導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇雕塑藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、對哈爾濱發(fā)展冰雪雕塑藝術(shù)的建議

當(dāng)前，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展除我國外，像美國、日本、加拿大、法國、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實力，況且這些國家的創(chuàng)新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術(shù)要保持領(lǐng)先水平就應(yīng)該不斷加強自身管理和對外交流，對此筆者提出以下建議：（一）加強政府管理職能，營造健康有序的冰雪藝術(shù)市場氛圍，強化對冰雪部門、雕塑公司及相應(yīng)商業(yè)機構(gòu)的監(jiān)管，杜絕牟取利益而導(dǎo)致冰雪資源的浪費和藝術(shù)品價值的低下。（二）鼓勵相關(guān)大中專院校注重對冰雪雕塑藝術(shù)的人才培養(yǎng)，提高人才的數(shù)量和質(zhì)量，讓年輕的一代熱愛冰雪藝術(shù)，提高創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，在繼承傳統(tǒng)冰雪雕塑藝術(shù)文化的同時，注重吸收先進(jìn)的觀念和科技手段，加強對科研創(chuàng)新活動的開展，讓其獨特的形式和語言，通過藝術(shù)家們的創(chuàng)作提升其價值。（三）立足自身優(yōu)勢，提升冰雪藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力。哈爾濱是開展冰雪藝術(shù)活動較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認(rèn)知水平，吸引大眾對冰雪藝術(shù)的了解和熱愛，努力使冰雪藝術(shù)這張名片扎根于每一個到過哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在堅持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使旅游與餐飲、交通運輸和冰雪用品等協(xié)調(diào)發(fā)展，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。（五）注重對文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，通過對冰雪藝術(shù)的塑造來詮釋哈爾濱獨特的城市文化和地域風(fēng)情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過冰雪這一獨特的材質(zhì)來向世人展示哈爾濱的魅力。

篇2

中國傳統(tǒng)雕塑部分給我最大震撼與啟發(fā)的還是陵墓雕塑藝術(shù)。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢，盛行厚葬而產(chǎn)生的。所以在厚葬之風(fēng)盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調(diào)能工巧匠和藝術(shù)大師心血和技藝的結(jié)晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀(jì)念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術(shù)上注重細(xì)節(jié)刻畫，具有寫實性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無一雷同。陶馬不僅比例勻稱連骨胳肌肉的表現(xiàn)都十分逼真，顯得強健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫實態(tài)度，運用多種傳統(tǒng)技法生動而具體地塑造出每個形象的年齡、身份和個性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫實，而是通過藝術(shù)的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國古代雕塑匠人細(xì)致入微的觀察認(rèn)識能力、高度的審美能力及長期從實踐中得來的純熟精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力的融合，是我國古代雕塑史上的不可或缺的典范。對于我們學(xué)習(xí)來說欣賞多種藝術(shù)作品提高審美的同時多做、多實踐、多體會、多思考才是積累并提升的重點。

地上大型紀(jì)念性雕刻那就要數(shù)現(xiàn)存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現(xiàn)手法迥然不同，是運用象征的手法蘊含作者的構(gòu)思，強有力的表現(xiàn)強健、博大的時代精神背景。墓中石雕采用寫意的手法表現(xiàn)生命原始本質(zhì)，表達(dá)出的形象既簡潔又古拙，充分表達(dá)出雕刻對象的內(nèi)在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無數(shù)的自然石料中選擇，“因石得形，順勢雕鑿”，在頑石中發(fā)掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現(xiàn)細(xì)部，圓渾中透露明確的轉(zhuǎn)折。刀法簡練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊含著渾樸深沉的思想，勃發(fā)豪放的精神，造成了藝術(shù)內(nèi)在驚心動魄的氣勢流暢并富有韻律感。達(dá)到這樣的和諧統(tǒng)一，一則，雕塑家對實體材料要有透徹的認(rèn)識，正確把握石材的自然特質(zhì)和天然形態(tài)。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開想像把構(gòu)思出來的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來。這樣創(chuàng)作的雕塑我覺得用中國的傳統(tǒng)思想理解就是一種主體與客體契合的體現(xiàn)。222教堂雕塑作為西方傳統(tǒng)雕塑的代表，對比中國傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)涵，西方傳統(tǒng)雕塑更重在刺激我們的視覺。受宗教觀念的影響，常常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想相結(jié)合。對于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應(yīng)是人類的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內(nèi)容的重點。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統(tǒng)雕塑是建立在對人體的真實結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的把握上。這種以解剖為基礎(chǔ)的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺到所欣賞的雕塑作品是蘊含著有機的、向外擴展的能力。這也就是為什么“大衛(wèi)”等頂尖藝術(shù)品會對一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無論雕或塑，都給人一股由內(nèi)向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強烈的感情沖撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑藝術(shù)的一座寶庫。教堂內(nèi)最引人注目的一件杰作是米開朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對于人性崇高和不朽的理想。米開朗基羅的作品中流露出強烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創(chuàng)作雕塑時，怎么從常見的普通形態(tài)中表現(xiàn)生命力張力是我要從西方雕塑中要學(xué)習(xí)的。通過對中國傳統(tǒng)雕塑的欣賞和解讀，我意識到任何具有審美價值的藝術(shù)作品都必須是作者自身內(nèi)涵與后天磨練技藝共同產(chǎn)生的，二者缺一不可。《考工記》里認(rèn)為優(yōu)良的作品應(yīng)具有四個條件，天有時、地有氣、材有美、工有巧。在傳統(tǒng)的意識中很早就認(rèn)識到，順應(yīng)天時、適應(yīng)地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的物品。而在這四個條件中，“材美工巧”實際上也是雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古代很多優(yōu)秀雕塑就是按照“材美工巧”的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作出來的。通過對西方傳統(tǒng)教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識到在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定要融入自己的真情實感，藝術(shù)家對生活的認(rèn)識和理解通過一定形式表達(dá)出來的內(nèi)容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無論何時都是源自情感的自由抒發(fā)。

然而對比分析兩種傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，首先最大的區(qū)別就反映在雕塑的表現(xiàn)手法上，傳統(tǒng)的中國雕塑注重“形神兼?zhèn)洹保鞣降膫鹘y(tǒng)雕塑則更注重形態(tài)的真實與完美。所以我們看來，傳統(tǒng)中國雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內(nèi)涵即“神韻”。有時運用大量的線條表現(xiàn)豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現(xiàn)雄渾和厚重。因此，在中國傳統(tǒng)雕塑中，你即使找不到真實的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來的主旨。在西方傳統(tǒng)雕塑作品中對于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫實基礎(chǔ)上非同尋常的理想化的再加工，形體結(jié)實飽滿，造型把握十分到位。

作者：王維 單位：鄭州大學(xué)

篇3

2.中國傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)形式

2.1代表中國傳統(tǒng)文化的雕塑材料在雕塑藝術(shù)中的運用

勞動人民在中華民族幾千年的生產(chǎn)和生活中積累了豐富的經(jīng)驗從青銅器、冶煉技術(shù)的出現(xiàn)到陶瓷、火藥的發(fā)明體現(xiàn)了勞動人民集體智慧的結(jié)晶這些材料以中華民族傳統(tǒng)文化載體的身份屹立在國際文化舞臺上體現(xiàn)著中華文明的精髓將這些材料運用到雕塑藝術(shù)中使得雕塑藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出獨特的中華傳統(tǒng)文化屬性。

2.2中國傳統(tǒng)文化的精神理念在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)

在當(dāng)下社會隨著商品經(jīng)濟的快速發(fā)展六們的生活節(jié)奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內(nèi)心慢慢走向孤獨和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復(fù)制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國的傳統(tǒng)文化理念強調(diào)人與自然和諧相處、天人合一這些傳統(tǒng)文化理念人性化的一面對于給人以心靈上的慰藉具有非常及時的作用。將這種人性化的傳統(tǒng)文化理念運用到雕塑創(chuàng)作中，將會對雕塑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響推動雕塑藝術(shù)向更高更遠(yuǎn)的方向發(fā)展。例如臺灣的雕塑家朱銘創(chuàng)作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對生活的真摯感受出發(fā)從中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中出發(fā)在塑造中國風(fēng)骨的同時才巴作品與自然融為一體，也把自己對生活對藝術(shù)的真誠融入到了作品中去。

2.3中國傳統(tǒng)文化元素在雕塑藝術(shù)中的運用

中國的傳統(tǒng)文化元素種類繁多形式多樣對于如何將中國的傳統(tǒng)文化元素融入雕塑藝術(shù)中是當(dāng)代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統(tǒng)的文化要素的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代的雕塑作品進(jìn)行有機結(jié)合是歷史與當(dāng)代的疊加既是對特定文化的解讀漢是對真實生活的再現(xiàn)。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術(shù)中滲透中國傳統(tǒng)文化的實施策略

3.1注重對傳統(tǒng)文化的傳承

俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作時一定要立足于本民族的傳統(tǒng)文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發(fā)展的眼光去傳承中國的傳統(tǒng)文化使傳統(tǒng)文化在新的時代背景下熠熠生輝。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文化的同時也要吸收西方的優(yōu)秀文化胞著中學(xué)為體、西學(xué)為用”的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作使得我國的雕塑藝術(shù)朝著國際舞臺發(fā)展。

3.2加強傳統(tǒng)本土文化推廣戰(zhàn)略

近年來我國的政治、經(jīng)濟、外交等都得到較大的發(fā)展綜合實力逐步增強政治、經(jīng)濟的發(fā)展也使得我國的傳統(tǒng)文化再次獲得話語權(quán)傳統(tǒng)文化日益向外輸出作為我國文化藝術(shù)代表的雕塑藝術(shù)也必須以嶄新的姿態(tài)走向國際的舞臺。所以加強對我國的文化推廣戰(zhàn)略和加大文化宣傳力度往重對本土文化的挖掘?qū)τ谥袊鴤鹘y(tǒng)文化在全球范圍內(nèi)的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術(shù)家的指導(dǎo)作用

藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中滲透的引導(dǎo)作用不容忽視，成功藝術(shù)家通過雕塑作品將中國的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)在世人的面前，加大了傳統(tǒng)文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術(shù)品市場和當(dāng)代國際展覽的認(rèn)可后更可以將傳統(tǒng)的文化推向主流文化意識軌道進(jìn)一步加深傳統(tǒng)文化對雕塑藝術(shù)的影響。

篇4

二、巧妙的造景手法

古典園林塑造中的造景手法也是一個非常重要的元素，一般來說，具有較為特殊的地位。如果設(shè)計師設(shè)計的到位，就可以使得原本顯得有些平淡無奇的園林景觀更添風(fēng)采，能夠構(gòu)成一組更為生動有趣的風(fēng)景畫面。那么，在曹雪芹的《紅樓夢》中，他運用了多種園林造景手法。這些手法可謂變化多端又不失巧妙之處。具體來說，大觀園的園林布局有一個對稱的中軸線，在這條線上，曹雪芹設(shè)計了很多景觀，能夠更好地突出其中建造的園子。其中，作家還安排了翠嶂大假山和沁芳亭橋兩個次要的景觀，并在這條中軸線上逐步突出一些園林景觀，最終在凸碧山莊那里達(dá)到設(shè)計的最高點，把整個園林景觀設(shè)計到位。其次，曹雪芹在設(shè)計園林時，還運用了虛實對比的手法。當(dāng)我們一進(jìn)大觀園的時候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就進(jìn)入了一個全園的景色氛圍中，這是一種典型的古典園林造景手法。通過這個假山的石洞，我們可以看到隱蔽的小路、清澈的小河與樓臺亭閣等，從而讓這個入園口與園內(nèi)的空間很好地區(qū)分開來。作家還營造了一個蘿港石，讓人在游覽園內(nèi)景色時不會感到單調(diào)乏味，讓人獲得一種美的心靈感受。除了這種障景法，曹雪芹還在《紅樓夢》里運用了借景法，主要就是凸碧山莊和凹晶館，它們讓整個大觀園看起來層次分明，重點突出。其中，凸碧山莊有一個茂盛的植物園，凹晶館則仿若仙境，充滿了濃厚的佛教氛圍。作家還運用了藕香榭和蘆雪庭兩種對景，讓人看到了一幅中國山水畫的美妙景色。而大觀園中的滴翠亭則屬于點景，它便于人觀看遠(yuǎn)方的景色，讓人在狹小的水面上也可以有景色可以觀看到。另外，《紅樓夢》中的造景手法還運用了疏與密的對比手法。南部以植物與河流占據(jù)多數(shù)，而北部則以高山流水為特色。這些不同的造景手法已經(jīng)讓整個大觀園詩情畫意躍然紙上，充滿了各種景色，寓有形或無形于一體，整個園林呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。

三、豐富的空間變化

大觀園中的園林塑造藝術(shù)，可以讓人體會到一種步移景異的空間變化感。因此，當(dāng)賈政、寶玉等人在大觀園中進(jìn)行瀏覽時，各處的景色都是變化各異的。作家運用了多種造園手法。比如說剛進(jìn)入到大觀園園門的時候，作家就對園林的空間進(jìn)行了一定的處理，讓人通過假山之后獲得了一種豁然開放的美好享受。人們在經(jīng)過園內(nèi)的亭橋時，可以感受到一種滿眼的綠色，仿佛進(jìn)入到了一個世外桃源的境界中去。到處都是高大宏偉的別墅，還有一些景色別致的建筑物。當(dāng)人們行走在其中的時候，會感到園林景色會隨著園內(nèi)空間的變化而豐富多樣。

四、別致的山水塑造

在這個大觀園中，曹雪芹還設(shè)計了一些曲折自然的河流水系。這是因為古典園林中如果缺乏了水的參與，將會使得整個大觀園顯得毫無生機。因此，曹雪芹在《紅樓夢》的大觀園中描述了很多諸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。雖然說整個大觀園中并沒有一個中心大水池，但是，在這個大觀園的東北角有一個相對寬闊的水面，它與后面的大主山相互搭配，讓整個大觀園呈現(xiàn)出一種自然和諧的山水園林格局。事實上，水是園林塑造藝術(shù)中的重要因素，它直接關(guān)系到園林是否具有靈氣與活力，是把園內(nèi)各個景點串聯(lián)起來的重要條件。曹雪芹在園內(nèi)把一些活水引入進(jìn)來，然后在凹晶館前設(shè)置了一個較大的靜水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡紅院的后院與水的主流匯合，流出大觀園。這些河流的形狀都是造型各異、獨具特色的，有些水面形狀較為蜿蜒曲折，有些河流兩岸的土壤勾勒較為特殊：忽然突出水面，忽然陷入河邊。這些不規(guī)則的水面把大觀園內(nèi)的省親別墅圍成了一個背山面水的小島，并成為了大觀園中的主要園林景色。在大觀園中，有一個非常有趣的水面布局，這就是水流從花溆蘿港石洞的假山上傾斜而下，讓人們在游覽這座園林時，先聞其聲，后觀其景，這就讓整個園林的西北角顯得更為有活力。還有一處水流的設(shè)計，作家主要運用了河流的走向，讓整個園林內(nèi)的水系表現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的韻律，并因為一些植物景色的植入而讓大觀園顯得有聲有色，并暗喻了黛玉愛哭的性格特點。除了這些水的設(shè)計以外，曹雪芹在園林中還巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的蘿港石洞，它們的主要作用是讓園內(nèi)的不同景色可以得到有效的分割，并可以讓游人把園內(nèi)景色盡收眼底。這是一種較為典型的中國古典園林造園手法。另外，曹雪芹還在大觀園里設(shè)計了一個蘿港石洞，它讓人體會到一種世外桃源的美好意境，整個石洞的景色非常優(yōu)美。土山則位于大觀園的北部地區(qū)，讓大觀園看起來山水層疊有致。

五、多樣的建筑院落

《紅樓夢》中塑造了各種各樣的人物形象，這些人物的行為舉止都與大觀園是緊密相關(guān)的。因此，這座大觀園并不是一座簡單的園林，而是為整部小說營造了一個故事開展與人物活動的空間背景。我們可以說，《紅樓夢》中的大觀園為我國古代小說中的園林描繪開啟了一個藝術(shù)典范。其中，有很多建筑物，形態(tài)各異，比如說，滴翠亭、藕香榭等。這些園林建筑物與周邊的環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，不僅僅是園林景色，更突出了園林的主題，讓整個大觀園體現(xiàn)出情景交融的美好景象。這些建筑物我中有你、你中有我，整體聯(lián)系在一起。在大觀園中最為著名的建筑物就是怡紅院，它的匾額為“怡紅快綠”，實際上分別代表了芭蕉與竹子等。大觀園中的每一個院落都有著很多爬滿石頭的香草類植物，它們散發(fā)著一股香味。在秋爽齋院內(nèi)種植的梧桐樹，是用來歌頌封建時期皇恩的浩蕩。這些多種多樣的建筑物都充分反映了大觀園最終建造的含義，它并不是一個獨立的建筑物，而是一個融匯了周圍很多景色與植物于一體的建筑物，它體現(xiàn)了建筑與景色相互交融的美好景象。

六、獨特的意境營造

《紅樓夢》中對于大觀園的描寫是非常全面且細(xì)致的，充分展示了我國明清時期古典園林雕塑藝術(shù)的渾厚氣息。事實上，這些園林設(shè)計的過程都有一個較好的立意作為前提條件。這種藝術(shù)手法是古人在進(jìn)行書法與繪畫創(chuàng)作時總結(jié)出來的一個道理。它實際上對于園林藝術(shù)的創(chuàng)作也是可行的。大觀園里的園林布局、景色構(gòu)成等，都離不開園林的設(shè)計理念與意圖。小說中的大觀園原本是為了賈元春省親而建，其中包含了大觀樓、含芳閣、綴錦閣等建筑，顯示出一種皇家園林的氣派。然而，它本質(zhì)上仍然只是一座私人園林，很多花草樹木、池塘河流等都體現(xiàn)了文人園林的藝術(shù)特質(zhì)，讓人們身處大觀園時，可以感到一種清新雅逸、返璞歸真的藝術(shù)氛圍與園林意境。我國園林藝術(shù)把意境作為園林設(shè)計好壞的一種非常重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在《紅樓夢》中，大觀園的意境主要是借助于人物的詩詞表述，還通過對聯(lián)，匾額來傳達(dá)，最后就是根據(jù)園林景色設(shè)計與塑造來表現(xiàn)人物的精神特質(zhì)。因此，從這個角度來講，大觀園中的園林塑造可以被看作是小說中各種各樣人物性格的外在承載物。當(dāng)人們身處大觀園時，可以隨時隨地感受到一種人園合一的美好意境。

篇5

雕像的抽象表現(xiàn)形式是寫實表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，寫實雕像表現(xiàn)手法來源于抽象雕塑的啟發(fā)，承載了抽象雕塑的天然美感，并深度刻畫出具體的形象，更容易被人們所理解和接受，但隨著世界文化交流以及新晉美學(xué)思想的影響，現(xiàn)階段城市雕塑的發(fā)展趨勢更偏向于抽象化。根據(jù)以上分析具體概述抽象雕塑與寫實雕塑：

1.抽象雕塑，抽象雕塑的表現(xiàn)手法剔除了對細(xì)節(jié)部分的深入刻畫，保留了雕刻的原始美感，留給觀者更多想象空間，思考象征意義。

2.寫實雕塑，寫實雕塑在抽象雕塑的基礎(chǔ)之上，對所表達(dá)的對象深度刻畫，主要表達(dá)客觀事實。在寫實雕塑方面，古羅馬人一直是先驅(qū)，正因為古羅馬人的精益求精，才能將豐富的古代藝術(shù)文明流傳至今，為后世藝術(shù)追求者奠定了基礎(chǔ)。

（二）依附雕塑與獨立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間，圍繞或者依附與其他空間而存在，一方面為主體物增加趣味性，另一方面凸顯出雕塑物自身的特點，主體物和雕塑物相互襯托，成為這一空間內(nèi)的標(biāo)志。最具代表性的，要數(shù)哥特建筑上的依附雕塑，每一個人物刻畫的細(xì)致傳神，不僅展現(xiàn)出工匠的精湛技藝，更美化了建筑體使之更具有當(dāng)?shù)匚幕厣?。獨立雕塑是指在獨立空間中，通過藝術(shù)手法而展現(xiàn)出來的雕刻藝術(shù)，獨立雕塑的創(chuàng)作一般不受周圍環(huán)境影響，但要結(jié)合特定環(huán)境的事物背景擬定創(chuàng)作方向。例如，湖南長沙的雕像，是目前為止最大的雕像，全身高32米、長83米、寬41米，充分表達(dá)出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系

城市雕塑屬于城市的公共設(shè)施建設(shè)，集中表現(xiàn)了城市的文化風(fēng)貌和人文特點，因此，城市雕塑必學(xué)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕尘?，以及城市地域特點而設(shè)，成為當(dāng)?shù)氐奈幕?。具體來說城市雕塑與環(huán)境有以下幾點關(guān)系：

1.在城市空間中設(shè)立雕塑作品，起到了為該環(huán)境畫龍點睛，為環(huán)境增添趣味性的作用，是環(huán)境與雕塑相互融合的自然空間。

2.城市地域環(huán)境和人文環(huán)境，為雕塑的主題設(shè)定和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)和導(dǎo)向，城市雕塑反映了當(dāng)?shù)孛癖姷募w訴求和精神狀態(tài)。因此，環(huán)境和城市雕塑是相互依存的關(guān)系，城市雕塑的創(chuàng)作不可能脫離環(huán)境而建，環(huán)境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

篇6

我國陶瓷雕塑題材方面的多樣性，是和中華民族光輝燦爛的文化及傳承五千年的文明有著緊密的關(guān)系的。文化是陶瓷雕塑創(chuàng)作的源泉，也是其題材選擇的基礎(chǔ)，對于陶瓷雕塑發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。

2陶瓷雕塑的創(chuàng)作的藝術(shù)要求和形式

陶瓷的制作是以陶土為主要的原料，借助陶土來源廣泛，易于成型的特點，陶瓷雕塑才能夠在藝術(shù)表現(xiàn)形式上風(fēng)格各異，方式靈活，可雕可塑，可鏤可刻，可注塑。同時，陶瓷的基礎(chǔ)是實用器皿，滿足人們的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作過程中應(yīng)該符合批量生產(chǎn)的特點，不應(yīng)該出現(xiàn)過于復(fù)雜的造型。以免在制作的過程出現(xiàn)大量的破損，提高了制作的成本。影響陶瓷業(yè)的發(fā)展。如果能夠在雕塑過程中，采取藝術(shù)的共性，那么就會更加有利于陶瓷雕塑的繁榮和推廣，因為陶瓷雕塑在制作的過程中，還需要經(jīng)過釉面的裝飾和高溫?zé)?，及燒制完成以后的包裝運輸，這些批量生產(chǎn)的過程，都是以共性作為依托的，也是陶瓷雕塑進(jìn)一步發(fā)展的客觀需要。

陶瓷雕塑在造型設(shè)計方面對土壤也有一定的要求。需要根據(jù)土壤的性能及材料的特點通盤考慮，綜合各種可能的因素，整體設(shè)計陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石灣陶土制作的陶瓷雕塑比較適合展示漁、樵、耕、讀等方寫實古樸方面的題材。這是和石灣陶瓷顏色很深，缺少光澤，同時胎釉方面厚重樸素有很大的關(guān)系。陶瓷的顏色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的區(qū)別，所以陶瓷顏色也是千差萬別的。唐山的陶瓷在燒制完成以后，由于陶瓷土壤中含欽皿多，并且在經(jīng)歷火燒的過程中，產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生了不易變形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比較適合表現(xiàn)人物。例如，古代的仕女圖等。景德鎮(zhèn)的情況與唐山有很大的區(qū)別，景德鎮(zhèn)的陶土中鐵元素的含量比較高，在經(jīng)歷火燒以后產(chǎn)生還原反應(yīng)，所以，景德鎮(zhèn)的瓷器的顏色是白里泛青為主。在陶瓷雕塑的題材方面，景德鎮(zhèn)的陶土在達(dá)到高溫以后，坯會出現(xiàn)軟化的現(xiàn)象，造成半成品的變形。因此，在題材的設(shè)計過程中盡量以概括為主，避免在燒制完成以后出現(xiàn)遺憾的情況。此外，在陶瓷的生產(chǎn)過程中盡量不采用石膏模具，這樣不僅能夠提高效率，同時也能夠減少破損率。

變形是陶瓷雕塑中的大忌，夸張卻與此有著根本性的區(qū)別。在陶瓷雕塑生產(chǎn)的過程中，如果能夠正確的使用夸張的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江蘇吳江梅堰出土鳥形壺就是夸張在陶瓷雕塑造型中的具體應(yīng)用，鳥形壺中鳥的形象在最大的程度上簡化了，甚至沒有體現(xiàn)出鳥的雙足和翅膀，但是，作為在田間水鳥的基本特征還是被保留了下來，并且由于線條簡潔，畫面明快，所以田間鳥在禾苗之間，涉水覓食的形象被最大化的突顯了出來。由此可見，陶瓷雕塑中的夸張變形手法不是為了脫離現(xiàn)實，而是為了把生活中的美更加淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

3突顯色釉的功能

色釉裝飾是陶瓷雕塑的特點之一，對于陶瓷雕塑有著重要的作用。在陶瓷的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的功能，是陶向瓷轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。隨著時代的發(fā)展，色釉的品種也在不斷增加。諸如高溫顏色釉、低溫顏色釉、透明釉、無光釉等等。人們在使用這些釉的過程中，就應(yīng)該考慮現(xiàn)代人類的審美趨向，合理使用，使之豐富陶瓷雕塑的造型，增加作品藝術(shù)表現(xiàn)力。

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

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城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物?，F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感

自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構(gòu)成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設(shè)計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識,我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

篇9

因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態(tài)的連續(xù)動作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

陶瓷雕塑的藝術(shù)品不想書法繪畫等傳統(tǒng)文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進(jìn)行審美，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)視覺上的美感價值，還能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，將藝術(shù)家的心理素質(zhì)、審美情況充分地體現(xiàn)在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學(xué)思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設(shè)計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要在進(jìn)行陶瓷雕塑造型創(chuàng)作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學(xué)的思想。中國的陶瓷雕塑藝術(shù)與美學(xué)的思想是分不開的，在進(jìn)行陶瓷雕塑造型設(shè)計的時候通常是采用中國式委婉的線條設(shè)計，表現(xiàn)出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達(dá)出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠(yuǎn)，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結(jié)合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現(xiàn)出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發(fā)揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現(xiàn)實生活的結(jié)合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態(tài)相協(xié)調(diào)。所有的陶瓷雕塑的藝術(shù)作品都是來源藝術(shù)家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態(tài)，人文精神以及物質(zhì)水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協(xié)調(diào)的造型思想。作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，他不僅昭示著我國藝術(shù)文化水平的發(fā)展，也充分體現(xiàn)了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結(jié)合的思想。

作為中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術(shù)文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內(nèi)涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內(nèi)涵也是各具特點。例如宋代的文化風(fēng)格較為大氣，所以當(dāng)時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數(shù)以素雅的造型為主，到了現(xiàn)代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現(xiàn)代的藝術(shù)特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統(tǒng)思想與文化底蘊很好地結(jié)合并表達(dá)，顯示了中國的古樸致雅，產(chǎn)生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現(xiàn)手法

(1)藝術(shù)美感表現(xiàn)手法。

藝術(shù)美感也就是利用中國畫的表現(xiàn)手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進(jìn)行線條的勾勒，制造出想要表達(dá)的意境，突出想要表達(dá)的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現(xiàn)形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用。現(xiàn)在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進(jìn)行整理，將陶瓷雕塑的造型表現(xiàn)出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現(xiàn)手法，使陶瓷雕塑更具內(nèi)涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現(xiàn)手法。

真實性的表現(xiàn)手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進(jìn)行真實寫照的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它最大的特點在于能夠?qū)⒆髌氛鎸嵉乇磉_(dá)出來，對作品的造型進(jìn)行客觀細(xì)致的設(shè)計。這一表現(xiàn)手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現(xiàn)，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現(xiàn)。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現(xiàn)出的質(zhì)感也有所差距，運用真實性的表現(xiàn)手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現(xiàn)以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現(xiàn)真實性的表現(xiàn)手法，可以再對陶瓷雕塑進(jìn)行彩繪時候著重進(jìn)行色彩的復(fù)原，是真實的場景設(shè)置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認(rèn)的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構(gòu)造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進(jìn)行真實性表現(xiàn)手法的應(yīng)用的。這種手法的應(yīng)用，不僅可以實現(xiàn)逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發(fā)揚也起到了推動的作用。

篇10

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術(shù)的暫時性統(tǒng)稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因為此類公共藝術(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當(dāng)下的中國，那種從右至左不帶標(biāo)點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴(yán)、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對上述人文問題的關(guān)注與愛護。它是社會文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時俱進(jìn)的。