓懷玉硯和自己能有個更好的發(fā)展，陳文武幾乎跑遍了中國的各大城市，2005年，陳文武來到了北京。初到北京時，連生活費也解決不了，在街頭擺地攤，搞篆刻，刻印章，每天早上5、6點就起來，騎一個多小時的自行車，跑到清華大學、人民大學這些地方，擺個小攤，搞篆刻，先認識學生，再認識教授，慢慢就建立了一定的名聲。時間一晃就是幾年，直到07年下半年之后才沒擺地攤。漸漸地，聯(lián)系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市場。

2007年10月19日，他應邀參加了中央美術(shù)學院《傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)專題》硯文化及制作工藝講座。更為深刻的認識到，沒有文化內(nèi)涵的藝術(shù)就如流動的浮萍，缺少發(fā)展的根基。古往今來，靠懷玉硯發(fā)財?shù)娜瞬挥嬈鋽?shù)，可是真正挖掘懷玉硯文化的人卻幾乎沒有。從此，陳文武認準了文化對懷王硯的重要性，他要做那第一個吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陳文武沉迷于硯文化的歷史長河中，筆耕不輟，洋洋灑灑地發(fā)表了《硯雕藝術(shù)淺談》、《漫淡古今硯銘》、《選硯辨硯與養(yǎng)硯》、《中國懷玉硯考》等許多有關(guān)硯文化的論文。陳文武，這個從大山里走出來的一介農(nóng)夫，成了研究懷玉硯的專家，

篇9

    我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才,發(fā)展科學技術(shù)文化,促進社會主義現(xiàn)代化建設?！币蚨?當前高校藝術(shù)設計教育的任務就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設計理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術(shù)設計理論教育的任務

    1.藝術(shù)設計理論概述

    藝術(shù)設計理論是一門對藝術(shù)設計的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術(shù)設計史的研究、藝術(shù)設計基礎(chǔ)理論的研究、設計批評、藝術(shù)設計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術(shù)史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業(yè)設計史等。藝術(shù)設計基礎(chǔ)理論的研究包括:設計概論、藝術(shù)概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術(shù)美學、藝術(shù)心理學、設計藝術(shù)原理等。設計批評是對與設計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設計實踐理論是針對每一門具體設計專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術(shù)學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設計理論課程的開設,是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

    2.藝術(shù)設計理論教育的任務

    ①藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認為藝術(shù)設計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神?？茖W精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學知識中的思想或理念;藝術(shù)設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術(shù)設計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設計具有審美屬性和精神價值,體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設計中、滲透到設計人員的設計理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態(tài)學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術(shù)學、社會學、心理學、民族民俗學等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術(shù)設計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

    當今時代,一方面人們對藝術(shù)設計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術(shù)設計已呈多元化發(fā)展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ),藝術(shù)設計理論包含藝術(shù)設計史知識、藝術(shù)設計基礎(chǔ)理論知識、設計批評、藝術(shù)設計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術(shù)設計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設計教育不應只傳授技法、技能,同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設計理論揭示藝術(shù)設計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設計現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導設計實踐的基礎(chǔ)。

    二、藝術(shù)設計理論教育的現(xiàn)狀

    1.對待藝術(shù)設計理論不夠重視

    高校藝術(shù)設計專業(yè)的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術(shù)設計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設計專業(yè)教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課,而藝術(shù)設計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設計教育,不是僅僅教會學生能創(chuàng)作成果,重要的是教會學生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設計理論課程培養(yǎng)的是設計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設計的綜合素質(zhì),教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時,教師的藝術(shù)設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設計實踐課程的教學時,可用相關(guān)理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內(nèi)容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學生對藝術(shù)設計理論知識的重視。

    2.藝術(shù)設計理論課程設置不大科學

    目前高校的藝術(shù)設計理論課程體系不夠完善,理論課程開設參差不齊,有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術(shù)史?？茖W的藝術(shù)設計理論課程體系應該包括:基礎(chǔ)理論課,如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術(shù)設計史論課,包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業(yè)設計史、平面設計史);相關(guān)的設計批評課程和藝術(shù)設計實踐理論課程等。

    3.授課方法單調(diào)

    傳統(tǒng)的藝術(shù)設計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

    三、藝術(shù)設計理論教育的改革措施

    1.加強教師隊伍的建設

    藝術(shù)設計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當高。不僅僅是藝術(shù)設計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術(shù)設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設計理論教育必須緊密聯(lián)系設計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識,又要會從事設計實踐活動。專職的藝術(shù)設計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關(guān)的藝術(shù)設計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術(shù)設計理論研究的本質(zhì)問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設計實踐課老師,在掌握和教授設計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設計實踐課的專業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設教師隊伍是教育的大計。

    2.教學方法和內(nèi)容的改革

    藝術(shù)設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學不應只局限于教室范圍,可以在適當?shù)臅r間安排學生到博物館參觀學習,針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設計理論知識要和藝術(shù)設計實踐緊密結(jié)合,要提煉出設計觀、美學思想及其對現(xiàn)代設計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

    3.考核方式的改革

    藝術(shù)設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品,是在寫論文的同時,要學生根據(jù)所寫論文的論點,設計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設計作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設計理論知識的價值。

    結(jié)語

    藝術(shù)設計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設計理論修養(yǎng)。設計師不可能都是設計理論家,但只要是在專業(yè)設計上有一定成就的設計師,就一定是具備相當理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素,所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想,應加強對藝術(shù)設計理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.

    參考文獻:

    [1]曾小紅.高等學校藝術(shù)設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2006(4).

篇10

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎(chǔ)科學技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發(fā)展。

*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。

*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經(jīng)存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構(gòu)成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實空間中真實材料構(gòu)成’?！?《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學校，構(gòu)成主義的教學分為基礎(chǔ)課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓練。而后的基礎(chǔ)課指導老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——動力和運動、機械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級秘書網(wǎng)

輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄?，F(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強達到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。