導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇戲曲音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

根據(jù)以上廣州地區(qū)社區(qū)音樂教育情況的分析，筆者認為，盡管社區(qū)音樂教育在當前存在不利的因素，但社區(qū)音樂教育的價值仍然值得肯定，主要體現(xiàn)在如下三個方面。

1.社區(qū)音樂教育有利于在非音樂專業(yè)人群中拓寬音樂教育的受教范圍社區(qū)音樂教育雖然機構(gòu)小，但是數(shù)量多，因此其輻射面也非常廣泛。有的大型小區(qū)甚至開設了多家社區(qū)音樂教育培訓機構(gòu)。諸多的培訓機構(gòu)見縫插針地安插在社區(qū)中，在非音樂專業(yè)人士中普及了音樂基本知識，對非音樂專業(yè)人群音樂素質(zhì)的提高起到了極其重要的作用，也大大拓寬了音樂教育人士的施教范圍。

篇2

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調(diào)戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調(diào)音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創(chuàng)腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創(chuàng)作了十分動聽的腔調(diào)。

三、語言與旋律的結(jié)合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創(chuàng)腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。

四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔

篇3

一、戲曲音樂發(fā)展

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發(fā)展的基礎。

在現(xiàn)當代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內(nèi)涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調(diào)、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發(fā)展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調(diào)動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)

我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應該在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡是繼承傳統(tǒng)的基礎，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調(diào)、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結(jié)合，如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強。

（2）縱向與橫向的結(jié)合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

3.創(chuàng)作方式多樣化

（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復雜而具挑戰(zhàn)的任務。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。

（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報，2007，（9）.

篇4

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥恚K辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷。”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之?！?/p>

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ隆！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾觥Ｒ磺馒櫽麛嗄c。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

篇5

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥恚K辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之。”

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ隆！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞。”宋六嫂：“小字同壽。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。”張怡云：“能詩詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇祝豆沤衽贰吩u曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

篇6

一、小學生音樂作曲的一般規(guī)律和特點小學生作曲雖然不同于作曲家們的藝術創(chuàng)作，但同樣也符合準備醞釀時的情感調(diào)動、投入創(chuàng)作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創(chuàng)作規(guī)律

同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學生作曲過程往往還呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作特點：

1.趣味性。趣味性是小學生作曲學習一個最重要的特征。一旦音樂創(chuàng)造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學生作曲也就失去了它的意義。

因此，教師在教小學生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創(chuàng)作，應尊重并順應兒童學習的這一特點，特別是在學生嘗試作曲的初級階段，應時時讓趣味性體現(xiàn)在作曲學習之中。

這樣，才能極大地激發(fā)學生音樂創(chuàng)作的熱情，調(diào)動他們參與創(chuàng)作。2.簡易性。由于小學生是初步嘗試創(chuàng)作，而且音樂知識的學習還處于基礎階段，因此，他們的旋律創(chuàng)作就帶有簡單化、兒童化的特點。例如：在旋律節(jié)奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節(jié)奏；旋律起伏不大，創(chuàng)作作品簡單、短小；音符也主要是八度以內(nèi)的基本本論文由整理提供音級；音樂表現(xiàn)的內(nèi)容也都是生活化、口語化的兒童語言。

教學生作曲并不一定要讓學生創(chuàng)作出多么完善、優(yōu)秀的作品，只要是他們樂于參與創(chuàng)作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達自己的內(nèi)心感受就足夠了。3.協(xié)作性。受到個體認識水平、音樂素質(zhì)和心理特征的制約，兒童在進行音樂創(chuàng)作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導、同伴的協(xié)助。

這種師生、生生共同協(xié)作的活動，是扶持兒童走過旋律創(chuàng)作的啟蒙階段，并逐步完善創(chuàng)作，培養(yǎng)創(chuàng)作自信，直至以后能獨立創(chuàng)作的一個很重要的方法。這種協(xié)作性在學生進行音樂創(chuàng)作和作品修改完善這兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中會有突出的實用意義。

比如：通過學習、本論文由整理提供模仿伙伴的創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)自己的不足，進而不斷完善自己的作品；當創(chuàng)作思維受阻時，教師或同學的一個點撥、啟發(fā)會讓自己豁然開朗，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，等等。

二、培養(yǎng)小學生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導小學生作曲，點燃其內(nèi)心的音樂火花，提升音樂創(chuàng)作學習的價值

這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學中進行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學難題的切入口，尋求作曲教學的最佳方式?，F(xiàn)將點滴所得總結(jié)如下，以求指正。

（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創(chuàng)作靈感的突然性，音樂創(chuàng)作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學生學作曲的最初階段，教師首先要幫助學生破除音樂創(chuàng)作的神秘感，充分調(diào)動學生的學習興趣，降低音樂創(chuàng)作難度。我是由“唱”入手，引起學生對音樂創(chuàng)作的好奇心和求知欲。

例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創(chuàng)編旋律創(chuàng)造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經(jīng)過老師簡單引導和點撥，很多學生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發(fā)揮，要求不可過高，要善于發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發(fā)興趣，引導學生模仿。低年級音樂創(chuàng)作可以嘗試由創(chuàng)編歌詞入手。如：小學一年級學生學習了《動物說話》這支歌之后，教師就請學生重新編歌詞，嘗試創(chuàng)編其它動物的說話。當學生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創(chuàng)作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創(chuàng)作一首歌曲來唱？”教師進一步鼓勵學生大膽嘗試，將原旋律也進行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。

這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學的旋律進行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。

（二）自編自唱，體驗創(chuàng)作樂趣某天，我準備上四年級的音樂課，還沒走進教室，就聽見教室里的學生在大聲地唱《千里之外》，進教室一看，學生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學生一臉崇拜的神情，我繼續(xù)問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創(chuàng)作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱。可是，他還繼續(xù)寫，最后，干脆自己唱。

不斷的努力才有了今天的成果?！笨吹酵瑢W們沉思的樣子，我進一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創(chuàng)作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節(jié)課成了教孩子學作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領。我不斷地給予學生引導、建議和提示，并將學生創(chuàng)作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補充。經(jīng)過兩節(jié)音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。

（三）作曲與集體游戲相互融合小學三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實際上就是一種簡易的作曲練習。例如，四年級音樂上冊出現(xiàn)的“接龍”練習：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習要求下一小節(jié)的第一個音必須與前一小節(jié)的最后一個音相同。如果按要求直接讓學生個人完成這個作曲練習，可能會有一些學本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。

我設計讓全班同學一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進行下去。如果要想讓游戲順利進行，大家就得回去作些準備，下節(jié)課進行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調(diào)動起來了，有幾個音樂感不是很好的學生也在大家的指導下認真地作音階、音準的練習，惟恐到下節(jié)課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進行。借助集體游戲推動學生投入到音樂創(chuàng)作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊，而且使音樂作曲學習變得有趣、活潑，有效激發(fā)學生音樂創(chuàng)作學習的興趣，使他們主動地投入到學習中來。要讓學生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調(diào)的活動，它也是一個有意思、有意義的學習過程。

（四）為學生提供展示作曲成果的舞臺給學生提供音樂創(chuàng)作展示的舞臺，要讓學生及時從自己的音樂創(chuàng)作中獲得歡愉感與成就感。學生是音樂的創(chuàng)作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結(jié)合在一起，讓學生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內(nèi)的學生音樂創(chuàng)作作品表演；將學生優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作作品向有關報刊或雜志投稿；推薦學生的音樂作品給學校的廣播站或藝術比賽使用等等，努力為學生搭建展示音樂創(chuàng)造才能的平臺。利用一切機會展示學生音樂創(chuàng)作的成果，讓他們體會到創(chuàng)作成功的喜悅，激勵學生不斷努力。每次音樂創(chuàng)作活動結(jié)束后，我都讓同學們談談自己創(chuàng)作體會和對其他同學作品的感受，提高學生對音樂創(chuàng)作的認識和水平，鼓勵學生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創(chuàng)作學習作準備。超級秘書網(wǎng)

三、指導小學生音樂作曲應注意的幾個問題

1.作曲學習應注意由易到難。

作曲教學要依據(jù)小學生年齡及認知特本論文由整理提供點，在教學中要遵循從簡單到復雜、從易到難的原則，循序漸進，啟發(fā)學生的創(chuàng)造力、想象力。

在教學方法及步驟的確定上，都要根據(jù)兒童的特點來進行。例如，在學習步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進行作曲學習。應根據(jù)學生的學習程度確定教學目標、要求和程度，使學生逐步積累音樂創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗。只有創(chuàng)作目標適當，才能最大程度地兼顧全體學生的創(chuàng)作熱情，并在音樂創(chuàng)作中使學生獲得自我實現(xiàn)、自我肯定的快樂。

2.標新立異，鼓勵創(chuàng)造。學生學習音樂創(chuàng)作常常從模仿入手。

模仿是音樂創(chuàng)作學習的必經(jīng)之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創(chuàng)編旋律等。

篇7

眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當?shù)卦?、純樸的民族文化風情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識息息相關的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn)，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學的理論來進行建構(gòu)，在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數(shù)民族學生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。

多元的文化使得各民族相互學習交融，也使人們更加強調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結(jié)合在一起，借助學校教育這個平臺，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習得行為。

當然，實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價，恰恰相反，少數(shù)民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態(tài)勢下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關聯(lián)事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導學生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以，對少數(shù)民族音樂不斷科學化、系統(tǒng)化的研究，實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當今社會，少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注，人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數(shù)民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)新的能力。在當前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大，但創(chuàng)新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業(yè)的教學正是不斷的從當?shù)厣贁?shù)民族中的風俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程?？傊?，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術長河生生不息，永遠流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進程，是徒勞無功的?，F(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務?！?/p>

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19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節(jié)日鑼鼓開始成為中國城內(nèi)之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業(yè)技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內(nèi)遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發(fā)展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業(yè)余性質(zhì)，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費須自籌不說，樂器行頭更得從國內(nèi)進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經(jīng)費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業(yè)不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學生喜歡《中國傳統(tǒng)音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調(diào)查，在此提出，只因我們自己對中國傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國人對我們音樂的態(tài)度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。

二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度

相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題。

不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數(shù)，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態(tài)度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。

三、美國學術界對中國音樂的研究

在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發(fā)點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內(nèi)容與音樂有著至關重要的聯(lián)系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構(gòu)所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調(diào)查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰(zhàn)時期，研究課題多為政治、經(jīng)濟等戰(zhàn)爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎，對音樂形態(tài)進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風格、地方特色等。

那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。

注釋：

①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂

學》，P1

②轉(zhuǎn)引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）

時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，

P124―P154

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篇10

獲得碩士學位后，郭克儉便到淮北煤炭師范學院任教。不久，我也返回中國藝術研究院音樂研究所，繼續(xù)從事學術研究和批評。因各有所忙，彼此聯(lián)系不多。后來他領悟到繼續(xù)深造的必要性，遂考取中國藝術研究院民族音樂學方向的博士生，其導師便是我的師兄伍國棟教授，而我則是他的副導師；三年之后，又擔任其博士論文答辯委員。這篇博士論文，同樣獲得了答辯委員們的一致首肯。收在這本論集中的若干篇什，便是其博士論文的一部分。

對郭克儉從事的聲樂研究、評論及歷年來發(fā)表的成果，我向來比較關注。這不僅是因為我們之間有師生之誼，更由于我從事的歌劇音樂劇研究與歌唱藝術有極近的親緣關系；因此不僅自己偶爾寫一點與聲樂有關的文字，有一些感興趣的聲樂論文、評論或著作經(jīng)常進入我的閱讀視野，郭克儉的文章自然也在其列。

給我的印象是，在當代中國的音樂學大家族中，聲樂理論及批評恐怕要算是比較薄弱的分支學科之一。究其原因，我想不外乎三條：其一，聲樂藝術是一個專業(yè)性、學術性很強的研究領域，不是道中人很難躋身其間；即便勉強涉足，也因不易觸摸到歌唱藝術的深層結(jié)構(gòu)而流于空泛。其二，專業(yè)研究隊伍相對弱小，知識結(jié)構(gòu)不夠全面，理論素養(yǎng)較為缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技術細節(jié)的大量低水平重復上，真正有深度有見地的理論總結(jié)和美學提升甚為難得。其三，當前的聲樂表演與教學實踐提出了許多有價值的命題和難題，但因錯綜復雜因素的交互作用而使一些行內(nèi)人望而卻步，或因大多數(shù)聲樂同行專注于歌唱表演和教學實踐的技術層面而對這類理論命題不甚關心。

在這個大背景下，郭克儉選擇聲樂理論及批評作為自己的研究方向之一，我以為是明智之舉。因為他的聲樂專業(yè)背景、理論素養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)，對于從事這項研究有旁人不易具有的獨特優(yōu)勢。郭克儉是個聰明人，他知道應該怎樣利用和發(fā)揮自己的優(yōu)勢。我注意到，他在學術研究和理論批評中所取得的種種成績，大多與他在綜合素質(zhì)方面的優(yōu)勢有關。

讀者從本書不難看出，郭克儉的聲樂研究和評論活動，其涉獵范圍廣及美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、傳統(tǒng)戲曲、歌劇及音樂劇中的聲樂問題，其論述的命題，從歌唱藝術的基本方法和技巧，到聲樂教學中的教材與教法研究，從民間戲曲諺語口訣的搜集、整理及其藝術真諦的闡發(fā)，到對肆虐一時的“假唱”現(xiàn)象之深層文化探究，從聲樂研究現(xiàn)狀及相關學術會議的綜合梳理和評述，到關于我國聲樂藝術未來發(fā)展的戰(zhàn)略構(gòu)想，說明作者的學術視野比較開闊，善于從紛繁復雜的聲樂實踐中提取命題，所論大多有一定深度。

我不想掩飾我對本書中若干篇什的贊賞之情，特別是關于傳統(tǒng)戲曲諺語口訣的兩篇論文是近年來我讀到過的聲樂文論中很有價值和見地的作品之一。我不知道此前音樂界是否有人對廣泛流傳于傳統(tǒng)戲曲藝人口頭的諺語口訣進行過系統(tǒng)的整理和研究，但當我讀到郭克儉博士論文中的這兩章時，的確抑制不住內(nèi)心的興奮和激動。因為我通過這篇論文這才發(fā)現(xiàn)，歷代戲曲藝人的諺語口訣是一個天才創(chuàng)造、一份豐厚遺產(chǎn)，對音樂學研究者來說是一個未被開墾的、令人神往的學術處女地，它精辟、凝煉、生動、幽默，富于智慧，飽含哲理，其中蘊藏著極為深刻的藝術真諦和實踐經(jīng)驗，因此需要有人去整理，去學習，去研究，去闡發(fā)其藝術價值和人文內(nèi)涵。郭克儉帶頭這樣做了，而且采集資料的工作做得很辛苦，整理、研究和理論闡發(fā)也比較到位，為后人的繼續(xù)研究提供了較豐富的資料基礎。

當然，這本論集中的文章質(zhì)量參差不齊，也有少量價值不高、文字粗糙的急就章、應景文摻雜其間。但我以為，只要有關于諺訣研究的這兩篇文章在，這本書仍不失為近年聲樂理論研究中一個起點較高的新成果，不但值得一讀，且有一定的資料價值和收藏價值。

或許人們并不完全贊同書中某些文章提出的主張和觀點，而這本書的學術價值如何，也有待同行們的品評和歌唱藝術實踐的檢驗，但他鐘情于聲樂理論及批評活動，從中求聲樂之道、探歌唱之理，并以自己的成果參與中國聲樂理論建設的努力，應該得到鼓勵和肯定；而且我敢說，與現(xiàn)今大量音樂學術出版物相比，這本論集的質(zhì)量當在整體水平線之上。

收在這個論集中的不少篇什，在公開發(fā)表之前我就看過，有的還提出過修改意見。今日翻閱舊稿，有關它們?nèi)绾螛?gòu)思、修改、成稿之類陳年往事便浮上心頭、歷歷在目；想不到十年前的小伙子，經(jīng)過這些年成功與挫折、學術與人生的雙重歷練，如今漸趨成熟，并已開始出版論集和專著了。這是時代給予他的幸運。我在為他和他這一輩年輕學者的成長而感到由衷欣喜的同時，也想通過這篇序文對郭克儉表達這樣一些希望：

郭克儉敏感、敏銳、敏捷，因此出手快，成果多，是個很可喜的優(yōu)點；但學術研究還要扎實、沉穩(wěn)，因此要切記“文章千古事，得失寸心知”的古訓，力戒浮躁，多多積累，講究厚積薄發(fā)和精益求精，講究“該出手時才出手”。

小小年紀就有不少成果面世，而且還有著作和論集出版，表明郭克儉在學術研究方面是個可造之才，在他這個年齡層次的學者中也已小有名氣；但名氣這東西是柄雙刃劍，若不能正確對待，“小富即安”，不思進取，結(jié)果背了包袱，反成累贅，反受其害。因此切莫忘記學海無涯、藝無止境的道理，不僅現(xiàn)在，即便將來有了大成就，也要始終保持謙虛謹慎的態(tài)度和嚴于律己的學風，不可得意忘形，不可輕狂造次。

聽說郭克儉如今擔任一個二級學院的領導，成了雙肩挑的管理者，因此除了要處理好行政事務與學術研究的關系、爭取做到兩不誤之外，還希望他用好手中的權力，為廣大師生謀利益辦好事；不過以我對他的了解，我仍希望他今后能專心致志于學術研究并相信在“求聲樂之道，探歌唱之理”的征途上當有更好的發(fā)展――他是一個學者型教師，完全有條件、有能力同時在研究和教學兩方面做得比別人更好。