導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的1篇民族歌劇中戲曲音樂(lè)的應(yīng)用性，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

與傳統(tǒng)戲曲相比，中國(guó)民族歌劇的歷史并不是很長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，中國(guó)民族歌劇已然成為當(dāng)下文藝舞臺(tái)上一個(gè)重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從萌芽到生根，從發(fā)展到繁盛，從傳承到發(fā)展，中國(guó)民族歌劇在很大程度上一直從中國(guó)戲曲中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，尤其是戲曲音樂(lè)對(duì)歌劇音樂(lè)的構(gòu)成和呈現(xiàn)起著十分重要的作用，從而使中國(guó)民族歌劇和西洋歌劇有著質(zhì)的區(qū)別，呈現(xiàn)出獨(dú)屬于中國(guó)的歌劇藝術(shù)魅力。中國(guó)歌劇近年來(lái)的發(fā)展頗有“井噴”的趨勢(shì)，特別是一大批現(xiàn)實(shí)題材的民族歌劇的創(chuàng)排，以其強(qiáng)烈的時(shí)代感、濃厚的民族性、蓬勃的生命力，為新時(shí)代民族歌劇的創(chuàng)演提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》作為新時(shí)代民族歌劇的代表性劇目，對(duì)它們的總結(jié)就是為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展進(jìn)行有益的探索。

對(duì)于新創(chuàng)歌劇而言，音樂(lè)的成功與否直接決定了劇目的成功與否。那么對(duì)于中國(guó)民族歌劇來(lái)說(shuō)，尤其是充滿地域特色的民族歌劇而言，從地方戲和民歌中汲取養(yǎng)分一直是一條有效的創(chuàng)作途徑。這三部新時(shí)代民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作和呈現(xiàn)中都充分運(yùn)用了戲曲音樂(lè)的元素。本文將以這三部劇目為例，針對(duì)中國(guó)民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作、構(gòu)成、呈現(xiàn)進(jìn)行分析，繼而進(jìn)行深入挖掘和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一、戲曲板式在創(chuàng)作中的運(yùn)用

板腔體是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔中一種特有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制，它是曲作者在音樂(lè)創(chuàng)作中，依據(jù)板式的轉(zhuǎn)換、行腔的快慢而設(shè)計(jì)出的一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這種板腔體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)在時(shí)間上對(duì)音樂(lè)的要求相對(duì)沒(méi)有限制得那么嚴(yán)苛。板腔體的運(yùn)用是中國(guó)民族歌劇重要的音樂(lè)特征之一，不但是劇中戲劇矛盾沖突的集中體現(xiàn)，更是中國(guó)民族歌劇中主要人物形象及思想性格的載體，可以說(shuō)板腔體在民族歌劇音樂(lè)中恰到好處地運(yùn)用，是深化或升華劇目思想主題的一個(gè)重要手段。在民族歌劇《沂蒙山》中，女主人公海棠有一首詠嘆調(diào)“蒼天把眼睜一睜”，這首屬于女高音的詠嘆調(diào)基本上完整借鑒了山東梆子散板的結(jié)構(gòu)，這段散板結(jié)構(gòu)為演員的聲音塑造和情感表達(dá)提供了極大的自由發(fā)揮空間。如唱段第一句就先聲奪人，在“蒼天啊”三個(gè)字上用高低八度的落差來(lái)完成情感的宣泄，將女主人公失去兒子的悲苦表現(xiàn)得淋漓盡致，緊接著借用山東梆子中滾白這一非板的變化板式，使整句演唱看似無(wú)板無(wú)眼、半說(shuō)半唱，卻層層遞進(jìn)、扣人心弦；在“可憐我孩子這樣苦命”句尾處，“命”字在延長(zhǎng)過(guò)程中運(yùn)用了緊拉慢唱的板式形態(tài)，這種將快慢兩種節(jié)奏進(jìn)行對(duì)比烘托的手法，使旋律變得豐富鮮活、情感飽滿生動(dòng)。同時(shí)，與女高音海棠形成鮮明對(duì)比的是女中音夏荷那首“沂蒙的女兒”，這也是作曲家開(kāi)民族歌劇之先河的一段板腔體的詠嘆調(diào)，這首詠嘆調(diào)借鑒山東民歌元素作為主要旋律，然后融入板腔體中的剁板、拖腔和緊拉慢唱等元素，不但加強(qiáng)了整段唱腔的節(jié)奏和情感變化，而且讓夏荷的聲音聽(tīng)起來(lái)更加渾厚、飽滿、圓潤(rùn)，既體現(xiàn)出沂蒙山的地域色彩，又加強(qiáng)了特定情境的舞臺(tái)張力。

戲曲的“板腔體”也被靈活應(yīng)用在民族歌劇《呦呦鹿鳴》中多次出現(xiàn)在宣敘調(diào)或是敘述性的唱段當(dāng)中，并通過(guò)不同速度的板式變化和連接來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜情感和內(nèi)心沖突。例如，在唱段“又聽(tīng)見(jiàn)熟悉的搖籃曲”中，屠呦呦的宣敘部分就是用板腔體來(lái)刻畫(huà)呦呦愧對(duì)家庭的內(nèi)疚，又體現(xiàn)了因?yàn)樗陨碓囁幎鴮?dǎo)致了夫妻之間的矛盾沖突，尤其是傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)的加入，更是畫(huà)龍點(diǎn)睛般地表現(xiàn)出緊張的氣氛、焦躁的情緒；在青蒿素實(shí)驗(yàn)遭遇第190次失敗之后，屠呦呦的那段詠嘆調(diào)“我該怎么辦”則通過(guò)速度不同的六大結(jié)構(gòu)板塊，重點(diǎn)突出了板式的變化與對(duì)比，刻畫(huà)了屠呦呦內(nèi)心的痛苦、郁結(jié)、彷徨以及在堅(jiān)持和放棄之間抉擇的思考和矛盾。《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的音樂(lè)創(chuàng)作同樣是以板腔體為整個(gè)劇目的基點(diǎn)和核心，音樂(lè)設(shè)計(jì)選用山東地方戲呂劇、山東地方曲藝琴書(shū)等元素進(jìn)行二度創(chuàng)造，力求有效地營(yíng)造出戲劇情境，塑造戲劇人物。值得注意的是，民族歌劇中的板腔體雖然有戲曲板腔體的板式變化特征，但總體而言，體現(xiàn)出來(lái)的依然是類似于西洋歌劇中詠嘆調(diào)式的“通譜歌”寫(xiě)法，充分體現(xiàn)了戲曲和歌劇的深度融合。

二、戲曲行當(dāng)在二度創(chuàng)作中的運(yùn)用

行當(dāng)是中國(guó)戲曲特有的藝術(shù)元素，是表演者找到的能夠更好地表現(xiàn)人物并表達(dá)自己審美特征的一種手段。舞臺(tái)上，每一個(gè)行當(dāng)都有屬于自己的發(fā)聲方法和演唱程式，這也是戲曲藝術(shù)標(biāo)志性的符號(hào)之一。那么民族歌劇在音樂(lè)的二度呈現(xiàn)上，適當(dāng)?shù)厝谌霊蚯恍挟?dāng)化的元素，不僅為人物的刻畫(huà)、情感的表達(dá)提供了符合中國(guó)觀眾審美的有效表現(xiàn)手法，而且也讓所有角色的唱腔不但在旋律、速度上有所區(qū)別，更多的是在音區(qū)、音色、唱法和感情色彩上形成鮮明的對(duì)比，使整個(gè)劇目的聲音形象更為立體、飽滿，為劇目題材的進(jìn)一步擴(kuò)大提供了基礎(chǔ)。

《呦呦鹿鳴》以老年屠呦呦的回憶為構(gòu)架，以中醫(yī)藥為主線，為觀眾呈現(xiàn)了屠呦呦從出生到童年、青年、中年、老年等多個(gè)年齡段的生活和工作經(jīng)歷，以及情感心路，在時(shí)間上前后橫跨87年，而呂薇飾演的屠呦呦時(shí)間跨度為71年，其中通過(guò)聲音塑造人物的時(shí)間段為16歲到42歲。根據(jù)劇目中的時(shí)間點(diǎn)，演員在屠呦呦不同年齡段的唱腔中就借鑒了戲曲中花旦、閨門(mén)旦、青衣三個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻辉兀^好地突出了年齡跨度。少女階段屠呦呦的演唱借鑒了花旦的假聲位置，比如，在“春天是多么美好”中演唱者有意地把音柱變細(xì)，聽(tīng)起來(lái)明亮圓潤(rùn)、靈敏乖巧；青年階段的屠呦呦在演唱時(shí)融入了青衣的聲音位置，如在“別來(lái)無(wú)恙”中就很好地借鑒了梅蘭芳先生“音膛相聚”的方法，凸顯出屠呦呦在戀愛(ài)中的甜美柔和、大方深情；中年階段屠呦呦的演唱更多地突出了青衣胸腔共鳴的發(fā)聲特征，音色要通透、質(zhì)樸，如在“短短的一段路如此漫長(zhǎng)”中呈現(xiàn)出來(lái)的呦呦是一個(gè)沉穩(wěn)冷靜、睿智干練的形象?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》充分根據(jù)戲曲行當(dāng)?shù)姆智惶卣鳎⒏鶕?jù)演員的聲音特征對(duì)角色進(jìn)行了性格化處理。馬向陽(yáng)借鑒了戲曲老生的醇厚高遠(yuǎn)，李云芳凸顯了潑辣旦的爽快干練，俏皮的梁會(huì)計(jì)賦予了丑行的靈動(dòng)詼諧等，表演者借用不同行當(dāng)?shù)穆暻惶攸c(diǎn)，將龐大的人物群像進(jìn)行了性格情感區(qū)分，使人物形象與音樂(lè)創(chuàng)作相得益彰，完美結(jié)合，將舞臺(tái)角色成功地塑造為鮮活的冒著熱氣的鄉(xiāng)村眾生相。當(dāng)然，民族歌劇在二度呈現(xiàn)過(guò)程中對(duì)行當(dāng)藝術(shù)的借鑒是塑造鮮明人物形象的一種有效手段，絕不僅僅是對(duì)行當(dāng)簡(jiǎn)單地照搬和復(fù)制，它必須是建立在歌劇原有美學(xué)基礎(chǔ)之上，根據(jù)角色性格和情感定位的不同，吸收行當(dāng)特點(diǎn)加強(qiáng)角色性格的鮮明呈現(xiàn)。

三、戲曲潤(rùn)腔在演唱細(xì)節(jié)中的運(yùn)用

潤(rùn)腔是戲曲演員完成演唱的一個(gè)手段，以表達(dá)的情感為核心，通過(guò)吐字行腔等相應(yīng)的技術(shù)手法，對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)色、修飾和美化，從而豐富音樂(lè)的情感表達(dá)，以此來(lái)完成塑造豐滿人物形象的目的。在民族歌劇中，為了讓演唱更加形象地將人物情感展現(xiàn)出來(lái)，演唱者會(huì)經(jīng)常借用戲曲唱腔中的潤(rùn)腔手法細(xì)膩地演繹唱段，以其獨(dú)特的表現(xiàn)力和技巧創(chuàng)造民族歌劇別具一格的意境和精神?！兑拭缮健分杏惺自亣@調(diào)“蒼天把眼睜一睜”，為了突出戲劇沖突，演員唱“蒼天啊”三個(gè)字時(shí)，先是用“噴口”把字頭咬好，再用戲曲中“字重則腔輕”的原則進(jìn)行拖腔，緊接著用足丹田氣去完成“啊”的高腔，最后再用“嗽音”這一潤(rùn)腔技巧完成“把眼睜一睜”的演唱。這種潤(rùn)腔的處理不但極富爆發(fā)力，而且層層遞進(jìn)地增強(qiáng)了主人公此時(shí)此刻的哀怨，在瞬間引發(fā)觀眾的共鳴。在《沂蒙山》中，類似這樣的戲曲式潤(rùn)腔基本貫穿全劇，也正因?yàn)橛辛诉@樣的潤(rùn)腔，才使得整部劇的層次分明，完成了人物情感飽滿的預(yù)期。

《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》全劇采取了戲曲“唱白結(jié)合”的潤(rùn)腔方式，根據(jù)劇情的發(fā)展、遞進(jìn)和變化，在演唱的呈現(xiàn)中做到“唱”中有板眼，“白”中有韻味，通過(guò)“白”和“唱”相結(jié)合的技術(shù)處理，使得演唱在節(jié)奏上呈現(xiàn)出重和輕的愜意交替，急和緩的有機(jī)融合，使得觀眾的心牢牢地隨著主人公的唱腔變化沉醉在劇情當(dāng)中。比如，“晚霞落在大槐樹(shù)上”這樣的講述性、情節(jié)性的唱段，大多是以“白”為基調(diào)輔以“唱”，讓“唱”成為“白”的線性連接；而類似“綠水青山就是金山銀山”這樣抒發(fā)感情的唱段，又基本以唱為主，在需要點(diǎn)睛之處以白點(diǎn)綴，讓“白”成為演唱過(guò)程中的一種情感過(guò)渡。《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》是新時(shí)代民族歌劇舞臺(tái)上三部現(xiàn)實(shí)主義題材的力作，公演之后都獲得了國(guó)家級(jí)的大獎(jiǎng)，不但得到了業(yè)內(nèi)專家的認(rèn)可，而且都產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響力。三部劇雖然表現(xiàn)主題不同、音樂(lè)風(fēng)格各異，但是它們?cè)趯?duì)戲曲音樂(lè)的借鑒上有異曲同工之妙，而且對(duì)戲曲音樂(lè)的借鑒都很成功。三部劇的成功也為我們民族歌劇以后的音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)：為了更好地塑造劇中的人物形象，我們可以將民族歌劇音樂(lè)與戲曲音樂(lè)進(jìn)行互相融合。只有這樣，民族歌劇才能保證一定的民族性，才能把獨(dú)具民族特色的民族歌劇發(fā)揚(yáng)光大。

作者:黃雅惠 單位:許昌學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院