導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國(guó)藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對(duì)歷史發(fā)展的側(cè)面見(jiàn)證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識(shí)。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價(jià)值，它們還折射出當(dāng)時(shí)的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的種種狀況，以及時(shí)代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要?dú)v史時(shí)期

中國(guó)古代雕塑從時(shí)間上主要分為6個(gè)大的時(shí)期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會(huì)時(shí)期，即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代，這一時(shí)期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實(shí)用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時(shí)期，這時(shí)期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時(shí)期至唐中期，外來(lái)文化與本土文化的融合期，這一時(shí)期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時(shí)期是中國(guó)古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達(dá)語(yǔ)言，具備了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的雕塑作品越來(lái)越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動(dòng)的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實(shí)用的，這說(shuō)明秦俑雕塑是十分注重寫實(shí)的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說(shuō)的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開(kāi)鑿在礫巖上，所以除了高達(dá)二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國(guó)，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時(shí)千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時(shí)之長(zhǎng)，技藝之精，在中國(guó)和世界上都是罕見(jiàn)的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個(gè)，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國(guó)秦漢時(shí)代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤(rùn)，神情清俊逸，整體感強(qiáng)，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過(guò)程。

河南洛陽(yáng)龍門石窟位于洛陽(yáng)市東南，始鑿于北魏年間，先后營(yíng)造400多年。現(xiàn)存窟龕2300多個(gè)，雕像10萬(wàn)余尊，是我國(guó)古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開(kāi)鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國(guó)家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實(shí)用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時(shí)代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時(shí)起直到清代，中國(guó)的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過(guò)程中。新石器時(shí)代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時(shí)代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時(shí)期的古樸之風(fēng)。明清時(shí)代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對(duì)于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨(dú)特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時(shí)，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實(shí)用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時(shí)，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來(lái)不是信手拈來(lái)的，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，這其實(shí)就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計(jì)思想：

實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想。設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說(shuō)的實(shí)用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實(shí)用意義，雕塑作品具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，在當(dāng)時(shí)是生活、祭祀用品，在今天看來(lái)就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計(jì)思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計(jì)思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個(gè)共融的空間氛圍作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計(jì)對(duì)封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級(jí)意識(shí)，這一點(diǎn)在古代雕塑作品的設(shè)計(jì)思想中表述的最多，雕塑成為維護(hù)國(guó)家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設(shè)計(jì)運(yùn)用夸張或變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人物或動(dòng)物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對(duì)物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個(gè)表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過(guò)對(duì)自然物的模仿，即寫實(shí)性審美特征，來(lái)達(dá)到造型的目的。在模仿的過(guò)程中抽象是中國(guó)特有的特征，古人熟練的運(yùn)用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個(gè)發(fā)展期，中國(guó)雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說(shuō)明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國(guó)人的審美情趣及生活方式作用下，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來(lái)說(shuō)，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r(shí)代的前列，我們依然拋不開(kāi)我們的傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點(diǎn)相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來(lái)越向著這一特征發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)代雕塑是對(duì)傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時(shí)代沖擊及外來(lái)文化影響下對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長(zhǎng)河中淘汰，反而隨著時(shí)間的沉淀越來(lái)越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨(dú)有的魅力。我認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實(shí)延續(xù)，在任何時(shí)代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻(xiàn)

篇2

一、劍舞資源

劍舞的原初形式雖然消亡，但在壁畫、雕塑、武術(shù)、民間舞、戲曲、文學(xué)作品，以及現(xiàn)行的研究成果中依然能夠探尋其風(fēng)貌，這給我們提供了研究的依據(jù)和發(fā)掘的可能性。據(jù)此，我們的資源便可分為以下三方面。

第一，審美資源。包括美學(xué)史；思想史；繪畫、雕塑、書法、音樂(lè)等各門藝術(shù)史；舞蹈史；傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)；劍的考古成果等。

第二，形象資源。包括武術(shù)中的劍術(shù)；戲曲中的劍舞；民間舞中的劍舞；民俗活動(dòng)中持劍的儀式；壁畫、雕塑中的劍舞形象等。

第三，已有成果。包括現(xiàn)行的中國(guó)古典舞劍舞教材；劍舞作品和劍舞作品分析；研究劍舞的學(xué)術(shù)論文和著作等。

這幾個(gè)方面的內(nèi)容可以作為我們研究劍舞的基礎(chǔ)，為研究、整合、發(fā)掘、復(fù)現(xiàn)提供條件。

二、資源分析

在資料的搜集整理之后，可以運(yùn)用歷史唯物主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，研究審美資源、形象資源和已有成果。在深度研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)。

首先，是對(duì)于審美資源的研究?？梢苑譃橐韵聨撞剑涸趶V泛的收集和研究美學(xué)、思想的基礎(chǔ)上，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的審美和思想風(fēng)貌有一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)；研究各門相鄰藝術(shù)，了解傳統(tǒng)藝術(shù)的線條、氣韻、節(jié)奏、心理體驗(yàn)等具體的風(fēng)格特征；系統(tǒng)的研究中國(guó)舞蹈史和舞蹈美學(xué)，掌握古典舞的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和要求；通過(guò)劍的考古成果的了解，掌握劍的質(zhì)感和特性。通過(guò)這樣的層層限定，為劍舞的研究設(shè)定了一個(gè)框架和可資借鑒的標(biāo)準(zhǔn)。

其次，對(duì)于形象資源的研究。這可將雕塑、壁畫形象進(jìn)行歸類解析。包括：1.氣韻和動(dòng)勢(shì)解析。氣韻研究決定劍舞動(dòng)作的輕重緩急，動(dòng)勢(shì)研究決定劍舞動(dòng)作的連接路線；2.民俗活動(dòng)和儀式的研究。民俗活動(dòng)包含了大量使用劍的儀式和表演，這些儀式具有很強(qiáng)的象征意義和文化內(nèi)涵，可以通過(guò)民俗活動(dòng)的研究進(jìn)一步了解劍舞的內(nèi)在氣韻和精神內(nèi)涵；3.武術(shù)資料的分析。武術(shù)中包含了大量的套路動(dòng)作，這些動(dòng)作的路線、氣韻可以直接為劍舞所借鑒，現(xiàn)行中國(guó)古典舞劍舞教程基本上都以武術(shù)為依托，因此，武術(shù)的研究可以為動(dòng)作路線和劍的基本舞法提供參照；4.民間舞的研究。民間舞是當(dāng)今依然可見(jiàn)的古代流傳下來(lái)的舞蹈形式，在民間舞中保留了大量劍舞的動(dòng)作，這些動(dòng)作在古時(shí)因古典舞與民間舞的互動(dòng)交融而具有一定的代表性，民間舞可從側(cè)面提供路線、風(fēng)格、動(dòng)律的依據(jù)；5.戲曲的分析。戲曲舞蹈是流傳下來(lái)的唯一可見(jiàn)的古典舞形式，在戲曲舞蹈中仍然保留著劍舞的形式，梅蘭芳先生就曾表演過(guò)劍舞?？梢?jiàn)，戲曲舞蹈中的劍舞提供了最為直觀的參照。通過(guò)以上內(nèi)容的研究可以收集整理相關(guān)雕塑、壁畫形象，提煉出最具傳統(tǒng)文化和代表性的造型、連接、發(fā)力、動(dòng)律，同時(shí)將劍舞的文化氣韻特征了解得更加深入。

最后，對(duì)于已有成果的分析。當(dāng)代，已有專家對(duì)中國(guó)古典舞劍舞進(jìn)行了研究和復(fù)現(xiàn)，編創(chuàng)的教材也得到了廣泛的推廣和應(yīng)用；也有編導(dǎo)創(chuàng)作了一些古典舞劍舞的作品，并撰寫了作品的分析和創(chuàng)作心得；另外，有部分研究者從不同的方面對(duì)劍舞進(jìn)行了研究和總結(jié)。成果中有教材的嚴(yán)整的邏輯構(gòu)架和豐富的動(dòng)作語(yǔ)匯，有劇目的奇思妙想和不同的氣韻特征，有劍舞發(fā)展的脈絡(luò)和劍舞的傳統(tǒng)風(fēng)貌特征。這些為中國(guó)古典舞劍舞的研究，提供了現(xiàn)實(shí)的參照和研究的思路。在審美、形象、已有成果的研究基礎(chǔ)之上，劍舞的內(nèi)在風(fēng)格和外在風(fēng)貌已大致呈現(xiàn)在面前，最終進(jìn)入整合與復(fù)現(xiàn)階段。

三、整合呈現(xiàn)

篇3

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來(lái)，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來(lái)看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對(duì)用既定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量某種藝術(shù)價(jià)值，從而為學(xué)術(shù)界對(duì)巴洛克藝術(shù)的重新審視開(kāi)創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢?duì)古典藝術(shù)的解構(gòu)以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個(gè)17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時(shí)期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時(shí)間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來(lái)談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點(diǎn)審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動(dòng)而涌動(dòng)，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒(méi)有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實(shí)、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來(lái)看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開(kāi)朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時(shí)期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過(guò)于苛求、過(guò)于嚴(yán)厲時(shí)，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對(duì)巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來(lái)看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對(duì)的表現(xiàn)占據(jù)絕對(duì)重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因?yàn)樨惸崮嵬瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對(duì)比。如果說(shuō)古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時(shí)，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動(dòng)態(tài)優(yōu)美，同時(shí)又有新的突破，他極力追求雕像的運(yùn)動(dòng)感以及強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，重視明暗對(duì)比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時(shí)，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過(guò)渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺(jué)效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對(duì)比。從這點(diǎn)看，也證實(shí)了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說(shuō)法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時(shí)，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無(wú)序”重組，給人一種全新的“混合”視覺(jué)形式，并產(chǎn)生特殊的運(yùn)動(dòng)效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對(duì)于古典藝術(shù)來(lái)說(shuō)是“騷動(dòng)”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個(gè)方面來(lái)衡量某種藝術(shù)特征就顯得過(guò)于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢(shì)——?jiǎng)幼骺鋸?，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對(duì)“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢(shì)，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說(shuō)古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過(guò)程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來(lái)，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長(zhǎng)期觀察的素材。但是，在沒(méi)有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長(zhǎng)時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說(shuō)的“我完全服從自然，從沒(méi)想過(guò)去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒(méi)有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對(duì)后來(lái)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評(píng)價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來(lái)看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計(jì)上，整座雕像被設(shè)計(jì)成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對(duì)比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺(jué)效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計(jì)的單一風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響重大。

從衣紋處理的獨(dú)特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時(shí)為塑造強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，可以不惜一切代價(jià)，在當(dāng)時(shí)代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開(kāi)古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對(duì)待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

篇4

浮雕分圓雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,應(yīng)理解設(shè)計(jì)的意圖,在二度創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)踏實(shí)、認(rèn)真,處理好比例、外部紋理。抓住要點(diǎn),整體概念強(qiáng),在刻畫中要粗細(xì)得當(dāng)。如人物的五官、石頭紋理等,使之更好地體現(xiàn)整體設(shè)計(jì)方案。骨架結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)不出來(lái)的形象可用泡沫的材料進(jìn)行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺(jué)而且涉及觸覺(jué)。與此同時(shí),它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢(shì),在充分表達(dá)審美思想情感的基本創(chuàng)作原則之下,浮雕的不同形態(tài)各有藝術(shù)品格上的側(cè)重或表現(xiàn)的適應(yīng)性。一般地說(shuō),高浮雕較大的空間深度和較強(qiáng)的可塑性,賦予其情感表達(dá)形式以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢(shì);淺浮雕則以行云流水般涌動(dòng)的繪畫性線條和多視點(diǎn)切入的平面性構(gòu)圖,傳遞著輕音樂(lè)般的平和情調(diào)和抒情詩(shī)般的浪漫柔情。淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平面感較強(qiáng),更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來(lái)營(yíng)造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯(cuò)覺(jué)等處理方式來(lái)造成較抽象的壓縮空間,這有利于加強(qiáng)浮雕適合于載體的依附性。

雕塑藝術(shù)的發(fā)展使圓雕日益強(qiáng)化了它的相對(duì)獨(dú)立性,相比之下,浮雕雖然更多地受制于一種依存關(guān)系,即對(duì)“平面”或“墻面”的依賴,但其獨(dú)特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑性造型手段仍是其他藝術(shù)形式無(wú)法替代的。而且,其審美特性在現(xiàn)代藝術(shù)革命的促進(jìn)下,也日益強(qiáng)化了它的相對(duì)獨(dú)立性。對(duì)固定“墻面”的依賴性和適應(yīng)性,在現(xiàn)代浮雕上已不再像古典浮雕那樣顯得那么強(qiáng)烈、拘謹(jǐn)和不可動(dòng)搖。對(duì)現(xiàn)代浮雕而言,作為載體或環(huán)境的“墻面”是自由的、可選擇的,它因此具有自由發(fā)展的廣闊空間。

篇5

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術(shù) 中圖分類號(hào)：J72 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 中國(guó)民族舞蹈的溯源

各國(guó)的學(xué)者對(duì)于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當(dāng)中從各自不同的角度和不同的側(cè)面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準(zhǔn)確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對(duì)民族舞蹈的了解途徑，同時(shí)也豐富了民族舞蹈的理論知識(shí)。

雖然四五萬(wàn)年以前的中國(guó)就漸步進(jìn)入了氏族公社時(shí)期，但是在母系公社時(shí)期和舊石器時(shí)代的晚期就出現(xiàn)了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國(guó)早期的人們就已經(jīng)有了自己的審美意識(shí)及宗教意識(shí)。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識(shí)的增強(qiáng)就產(chǎn)生了非常多的宗教祭祀活動(dòng)，這些宗教祭祀活動(dòng)基本都是通過(guò)舞蹈的形式來(lái)進(jìn)行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒(méi)有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過(guò)現(xiàn)存的古老民間舞蹈遺跡來(lái)想象出那些富有神秘色彩且具有無(wú)限魅力的原始舞蹈藝術(shù)。就是這樣中國(guó)古老民族在與大自然的不斷斗爭(zhēng)中通過(guò)人體動(dòng)作創(chuàng)造出了富有節(jié)奏美和律動(dòng)美的舞蹈，因此可以說(shuō)中國(guó)民族舞蹈是來(lái)自于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)及日常生活的。

二 中國(guó)民族舞蹈的審美特性解讀

1 中國(guó)民族舞蹈具有生動(dòng)鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動(dòng)鮮明的形象，不同民族都有其獨(dú)到、特有的舞蹈形象。這些生動(dòng)鮮明的舞蹈形象目前已經(jīng)成為了不同民族風(fēng)格的特有標(biāo)記?？梢哉f(shuō)只要是藝術(shù)，都是要用形象來(lái)直接或間接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的，通過(guò)具體形象來(lái)對(duì)人們具體的情感和思想進(jìn)行展示，一切藝術(shù)都不能脫離根本性的要求和規(guī)律。因?yàn)樗囆g(shù)如果完全脫離了具體、生動(dòng)、鮮明的形象，就很難給人帶來(lái)真實(shí)的美感，缺少了美感當(dāng)然也就不能稱其為藝術(shù)了。而作為一種藝術(shù)的舞蹈也必然會(huì)受到這個(gè)藝術(shù)特有的基本規(guī)律的制約。但是作為舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區(qū)別于其它藝術(shù)的形象美的，因?yàn)槲璧杆囆g(shù)是通過(guò)人的具體動(dòng)作姿勢(shì)的形象性及連貫性去展示自我內(nèi)心美和外在美的。如果對(duì)過(guò)去舞蹈素材進(jìn)行研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，古代的舞蹈藝術(shù)素材基本都是對(duì)勞動(dòng)的模仿，或者是對(duì)禽獸動(dòng)作的模仿，模仿的同時(shí)還會(huì)加入部落圖騰和氏族祭祀等活動(dòng)元素，古人就是通過(guò)這樣的模仿舞蹈藝術(shù)來(lái)加強(qiáng)人們之間的團(tuán)結(jié)或者來(lái)活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術(shù)形象性的最佳展現(xiàn)。

2 中國(guó)民族舞蹈具有風(fēng)格各異的民族地域性。不同的民族因?yàn)榈乩憝h(huán)境和地理位置存在明顯差異，所以產(chǎn)生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術(shù)因?yàn)楫a(chǎn)生的基礎(chǔ)不同，再加上各自民族的風(fēng)俗習(xí)慣不同，所以對(duì)于中國(guó)民族舞蹈審美特性來(lái)說(shuō)，風(fēng)格各異的民族地域性也是中國(guó)民族舞蹈的特性。例如，中國(guó)維吾爾族民間歌舞就因?yàn)樽畛跏莵?lái)自中國(guó)的北方草原，隨后因?yàn)榉N種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區(qū)，在這個(gè)遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過(guò)去草原游牧式生活發(fā)展成為了正式定居式的農(nóng)業(yè)生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風(fēng)格藝術(shù)特性：節(jié)奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優(yōu)美的傣族舞蹈，就以表達(dá)感情含蓄，舞蹈動(dòng)作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術(shù)特色就同傣族人民生活的環(huán)境有非常大的關(guān)系，因?yàn)榇鲎寤径际巧钤谒?，他們?ài)水和贊美水的內(nèi)心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現(xiàn)出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關(guān)系，北方遼闊無(wú)垠的蒙古草原使得蒙族人不但創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化，而且還在日常的勞動(dòng)和生活中創(chuàng)造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現(xiàn)出了我國(guó)民族舞蹈的民族地域性。

3 中國(guó)民族舞蹈具有超越現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)性。舞蹈可以通過(guò)人體舞蹈的動(dòng)態(tài)美來(lái)表現(xiàn)人類復(fù)雜的情感，可以對(duì)人類日常生活中展現(xiàn)出的人體美進(jìn)行有秩序和有規(guī)律的加工整合，然后創(chuàng)造出一種能夠超越現(xiàn)實(shí)的人體舞蹈動(dòng)態(tài)之美。還有就是舞蹈是需要?jiǎng)幼鞯?，而舞蹈?dòng)作恰恰是可以通過(guò)有節(jié)奏的變化來(lái)展示人內(nèi)心情感的波動(dòng)狀態(tài)，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)性特點(diǎn)的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因?yàn)榈乩憝h(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響，出現(xiàn)了風(fēng)格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實(shí)現(xiàn)了用豐富的舞步來(lái)展現(xiàn)孔雀靜態(tài)及動(dòng)態(tài)的嫻雅優(yōu)美，也都充分展現(xiàn)了中國(guó)民族舞蹈具有的超越現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)性特征。

三 中國(guó)民族舞蹈的欣賞藝術(shù)

作為一種綜合性表演藝術(shù)的舞蹈可以給觀眾帶來(lái)美的享受，這是因?yàn)橛^眾通過(guò)欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內(nèi)心產(chǎn)生出一種精神感應(yīng)，就可以對(duì)舞蹈反映的現(xiàn)實(shí)生活及其內(nèi)含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過(guò)其美的動(dòng)態(tài)和美的韻律來(lái)潛移默化地感染及提高人們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)?？梢哉f(shuō)舞蹈欣賞是一種富有創(chuàng)造性的，并且能把人類感覺(jué)、知覺(jué)實(shí)現(xiàn)完美統(tǒng)一的內(nèi)心精神活動(dòng)過(guò)程。在舞蹈欣賞的過(guò)程中需要觀眾的感受、理解、聯(lián)想及想象等諸多積極心理活動(dòng)來(lái)參與對(duì)所觀察到事物進(jìn)行分析和綜合，因?yàn)橹挥羞@樣才能實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)舞蹈作品真實(shí)內(nèi)涵的具體把握，也只有這樣才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)舞蹈藝術(shù)的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過(guò)程必須要同舞蹈形象思維緊密聯(lián)系，觀眾對(duì)舞蹈藝術(shù)的美的欣賞首先要對(duì)舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內(nèi)心產(chǎn)生對(duì)舞蹈形象的感情反應(yīng)，最后才是從認(rèn)識(shí)和感悟到的舞蹈藝術(shù)作品中理會(huì)到其表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過(guò)程中必須要充分發(fā)揮想象力，要努力通過(guò)自己的感覺(jué)、想象和體驗(yàn)等心理因素進(jìn)行融合，然后對(duì)舞蹈作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行分析整合后產(chǎn)生出適合自己審美心理的形象，這樣一來(lái)欣賞者就能對(duì)舞蹈藝術(shù)形象有更為深刻地感受，從而對(duì)舞蹈藝術(shù)形象的內(nèi)在美及形式美產(chǎn)生出強(qiáng)烈的感情共鳴。對(duì)于中國(guó)民族舞蹈欣賞來(lái)說(shuō)，主要可以從以下幾個(gè)方面來(lái)感悟中國(guó)民族舞蹈藝術(shù)的真實(shí)魅力。

首先，欣賞中國(guó)民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術(shù)具有自己的情感特點(diǎn)，那就是特別擅長(zhǎng)抒情，對(duì)于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術(shù)就是通過(guò)借助動(dòng)物或植物的自然形態(tài)特征來(lái)用人類自身的肢體語(yǔ)言表達(dá)和傳遞這些自然景物的形態(tài)變化，以便達(dá)到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發(fā)人們的內(nèi)心情感波動(dòng)。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達(dá)和體現(xiàn)的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質(zhì)之美。中國(guó)民族舞蹈可以說(shuō)在各個(gè)方面表達(dá)人們美好愿望的同時(shí)，還對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)進(jìn)行了折射。例如，最為著名的當(dāng)代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹(shù)》就充分表現(xiàn)出了青年異性之間對(duì)真摯愛(ài)情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹(shù)或夫妻樹(shù)，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來(lái)展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種非常強(qiáng)烈的人體情緒，然后觀眾就會(huì)從內(nèi)心產(chǎn)生出對(duì)真摯愛(ài)情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術(shù)家情感藝術(shù)感染的結(jié)果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過(guò)借助其自身優(yōu)美的動(dòng)作旋律來(lái)展現(xiàn)彼此間強(qiáng)烈的感情交流，觀眾通過(guò)欣賞這些舞蹈的時(shí)候就會(huì)收到舞蹈本身的感染，就會(huì)從腦海里想像出每個(gè)動(dòng)作組合所蘊(yùn)含的深刻人生哲理及生命意義。總之，中國(guó)民族舞蹈就是通過(guò)那如詩(shī)如畫和含意雋永的舞姿及動(dòng)作展現(xiàn)出了獨(dú)有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來(lái)發(fā)自肺腑的情感呼應(yīng)。

其次，欣賞中國(guó)民族舞蹈的韻律之美。不管哪個(gè)民族的舞蹈都會(huì)有令人折服的人體旋律，也可以說(shuō)人體的旋律美是舞蹈藝術(shù)最為基本的特點(diǎn)之一。舞蹈通過(guò)和諧的音樂(lè)節(jié)奏及肢體的規(guī)律動(dòng)作給觀眾以視覺(jué)上的愉悅美。舞蹈藝術(shù)作品能用自己獨(dú)特的表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)舞蹈的思想感情。例如，我國(guó)古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典舞蹈的人體動(dòng)律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術(shù)為素材創(chuàng)作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術(shù)特性及獨(dú)特的東方韻律和造型讓整個(gè)世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團(tuán)演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動(dòng)了中外友人，更是通過(guò)把舞蹈的藝術(shù)韻律同歷史的真實(shí)性實(shí)現(xiàn)了完美融合，再現(xiàn)古老黨項(xiàng)族的古樸民族風(fēng)貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場(chǎng)上兩軍激戰(zhàn)，看到武士們的威武雄壯，這些場(chǎng)景都能把觀眾內(nèi)心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。

再次，欣賞中國(guó)民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實(shí)現(xiàn)完美融合，也就是實(shí)現(xiàn)了客觀的境同主觀的意相結(jié)合，就會(huì)產(chǎn)生我們通常所說(shuō)的意境。舞蹈的意境包含兩個(gè)層面的意思：第一，是好比一首詩(shī)的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術(shù)家在創(chuàng)造舞蹈形象的時(shí)候所要表達(dá)的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術(shù)，是一種非常講究意境的藝術(shù)，舞蹈必須要做到通過(guò)直觀、可感及動(dòng)態(tài)的人體律動(dòng)來(lái)傳情達(dá)意，這就要求這些律動(dòng)必須要生動(dòng)、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創(chuàng)造出“情”與“景”有機(jī)統(tǒng)一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術(shù)也就等于失去了其獨(dú)立存在的價(jià)值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優(yōu)美的旋律充分表現(xiàn)了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調(diào)意境；舞蹈《小溪、江河、大?！穭t運(yùn)用了各類線條上的變化表現(xiàn)出涓涓細(xì)流奔向江河大海的一種美妙意境。

最后，欣賞中國(guó)民族舞蹈的雕塑之美。同音樂(lè)藝術(shù)不同，舞蹈是一種空間藝術(shù)，因?yàn)槲璧竸?dòng)作之間的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺(jué)中形成相對(duì)穩(wěn)定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺(jué)的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說(shuō)舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時(shí)候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作舞蹈作品的時(shí)候非常注重將每個(gè)瞬間都給觀眾造成一個(gè)個(gè)美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節(jié)奏性和動(dòng)律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術(shù)形象對(duì)觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進(jìn)行活化性的藝術(shù)再造，然后融入到現(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術(shù)美時(shí)達(dá)到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄭杭生：《中國(guó)文化模式轉(zhuǎn)型中的幾個(gè)問(wèn)題》，《人類學(xué)與西南民族》，云南大學(xué)出版社，1998年版。

[2] 胡肅容：《民族舞蹈基本動(dòng)作》，上海音樂(lè)出版社，2004年版。

[3] 楊錚：《談中國(guó)民族舞蹈的人物塑造》，《藝術(shù)教育》，2011年第2期。

[4] 孫曉燕：《淺談中國(guó)民族民間舞蹈的文化背景》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第2期。

[5] 金秋：《中國(guó)區(qū)域性少數(shù)民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期。

篇6

一 環(huán)境陶藝及其審美藝術(shù)特征

環(huán)境作為人類生存密不可分的伙伴，對(duì)人類的生活活動(dòng)有很大的影響，環(huán)境陶藝是陶藝發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝在世界各地都有著古老的歷史，它是市民社會(huì)的產(chǎn)物，環(huán)境陶藝具備公共性，通過(guò)民主的、開(kāi)放的、進(jìn)入公共領(lǐng)域，陶藝家在建筑和環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓創(chuàng)新，充分展現(xiàn)其內(nèi)心情感和藝術(shù)個(gè)性語(yǔ)言，注重公共藝術(shù)作品的環(huán)境要求，成為公共環(huán)境的構(gòu)成要素之一，表現(xiàn)形式包括浮雕壁畫、景觀雕塑、建筑外觀裝飾、公共設(shè)施等，如中國(guó)輝煌燦爛文化的敦煌莫高窟壁畫就是典型的壁畫類代表。

1 環(huán)境陶藝的審美特點(diǎn)

環(huán)境陶藝最根本的一點(diǎn)就是本文由收集整理它取材于泥土，是以粘土為主要原料，經(jīng)水的洗禮，火的熔煉形成公共性的藝術(shù)，材質(zhì)本身的自然屬性使它跟人非常親近，即具有天然的親和力，也有人稱陶藝為“水、火、土”的藝術(shù)。泥性的溫暖和天然流動(dòng)的釉色，表現(xiàn)出對(duì)人情感、精神的陶冶，運(yùn)用陶瓷的藝術(shù)實(shí)踐去美化公共環(huán)境，給人更多交融的愉悅和滿足之感。如用陶藝磚做的大本大座椅以其獨(dú)特的材質(zhì)肌理，極大地豐富了公共藝術(shù)。又如，在很多公共環(huán)境中表現(xiàn)了環(huán)境雕塑與陶瓷材料的親緣關(guān)系，為了豐富公共環(huán)境中的視野，通過(guò)從園林庭院的花木、綠地為襯托突出空間感和環(huán)境的情趣，拓展更廣闊的空間給人特殊的精神享受。

陶藝可以實(shí)現(xiàn)雕塑、油畫、水彩、噴繪等多種藝術(shù)效果，如秦錫麟、黃煥義創(chuàng)作的陶藝作品的景德鎮(zhèn)機(jī)場(chǎng)《門》，把漢字門進(jìn)行抽象處理，里面配以傳統(tǒng)的青花瓷雕塑，將機(jī)場(chǎng)現(xiàn)代性與陶瓷傳統(tǒng)文化完美相連，打造出充滿地域特征和民族傳統(tǒng)并洋溢著時(shí)代精神的現(xiàn)代公共藝術(shù)空間。又如，在現(xiàn)代城市的街心花園放置一造型別致、充滿現(xiàn)代氣息的抽象派瓷雕，不僅會(huì)讓人心情舒暢，還會(huì)使城市富有文化氣息。還以景德鎮(zhèn)為例，在景德鎮(zhèn)街頭公園中，景德鎮(zhèn)的路燈都是陶瓷燈柱，古樸的粉彩瓷凳、瓷桌掩映都精心設(shè)置，體現(xiàn)出其城市代表了陶瓷文化形象的審美特征，甚至垃圾箱都是用千姿百態(tài)的陶瓷制作，實(shí)現(xiàn)了將陶藝文化語(yǔ)言與環(huán)境藝術(shù)相結(jié)合，達(dá)到了美化城市的藝術(shù)效果。

色彩是最具沖擊力和心理表現(xiàn)力的視覺(jué)元素，釉料的豐富性是陶藝特有的品質(zhì)，釉料的顏色運(yùn)用也應(yīng)遵循三原色的規(guī)律，釉下的彩料所產(chǎn)生的美感賦予環(huán)境陶藝豐富的色彩表現(xiàn)力，形成對(duì)比調(diào)和、節(jié)奏韻律的形式美。如科斯體育公園整個(gè)環(huán)境被烘托出熱情向上的沖擊力，主題突顯公共空間的磅礴氣勢(shì)和高雅。以瓷泥、陶泥等為創(chuàng)作材料的環(huán)境陶藝壁畫通過(guò)其本身親切的質(zhì)感和語(yǔ)言打動(dòng)人，陶藝能喚回人們久違的自然審美知覺(jué)，達(dá)到與周邊環(huán)境十分和諧，顯得樸實(shí)無(wú)華、稚拙渾厚，產(chǎn)生強(qiáng)烈的親近意識(shí)。如魏華創(chuàng)作的壁畫《亞洲藝術(shù)之門》，就是根據(jù)泥土自身的文化內(nèi)涵流露出一種生命的力量，散發(fā)出粗獷、古樸氣息，實(shí)現(xiàn)了與我們的生活空間相融合的審美。

2 環(huán)境陶藝的藝術(shù)特性

公共藝術(shù)的核心概念是公共性，公共性首先是指場(chǎng)所的開(kāi)放性，以公眾需要為目的，這使得環(huán)境陶藝必須位于公共空間中，其藝術(shù)性在于它的廣泛性和滲透性，以自然、生命、人性、生態(tài)等主題為主，使人們?cè)诃h(huán)境陶藝的欣賞中產(chǎn)生默契以及情感上的認(rèn)同。

環(huán)境陶藝作為公共環(huán)境空間中的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)的是欣賞者與環(huán)境陶藝作品的互動(dòng)，因此作品就要充分突出該城市的歷史文化內(nèi)涵和個(gè)性，建構(gòu)與欣賞者共同的情感交流互動(dòng)，升華城市的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值，并在公共環(huán)境中發(fā)生作用時(shí)直接體現(xiàn)，以滿足人們對(duì)自身環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量不斷需求。如我們經(jīng)常在公園里看到的《思想者》陶藝作品，當(dāng)我們坐在座椅上望著它時(shí)，不僅會(huì)產(chǎn)生某種聯(lián)想，這就實(shí)現(xiàn)了欣賞者才能實(shí)現(xiàn)與環(huán)境陶藝之間的互動(dòng)，使陶藝作品展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

環(huán)境陶藝具有開(kāi)放的藝術(shù)特性，環(huán)境陶藝從它誕生之日起就是環(huán)境的一部分，具有恒久性。這源于陶藝所處的公共空間環(huán)境，它要求設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)必須考慮其形體和視覺(jué)上的開(kāi)放性，能使人們對(duì)其理解、接納，讓人們不自覺(jué)的接受到自覺(jué)欣賞，是與城市、民眾共同生活的藝術(shù)，獲得不同層面的藝術(shù)感受。

二 關(guān)于環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)制作

1 設(shè)計(jì)制作藝術(shù)過(guò)程

好的公共藝術(shù)項(xiàng)目在制作設(shè)計(jì)之前必須對(duì)它的藝術(shù)前景進(jìn)行全面分析，考察項(xiàng)目的公共環(huán)境狀況，對(duì)設(shè)計(jì)者的思維靈感進(jìn)行有效的啟發(fā)，從藝術(shù)角度設(shè)計(jì)造型風(fēng)格、形式、材料、色彩，做出獨(dú)特的、有文化精神和象征意味的設(shè)計(jì)方案，根據(jù)環(huán)境確定作品的造型風(fēng)格，注重環(huán)境陶藝的整體性環(huán)境，提高對(duì)環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)整體上的認(rèn)識(shí)，尤其要注重環(huán)境陶藝的風(fēng)格和基本形式，尺度和空間范圍的定位，環(huán)境陶藝概念性設(shè)計(jì)藝術(shù)。

公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，將“設(shè)計(jì)意念”轉(zhuǎn)化為“形式語(yǔ)言”把設(shè)計(jì)者腦中的朦朧想法具體化。通過(guò)效果圖和模型小樣來(lái)體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意和構(gòu)思。如在城市某廣場(chǎng)設(shè)計(jì)一標(biāo)志性陶藝作品時(shí)，可以采用如水粉、水彩、噴繪、麥克筆等制作體現(xiàn)其特色的小樣，模型小樣要進(jìn)行很多藝術(shù)處理，要注意環(huán)境陶藝作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能夠預(yù)見(jiàn)放大后的效果，如注意標(biāo)志性陶藝作品的立體效果及影響等，要能使受眾接受并產(chǎn)生審美感受。另外，創(chuàng)意和設(shè)計(jì)是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，要考慮到公共藝術(shù)的一般性問(wèn)題，要充分激發(fā)創(chuàng)作者的熱情與靈感，采用象征性的寓意手法來(lái)表現(xiàn)雕塑形式，以更好地體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)精神。

2 環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)應(yīng)考慮的藝術(shù)因素

在設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝藝術(shù)作品時(shí)，要考慮滿足當(dāng)前大眾審美，放眼將來(lái)它的存在藝術(shù)價(jià)值，弘揚(yáng)環(huán)保，形成人、資源與環(huán)境藝術(shù)的和諧，使環(huán)境陶藝與環(huán)境彼此吻合，考慮到環(huán)境整體的和諧性，使得市民或者是外來(lái)的觀光游客置身藝術(shù)審美中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家原有的自我表達(dá)，公共藝術(shù)作品要融入周圍的環(huán)境，從而美化環(huán)境。如作品本身與環(huán)境的互融性所表現(xiàn)的：山脈、森林、海洋等單純、空曠背景為基本設(shè)置，基地背景是良好的條件，而最好不使用高樓大廈、高架橋等雜亂物象為背景，這樣才能彰顯環(huán)境陶藝雕塑的藝術(shù)美感。再如，我們選擇植栽、墻面、水的環(huán)境作為襯景，利用或樹(shù)或葉來(lái)增加空間的美化以突出環(huán)境陶藝的審美性。

美感與知識(shí)是不一樣的，所以在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中必須熟悉當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，一定要符合民族傳統(tǒng)倫理、道德的東西。如在紐約的唐人街有座孔子的雕像，西方社會(huì)放置孔子像似乎不協(xié)調(diào)，但因?yàn)檫@個(gè)地方與中國(guó)人的淵源極深，是中國(guó)人集中的地區(qū)，因此，反而顯得極有新意，另人而目一新，后來(lái)這座雕像的附近一座大廈竟取名為孔子大廈。再如，中國(guó)北京有名的“鳥(niǎo)巢”，其設(shè)計(jì)意境充滿著詩(shī)情畫意，它代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、陶制器皿等的民族網(wǎng)狀圖案，充滿著深厚的民族性藝術(shù)特征，引起我們一種歸根的意識(shí)。

藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動(dòng)，公共藝術(shù)是個(gè)藝術(shù)大舞臺(tái)，公共藝術(shù)環(huán)境陶藝要考慮大眾的參與性，要與整個(gè)人文景觀環(huán)境相互配合，要實(shí)現(xiàn)實(shí)用性與藝術(shù)性的結(jié)合，深化場(chǎng)所與人的親和力。力圖讓公共藝術(shù)設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)到每個(gè)人，考慮不同觀賞者的性別、年齡、職業(yè)的藝術(shù)感受，使藝術(shù)品通過(guò)人的參與產(chǎn)生心靈審美變化，如在兒童樂(lè)園里，就要考慮使用兒童比較喜歡的顏色。而這里的休息椅子設(shè)計(jì)要符合孩子和家長(zhǎng)共同適用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)公眾最親近的藝術(shù)形式，達(dá)到某種感念和思想來(lái)滿足人們精神的需求，得到它與時(shí)代空間互動(dòng)的關(guān)系，深入人性的審美藝術(shù)基底。

三 環(huán)境陶藝與公共環(huán)境藝術(shù)

公共藝術(shù)是以大眾需求為目的的藝術(shù)創(chuàng)作，它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)與公眾發(fā)生關(guān)系的方式，陶藝從室內(nèi)走向室外，介入公共藝術(shù)是陶藝發(fā)展的重要方向。而公共環(huán)境藝術(shù)有著豐富的社會(huì)內(nèi)涵，具體通過(guò)自然環(huán)境、建筑環(huán)境和人文環(huán)境來(lái)表現(xiàn)。環(huán)境陶藝應(yīng)與公共空間環(huán)境的要素相協(xié)調(diào)，進(jìn)行環(huán)境陶藝審美的定位。

1 城市公共環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境陶藝關(guān)系

環(huán)境陶藝是公共藝術(shù)創(chuàng)作的本土媒介，在公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，環(huán)境陶藝凝聚了原始自然的質(zhì)地，對(duì)公共環(huán)境藝術(shù)有著協(xié)調(diào)與和諧的作用?？梢哉{(diào)節(jié)空間內(nèi)部和外部的環(huán)境氣氛，它充分考慮環(huán)境陶藝與環(huán)境的協(xié)調(diào)性、整體性，不斷地融入公共環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，成為公共環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，是對(duì)環(huán)境的裝飾，從而營(yíng)造出一種“天人合一”的環(huán)境氛圍。美的環(huán)境又會(huì)更好地襯托陶藝作品的藝術(shù)美，是陶藝、環(huán)境和社會(huì)共同進(jìn)步的產(chǎn)物。如陶藝家黃煥義創(chuàng)作的《聚焦》，被放置于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的校園休閑廣場(chǎng)，設(shè)計(jì)者利用環(huán)境中整個(gè)地面的圓形，將5根方柱圍繞在周圍，柱子主顏色為綠灰色，然后進(jìn)行深色向淺色的漸變，并在中間用其他顏色進(jìn)行點(diǎn)綴，通過(guò)頂部方塊體形成不同組合，方圓之間比例協(xié)調(diào)，為校園環(huán)境增添了很多靈氣。

環(huán)境陶藝作為一門公共藝術(shù)，發(fā)揮著表現(xiàn)形式多樣性和功能合理性，具備環(huán)境藝術(shù)公共性原則，并與整體環(huán)境的效果相協(xié)調(diào)，顯現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)本身所獨(dú)有的特征。換句話說(shuō)，通過(guò)其外部形式和內(nèi)涵來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)魅力，這源于它包含了更多社會(huì)、人文和大眾內(nèi)容，符合人們的審美需求。如深圳東部華僑城巨石巖畫廣場(chǎng)，結(jié)合人的行為與心理特征來(lái)設(shè)計(jì)，鏤空石燈陣，茶園壁畫，根據(jù)特定的位置條件，以強(qiáng)烈的空間控制能力表達(dá)出宏大、開(kāi)闊、深遠(yuǎn)氣勢(shì)，以合理的尺度，優(yōu)美的造型，突出其古樸、充實(shí)、厚重的內(nèi)在之美，呈現(xiàn)出內(nèi)在的文化思想內(nèi)涵與人文理念，以及典雅、雄壯與渾然的風(fēng)范。

2 環(huán)境陶藝融入公共環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)

隨著人們藝術(shù)意識(shí)的提高，環(huán)境陶藝對(duì)建筑環(huán)境正在產(chǎn)生著積極作用，陶藝家在建筑和環(huán)境領(lǐng)域開(kāi)始施展才華。如西班牙的米羅充分利用陶瓷材質(zhì)，通過(guò)別具一格的創(chuàng)意，本著從人、自然、環(huán)境的主題，注重作品的環(huán)境性要求特征，為聯(lián)合國(guó)教科文總部設(shè)計(jì)了太陽(yáng)墻，對(duì)于世界公共藝術(shù)領(lǐng)域都有非常大的影響。

篇7

［中圖分類號(hào)］J315 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）01-0051-02

中國(guó)的雕塑藝術(shù)，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以從原始社會(huì)的石器和陶器算起，這是中國(guó)雕塑藝術(shù)的序幕，為中國(guó)雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。初期雕塑基本上是有著原始藝術(shù)形態(tài)的生產(chǎn)生活工具，同時(shí)也被統(tǒng)治者據(jù)為權(quán)威、財(cái)富的象征。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們不再滿足于實(shí)用，逐步趨向于把生活用品制作得更加藝術(shù)化，這在各個(gè)不同時(shí)代的雕塑中是顯而易見(jiàn)的。而佛寺的興建在東漢時(shí)期的正史即有所記載，佛教開(kāi)窟造像活動(dòng)大致肇始于此，自晉代以后興盛起來(lái)。而后，由于社會(huì)的動(dòng)蕩不安，使得外來(lái)的佛教產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭信奉，使佛教藝術(shù)有了極大的發(fā)展空間，佛教石窟雕塑藝術(shù)也隨之由絲綢之路傳入中國(guó)，興極一時(shí)。大量的帶有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)特點(diǎn)的佛教雕塑傳入內(nèi)地以后，即被中國(guó)藝術(shù)家融會(huì)貫通，形成了極具東方色彩的中國(guó)佛像風(fēng)格，帶有明顯的地域性、時(shí)代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在這種歷史背景下雕鑿于北魏至盛唐時(shí)期、融合著強(qiáng)烈的西域風(fēng)格與中華雕塑藝術(shù)個(gè)性的一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術(shù)珍寶。

任何藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，“審美情趣的發(fā)展總是與生產(chǎn)力的發(fā)展攜手并進(jìn)的。同時(shí)，不論在這里或那里，審美趣味的狀況總是生產(chǎn)力狀況的準(zhǔn)確標(biāo)志”。甘谷大佛之所以塑在地處渭河中游、秦嶺余脈文旗山麓的甘谷境內(nèi)，絕非歷史的偶然，它和甘谷所處的地理位置、地理環(huán)境、氣候條件、地質(zhì)條件以及生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)狀況等客觀因素有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?？梢韵胍?jiàn)，其時(shí)甘谷雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、較高的生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)交流的相對(duì)發(fā)達(dá)是開(kāi)窟造像所應(yīng)具備的外在條件，而文化因素則是其中最為重要的、最直接的原因。

甘谷有著十分悠久的文明歷史，人文始祖伏羲曾在這里留下開(kāi)啟文明的腳印，也是我國(guó)縣制肇始之地。自秦武公十年（前688）建縣以來(lái)，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時(shí)期作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，不僅成為佛法東漸的主道，而且成為東西文化交流的樞紐。這種文化上的頻繁交往勢(shì)必對(duì)甘谷的社會(huì)文化意識(shí)產(chǎn)生巨大而強(qiáng)烈的影響，多元文化特別是西域佛教文化的滲入所形成的文化理念無(wú)疑使得甘谷社會(huì)對(duì)佛教乃至其所包涵的藝術(shù)形式、形態(tài)更容易從思想上、行為上予以接受，隨之又賦予這種舶來(lái)文化以鮮明的地域特色，體現(xiàn)出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷大佛的多樣化和概括性極強(qiáng)的造型方法和莊嚴(yán)富麗的藝術(shù)風(fēng)格上有著十分深刻的表現(xiàn)。甘谷大佛為半圓雕石胎泥塑，高23.3米，肩寬9.5米，頭高5.8米，膝長(zhǎng)6米。其造型高大雄偉，令人仰止，所具有的文化特質(zhì)可視為西方裝飾性雕塑和中國(guó)寫意性雕塑完美結(jié)合的藝術(shù)巨制。從外觀看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀羅風(fēng)格所特有的蓄有須發(fā)以及笈多王朝時(shí)期佛教造像的螺型頭發(fā)，且兩眉之間有白毫相等特征，又表現(xiàn)出北周時(shí)期頸部較粗、鼻寬短、面部神情溫和韶秀等特征，還顯現(xiàn)出盛唐時(shí)期面容飽滿、唇潤(rùn)頤豐、雙眉彎曲、兩眼明澈而略顯突起的審美要求。而大佛頭頂?shù)拇舐菪礁呷怊賱t反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的歷史時(shí)空，在后來(lái)宋、明、清各代的修繕和重妝中同樣也留下了時(shí)代的印記。尤其是甘谷大佛寬厚的上唇上的短須在佛教造像中并不多見(jiàn)，中西文化的相互融合于此可見(jiàn)一斑。

篇8

佛教藝術(shù)是佛教思想的直觀表達(dá)，將審美的享受與佛法的體悟融于一體，令觀賞者獲得身心靈的全面陶冶。作為我國(guó)藝術(shù)史上的一朵奇葩，佛教藝術(shù)在繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、書法等眾多藝術(shù)門類上都達(dá)到了很高成就，并以其瑰麗的想象力、生動(dòng)的表現(xiàn)力、旺盛的生命力，博得了人們的由衷贊嘆與深切厚愛(ài)，成為哺育中華民族的精神養(yǎng)分。

佛教藝術(shù)的博大精深源自多元文化的交匯激蕩。佛教藝術(shù)在誕生之際，便受到印度文化、波斯文化、希臘文化等不同文化的綜合影響；傳入中國(guó)以后，又充分融合西域文化、中原文化的精神特質(zhì)，最終造就了絢爛多姿的中國(guó)佛教藝術(shù)。

在佛教的傳播過(guò)程中，佛教藝術(shù)扮演了開(kāi)路先鋒的關(guān)鍵角色。早在“漢明求法”的時(shí)候，就有佛教美術(shù)作品一并傳來(lái)。《后漢書·西域傳》記載：“世傳明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，長(zhǎng)大，頂有光明，以問(wèn)群臣?；蛟唬骸鞣接猩?，名曰佛，其形長(zhǎng)丈六尺而黃金色。’帝于是遣使天竺，問(wèn)佛道法，遂于中國(guó)圖畫形象焉?！狈鸾踢M(jìn)入中國(guó)后，隨即面臨著語(yǔ)言文字不通、民俗習(xí)慣迥異的巨大文化反差，而且早期的漢譯佛經(jīng)文風(fēng)質(zhì)拙，難以準(zhǔn)確表達(dá)佛法的深妙義理。反之，以繪畫、雕塑、建筑為主要形態(tài)的佛教藝術(shù)，以其通俗、直觀的表現(xiàn)形式，超越了語(yǔ)言文字的隔閡，成為佛教思想的主要傳播途徑?！陡呱畟鳌酚涊d：“是時(shí)晉武之世，寺廟圖像雖崇京邑，而方等深經(jīng)蘊(yùn)在蔥外?！边@一段話從側(cè)面反映出，在佛教經(jīng)典廣泛流通前的魏晉時(shí)期，佛畫、佛像、寺廟建筑便早已盛行于中國(guó)。絕大多數(shù)平民百姓正是通過(guò)寺廟或石窟里的壁畫、雕刻、造像這些“活的佛經(jīng)”，在饒有興致中了解佛陀本生的傳奇，不知不覺(jué)中領(lǐng)受佛教精神的感化。佛教藝術(shù)的普及更為日后佛教事業(yè)的深入開(kāi)展?fàn)I造了良好的信仰氛圍與民眾基礎(chǔ)。

佛教藝術(shù)除了發(fā)揮必要的教化功能之外，對(duì)我國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。魏晉南北朝以及隋唐是我國(guó)藝術(shù)史上最富創(chuàng)造、最具氣象的時(shí)期，也是佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響最為深刻的時(shí)期，突出體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，社會(huì)普遍的佛教信仰，催生出巨大的宗教藝術(shù)需求，社會(huì)大眾對(duì)藝術(shù)作品的品評(píng)、鑒賞、收藏蔚然成風(fēng)，成為推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)走向繁榮的強(qiáng)大動(dòng)力。其二，在社會(huì)需求與宗教熱情的推動(dòng)下，誕生了一代又一代具有旺盛創(chuàng)作活力的藝術(shù)家群體。他們對(duì)印度佛教的藝術(shù)樣式，脫其形骸，取其精髓，改革創(chuàng)新了傳統(tǒng)技法，建立完善了指導(dǎo)理論，奠定了佛教藝術(shù)本土化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，取得了卓越豐碩的藝術(shù)成就。其三，如果說(shuō)魏晉南北朝時(shí)期的佛教藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)異域風(fēng)格與技法的消化吸收，那么隋唐時(shí)期的佛教藝術(shù)則實(shí)現(xiàn)了佛學(xué)思想與藝術(shù)境界的深度交融。富于藝術(shù)特質(zhì)的禪宗思想的廣泛傳播，促成文人藝術(shù)的順勢(shì)崛起，開(kāi)辟出我國(guó)古代藝術(shù)一片嶄新的天空。

篇9

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0084-01

關(guān)于美的探討，歷代美學(xué)家都把藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)的重要研究對(duì)象。藝術(shù)美無(wú)論在審美價(jià)值、審美現(xiàn)象還是審美活動(dòng)方面更值得人們?nèi)ヌ接?，去思考。所謂藝術(shù)美是存在于一切作品中的美，藝術(shù)美作為美的一種形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)作為一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，從本質(zhì)上說(shuō)，也是人的本質(zhì)力量的定向化活動(dòng)。因此，藝術(shù)美也就是人的本質(zhì)力量在藝術(shù)作品中通過(guò)藝術(shù)形象的感性顯現(xiàn)。它是藝術(shù)家按照一定的審美目標(biāo)、審美實(shí)踐要求和審美理想的指引，根據(jù)美的規(guī)律所創(chuàng)造的一種綜合美。藝術(shù)美存在形態(tài)多種多樣，不同門類的藝術(shù)，各種門類中的不同體裁、樣式，擁有不同的審美特性，也給我們帶來(lái)不同的審美感受。

而造型藝術(shù)作為諸多藝術(shù)形態(tài)之一，是指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻等藝術(shù)形式。藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者可以通過(guò)感官直接感受到的藝術(shù)形象。造型藝術(shù)伴隨著人類的文明演進(jìn)，從簡(jiǎn)單的上古巖畫逐漸地豐富和發(fā)展，衍變成了由現(xiàn)代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術(shù)等藝術(shù)形式共同組成的一個(gè)龐大的藝術(shù)家族。這種藝術(shù)形象在塑造出眾多形象深刻的作品，豐富人類精神世界外，也給世界歷史、社會(huì)發(fā)展留下不可磨滅的重大作用。從人類發(fā)展史來(lái)看，造型藝術(shù)是最為古老的文化現(xiàn)象之一。而在中國(guó)，這種藝術(shù)現(xiàn)象亦自古有之。唐朝，中國(guó)歷史上統(tǒng)一時(shí)間最長(zhǎng)，國(guó)力最強(qiáng)盛的朝代之一，各種藝術(shù)魁寶自也層出不窮。它其獨(dú)特的造型藝術(shù)魅力在今天仍然深深吸引著我們?nèi)プ穼ぃヌ剿?，去回味?/p>

唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，同時(shí)各民族接觸密切，中外經(jīng)濟(jì)、文化交流頻繁，這樣的富庶盛世也必然帶來(lái)美術(shù)的繁榮，這一時(shí)期，繪畫、書法、雕塑、工藝均進(jìn)入成熟的新階段?？梢哉f(shuō)，唐代繪畫達(dá)到了中國(guó)古典繪畫的最高成就。道釋人物畫方面，較為出彩是被譽(yù)為“畫圣”的吳道子，他以其高度的想象力、嫻熟的技巧在宗教美術(shù)特別是佛教美術(shù)中卓然獨(dú)立，作出了杰出貢獻(xiàn)。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來(lái)表現(xiàn)衣褶，有飄動(dòng)之勢(shì)，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他曾繪制了大量的寺觀壁畫，筆法流暢洗練，注重表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，風(fēng)格大氣磅礴。所創(chuàng)宗教圖像樣式“吳家樣”也體現(xiàn)了中國(guó)佛教美術(shù)的成熟面貌，其影響廣泛而深遠(yuǎn)。北宋武宗元乃至明清的宗教畫家們都沒(méi)能超出他的基本特色，而且無(wú)論繪畫、雕塑還是民間工藝品都深受其藝術(shù)風(fēng)格的影響。

唐代的人物畫則走向成熟，初唐閻立本、尉遲乙僧的重彩人物畫一方面繼承傳統(tǒng)，一方面吸收外來(lái)風(fēng)格呈現(xiàn)新面貌；盛唐吳道子進(jìn)一步發(fā)展線的表現(xiàn)力，使其更加簡(jiǎn)練生動(dòng)，并初創(chuàng)白描體，是影響后世最深遠(yuǎn)的畫家之一；中唐張萱、周為代表的仕女畫，張萱的《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》，周的《揮扇仕女圖》等都是宮廷生活的真實(shí)寫照。雖然題材不寬，卻也在人物內(nèi)心情緒方面做出了貢獻(xiàn)。這些繪畫作品審美價(jià)值屬性仍然依附于政治的、宗教的和倫理的內(nèi)容，但作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)色彩和高超的創(chuàng)造能力，又讓這些藝術(shù)獲得了全新的審美內(nèi)涵。

初盛唐之際，山水畫已經(jīng)脫離人物故事而成獨(dú)立的畫科，到盛唐時(shí)，出現(xiàn)了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡(jiǎn)淡等不同流派。在直接繼承和發(fā)展了展子虔山水畫藝術(shù)，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫平得到畫家是唐代的李思訓(xùn)和李昭道父子。到了盛唐，山水畫則出現(xiàn)了有異于青綠山水的而水墨簡(jiǎn)淡的王維山水畫。

雕塑方面，較為著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代開(kāi)窟造像之風(fēng)達(dá)到鼎盛期。現(xiàn)存隋唐窟三百余個(gè)。莫高窟彩塑到了唐代也達(dá)到了技巧表現(xiàn)的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠師的創(chuàng)造下，為這些不同類型的形象賦予了個(gè)性和生命力。在不同程度上也反映了唐代現(xiàn)實(shí)社會(huì)面貌和高度的藝術(shù)技巧。唐代工藝美術(shù)成就最為卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出現(xiàn)將陶塑藝術(shù)的發(fā)展推向頂峰。三彩塑的塑造以其豐富多彩的變化、生動(dòng)感人的形象成為唐代雕塑藝術(shù)及工藝美術(shù)中重要的一個(gè)類別。

可見(jiàn)，無(wú)論是繪畫，抑或其他工藝，唐代美術(shù)大都是建立在為宮廷宗教服務(wù)上的。中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術(shù)的輝煌，多數(shù)畫科及工藝從此開(kāi)始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術(shù)的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國(guó)古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。敦煌學(xué)、唐三彩更堪稱古代難以復(fù)制的經(jīng)典。唐代因?yàn)殚_(kāi)放而強(qiáng)盛，因?yàn)閺?qiáng)盛而更加開(kāi)放。唐代美術(shù)史也因?yàn)槎嘞蚨l繁的對(duì)外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術(shù)抹上濃墨重彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

篇10

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當(dāng)前藝術(shù)考古學(xué)者在美學(xué)方面的知識(shí)匱乏時(shí)曾風(fēng)趣地說(shuō)到，學(xué)考古的學(xué)者們?cè)诿枋龉糯囆g(shù)品時(shí)最愛(ài)使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無(wú)以表達(dá)對(duì)藝術(shù)作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范描述文本在社會(huì)上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細(xì)想并聯(lián)系我所學(xué)習(xí)的雕塑專業(yè)，不禁深有感觸。本文的探索，只是進(jìn)行局部的驗(yàn)證――它并不企望成為系統(tǒng)的論述。尤其因?yàn)?，本文不打算過(guò)多探究有關(guān)文化的溯源及雕塑本體論等方面的問(wèn)題，而僅僅想指出當(dāng)代中國(guó)雕塑應(yīng)當(dāng)或可能具有的語(yǔ)言形式。換言之，我將僅提供一些分析假設(shè)的雕塑“語(yǔ)言工具”。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的研究與藝術(shù)考古學(xué)的關(guān)系歷來(lái)極其緊密，在一定程度上我們可以說(shuō)二者幾乎可以相互轉(zhuǎn)化，這主要是由于藝術(shù)考古研究中所涉及的研究對(duì)象的特殊性所決定的。從分類來(lái)講，藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象是考古學(xué)研究中的人類精神文化創(chuàng)造物及其遺存，主要分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。其中藝術(shù)遺跡主要分為壁畫和雕塑，藝術(shù)遺物則主要分為繪畫、雕塑、碑刻和工藝美術(shù)等。不難看出，除了其中的繪畫部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯(lián)系。從藝術(shù)遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術(shù)遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質(zhì)的遺物，無(wú)不反映中國(guó)傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的多樣性和豐富性，而這豈是區(qū)區(qū)一個(gè)“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開(kāi)中國(guó)古代雕塑史，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術(shù)代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴(yán)神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質(zhì)偉岸、形象乖張的藝術(shù)特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態(tài)與真人相等，數(shù)量眾多、形態(tài)各異、栩栩如生；其馬俑形象寫實(shí)、身材矯健、活靈活現(xiàn)”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎(chǔ)上，更突出了雄渾剛健的藝術(shù)個(gè)性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢(shì)和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴(yán)謹(jǐn)縝密，實(shí)則空洞無(wú)物，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)特征和美學(xué)取向，僅僅停留在表面稱述的層面，缺乏對(duì)其內(nèi)在精神和形態(tài)機(jī)制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過(guò)去唯意識(shí)形態(tài)的思想束縛，將社會(huì)學(xué)考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑的深化研究和理論總結(jié)，更不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑的核心價(jià)值進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化和繼承。

造成這種現(xiàn)狀的原因很復(fù)雜。首先是由于在中國(guó)美術(shù)史上雕塑一直未能擺脫實(shí)用的束縛而成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，因而缺乏系統(tǒng)化的發(fā)展脈絡(luò)。雖然出現(xiàn)了眾多雕塑藝術(shù)形式，但其核心價(jià)值，即基于形而上追索的美學(xué)追求卻從未真正獨(dú)立出現(xiàn)。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑不但未能像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫那樣形成系統(tǒng)的理論體系，甚至主流知識(shí)分子對(duì)雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑時(shí)考古學(xué)界與雕塑學(xué)界的普遍失語(yǔ)，因此我們可以說(shuō)：精英文化的缺位直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而價(jià)值系統(tǒng)的重建則需要藝術(shù)考古學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究重新定位，回歸藝術(shù)的本源。

藝術(shù)，是源自人的形而上沖動(dòng)的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價(jià)值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)耐緩?，也即語(yǔ)言符號(hào)的功能。言說(shuō)方式對(duì)于言說(shuō)內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號(hào)媒介?！胺?hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個(gè)條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對(duì)象化的結(jié)果，或說(shuō)是符號(hào)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化和具體化。在人―符號(hào)―文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號(hào)無(wú)疑是人類文化活動(dòng)的核心問(wèn)題。正是“符號(hào)功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號(hào)現(xiàn)象”構(gòu)成了“現(xiàn)象界”――文化的世界。在這個(gè)世界中，形而上的諸因素（哲學(xué)、宗教、藝術(shù)）通過(guò)符號(hào)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)著其超越現(xiàn)實(shí)的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對(duì)終極價(jià)值的追問(wèn)和達(dá)至超越之境的絕對(duì)中介作用。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，圍繞著這種絕對(duì)中介作用的各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)（藝術(shù)形式）不斷完善，同時(shí)也使人的混沌的存在轉(zhuǎn)化為明朗的形而上的價(jià)值存在。或許只有在這個(gè)層面上，我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)研究與藝術(shù)考古學(xué)研究才有真正實(shí)現(xiàn)契合的可能性。

在對(duì)藝術(shù)考古學(xué)研究成果給予關(guān)注的基礎(chǔ)上，我們有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景：一對(duì)對(duì)應(yīng)的形式因素，矛盾對(duì)立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動(dòng)與靜和所有對(duì)立的自然因素，在內(nèi)部張力和外部壓力的作用下由兩極的對(duì)立狀態(tài)向?qū)Ψ綇澢?、運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了對(duì)立事物的相互轉(zhuǎn)化，而這個(gè)轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對(duì)立的兩極挪讓呼應(yīng)、聯(lián)系扭合，而圓的外界面則曲潤(rùn)光滑，體現(xiàn)著對(duì)立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價(jià)值規(guī)范――這就是代表古代中國(guó)人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價(jià)值相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正是通過(guò)對(duì)雕塑造型的全部?jī)?nèi)在矛盾，如動(dòng)與靜、實(shí)體與虛空的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形勢(shì)和精神的平衡與自足。雕塑的“實(shí)物感”被強(qiáng)烈自足的“實(shí)體感”所取代。這種“實(shí)體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強(qiáng)烈意向化的符號(hào)特征，雕塑的語(yǔ)言符號(hào)功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關(guān)懷。雕塑的實(shí)體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正因其對(duì)自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號(hào)功能達(dá)至相對(duì)純化的境界。這并非古代中國(guó)人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對(duì)物象之后的形而上追求及對(duì)雕塑這一符號(hào)化的言說(shuō)方式的形而上要求。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)力學(xué)形態(tài)上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉(zhuǎn)、壓制，形體內(nèi)部的矛盾因素被主動(dòng)強(qiáng)化，從而更加突出了力的內(nèi)外對(duì)抗。同時(shí)在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收聚特征下，通過(guò)對(duì)矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了雕塑中運(yùn)動(dòng)與靜止之間矛盾的動(dòng)態(tài)平衡。雕塑帶給感官的物理實(shí)在被力的形式化運(yùn)動(dòng)所取代，故而使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運(yùn)動(dòng)、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國(guó)雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機(jī)制。

面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗(yàn)所感動(dòng)，這是人的本然狀態(tài)，也是藝術(shù)的必然歸屬。傳統(tǒng)，并不是我們繼承得來(lái)的一種先決條件，因?yàn)槲覀兝斫庵鴤鹘y(tǒng)的進(jìn)程并參與到傳統(tǒng)的進(jìn)程中。而在這個(gè)理解并參與傳統(tǒng)進(jìn)程的過(guò)程中，我們只有對(duì)藝術(shù)這一符號(hào)系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵予以充分而深入地關(guān)注，時(shí)刻關(guān)懷人的本然處境和終極境域，建構(gòu)中國(guó)化的當(dāng)代語(yǔ)言符號(hào)體系才將成為可能。

參考文獻(xiàn)：