導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇內(nèi)容管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

課文內(nèi)容有主有次，敘述有詳有略，這都由表現(xiàn)文章中心思想的需要而定。教學(xué)時(shí)如何處理，既要從課文著眼，也要針對(duì)學(xué)生實(shí)際。在課堂教學(xué)中，常常是單看敘述的詳略來(lái)確定處的輕重，忽視了學(xué)生的實(shí)際。有些課文詳寫的部分，學(xué)生并不感到難懂，略加指點(diǎn)學(xué)生就能體會(huì)得不錯(cuò)。但是教師往往放不下，不避瑣細(xì)地加以分析，學(xué)生覺(jué)得索然無(wú)味，所得也非常有限。對(duì)于文章略寫的部分，又不聯(lián)系課文的整體去細(xì)究，簡(jiǎn)單化地處理過(guò)去。與中心思想相關(guān)的內(nèi)容搞不清楚，學(xué)生的體會(huì)也難得全面、深入。為了積極處理課文內(nèi)容，教師應(yīng)該從認(rèn)真閱讀課文，掌握各部分內(nèi)容的聯(lián)系入手。備課時(shí)教師應(yīng)該理清楚課文有哪些內(nèi)容，是怎樣敘述的，與中心思想有什么聯(lián)系。

下面對(duì)《飛奪瀘定橋》這篇課文的內(nèi)容，作個(gè)簡(jiǎn)單分析：這篇課文的內(nèi)容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對(duì)飛奪瀘定橋的整個(gè)過(guò)程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對(duì)“飛奪”的作用與意義的簡(jiǎn)要說(shuō)明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內(nèi)容也有主次之分。對(duì)搶時(shí)間的關(guān)鍵性和攻天險(xiǎn)的艱巨性，敘述雖不如具體經(jīng)過(guò)那么詳細(xì)，但是對(duì)突出不畏艱險(xiǎn)，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。

直接拿教師的理解去教學(xué)，還不能完全切合學(xué)生的實(shí)際。因?yàn)閷W(xué)生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對(duì)課文的故事感興趣。喜歡有具體情節(jié)的內(nèi)容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過(guò)去。由于不注意各部分內(nèi)容的聯(lián)系，對(duì)中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內(nèi)容之后，再調(diào)換理解的角度，用心體會(huì)學(xué)的甘苦。

從學(xué)生角度來(lái)看《飛奪瀘定橋》，搶時(shí)間與攻天險(xiǎn)的具體經(jīng)過(guò)富有吸引力。文章敘述得詳細(xì)，文字并不難懂，自己閱讀可以體會(huì)到英勇無(wú)畏的革命精神。其它內(nèi)容一掃而過(guò)，不甚理解，更不能跟上述內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。對(duì)中心思想的理解就受到限制，學(xué)生佩服的行動(dòng)，對(duì)于這行動(dòng)產(chǎn)生的根源與意義卻缺乏認(rèn)識(shí)。

調(diào)換角度理解，教師與學(xué)生理解課文內(nèi)容的心溝通了，處理起來(lái)才能貼近學(xué)生的實(shí)際?！讹w奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內(nèi)容的理解。這是課文主要部分，具體表現(xiàn)中心思想的，也是學(xué)生感興趣的。抓好了，學(xué)生才滿足，才有收獲。對(duì)這兩段內(nèi)容怎樣處理，還要細(xì)致考慮。兩段的前一層都偏重于問(wèn)題的說(shuō)明，意思含在詞句中，間接地表現(xiàn)中心思想。學(xué)生閱讀時(shí)又不留意，教學(xué)時(shí)應(yīng)該加強(qiáng)指導(dǎo)。兩段的后一層則相對(duì)地減少指導(dǎo)，以學(xué)生自學(xué)為主。這些內(nèi)容具體，敘述也比較詳細(xì)，直接表現(xiàn)中心思想，學(xué)生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細(xì)的分析，希望獨(dú)立地讀一讀。有了對(duì)搶時(shí)間的關(guān)鍵性和攻天險(xiǎn)的艱巨性的明確理解，體會(huì)戰(zhàn)斗行動(dòng)時(shí)，學(xué)生就能夠自覺(jué)聯(lián)系肩負(fù)的任務(wù)和面臨的困難。在深入領(lǐng)會(huì)中心思想的過(guò)程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。

在課文中，直接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強(qiáng)”的所在。間接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強(qiáng)的地方?jīng)]有什么難懂的，教師可以減少指導(dǎo)，加強(qiáng)學(xué)生的自學(xué)。遇到文章弱的地方，學(xué)生理解有困難又妨礙了深入理解中心時(shí)，教師還要加強(qiáng)指導(dǎo)。這就是強(qiáng)者弱之，弱者強(qiáng)之。

這是把課文的實(shí)際與學(xué)生的實(shí)際結(jié)合起來(lái)，處理課文內(nèi)容的一條思路。目的是充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，把深入閱讀的主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生。

二、抓住主線，開(kāi)闊思路

在課堂上，常常是按內(nèi)容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結(jié)中心思想。這樣從文章的結(jié)構(gòu)入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內(nèi)容的基本方法，但不是唯一的。

篇2

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。

藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇3

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已。“寂今寥今，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)。孔子說(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和?！薄皹?lè)者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫詩(shī)寫詞，無(wú)非就是寫愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。”浩大而又深沉的憂患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過(guò)庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也。”“樂(lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)。“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外?！边@種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國(guó)畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國(guó)畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專著。也有過(guò)一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近?！都t樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦溃髡叩乐谩?，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹?lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)?！薄镀堊印?lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫、音樂(lè)等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌。“是故治世之音安，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問(wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿?wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩(shī)、書之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國(guó)書法家畫家論字畫，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓模圆啪哂腥祟惖囊饬x。

篇4

中圖分類號(hào)G63

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新時(shí)期的語(yǔ)文教學(xué)及其改革，已經(jīng)大大拓展了語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容空間。從前一些未被認(rèn)識(shí)或確立為語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的東西，已經(jīng)上升為語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容；而舊的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，也已不能適應(yīng)或滿足這種發(fā)展了的形勢(shì)要求。對(duì)此，我們必須予以高度的重視。一個(gè)確立或建構(gòu)語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容新體系的工作，已勢(shì)在必行。本文擬就這個(gè)問(wèn)題提出個(gè)人粗淺看法。

一、現(xiàn)行語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系的不足

現(xiàn)行語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，基本上是沿襲五六十年代“知識(shí)能力”這種平面直線式分類，往往將語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容劃分為兩大塊（即知識(shí)和能力）若干條（即知識(shí)包括語(yǔ)修文，能力包括聽(tīng)說(shuō)讀書）[1]，也有分為三大塊（知識(shí)、能力、再加智力開(kāi)發(fā)）[2]、五大塊（知識(shí)、能力、智力開(kāi)發(fā)，再加上思想政治教育和審美教育）[3]的。但無(wú)論是哪種分法，都有遺漏。最主要的遺漏，是將語(yǔ)文學(xué)習(xí)教育內(nèi)容和文化基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)內(nèi)容，排除在語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容之外。語(yǔ)文學(xué)習(xí)教育內(nèi)容和文化基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)內(nèi)容，算不算語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容呢？筆者已在拙文《語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容窺缺》中加以論述。筆者認(rèn)為，語(yǔ)文學(xué)習(xí)教育內(nèi)容和文化基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)內(nèi)容，不僅應(yīng)該作為語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容，而且應(yīng)當(dāng)引起我們相當(dāng)?shù)淖⒁?；前者是現(xiàn)代教學(xué)論發(fā)展要求在語(yǔ)文教學(xué)上的反映，后者則是一個(gè)不容忽視而長(zhǎng)期未引起我們注意的問(wèn)題。

語(yǔ)文學(xué)習(xí)教育內(nèi)容和文化基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)內(nèi)容，之所以被排除在語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容之外，除了認(rèn)識(shí)上的原因，主要就跟現(xiàn)行語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容分類方法不當(dāng)有關(guān)。我們知道，學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的分類，據(jù)其目的和標(biāo)準(zhǔn)的不同可以有多種分法。今天，凡是經(jīng)常被人們提及而又可以作為語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的，一共可以歸納為以下14項(xiàng)：

1.語(yǔ)文基本能力訓(xùn)練；2.語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)教育；3.語(yǔ)文學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)教育；4.語(yǔ)文學(xué)習(xí)心理指導(dǎo)；5.語(yǔ)文學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)；6.語(yǔ)文學(xué)習(xí)能力培養(yǎng)；7.語(yǔ)文學(xué)習(xí)衛(wèi)生教育；8.語(yǔ)文學(xué)習(xí)習(xí)慣養(yǎng)成；9.開(kāi)拓視野；10.發(fā)展智力；11.思維訓(xùn)練；12.思想政治教育；13.審美教育；14.文化基礎(chǔ)知識(shí)教育。

這14項(xiàng)，據(jù)其作用和地位分，可以分為三個(gè)方面：（一）目標(biāo)學(xué)習(xí)內(nèi)容，即上述第一項(xiàng)。這是中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的核心內(nèi)容。（二）學(xué)科知識(shí)內(nèi)容，即上述第二項(xiàng)。這是從一般語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、文章學(xué)、口才學(xué)角度，揭示語(yǔ)文學(xué)習(xí)特點(diǎn)和規(guī)律，用以指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的語(yǔ)文知識(shí)，也是語(yǔ)文教學(xué)的核心內(nèi)容之一。（三）學(xué)科學(xué)習(xí)教育內(nèi)容，即上述第三項(xiàng)至第八項(xiàng)。這是從一般教育學(xué)、心理學(xué)（含語(yǔ)文教育學(xué)、心理學(xué)）、生理學(xué)、學(xué)習(xí)學(xué)角度，或者是從語(yǔ)言學(xué)習(xí)和習(xí)得的條件或手段角度，揭示語(yǔ)文學(xué)習(xí)特點(diǎn)和規(guī)律，用以指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的知識(shí)。教育學(xué)上稱這種知識(shí)為學(xué)科學(xué)習(xí)理論或教學(xué)法理論。由于這部分內(nèi)容是為了完成學(xué)科知識(shí)學(xué)習(xí)、實(shí)現(xiàn)教學(xué)科學(xué)目標(biāo)而形成的所以又可以稱其為條件或手段內(nèi)容。閉上眼睛想當(dāng)然，一般會(huì)認(rèn)為，學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容是須臾不可或缺的，而學(xué)科學(xué)習(xí)教育內(nèi)容則是可有可無(wú)的。但實(shí)際上就這兩種內(nèi)容在教學(xué)上所出現(xiàn)的頻次和順序來(lái)看，學(xué)科學(xué)習(xí)教育內(nèi)容，不僅也是不可或缺的，而且還應(yīng)該是第一位的或第一順序的。打個(gè)比方，雖然它不是戰(zhàn)士，不直接消滅敵人。但就決定一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)來(lái)講，它比戰(zhàn)士更重要，它是能源、軍需、戰(zhàn)旗或軍號(hào)。它比處在前沿陣地上的戰(zhàn)士更具有前位性。故這種教學(xué)內(nèi)容也可以稱之為前位教學(xué)內(nèi)容。其余諸項(xiàng)，則是對(duì)以上三個(gè)方面的補(bǔ)充。其中，開(kāi)拓視野，發(fā)展智力，思維訓(xùn)練，思想政治教育（第9至第12項(xiàng)），既可看成是對(duì)語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)內(nèi)容的補(bǔ)充，又可看作是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)的條件或手段內(nèi)容。而同屬教學(xué)目標(biāo)內(nèi)容的，還有審美教育（第13項(xiàng)），屬于條件或手段內(nèi)容的，還有文化基礎(chǔ)知識(shí)教育（第14項(xiàng)）。若采用狹義和廣義分法，則上述三方面又可以歸納為兩方面：（一）學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容，即上述一、二兩方面；（二）學(xué)科學(xué)習(xí)條件或手段內(nèi)容，即上述第三方面。

但現(xiàn)行語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，采取這種以學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容“知識(shí)能力”為單一架構(gòu)的平面直線式分類方法，就缺乏這種包容性，無(wú)法不將上述其他教學(xué)內(nèi)容排除在這個(gè)分類之外。這是不能滿足和適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)文教育要求的，這也是現(xiàn)行語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系在分類方法上的一個(gè)重要不足。

二、新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)及內(nèi)容

鑒于以上不足，新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，首先，在內(nèi)容上要具有如下特點(diǎn)：

1.正確地反映語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的本質(zhì)特點(diǎn)

語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容是為語(yǔ)文教學(xué)目的和任務(wù)服務(wù)的。新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，必須緊緊圍繞這個(gè)宗旨來(lái)建構(gòu)。一切被納入這個(gè)體系的內(nèi)容，都必須是真正反映了語(yǔ)文教學(xué)的本質(zhì)要求，有利于實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)目的。

2.忠實(shí)地記錄語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的發(fā)展歷程

語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的發(fā)展變化，具有鮮明的時(shí)代性。新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容，一定是新時(shí)代語(yǔ)文教學(xué)要求在內(nèi)容上的反映。所以，新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，應(yīng)該是我們這個(gè)時(shí)代語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容和要求發(fā)展變化的忠實(shí)記錄。應(yīng)該記錄我們這個(gè)時(shí)代語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容發(fā)展變化的最佳最新成果。

3.準(zhǔn)確地反映語(yǔ)文教學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)或走向

語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的發(fā)展變化，是整個(gè)語(yǔ)文教學(xué)發(fā)展變化的一部分，而且又總是包含或預(yù)示著語(yǔ)文教學(xué)新的發(fā)展趨勢(shì)或走向。新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系應(yīng)該包含和預(yù)示這種趨勢(shì)或走向。

4.對(duì)當(dāng)前和今后一個(gè)時(shí)期的語(yǔ)文教學(xué)，具有積極的現(xiàn)實(shí)的啟迪和指導(dǎo)意義。

新的語(yǔ)文教學(xué)發(fā)展趨勢(shì)或走向，對(duì)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)文教學(xué)具有極強(qiáng)的制導(dǎo)作用。所以，新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，對(duì)當(dāng)前和今后一個(gè)時(shí)期的語(yǔ)文教學(xué)，應(yīng)該發(fā)揮這種積極的制導(dǎo)作用。

綜上所述，新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容可以如下圖所示：

（附圖{圖}）

在分類方法上，新的語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，則宜采用以學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容“知識(shí)能力”為核心的復(fù)式立體分類方法，即在確立學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容核心地位的情況下，還要將實(shí)現(xiàn)學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容所需要的條件或手段內(nèi)容，納入到語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系。這樣的體系必定是既具有較好的網(wǎng)羅性或張力，能夠使人一看便識(shí)語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容各層次各要素之間的因果聯(lián)系，便于指導(dǎo)語(yǔ)文教學(xué)；又具有較好的內(nèi)斂力或包容性，便于及時(shí)吸收或反映語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容新成果，不斷促進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)。

三、其他需要重視及研究的問(wèn)題

這只是一個(gè)初構(gòu)，再加上它反映了舊體系的一些提法，所以，有些問(wèn)題還有待我們繼續(xù)予以重視及研究：

1.必須盡快給出各教學(xué)內(nèi)容的構(gòu)成要素并且努力實(shí)行量化

例如，聽(tīng)說(shuō)能力訓(xùn)練，究竟應(yīng)該包括哪些訓(xùn)練項(xiàng)目。又例如，語(yǔ)文學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)教育，究竟應(yīng)該包括哪些認(rèn)識(shí)教育。再進(jìn)一步，聽(tīng)說(shuō)能力方面，有關(guān)聽(tīng)知能力部分，又應(yīng)該包括哪些內(nèi)容。語(yǔ)文學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)方面，有關(guān)教材認(rèn)識(shí)方面，又應(yīng)該包括哪些內(nèi)容等等。有些是原有體系項(xiàng)目，已經(jīng)具有明確的說(shuō)法，但要進(jìn)一步研究，有些是新設(shè)項(xiàng)目，尚無(wú)具體內(nèi)容，需要盡快給出說(shuō)法。而所有給出內(nèi)容，能夠?qū)嵭辛炕?，最好?shí)現(xiàn)最化。

2.必須充實(shí)和加強(qiáng)核心教學(xué)內(nèi)容的實(shí)用知識(shí)技能部分

語(yǔ)文基本知識(shí)，可以分為基礎(chǔ)理論知識(shí)和基本技能知識(shí)兩種。前者為一般語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、文章學(xué)知識(shí)，后者為一般閱讀學(xué)、寫作學(xué)口才學(xué)知識(shí)?，F(xiàn)行的語(yǔ)文教材缺乏的是后一種知識(shí)。所以，現(xiàn)在也不能籠統(tǒng)地說(shuō)，要減少“知識(shí)短文”，要降低“知識(shí)傳授”的調(diào)子。對(duì)于現(xiàn)行教材中，那些理論性強(qiáng)，實(shí)用意義不大，純粹只適合背誦和考試的內(nèi)容，的確要壓縮削減。但是對(duì)于那些實(shí)際指導(dǎo)意義很強(qiáng)的直接幫助學(xué)生學(xué)語(yǔ)文、用語(yǔ)文的知識(shí)，不僅不能壓縮削減，而且還要大大加強(qiáng)。由于語(yǔ)文課是以語(yǔ)言能力培養(yǎng)為主的，所以，語(yǔ)文課本，就是要盡量多載一些具體告訴學(xué)生怎樣去聽(tīng)、去說(shuō)、去讀、去寫的知識(shí)。

實(shí)用技能部分，目前需要加強(qiáng)的，主要是那些適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展需要的東西。聽(tīng)說(shuō)方面，如如何進(jìn)行電話交談，如何作電話留言，如何進(jìn)行跨地區(qū)、跨文化的語(yǔ)言交流；閱讀方面，如如何讀廣告，如何辨別語(yǔ)言媒體中的真假信息，如何處理語(yǔ)言（信息）垃圾；寫作方面，如如何簽約，如何填寫銀行儲(chǔ)蓄存取單；綜合語(yǔ)言能力運(yùn)用方面，如如何推銷，如何求職，如何投訴，如何利用終端存取電腦資訊等。就是已經(jīng)納入訓(xùn)練的內(nèi)容，也要注意增添時(shí)代色彩。例如書信，要教如何寫求職信；申請(qǐng)書，要教如何寫營(yíng)業(yè)申請(qǐng)書等。

要充實(shí)和加強(qiáng)實(shí)用知識(shí)技能部分，就必須重新考慮核心教學(xué)內(nèi)容的重心和比例問(wèn)題?？偟脑瓌t應(yīng)該是，在新時(shí)期已經(jīng)取得的重實(shí)用的成果基本上，語(yǔ)文教學(xué)要繼續(xù)朝求真、務(wù)實(shí)、有用方向邁進(jìn)。

3.必須加強(qiáng)對(duì)語(yǔ)文思想教育內(nèi)容的研究

思想教育，是語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容的一個(gè)重要部分。但是，語(yǔ)文教學(xué)中的思想教育要“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。語(yǔ)文教學(xué)中實(shí)際上存在著兩種性質(zhì)和目的相區(qū)別，而內(nèi)容與方法又相互滲透聯(lián)系的思想教育。[4]如何理解這兩種思想教育呢，又如何確立這兩種思想教育各自的內(nèi)容呢，也有待研究。

4.必須明確界定幾個(gè)概念

舊語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容體系，存在著一些概念界定不明的問(wèn)題，例如“開(kāi)拓視野”（上述第9項(xiàng)）。何謂“開(kāi)拓視野”呢？是指不斷拓展學(xué)生的文化知識(shí)面（即開(kāi)拓學(xué)生的文化知識(shí)視野）呢，還是指不斷引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)語(yǔ)文與生活的廣泛聯(lián)系（也即開(kāi)拓學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)視野）呢，還是這兩方面的意思都有呢？又如例“發(fā)展智力”、“思維訓(xùn)練”與“審美教育”（上述第10、第11、第13項(xiàng)）。這些概念，究竟是個(gè)一般教育學(xué)概念呢，還是個(gè)語(yǔ)文教育學(xué)概念呢，還是作為雙重概念使用呢？如果作為語(yǔ)文教育學(xué)概念使用，它指的是語(yǔ)文學(xué)習(xí)內(nèi)容，應(yīng)該包括在語(yǔ)文學(xué)科學(xué)習(xí)內(nèi)容里。如果作為一般教育學(xué)概念使用，它指的是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文學(xué)習(xí)內(nèi)容的條件或手段，就應(yīng)該包含在語(yǔ)文教學(xué)的條件或手段內(nèi)容里。如果是作為雙重概念使用，那么它有時(shí)是指語(yǔ)文學(xué)習(xí)內(nèi)容，有時(shí)是指實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的條件或手段內(nèi)容。而“智力開(kāi)發(fā)”與“思維訓(xùn)練”，是屬同一個(gè)概念呢，還是兩個(gè)具有屬種關(guān)系的概念呢，等等，都有待我們研究。

注釋：

[1]此種分類見(jiàn)《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱（試用）》和《全日制中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱（修訂本）》。

篇5

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說(shuō)，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對(duì)的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動(dòng)，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無(wú)法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說(shuō)是對(duì)于所見(jiàn)、所感的一種不落俗套的見(jiàn)解。

不過(guò)，這里出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說(shuō)，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無(wú)論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過(guò)「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對(duì)面來(lái)探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍睿蝗绻覀円婷魇裁词恰釜?dú)特的，至少要對(duì)什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號(hào)皆為「獨(dú)特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說(shuō)的藝術(shù)的「客觀原則并非在說(shuō)明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來(lái)探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見(jiàn)的表象由概念中抽離出來(lái)，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見(jiàn)的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來(lái)區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?

所謂「藝術(shù)(Art)一語(yǔ)，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說(shuō):「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒(méi)有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語(yǔ)的Ars，則類似早期英語(yǔ)的Art，指任何型式的書本學(xué)問(wèn)。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說(shuō)道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問(wèn)來(lái)使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問(wèn)之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來(lái)了。

所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來(lái)是什么，因?yàn)樗瓉?lái)也并不是什么?！杆囆g(shù)不像花、草、樹(shù)等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無(wú)法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無(wú)法說(shuō)明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠(chéng)然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭(zhēng)議時(shí)，通常我們是在說(shuō)，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開(kāi)來(lái)呢?可見(jiàn)技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見(jiàn)的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:

審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事?shí)見(jiàn)到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動(dòng)向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們?cè)谛闹凶鞒晌淖郑鞔_地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂(lè)調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章

這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說(shuō)明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨椋且环N傳達(dá)藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。

「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說(shuō)它是沒(méi)有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂(lè)，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過(guò)是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動(dòng)的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開(kāi)蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說(shuō)聲響)表現(xiàn)出來(lái)，亦不因此就說(shuō)他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來(lái)，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對(duì)技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過(guò)一番明白的剖析，他認(rèn)為:

稱一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)

這就是說(shuō)，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來(lái)闡明技藝對(duì)藝術(shù)所做的供獻(xiàn):

藝術(shù)就是感情。如果沒(méi)有體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩(shī)人，如果他在國(guó)外，不通其語(yǔ)言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話的詩(shī)人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無(wú)非是智慧、專心、真摯、意志。像誠(chéng)實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說(shuō)，要平板的精確。世間有一種低級(jí)的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開(kāi)始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來(lái)表達(dá)這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話、「像誠(chéng)實(shí)的工人，這不是在說(shuō)「技藝么?這不正在說(shuō)明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒(méi)有)、「他能做什么呢?、「來(lái)表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級(jí)的精確，實(shí)在就在說(shuō)技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「?jìng)鬟_(dá)之過(guò)程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩(shī)，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開(kāi)始了傳導(dǎo)的過(guò)程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開(kāi)始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過(guò)程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對(duì)于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說(shuō)道:

祇要視者聽(tīng)者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動(dòng)、線、顏色、聲音以及語(yǔ)言所顯出的樣式，來(lái)傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對(duì)這種情感也同樣的感受起來(lái)。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語(yǔ)括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無(wú)關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂(lè)等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說(shuō)明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過(guò)，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來(lái)考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說(shuō)道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡(jiǎn)單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過(guò)既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見(jiàn)過(guò)最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對(duì)像的女子也感到「我真是他見(jiàn)過(guò)最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對(duì)男女的心意都是真誠(chéng)的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對(duì)象，從柏拉圖的立意來(lái)講，說(shuō)穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對(duì)藝術(shù)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來(lái)源；這個(gè)對(duì)象不是特殊的事物，不是普通體會(huì)的對(duì)象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對(duì)象?！拍钍浅橄蟮摹⒎词〉?，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來(lái)定義，它是絕對(duì)屬于知覺(jué)方面的，……只有那把自己超然高舉越過(guò)了一切意志活動(dòng)、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會(huì)出來(lái)重復(fù)出來(lái)的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對(duì)他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念，但他所說(shuō)的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來(lái)制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒(méi)有生命的，且無(wú)法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過(guò)知覺(jué)的印像(理念)來(lái)轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來(lái)；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長(zhǎng)可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對(duì)待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見(jiàn)；「杯中無(wú)水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無(wú)水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對(duì)「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識(shí)而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。

我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對(duì)境，可以無(wú)入而不自得；可以終日隨緣，終日不動(dòng)。因?yàn)椤咐砟钍菍?duì)物的一種超脫「自我意志的觀察及覺(jué)知，它用「世界的意志來(lái)看世界，所以能夠盡得其情而無(wú)所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見(jiàn)「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對(duì)事物超然的感受，一種完全脫離社會(huì)觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無(wú)論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來(lái)看，感知只能是相類的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無(wú)瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說(shuō)是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號(hào)交響曲是「通往天國(guó)之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無(wú)可奈何的。堪稱「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見(jiàn)；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說(shuō)，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對(duì)純?nèi)坏乃囆g(shù)可說(shuō)是絕無(wú)僅有，若不是相攘的心靈也無(wú)從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說(shuō)是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動(dòng)起來(lái)；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺(jué)其不妥處，對(duì)于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺(jué)其頗堪玩味。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒(méi)有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒(méi)有難易。

事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺(jué)就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識(shí)的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺(jué)，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們?cè)侥艽蚱七@層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬(wàn)物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過(guò)度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說(shuō):「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個(gè)別對(duì)象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個(gè)畫家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們?cè)u(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識(shí)究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來(lái)么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對(duì)象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對(duì)于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動(dòng)，它卻始終是人類對(duì)于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

篇6

關(guān)鍵詞:知識(shí)知識(shí)管理組織創(chuàng)新

知識(shí)管理是一門新型學(xué)科,很多學(xué)者從不同角度研究它的定義和內(nèi)容。如對(duì)知識(shí)管理概念的描述:“知識(shí)管理是對(duì)知識(shí)進(jìn)行管理和運(yùn)用知識(shí)進(jìn)行管理的學(xué)問(wèn)”;“知識(shí)管理,簡(jiǎn)單地說(shuō),就是對(duì)一個(gè)項(xiàng)目組織所擁有的和所能接觸到的知識(shí)資源,如何進(jìn)行識(shí)別、獲取、評(píng)價(jià),從而充分有效地發(fā)揮作用的管理過(guò)程。”本文認(rèn)為,要凸顯知識(shí)管理是以知識(shí)為中心的管理,知識(shí)管理是組織創(chuàng)新的基點(diǎn),借此研究知識(shí)管理到底管理什么和怎么管理的問(wèn)題。本文從知識(shí)的特點(diǎn)入手,闡述知識(shí)管理的內(nèi)容和實(shí)務(wù)。

1知識(shí)的特點(diǎn)

“知識(shí)”是一種特殊的商品,其價(jià)值體現(xiàn)在它已變?yōu)榻?jīng)濟(jì)要素中的首要資源。相對(duì)于物質(zhì)資源、資本資源和人力資源,知識(shí)資源的特點(diǎn)如下:

(一)知識(shí)是一種無(wú)形資源

從資源性特點(diǎn)看,知識(shí)是一種無(wú)形資源,與有形資源有本質(zhì)區(qū)別。首先,物質(zhì)資源是可以用盡的,知識(shí)資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識(shí)資源最本質(zhì)的特征;其次,物質(zhì)資源的擴(kuò)張是有限的,知識(shí)資源卻可以無(wú)限擴(kuò)張。隨著時(shí)間的推移,物質(zhì)資源的有限性限制了人們對(duì)物質(zhì)和財(cái)富的量的需求,但人們對(duì)它們的質(zhì)的需求卻是無(wú)限的,而這種無(wú)限性的需求正體現(xiàn)在知識(shí)需求的無(wú)限性上,只有無(wú)限擴(kuò)張的知識(shí)才能滿足人們對(duì)質(zhì)的無(wú)限追求;第三,物質(zhì)資源只能是物理上的換位,知識(shí)資源則可以充分共享。

(二)知識(shí)是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素

從知識(shí)在經(jīng)濟(jì)中的作用原理看,知識(shí)已成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素。知識(shí)資源的以下特點(diǎn)使知識(shí)成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素:

一是共享性。知識(shí)資源可以共享,允許眾多使用者同時(shí)共用同一知識(shí)資源,而且共享者越多價(jià)值則越大。二是反復(fù)應(yīng)用性。知識(shí)資源一旦形成,就具有了再生應(yīng)用的能力,可以反復(fù)使用。三是累積性。知識(shí)資源在其傳遞和使用過(guò)程中可以累積,知識(shí)在人類系統(tǒng)進(jìn)化和個(gè)體發(fā)育過(guò)程中都是累增的,且具有不可逆轉(zhuǎn)的特性。四是滲透性。知識(shí)資源具有極大的滲透性,一種知識(shí)資源可以滲透到許多領(lǐng)域而產(chǎn)生影響,大量知識(shí)資源相互滲透使智能呈指數(shù)式迅速膨脹,造成“知識(shí)裂變”。五是時(shí)空相對(duì)性。知識(shí)資源的空間可以虛擬,無(wú)法用感官去度量知識(shí)資源在載體中的空間和形狀。另外,知識(shí)資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲(chǔ)存的資源是不同的。知識(shí)資源的時(shí)效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會(huì)使另一些同類信息毫無(wú)價(jià)值,而有些信息遲早都不會(huì)影響其價(jià)值。知識(shí)資源時(shí)效的長(zhǎng)短也是相對(duì)的、不確定的。知識(shí)資源經(jīng)常被創(chuàng)新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新,所以,知識(shí)資源就是創(chuàng)新資源。

(三)知識(shí)分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)

從知識(shí)存在的狀態(tài)看,知識(shí)可分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)。顯性知識(shí)是可以通過(guò)正常的語(yǔ)言方式傳播的知識(shí),是可表達(dá)的,有物質(zhì)存在的,可確知的,已被文本化了的知識(shí)。所以,顯性知識(shí)是知識(shí)管理明示的對(duì)象,是知識(shí)轉(zhuǎn)化為企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的直接動(dòng)力。隱性知識(shí)則是未被文本化或難以被文本化的知識(shí),因而有難以言明和模仿、不易被復(fù)制的特點(diǎn)。它包括那些非正式的、難以表達(dá)的技能、技巧、經(jīng)驗(yàn)和訣竅等,即它不易用語(yǔ)言表達(dá)。另外,也包括個(gè)人的直覺(jué)、靈感、洞察力、價(jià)值觀、心智模式等,這些認(rèn)識(shí)方面的隱性知識(shí)會(huì)深深影響到個(gè)體的行為方式。隱性知識(shí)屬更深層次的、由個(gè)體擁有并控制的知識(shí),是組織進(jìn)行知識(shí)創(chuàng)新和形成核心競(jìng)爭(zhēng)力的基礎(chǔ)和源泉。

2知識(shí)管理的內(nèi)容

知識(shí)管理簡(jiǎn)單地說(shuō),就是對(duì)知識(shí)進(jìn)行管理和運(yùn)用知識(shí)進(jìn)行管理的學(xué)問(wèn)。它是以知識(shí)為核心的管理。在實(shí)施過(guò)程中,是根據(jù)知識(shí)的特點(diǎn)及知識(shí)經(jīng)濟(jì)研究領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)階段來(lái)進(jìn)行的。知識(shí)經(jīng)濟(jì)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域分三步進(jìn)行:一是知識(shí)價(jià)值論,核心是強(qiáng)調(diào)知識(shí)的重要性和知識(shí)的價(jià)值;二是知識(shí)創(chuàng)新論,主要探討知識(shí)創(chuàng)新的機(jī)制和過(guò)程;三是知識(shí)轉(zhuǎn)化論,主要著眼于知識(shí)的轉(zhuǎn)化和知識(shí)如何參與分配和共享。其中,知識(shí)的價(jià)值已在人們中達(dá)成了共識(shí),在進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,知識(shí)管理的主要任務(wù)就是將知識(shí)轉(zhuǎn)化和共享并在轉(zhuǎn)化與共享中創(chuàng)新。

(一)促使組織的顯性知識(shí)和隱性知識(shí)互相轉(zhuǎn)化

顯性知識(shí)和隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化是多方位的,一般包括:

顯性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這個(gè)轉(zhuǎn)化的目的是推動(dòng)內(nèi)部的顯性知識(shí)交流,以減少信息流的摩擦,降低運(yùn)行成本,是發(fā)揮知識(shí)外部性的直接方法。顯性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化是知識(shí)管理明示的對(duì)象,是知識(shí)轉(zhuǎn)化為企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的直接動(dòng)力。

隱性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這步轉(zhuǎn)化的意義在于:由員工的隱性知識(shí)轉(zhuǎn)化為顯性知識(shí)后,再通過(guò)顯性知識(shí)向顯性知識(shí)轉(zhuǎn)化的機(jī)制使其創(chuàng)新知識(shí)被企業(yè)共享,從而建立鼓勵(lì)員工的創(chuàng)新行為機(jī)制,以激發(fā)員工的潛能來(lái)達(dá)到這步轉(zhuǎn)化。隱性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化是知識(shí)轉(zhuǎn)化的核心,是知識(shí)生產(chǎn)的最直接和最有效的途徑。

顯性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。隱性知識(shí)是創(chuàng)新的源泉,而隱性知識(shí)本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識(shí)停滯不前,顯性知識(shí)也將被定格并很快就會(huì)落后。顯性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化與員工的學(xué)習(xí)能力和素質(zhì)密切相關(guān),所以企業(yè)應(yīng)加強(qiáng)員工的素質(zhì)培訓(xùn),建立學(xué)習(xí)機(jī)制來(lái)鼓勵(lì)員工的自發(fā)轉(zhuǎn)化行為。

隱性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這一過(guò)程是知識(shí)管理中最高層次也是最難以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)殡[性知識(shí)具有隱匿性、不易傳播的特點(diǎn),如何進(jìn)行隱性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化,其根源在于其知識(shí)所有人的知識(shí)隱性維度、觀點(diǎn)、情緒及所處的環(huán)境氛圍。人類掌握隱性知識(shí)的動(dòng)機(jī)、多少及使用是一個(gè)潛移默化的過(guò)程,是在隱性的維度下潛意識(shí)的交互作用中進(jìn)行的,由此可知:首先,學(xué)習(xí)是一個(gè)主觀的過(guò)程,干預(yù)的效果有限。其次,個(gè)人的所知比所表達(dá)的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個(gè)人蘊(yùn)藏的隱性知識(shí)向外展現(xiàn),轉(zhuǎn)為他人隱性知識(shí)的來(lái)源,并發(fā)揮其乘數(shù)作用,去偽存真,創(chuàng)造具有價(jià)值的知識(shí)。所以,隱性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化速率、范圍及深度,取決于一個(gè)個(gè)體的工作氛圍和激勵(lì)機(jī)制。

(二)促使知識(shí)共享

知識(shí)共享是指知識(shí)所有者與他人分享自己的知識(shí),是知識(shí)從個(gè)體擁有向群體擁有的轉(zhuǎn)變過(guò)程。由于知識(shí)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是可以相互交流與學(xué)習(xí)的,而且使用的越多就越能創(chuàng)造出新的知識(shí),因此,知識(shí)產(chǎn)品就與具有排他性、有限性的物質(zhì)產(chǎn)品有著天然的區(qū)別,但由于先進(jìn)知識(shí)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中能給擁有者帶來(lái)豐厚的收益,所以擁有者會(huì)極力維持知識(shí)的壟斷性。所以,知識(shí)是不能自動(dòng)實(shí)現(xiàn)共享的,必須通過(guò)鑒別知識(shí)范圍和類型,創(chuàng)造一定的途徑才能達(dá)到。

1.從知識(shí)共享范圍看,有企業(yè)內(nèi)部知識(shí)共享和企業(yè)外部知識(shí)共享。組織的知識(shí)管理應(yīng)先從內(nèi)部知識(shí)共享開(kāi)始,然后通過(guò)企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)與外部網(wǎng)絡(luò)的接口,再向外延伸。對(duì)于組織內(nèi)部知識(shí)應(yīng)在堅(jiān)持平等性原則和開(kāi)發(fā)性原則的基礎(chǔ)上,暢通知識(shí)共享的渠道。如改善與重構(gòu)組織結(jié)構(gòu),建立對(duì)知識(shí)共享的激勵(lì)機(jī)制,配備必要的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)硬件設(shè)施和必要的規(guī)章制度等軟件措施和必要的規(guī)章制度等措施來(lái)實(shí)現(xiàn)。相對(duì)組織內(nèi)部知識(shí)共享來(lái)說(shuō),組織外部知識(shí)游離于企業(yè)的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對(duì)組織的經(jīng)營(yíng)與運(yùn)行有很大的影響。組織外部知識(shí)共享可根據(jù)其外部知識(shí)與組織的密切相關(guān)程度和外部環(huán)境的復(fù)雜程度,依次采取經(jīng)營(yíng)策略的變化去影響,或是預(yù)測(cè)知識(shí)走勢(shì)去主動(dòng)適應(yīng)等方式去實(shí)現(xiàn)。

2.從知識(shí)共享類型分,有顯性知識(shí)共享和隱性知識(shí)共享。顯性知識(shí)共享是伴隨著知識(shí)傳播方式的變化而發(fā)展的。近年來(lái),磁介質(zhì)和光電技術(shù)的發(fā)展,計(jì)算機(jī)的廣泛使用,不僅使人類知識(shí)的存儲(chǔ)和傳播成本大幅度降低,同時(shí)也提供了渠道多元化的學(xué)習(xí)方式,極大地加速了顯性知識(shí)的可獲取性和共享性。

隱性知識(shí)的共享一般考慮以下因素:一是個(gè)體因素。知識(shí)獨(dú)占能產(chǎn)生壟斷利潤(rùn),所以知識(shí)擁有者為追求個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)會(huì)阻礙隱性知識(shí)的共享。二是組織因素。組織環(huán)境與氛圍影響隱性知識(shí)的共享。如在傳統(tǒng)的層次機(jī)構(gòu)設(shè)置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動(dòng)交流,難以推動(dòng)隱性知識(shí)的共享。三是社會(huì)文化因素。不同文化背景下,知識(shí)共享的途徑與程度是有區(qū)別的。如東方人的謹(jǐn)慎、含蓄、內(nèi)向的性格使得東方人在與人的初步交流時(shí)會(huì)產(chǎn)生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識(shí)共享的一種“隱性”力量。

3.從共享方向來(lái)看,知識(shí)共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識(shí)的價(jià)值以兩種形態(tài)存在,一種是無(wú)形形態(tài),即知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值;另一種是它的物質(zhì)形態(tài),是知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值通過(guò)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的,即知識(shí)的實(shí)踐價(jià)值。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要反映知識(shí)生成的主觀意識(shí)性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發(fā)揮能動(dòng)性對(duì)已有的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)進(jìn)行加工和再行思考的結(jié)果,所以它是一種隱性的潛在價(jià)值,當(dāng)人們?cè)谒挠绊懞椭笇?dǎo)下自覺(jué)不自覺(jué)地利用它來(lái)改造外面的主觀和客觀世界時(shí),它將變?yōu)槲镔|(zhì)的或精神的實(shí)踐價(jià)值,實(shí)現(xiàn)了知識(shí)的價(jià)值目的。

這種實(shí)現(xiàn)有三條途徑:一是順向?qū)崿F(xiàn)。即由認(rèn)識(shí)價(jià)值到實(shí)踐價(jià)值的共享。先有少數(shù)人或企業(yè)的新的認(rèn)識(shí)發(fā)展為新技術(shù)、新工藝,生產(chǎn)出低成本、高價(jià)值的產(chǎn)品供大多數(shù)人共享。二是逆向共享。在現(xiàn)有技術(shù)和產(chǎn)品基礎(chǔ)上,解剖其“生成”方式、“還原”其結(jié)構(gòu)原理,重新認(rèn)識(shí)它的價(jià)值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認(rèn)識(shí)價(jià)值的形態(tài)的共享。一般說(shuō),知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值在人們之間的相互共享是互動(dòng)的。因?yàn)槿诵缘哪軇?dòng)性和創(chuàng)造性的本能,當(dāng)他遇到新的知識(shí)時(shí),經(jīng)常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實(shí)上,當(dāng)人們收到新的知識(shí)信號(hào)時(shí),經(jīng)常受其啟發(fā),會(huì)有意識(shí)地加以改造和發(fā)展成新的認(rèn)識(shí)價(jià)值;再則,由于人們思維的差異性,對(duì)同一種原理性的認(rèn)識(shí)價(jià)值,可以得出不同的結(jié)果。所以知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值在人們之間的橫向共享,往往表現(xiàn)出由小到大的趨勢(shì);另外是實(shí)踐價(jià)值之間的共享。由于知識(shí)的實(shí)踐價(jià)值能夠使其物質(zhì)和精神在實(shí)踐中體現(xiàn)它的產(chǎn)出效能,這使得知識(shí)實(shí)踐價(jià)值的橫向共享效果更加便捷和有效。

(三)促進(jìn)組織知識(shí)創(chuàng)新

在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,創(chuàng)新成了組織成功的基礎(chǔ),具有新的特征和要求:

更加開(kāi)闊的創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維的差異直接導(dǎo)致創(chuàng)新方式及效果的差異。傳統(tǒng)的“內(nèi)部獨(dú)立研制創(chuàng)新”模式受制于研制力量,致使創(chuàng)新效率低下。經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)及知識(shí)共享范圍的擴(kuò)大,創(chuàng)新必須建立在“開(kāi)放性”思維的基礎(chǔ)上,即知識(shí)創(chuàng)新與其價(jià)值轉(zhuǎn)化必須通過(guò)社會(huì)性協(xié)作過(guò)程中互相溝通交流并加以“研制”來(lái)實(shí)施。

創(chuàng)新方式互動(dòng)化。隨著知識(shí)共享平臺(tái)的進(jìn)一步建立,知識(shí)產(chǎn)品的加速發(fā)展及社會(huì)對(duì)知識(shí)產(chǎn)品需求的日益增大,個(gè)體和組織只靠獨(dú)自的創(chuàng)新能力來(lái)完成大型的、關(guān)鍵的創(chuàng)新項(xiàng)目日見(jiàn)力不從心。所以,創(chuàng)新已不是一個(gè)孤立的事件,而是有關(guān)社會(huì)知識(shí)創(chuàng)新、技術(shù)知識(shí)發(fā)明和應(yīng)用系統(tǒng)的創(chuàng)造相互作用的產(chǎn)物,已具有了一種整體的、協(xié)同的、互動(dòng)的系統(tǒng)特征。

知識(shí)流動(dòng)因子多元化。過(guò)去的創(chuàng)新一般集中于投入和產(chǎn)出分析中,大多表現(xiàn)為靜態(tài)性和線向性的特點(diǎn),而新時(shí)代創(chuàng)新系統(tǒng)的運(yùn)作效應(yīng)依賴于知識(shí)流的流動(dòng)性和聯(lián)系性。所以,新時(shí)代創(chuàng)新系統(tǒng)是由諸如企業(yè)、學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)等這些創(chuàng)新因子為了一系列共同的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)目標(biāo),建設(shè)成相互聯(lián)系的機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò),在這些因子之間進(jìn)行著一系列復(fù)雜的相互作用過(guò)程的活動(dòng)。

創(chuàng)新機(jī)制的轉(zhuǎn)移?，F(xiàn)在的創(chuàng)新機(jī)制大多是重點(diǎn)控制和影響企業(yè)內(nèi)部“知識(shí)存量”的內(nèi)容和處所的累積機(jī)制,應(yīng)主要控制和影響內(nèi)部知識(shí)源和外部知識(shí)源之間平衡的界面機(jī)制。

3現(xiàn)階段知識(shí)管理的實(shí)務(wù)

(一)更新企業(yè)經(jīng)營(yíng)理念

建立共生的觀念。隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)的到來(lái),企業(yè)或個(gè)體開(kāi)發(fā)新知識(shí)的相對(duì)能力越來(lái)越小,局限于企業(yè)或個(gè)體的知識(shí)創(chuàng)新的潛力及研發(fā)績(jī)效將受到極大的限制,不同的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)行為主體之間為了共同的利益目標(biāo)進(jìn)行知識(shí)共享、合作開(kāi)發(fā),才能達(dá)到合作方雙贏、社會(huì)共贏的目的。

建立文化吸收理念。據(jù)統(tǒng)計(jì),在廣東深圳的不到經(jīng)營(yíng)期限中途解散的三資企業(yè)中,大約有34%的企業(yè)是因?yàn)槲幕瘺_突解散的,這就充分說(shuō)明了不同經(jīng)濟(jì)主體合作中文化融合的重要性。知識(shí)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新是在不同的行為主體之間的互動(dòng)作用下完成,而這種互動(dòng)完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態(tài)下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認(rèn)真對(duì)待文化性質(zhì)與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題,對(duì)內(nèi)應(yīng)建立組織的文化,對(duì)外應(yīng)容納與借鑒外部文化。通過(guò)組織內(nèi)外部成員間的文化認(rèn)同推動(dòng)知識(shí)的發(fā)展與更新。

建立壟斷與共享結(jié)合的理念。知識(shí)的組織壟斷有利于本組織競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的形成,知識(shí)共享有利于行業(yè)或社會(huì)知識(shí)水平的提高,進(jìn)而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識(shí)的對(duì)外傳播,相反,應(yīng)以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識(shí);其次,也應(yīng)認(rèn)識(shí)到,組織在向社會(huì)提供優(yōu)勢(shì)成果的同時(shí),應(yīng)不斷地向社會(huì)吸收知識(shí),進(jìn)一步增加自身的創(chuàng)新能力。

(二)加強(qiáng)組織間的知識(shí)合作

組織間進(jìn)行知識(shí)合作可以產(chǎn)生三種效應(yīng):

知識(shí)的聚合效應(yīng)。通過(guò)組織間的知識(shí)合作,使組織原有的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)合與補(bǔ)充,匯合成為組織之間的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。這將使得各自知識(shí)優(yōu)勢(shì)得到疊加與延伸、強(qiáng)化與鞏固。在未對(duì)組織進(jìn)行專門性優(yōu)勢(shì)知識(shí)追加投資的情況下,通過(guò)這種知識(shí)聚合來(lái)實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)知識(shí)的發(fā)展與完善,既可加速知識(shí)成果的轉(zhuǎn)化,又可避免專門知識(shí)過(guò)度投資的傾向。

知識(shí)的重組效應(yīng)。在知識(shí)合作過(guò)程中,知識(shí)超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識(shí)突破原有使用的限制或者路徑依賴性創(chuàng)造了條件,形成了知識(shí)要素之間的重組。

知識(shí)的激活效應(yīng)。知識(shí)合作可以通過(guò)互動(dòng)增加知識(shí)激活的機(jī)會(huì),形成原有組織所不具備的新知識(shí)。來(lái)自不同組織的知識(shí)合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對(duì)話,在這種開(kāi)放的動(dòng)態(tài)的知識(shí)互動(dòng)中,新知識(shí)得以產(chǎn)生。

(三)建立企業(yè)間的知識(shí)動(dòng)態(tài)聯(lián)盟

進(jìn)入工業(yè)經(jīng)濟(jì)后期,“競(jìng)合”的理念已得到廣泛認(rèn)可。但是,在知識(shí)經(jīng)濟(jì)初見(jiàn)端倪的時(shí)代,這種“競(jìng)合”的關(guān)系就進(jìn)一步發(fā)展成另一種更為高級(jí)的形式,那就是在組織之間建立動(dòng)態(tài)聯(lián)盟。動(dòng)態(tài)聯(lián)盟的基點(diǎn)在于:一是實(shí)行的是動(dòng)態(tài)聯(lián)合,而不是剛性聯(lián)合,使組織間的“競(jìng)”與“合”變得更為兼容,既可保持競(jìng)爭(zhēng)的活力,又可避免兩敗俱傷的過(guò)度競(jìng)爭(zhēng);二是動(dòng)態(tài)聯(lián)盟構(gòu)筑在集中各方面優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上,因此能做出快速響應(yīng)市場(chǎng)機(jī)遇的決策;三是實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)聯(lián)盟可以解決如何利用社會(huì)現(xiàn)有存量知識(shí),實(shí)現(xiàn)知識(shí)資源的最優(yōu)配置。

四)打造知識(shí)生成和價(jià)值轉(zhuǎn)化的組織

建立學(xué)習(xí)型組織。知識(shí)生成最基本的途徑就是學(xué)習(xí)。這是因?yàn)?一是知識(shí)有積累性的特性,只有不斷學(xué)習(xí),才能掌握更多的知識(shí),也只有在一定的知識(shí)基礎(chǔ)上,才能有效地組合、配置并創(chuàng)造知識(shí);二是知識(shí)有一個(gè)老化的問(wèn)題。隨著各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)爆炸,知識(shí)的有效期會(huì)不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補(bǔ)充、增添和創(chuàng)造更多的知識(shí),才能保持競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。

建立知識(shí)生產(chǎn)和轉(zhuǎn)化的機(jī)制。包括物質(zhì)手段基礎(chǔ)與有效的制度機(jī)制。完善物質(zhì)基礎(chǔ)能為組織學(xué)習(xí)提供一個(gè)完好的基礎(chǔ)設(shè)施網(wǎng)絡(luò),包括配置因特網(wǎng)設(shè)施,建立較完善的知識(shí)信息、技術(shù)資料等資料庫(kù)。利用組織內(nèi)部以及外部大量可編碼的知識(shí),人們能夠隨時(shí)查閱、學(xué)習(xí)、分析相關(guān)資料,在此過(guò)程中整合和創(chuàng)造新的知識(shí)。

有效的知識(shí)管理制度機(jī)制指建立有利于組織成員彼此進(jìn)行合作的創(chuàng)造性方式和激勵(lì)組織成員參與知識(shí)共享的制度機(jī)制。內(nèi)容包括:一是要建立組織學(xué)習(xí)的制度,二是要設(shè)立知識(shí)主管,三是建立激勵(lì)機(jī)制。

建立完善的精神環(huán)境基礎(chǔ)。精神環(huán)境基礎(chǔ)是指創(chuàng)造一個(gè)借助組織力量來(lái)形成一個(gè)創(chuàng)造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應(yīng)有利于組織知識(shí)創(chuàng)新的作用有:首先,它能展示一個(gè)愿景。這個(gè)愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說(shuō)的那樣:“展示偉大愿景的企業(yè)文化,就是力圖準(zhǔn)確地定義組織將要探尋的知識(shí)流,然后向它們看齊”。同時(shí),這個(gè)愿景應(yīng)是一個(gè)共同愿景,力圖把組織的價(jià)值觀和個(gè)人的價(jià)值觀及發(fā)展方向統(tǒng)一起來(lái),形成一個(gè)共同愿景。其次,它能鼓勵(lì)創(chuàng)新。即這種組織文化能鼓勵(lì)員工以創(chuàng)新的方式來(lái)思考問(wèn)題,以不同的觀點(diǎn)來(lái)處理問(wèn)題或機(jī)會(huì),以便創(chuàng)造出更多的新的機(jī)會(huì),得到新的理解或?qū)W習(xí)。

(五)實(shí)施以人為主體的人文管理模式

在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,必須實(shí)施以人為主體的人文管理模式。因?yàn)橹R(shí)的載體是人,知識(shí)管理實(shí)際上就是對(duì)知識(shí)人的管理。人們掌握多少知識(shí),為了獲取某些知識(shí)需要付出多大的投入,他們所掌握的知識(shí)有多少能夠轉(zhuǎn)化等等,都是由掌握知識(shí)的人的動(dòng)機(jī)和組織所能提供的動(dòng)力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現(xiàn)為:一是作為個(gè)體的人,自尊、自立、自信、自愛(ài)、自強(qiáng);二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創(chuàng)造人。人文管理的內(nèi)涵體現(xiàn)了新時(shí)代人類的主體性需求,實(shí)施人文管理將奠定知識(shí)管理的基礎(chǔ),拓寬知識(shí)共享的范圍,為人們的互動(dòng)學(xué)習(xí)提供條件,同時(shí),也指明了知識(shí)管理的目標(biāo)趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn):

篇7

1.綠色財(cái)務(wù)管理的產(chǎn)生是綠色會(huì)計(jì)深入研究的必然性。近年來(lái)，人類愈來(lái)愈將目光聚集到環(huán)境與可持發(fā)展的研究上來(lái)。會(huì)計(jì)界人士也在積極探索會(huì)計(jì)與環(huán)境的結(jié)合，提出了“綠色會(huì)計(jì)”的概念。為了滿足綠色會(huì)計(jì)條件下企業(yè)的正確籌資、投資決策，綠色財(cái)務(wù)管理便應(yīng)運(yùn)而生了。

2.綠色財(cái)務(wù)管理理論是與企業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益相統(tǒng)一的。綠色財(cái)務(wù)管理理論的目標(biāo)就是既要考慮企業(yè)、自然、社會(huì)的和諧發(fā)展，還要結(jié)合環(huán)境資源和社會(huì)效益等問(wèn)題，制定長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，尋求實(shí)現(xiàn)的途徑和所要采取的。

3.綠色財(cái)務(wù)管理理論是適應(yīng)市場(chǎng)發(fā)展的要求而產(chǎn)生的。隨著公眾環(huán)境意識(shí)的增強(qiáng)，越來(lái)越多的消費(fèi)者在消費(fèi)過(guò)程開(kāi)始考慮如何避免生態(tài)破壞和環(huán)境污染。企業(yè)要想獲得市場(chǎng)就應(yīng)該應(yīng)用綠色財(cái)務(wù)管理理論來(lái)分析產(chǎn)品成本費(fèi)用和利潤(rùn)，使企業(yè)得以生存和發(fā)展。研究表明，由于非關(guān)稅綠色壁壘的影響，我國(guó)產(chǎn)品在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力趨于不利。因此，應(yīng)用綠色財(cái)務(wù)管理理論，使企業(yè)產(chǎn)品“綠”化，在國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)有利地位，是一種兼顧眼前與長(zhǎng)遠(yuǎn)利益的有效措施。

1.可持續(xù)發(fā)展觀念。綠色財(cái)務(wù)管理要求企業(yè)樹(shù)立環(huán)境保護(hù)意識(shí)和可持續(xù)發(fā)展觀念，防止環(huán)境污染，維護(hù)生態(tài)平衡，樹(shù)立綠色企業(yè)形象企業(yè)不只是一個(gè)經(jīng)濟(jì)技術(shù)系統(tǒng)，而是一個(gè)由經(jīng)濟(jì)技術(shù)系統(tǒng)和自然生態(tài)系統(tǒng)、社會(huì)環(huán)境系統(tǒng)組成的復(fù)合系統(tǒng)，因而必須加強(qiáng)企業(yè)的社會(huì)功能、環(huán)保功能和資源永續(xù)利用的功能。企業(yè)在自身追求長(zhǎng)盛不衰的發(fā)展過(guò)程中既要考慮近期的利潤(rùn)和市場(chǎng)的擴(kuò)大，又要考慮持久的利潤(rùn)增長(zhǎng)，并且要建立和維護(hù)良好的公共關(guān)系，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，使經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、資源、環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展，造福子孫后代。

2.多元化目標(biāo)觀念。傳統(tǒng)的財(cái)務(wù)管理目標(biāo)通常都是單一的，而在當(dāng)今人類越來(lái)越重視資源的可持續(xù)利用以及社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的時(shí)代，企業(yè)的生存和發(fā)展，越來(lái)越依靠“利益相關(guān)主體”（包括國(guó)家、單位、社區(qū)、顧客、投資人、債權(quán)人、員工等）的協(xié)調(diào)配合，這就使得單一的財(cái)務(wù)目標(biāo)已經(jīng)不能滿足時(shí)代的要求，財(cái)務(wù)管理目標(biāo)應(yīng)該向多元化方向發(fā)展，要講求企業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益、生態(tài)效益和社會(huì)效益的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。企業(yè)只有在維護(hù)社會(huì)整體利益的前提下，才能在社會(huì)長(zhǎng)治久安和資源可持續(xù)利用的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自身利益的不斷擴(kuò)大和企業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

3.引入社會(huì)責(zé)任風(fēng)險(xiǎn)和環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值觀念。傳統(tǒng)的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值觀念表明，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是風(fēng)險(xiǎn)經(jīng)濟(jì)，投資者冒風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行投資，預(yù)期的投資收益率應(yīng)包括無(wú)風(fēng)險(xiǎn)投資收益率與風(fēng)險(xiǎn)投資收益率兩部分內(nèi)容。成功的投資者應(yīng)該在風(fēng)險(xiǎn)與收益的相互協(xié)調(diào)中進(jìn)行權(quán)衡，努力實(shí)現(xiàn)在風(fēng)險(xiǎn)一定的條件下使收益達(dá)到較高的水平，或者在收益一定的條件下使風(fēng)險(xiǎn)維持在較低水平，以期獲得滿意的收益。傳統(tǒng)財(cái)務(wù)管理中的風(fēng)險(xiǎn)包含經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)和財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)兩大類。

而綠色財(cái)務(wù)管理要求重視環(huán)境，樹(shù)立可持續(xù)發(fā)展理念，因此綠色財(cái)務(wù)管理的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值觀念應(yīng)進(jìn)一步引入環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)和社會(huì)責(zé)任風(fēng)險(xiǎn)。社會(huì)責(zé)任風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)該是由于企業(yè)不履行社會(huì)責(zé)任而帶來(lái)的企業(yè)價(jià)值或無(wú)形資產(chǎn)價(jià)值貶值的可能性、將環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)引入到綠色財(cái)務(wù)管理風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值觀念中，就是要求企業(yè)必須重視保護(hù)環(huán)境，重視資源的可持續(xù)利用，在企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)中一定要優(yōu)化配置資源、提高資源的整體使用效率。環(huán)境風(fēng)險(xiǎn)可以表述為由于企業(yè)對(duì)環(huán)境保護(hù)和資源可持續(xù)利用的重視程度而帶來(lái)的收益或損失的可能性。

（一）綠色籌資

1.綠色籌資渠道主要有：國(guó)家財(cái)政的扶持性撥款、企業(yè)自籌資金、企業(yè)銀行貸款、利用外資、證券籌資等。

2.主要籌資方式和資金成本。可以增加綠色股籌資和綠色負(fù)債籌資兩種籌資方式，籌集的資金主要用于搞資源環(huán)境建設(shè)以及各投資方案中的特定綠色成本支出。企業(yè)發(fā)行綠色股票、綠色債券一方面能夠解決綠色資金的需求，另一方面由于綠色股的發(fā)行，提高了企業(yè)的聲望，投資者對(duì)企業(yè)前景看好，股票市價(jià)上升，必然帶來(lái)企業(yè)價(jià)值升值，從而實(shí)現(xiàn)企業(yè)綠色財(cái)務(wù)管理的目標(biāo)。在一般的負(fù)債經(jīng)營(yíng)中，企業(yè)也可設(shè)置長(zhǎng)期綠色借款和短期綠色借款，從特定金融市場(chǎng)籌集到所需的綠色資金。但在籌集的過(guò)程中，綠色財(cái)務(wù)管理要求企業(yè)須注重全社會(huì)的效益，不能占用其他企業(yè)或部門急需的綠色資金。

（1）負(fù)債融資及資金成本。這是企業(yè)用于綠色投資項(xiàng)目的專項(xiàng)資金借款，其中銀行借款快速，而且利息在稅前扣除。

綠色資金借款成本=綠色利息率（1-所得稅率)

（2）權(quán)益融資及資金成本。股票籌資是企業(yè)最重要的籌資方式之一，股票一般包括普通股和優(yōu)先股兩種。其資金成本分別是：

其中：每股綠色股利不僅僅是簡(jiǎn)單意義上的稅后利潤(rùn)所分配的股利，還包括公司綠色項(xiàng)目下可持續(xù)發(fā)展所帶來(lái)超預(yù)期紅利。

（二）綠色投資

1.綠色投資具有正負(fù)方面的影響

其一是不利影響，綠色投資會(huì)產(chǎn)生機(jī)會(huì)成本。一定時(shí)期內(nèi)，社會(huì)和企業(yè)的資金總量是一定的。將一部分資金拿出來(lái)進(jìn)行綠色投資，必將影響企業(yè)其他投資的積累和增加，形成機(jī)會(huì)成本。另外綠色投資也將增加生產(chǎn)成本，從而削弱企業(yè)產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。其二是有利影響，綠色投資能幫助企業(yè)迅速樹(shù)立“清潔生產(chǎn)”的良好社會(huì)形象。能使消費(fèi)者享受到無(wú)公害的“綠色食品”。能使自然環(huán)境進(jìn)入到良性的循環(huán)中來(lái)。綠色投資機(jī)會(huì)也能產(chǎn)生新的致力于治理污染的專門行業(yè)和相關(guān)行業(yè)，增加就業(yè)和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。所以從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，清潔生產(chǎn)無(wú)論對(duì)于消費(fèi)者、企業(yè)和社會(huì)都是有益的。

.綠色投資的影響因索

（1）項(xiàng)目是否破壞環(huán)境、是否與國(guó)家的環(huán)境立法相違背。這是綠色投資的前提。（2）因?yàn)轫?xiàng)目采取環(huán)保措施而增加的支出和不采取環(huán)保措施的罰款等支出。（3）項(xiàng)目能否因?yàn)檫M(jìn)行了綠色投資將得到國(guó)家貸款利率、稅收等方面優(yōu)惠而減少的成本支出。（4）因投資于綠色項(xiàng)目而不能投資于其他項(xiàng)目的機(jī)會(huì)成本。（5）由于采取了環(huán)保措施在項(xiàng)目結(jié)束后對(duì)廢棄物的回收成本和收入。（6）項(xiàng)目結(jié)束后可能的環(huán)境影響的或有成本。

3.綠色投資決策

企業(yè)的目標(biāo)是盈利，綠色財(cái)務(wù)管理由于考慮了資源環(huán)境問(wèn)題，在分析投資方案的可行性時(shí)，除了盈利這一根本目的之外，還要分析方案對(duì)資源、環(huán)境的影響。把未來(lái)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)過(guò)程需支出的與資源環(huán)境有關(guān)的成本費(fèi)用定為綠色成本，并納入投資方案的成本費(fèi)用中。為此，需考慮以下幾方面的內(nèi)容：

首先，投資方案生產(chǎn)的產(chǎn)品不能破壞生態(tài)環(huán)境。

其次，要使投資方案在未來(lái)投產(chǎn)時(shí)，能夠盡量利用廢棄物對(duì)資源充分再利用，通過(guò)綜合治理和循環(huán)利用，有效改善生態(tài)環(huán)境的現(xiàn)狀。

第三，在對(duì)投資風(fēng)險(xiǎn)分析時(shí)，要考慮投資方案的實(shí)施給資源環(huán)境是否帶來(lái)破壞的綠色風(fēng)險(xiǎn)的分析。貼現(xiàn)率是決定投資是否可行的另一重要因素。綠色財(cái)務(wù)管理理論中對(duì)貼現(xiàn)率的確定與傳統(tǒng)財(cái)務(wù)管理理論不同之處主要在于對(duì)投資風(fēng)險(xiǎn)的分析。

第四，在對(duì)投資方案分析時(shí)，有時(shí)需要考慮機(jī)會(huì)成本。企業(yè)對(duì)于某一投資方案的機(jī)會(huì)成本，應(yīng)與資源的充分利用程度成反比關(guān)系。

第五，對(duì)于財(cái)務(wù)指標(biāo)分析方面，綠色財(cái)務(wù)管理理論中有其特定的財(cái)務(wù)指標(biāo)，如綠色收益率、綠色貢獻(xiàn)率。在投資分析中，還需注意綠色環(huán)境影響對(duì)企業(yè)效益改變的作用。

（三）綠色分配

綠色財(cái)務(wù)管理要求企業(yè)在實(shí)現(xiàn)價(jià)值最大化這一財(cái)務(wù)管理目標(biāo)的同時(shí)，必須保護(hù)好資源環(huán)境，進(jìn)而能夠改善生態(tài)環(huán)境，使企業(yè)具有強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力，在市場(chǎng)占據(jù)有利地位。

1.綠色利潤(rùn)分配的作用

（1）合理的利潤(rùn)分配政策能夠充分調(diào)動(dòng)企業(yè)各方面的積極性。（2）合理的利潤(rùn)分配政策能夠形成企業(yè)合理的資本結(jié)構(gòu)。（3）合理的利潤(rùn)分配政策有利于企業(yè)的持續(xù)發(fā)展。

2.綠色利潤(rùn)分配要注意的問(wèn)題

（1）要在遵守國(guó)家的相關(guān)法律法規(guī)的前提下進(jìn)行。（2）要盡可能地能通過(guò)綠色利潤(rùn)分配達(dá)到宣傳環(huán)境保護(hù)的目的。（3）要能通過(guò)綠色利潤(rùn)分配形成綠色積累。

3.綠色利潤(rùn)分配的順序

（1）彌補(bǔ)以前年度虧損。（2）按利潤(rùn)的10%提取法定盈余公積金。（3）按利潤(rùn)的5%～10%提取法定公積金。（4）支付優(yōu)先股股利。（5）支付綠色股股利。（6）按一定比例提取綠色公益金。（7）提取任意盈余公積金。（8）支付普通股股利。

1.大力提高員工素質(zhì)。特別是財(cái)務(wù)人員，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)社會(huì)生態(tài)資源環(huán)境的重要性以及生態(tài)環(huán)境對(duì)全人類的重要影響，增強(qiáng)資源環(huán)境意識(shí)，加快從傳統(tǒng)財(cái)務(wù)管理理論向綠色財(cái)務(wù)管理理論轉(zhuǎn)變的步伐，以全新的姿態(tài)從事財(cái)務(wù)管理工作。

2.綠色財(cái)務(wù)管理論要求實(shí)行綠色會(huì)計(jì)。綠色會(huì)計(jì)，是指以自然環(huán)境資源和社會(huì)環(huán)境資源耗費(fèi)應(yīng)如何補(bǔ)償為中心而展開(kāi)的會(huì)計(jì)，主要以價(jià)值形式對(duì)環(huán)境及其變化進(jìn)行確認(rèn)、計(jì)量、披露、分析以及可持續(xù)發(fā)展研究，以便為決策者提供環(huán)境信息的一種會(huì)計(jì)理論和方法。首先，應(yīng)該新增一些會(huì)計(jì)科目，使綠色財(cái)務(wù)管理在應(yīng)用時(shí)對(duì)一些要素有案可稽。其次，會(huì)計(jì)報(bào)表以及會(huì)計(jì)報(bào)表分析應(yīng)該設(shè)置一些指標(biāo)用以考察企業(yè)對(duì)于資源保護(hù)、環(huán)境改善等方面所作的成績(jī)以及存在的不足，以便使企業(yè)能針對(duì)性地采取措施，加強(qiáng)和改進(jìn)工作。

篇8

二、建立完善的風(fēng)險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)

我們應(yīng)在借鑒國(guó)外風(fēng)險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)的成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,再結(jié)合銀行自身結(jié)構(gòu)和所處的金融環(huán)境,以自有的客戶資源和歷史數(shù)據(jù)為依托,創(chuàng)建屬于自己的信息系統(tǒng)。它應(yīng)當(dāng)涵蓋商業(yè)銀行所有的業(yè)務(wù)過(guò)程,實(shí)現(xiàn)風(fēng)險(xiǎn)管理信息的收集,整理,分析,預(yù)警,并提出建議方案。只有管理者可以及時(shí)獲得所有的信息,才能改善信息不對(duì)稱問(wèn)題,做出正確的風(fēng)險(xiǎn)管理決策。同時(shí),數(shù)據(jù)的集中匯總、處理為風(fēng)險(xiǎn)量化等精細(xì)化管理奠定了基礎(chǔ)。為保證數(shù)據(jù)的可靠性和風(fēng)險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)的有效性,我們?cè)谟涊d每一筆發(fā)生的業(yè)務(wù)時(shí)必須堅(jiān)持真實(shí)性,全面性,及時(shí)性等原則。

三、樹(shù)立科學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)策略觀

商業(yè)銀行以利潤(rùn)最大化為其經(jīng)營(yíng)目標(biāo)。因此銀行要在利潤(rùn)最大化的前提下制定風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)對(duì)策略,如風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避,風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移,風(fēng)險(xiǎn)分擔(dān),風(fēng)險(xiǎn)承受等。在風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生之前,商業(yè)銀行可以采取風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避策略防范風(fēng)險(xiǎn),如放棄風(fēng)險(xiǎn)大的投資,選擇風(fēng)險(xiǎn)小的投資;國(guó)際交往中選擇可兌換貨幣作為結(jié)算貨幣以防范外匯風(fēng)險(xiǎn);準(zhǔn)備充足的自有資本和其他準(zhǔn)備金來(lái)應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn);投資證券和對(duì)外貸款時(shí)采用一攬子策略,分散投資方向,降低風(fēng)險(xiǎn)。在損失發(fā)生之后,可以采用風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移的方式降低損失,如用抵押貸款或擔(dān)保貸款的方式辦理貸款,損失發(fā)生時(shí)可由第三方承擔(dān)損失;對(duì)于不具有還款能力的企業(yè),銀行不予貸款。

篇9

關(guān)鍵詞:知識(shí)知識(shí)管理組織創(chuàng)新

知識(shí)管理是一門新型學(xué)科,很多學(xué)者從不同角度研究它的定義和內(nèi)容。如對(duì)知識(shí)管理概念的描述:“知識(shí)管理是對(duì)知識(shí)進(jìn)行管理和運(yùn)用知識(shí)進(jìn)行管理的學(xué)問(wèn)”;“知識(shí)管理,簡(jiǎn)單地說(shuō),就是對(duì)一個(gè)項(xiàng)目組織所擁有的和所能接觸到的知識(shí)資源,如何進(jìn)行識(shí)別、獲取、評(píng)價(jià),從而充分有效地發(fā)揮作用的管理過(guò)程?！北疚恼J(rèn)為,要凸顯知識(shí)管理是以知識(shí)為中心的管理,知識(shí)管理是組織創(chuàng)新的基點(diǎn),借此研究知識(shí)管理到底管理什么和怎么管理的問(wèn)題。本文從知識(shí)的特點(diǎn)入手,闡述知識(shí)管理的內(nèi)容和實(shí)務(wù)。

1知識(shí)的特點(diǎn)

“知識(shí)”是一種特殊的商品,其價(jià)值體現(xiàn)在它已變?yōu)榻?jīng)濟(jì)要素中的首要資源。相對(duì)于物質(zhì)資源、資本資源和人力資源,知識(shí)資源的特點(diǎn)如下:

(一)知識(shí)是一種無(wú)形資源

從資源性特點(diǎn)看,知識(shí)是一種無(wú)形資源,與有形資源有本質(zhì)區(qū)別。首先,物質(zhì)資源是可以用盡的,知識(shí)資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識(shí)資源最本質(zhì)的特征;其次,物質(zhì)資源的擴(kuò)張是有限的,知識(shí)資源卻可以無(wú)限擴(kuò)張。隨著時(shí)間的推移,物質(zhì)資源的有限性限制了人們對(duì)物質(zhì)和財(cái)富的量的需求,但人們對(duì)它們的質(zhì)的需求卻是無(wú)限的,而這種無(wú)限性的需求正體現(xiàn)在知識(shí)需求的無(wú)限性上,只有無(wú)限擴(kuò)張的知識(shí)才能滿足人們對(duì)質(zhì)的無(wú)限追求;第三,物質(zhì)資源只能是物理上的換位,知識(shí)資源則可以充分共享。

(二)知識(shí)是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素

從知識(shí)在經(jīng)濟(jì)中的作用原理看,知識(shí)已成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素。知識(shí)資源的以下特點(diǎn)使知識(shí)成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)生要素:

一是共享性。知識(shí)資源可以共享,允許眾多使用者同時(shí)共用同一知識(shí)資源,而且共享者越多價(jià)值則越大。二是反復(fù)應(yīng)用性。知識(shí)資源一旦形成,就具有了再生應(yīng)用的能力,可以反復(fù)使用。三是累積性。知識(shí)資源在其傳遞和使用過(guò)程中可以累積,知識(shí)在人類系統(tǒng)進(jìn)化和個(gè)體發(fā)育過(guò)程中都是累增的,且具有不可逆轉(zhuǎn)的特性。四是滲透性。知識(shí)資源具有極大的滲透性,一種知識(shí)資源可以滲透到許多領(lǐng)域而產(chǎn)生影響,大量知識(shí)資源相互滲透使智能呈指數(shù)式迅速膨脹,造成“知識(shí)裂變”。五是時(shí)空相對(duì)性。知識(shí)資源的空間可以虛擬,無(wú)法用感官去度量知識(shí)資源在載體中的空間和形狀。另外,知識(shí)資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲(chǔ)存的資源是不同的。知識(shí)資源的時(shí)效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會(huì)使另一些同類信息毫無(wú)價(jià)值,而有些信息遲早都不會(huì)影響其價(jià)值。知識(shí)資源時(shí)效的長(zhǎng)短也是相對(duì)的、不確定的。知識(shí)資源經(jīng)常被創(chuàng)新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新,所以,知識(shí)資源就是創(chuàng)新資源。

(三)知識(shí)分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)

從知識(shí)存在的狀態(tài)看,知識(shí)可分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)。顯性知識(shí)是可以通過(guò)正常的語(yǔ)言方式傳播的知識(shí),是可表達(dá)的,有物質(zhì)存在的,可確知的,已被文本化了的知識(shí)。所以,顯性知識(shí)是知識(shí)管理明示的對(duì)象,是知識(shí)轉(zhuǎn)化為企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的直接動(dòng)力。隱性知識(shí)則是未被文本化或難以被文本化的知識(shí),因而有難以言明和模仿、不易被復(fù)制的特點(diǎn)。它包括那些非正式的、難以表達(dá)的技能、技巧、經(jīng)驗(yàn)和訣竅等,即它不易用語(yǔ)言表達(dá)。另外,也包括個(gè)人的直覺(jué)、靈感、洞察力、價(jià)值觀、心智模式等,這些認(rèn)識(shí)方面的隱性知識(shí)會(huì)深深影響到個(gè)體的行為方式。隱性知識(shí)屬更深層次的、由個(gè)體擁有并控制的知識(shí),是組織進(jìn)行知識(shí)創(chuàng)新和形成核心競(jìng)爭(zhēng)力的基礎(chǔ)和源泉。

2知識(shí)管理的內(nèi)容

知識(shí)管理簡(jiǎn)單地說(shuō),就是對(duì)知識(shí)進(jìn)行管理和運(yùn)用知識(shí)進(jìn)行管理的學(xué)問(wèn)。它是以知識(shí)為核心的管理。在實(shí)施過(guò)程中,是根據(jù)知識(shí)的特點(diǎn)及知識(shí)經(jīng)濟(jì)研究領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)階段來(lái)進(jìn)行的。知識(shí)經(jīng)濟(jì)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域分三步進(jìn)行:一是知識(shí)價(jià)值論,核心是強(qiáng)調(diào)知識(shí)的重要性和知識(shí)的價(jià)值;二是知識(shí)創(chuàng)新論,主要探討知識(shí)創(chuàng)新的機(jī)制和過(guò)程;三是知識(shí)轉(zhuǎn)化論,主要著眼于知識(shí)的轉(zhuǎn)化和知識(shí)如何參與分配和共享。其中,知識(shí)的價(jià)值已在人們中達(dá)成了共識(shí),在進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,知識(shí)管理的主要任務(wù)就是將知識(shí)轉(zhuǎn)化和共享并在轉(zhuǎn)化與共享中創(chuàng)新。

(一)促使組織的顯性知識(shí)和隱性知識(shí)互相轉(zhuǎn)化

顯性知識(shí)和隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化是多方位的,一般包括:

顯性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這個(gè)轉(zhuǎn)化的目的是推動(dòng)內(nèi)部的顯性知識(shí)交流,以減少信息流的摩擦,降低運(yùn)行成本,是發(fā)揮知識(shí)外部性的直接方法。顯性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化是知識(shí)管理明示的對(duì)象,是知識(shí)轉(zhuǎn)化為企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的直接動(dòng)力。

隱性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這步轉(zhuǎn)化的意義在于:由員工的隱性知識(shí)轉(zhuǎn)化為顯性知識(shí)后,再通過(guò)顯性知識(shí)向顯性知識(shí)轉(zhuǎn)化的機(jī)制使其創(chuàng)新知識(shí)被企業(yè)共享,從而建立鼓勵(lì)員工的創(chuàng)新行為機(jī)制,以激發(fā)員工的潛能來(lái)達(dá)到這步轉(zhuǎn)化。隱性知識(shí)向顯性知識(shí)的轉(zhuǎn)化是知識(shí)轉(zhuǎn)化的核心,是知識(shí)生產(chǎn)的最直接和最有效的途徑。

顯性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。隱性知識(shí)是創(chuàng)新的源泉,而隱性知識(shí)本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識(shí)停滯不前,顯性知識(shí)也將被定格并很快就會(huì)落后。顯性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化與員工的學(xué)習(xí)能力和素質(zhì)密切相關(guān),所以企業(yè)應(yīng)加強(qiáng)員工的素質(zhì)培訓(xùn),建立學(xué)習(xí)機(jī)制來(lái)鼓勵(lì)員工的自發(fā)轉(zhuǎn)化行為。

隱性知識(shí)向隱性知識(shí)的轉(zhuǎn)化。這一過(guò)程是知識(shí)管理中最高層次也是最難以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)殡[性知識(shí)具有隱匿性、不易傳播的特點(diǎn),如何進(jìn)行隱性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化,其根源在于其知識(shí)所有人的知識(shí)隱性維度、觀點(diǎn)、情緒及所處的環(huán)境氛圍。人類掌握隱性知識(shí)的動(dòng)機(jī)、多少及使用是一個(gè)潛移默化的過(guò)程,是在隱性的維度下潛意識(shí)的交互作用中進(jìn)行的,由此可知:首先,學(xué)習(xí)是一個(gè)主觀的過(guò)程,干預(yù)的效果有限。其次,個(gè)人的所知比所表達(dá)的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個(gè)人蘊(yùn)藏的隱性知識(shí)向外展現(xiàn),轉(zhuǎn)為他人隱性知識(shí)的來(lái)源,并發(fā)揮其乘數(shù)作用,去偽存真,創(chuàng)造具有價(jià)值的知識(shí)。所以,隱性知識(shí)間的轉(zhuǎn)化速率、范圍及深度,取決于一個(gè)個(gè)體的工作氛圍和激勵(lì)機(jī)制。

(二)促使知識(shí)共享

知識(shí)共享是指知識(shí)所有者與他人分享自己的知識(shí),是知識(shí)從個(gè)體擁有向群體擁有的轉(zhuǎn)變過(guò)程。由于知識(shí)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是可以相互交流與學(xué)習(xí)的,而且使用的越多就越能創(chuàng)造出新的知識(shí),因此,知識(shí)產(chǎn)品就與具有排他性、有限性的物質(zhì)產(chǎn)品有著天然的區(qū)別,但由于先進(jìn)知識(shí)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中能給擁有者帶來(lái)豐厚的收益,所以擁有者會(huì)極力維持知識(shí)的壟斷性。所以,知識(shí)是不能自動(dòng)實(shí)現(xiàn)共享的,必須通過(guò)鑒別知識(shí)范圍和類型,創(chuàng)造一定的途徑才能達(dá)到。

1.從知識(shí)共享范圍看,有企業(yè)內(nèi)部知識(shí)共享和企業(yè)外部知識(shí)共享。組織的知識(shí)管理應(yīng)先從內(nèi)部知識(shí)共享開(kāi)始,然后通過(guò)企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)與外部網(wǎng)絡(luò)的接口,再向外延伸。對(duì)于組織內(nèi)部知識(shí)應(yīng)在堅(jiān)持平等性原則和開(kāi)發(fā)性原則的基礎(chǔ)上,暢通知識(shí)共享的渠道。如改善與重構(gòu)組織結(jié)構(gòu),建立對(duì)知識(shí)共享的激勵(lì)機(jī)制,配備必要的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)硬件設(shè)施和必要的規(guī)章制度等軟件措施和必要的規(guī)章制度等措施來(lái)實(shí)現(xiàn)。相對(duì)組織內(nèi)部知識(shí)共享來(lái)說(shuō),組織外部知識(shí)游離于企業(yè)的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對(duì)組織的經(jīng)營(yíng)與運(yùn)行有很大的影響。組織外部知識(shí)共享可根據(jù)其外部知識(shí)與組織的密切相關(guān)程度和外部環(huán)境的復(fù)雜程度,依次采取經(jīng)營(yíng)策略的變化去影響,或是預(yù)測(cè)知識(shí)走勢(shì)去主動(dòng)適應(yīng)等方式去實(shí)現(xiàn)。

2.從知識(shí)共享類型分,有顯性知識(shí)共享和隱性知識(shí)共享。顯性知識(shí)共享是伴隨著知識(shí)傳播方式的變化而發(fā)展的。近年來(lái),磁介質(zhì)和光電技術(shù)的發(fā)展,計(jì)算機(jī)的廣泛使用,不僅使人類知識(shí)的存儲(chǔ)和傳播成本大幅度降低,同時(shí)也提供了渠道多元化的學(xué)習(xí)方式,極大地加速了顯性知識(shí)的可獲取性和共享性。

隱性知識(shí)的共享一般考慮以下因素:一是個(gè)體因素。知識(shí)獨(dú)占能產(chǎn)生壟斷利潤(rùn),所以知識(shí)擁有者為追求個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)會(huì)阻礙隱性知識(shí)的共享。二是組織因素。組織環(huán)境與氛圍影響隱性知識(shí)的共享。如在傳統(tǒng)的層次機(jī)構(gòu)設(shè)置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動(dòng)交流,難以推動(dòng)隱性知識(shí)的共享。三是社會(huì)文化因素。不同文化背景下,知識(shí)共享的途徑與程度是有區(qū)別的。如東方人的謹(jǐn)慎、含蓄、內(nèi)向的性格使得東方人在與人的初步交流時(shí)會(huì)產(chǎn)生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識(shí)共享的一種“隱性”力量。

3.從共享方向來(lái)看,知識(shí)共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識(shí)的價(jià)值以兩種形態(tài)存在,一種是無(wú)形形態(tài),即知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值;另一種是它的物質(zhì)形態(tài),是知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值通過(guò)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的,即知識(shí)的實(shí)踐價(jià)值。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要反映知識(shí)生成的主觀意識(shí)性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發(fā)揮能動(dòng)性對(duì)已有的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)進(jìn)行加工和再行思考的結(jié)果,所以它是一種隱性的潛在價(jià)值,當(dāng)人們?cè)谒挠绊懞椭笇?dǎo)下自覺(jué)不自覺(jué)地利用它來(lái)改造外面的主觀和客觀世界時(shí),它將變?yōu)槲镔|(zhì)的或精神的實(shí)踐價(jià)值,實(shí)現(xiàn)了知識(shí)的價(jià)值目的。

這種實(shí)現(xiàn)有三條途徑:一是順向?qū)崿F(xiàn)。即由認(rèn)識(shí)價(jià)值到實(shí)踐價(jià)值的共享。先有少數(shù)人或企業(yè)的新的認(rèn)識(shí)發(fā)展為新技術(shù)、新工藝,生產(chǎn)出低成本、高價(jià)值的產(chǎn)品供大多數(shù)人共享。二是逆向共享。在現(xiàn)有技術(shù)和產(chǎn)品基礎(chǔ)上,解剖其“生成”方式、“還原”其結(jié)構(gòu)原理,重新認(rèn)識(shí)它的價(jià)值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認(rèn)識(shí)價(jià)值的形態(tài)的共享。一般說(shuō),知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值在人們之間的相互共享是互動(dòng)的。因?yàn)槿诵缘哪軇?dòng)性和創(chuàng)造性的本能,當(dāng)他遇到新的知識(shí)時(shí),經(jīng)常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實(shí)上,當(dāng)人們收到新的知識(shí)信號(hào)時(shí),經(jīng)常受其啟發(fā),會(huì)有意識(shí)地加以改造和發(fā)展成新的認(rèn)識(shí)價(jià)值;再則,由于人們思維的差異性,對(duì)同一種原理性的認(rèn)識(shí)價(jià)值,可以得出不同的結(jié)果。所以知識(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值在人們之間的橫向共享,往往表現(xiàn)出由小到大的趨勢(shì);另外是實(shí)踐價(jià)值之間的共享。由于知識(shí)的實(shí)踐價(jià)值能夠使其物質(zhì)和精神在實(shí)踐中體現(xiàn)它的產(chǎn)出效能,這使得知識(shí)實(shí)踐價(jià)值的橫向共享效果更加便捷和有效。

(三)促進(jìn)組織知識(shí)創(chuàng)新

在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,創(chuàng)新成了組織成功的基礎(chǔ),具有新的特征和要求:

更加開(kāi)闊的創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維的差異直接導(dǎo)致創(chuàng)新方式及效果的差異。傳統(tǒng)的“內(nèi)部獨(dú)立研制創(chuàng)新”模式受制于研制力量,致使創(chuàng)新效率低下。經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)及知識(shí)共享范圍的擴(kuò)大,創(chuàng)新必須建立在“開(kāi)放性”思維的基礎(chǔ)上,即知識(shí)創(chuàng)新與其價(jià)值轉(zhuǎn)化必須通過(guò)社會(huì)性協(xié)作過(guò)程中互相溝通交流并加以“研制”來(lái)實(shí)施。

創(chuàng)新方式互動(dòng)化。隨著知識(shí)共享平臺(tái)的進(jìn)一步建立,知識(shí)產(chǎn)品的加速發(fā)展及社會(huì)對(duì)知識(shí)產(chǎn)品需求的日益增大,個(gè)體和組織只靠獨(dú)自的創(chuàng)新能力來(lái)完成大型的、關(guān)鍵的創(chuàng)新項(xiàng)目日見(jiàn)力不從心。所以,創(chuàng)新已不是一個(gè)孤立的事件,而是有關(guān)社會(huì)知識(shí)創(chuàng)新、技術(shù)知識(shí)發(fā)明和應(yīng)用系統(tǒng)的創(chuàng)造相互作用的產(chǎn)物,已具有了一種整體的、協(xié)同的、互動(dòng)的系統(tǒng)特征。

知識(shí)流動(dòng)因子多元化。過(guò)去的創(chuàng)新一般集中于投入和產(chǎn)出分析中,大多表現(xiàn)為靜態(tài)性和線向性的特點(diǎn),而新時(shí)代創(chuàng)新系統(tǒng)的運(yùn)作效應(yīng)依賴于知識(shí)流的流動(dòng)性和聯(lián)系性。所以,新時(shí)代創(chuàng)新系統(tǒng)是由諸如企業(yè)、學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)等這些創(chuàng)新因子為了一系列共同的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)目標(biāo),建設(shè)成相互聯(lián)系的機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò),在這些因子之間進(jìn)行著一系列復(fù)雜的相互作用過(guò)程的活動(dòng)。

創(chuàng)新機(jī)制的轉(zhuǎn)移?，F(xiàn)在的創(chuàng)新機(jī)制大多是重點(diǎn)控制和影響企業(yè)內(nèi)部“知識(shí)存量”的內(nèi)容和處所的累積機(jī)制,應(yīng)主要控制和影響內(nèi)部知識(shí)源和外部知識(shí)源之間平衡的界面機(jī)制。

3現(xiàn)階段知識(shí)管理的實(shí)務(wù)

(一)更新企業(yè)經(jīng)營(yíng)理念

建立共生的觀念。隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)的到來(lái),企業(yè)或個(gè)體開(kāi)發(fā)新知識(shí)的相對(duì)能力越來(lái)越小,局限于企業(yè)或個(gè)體的知識(shí)創(chuàng)新的潛力及研發(fā)績(jī)效將受到極大的限制,不同的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)行為主體之間為了共同的利益目標(biāo)進(jìn)行知識(shí)共享、合作開(kāi)發(fā),才能達(dá)到合作方雙贏、社會(huì)共贏的目的。

建立文化吸收理念。據(jù)統(tǒng)計(jì),在廣東深圳的不到經(jīng)營(yíng)期限中途解散的三資企業(yè)中,大約有34%的企業(yè)是因?yàn)槲幕瘺_突解散的,這就充分說(shuō)明了不同經(jīng)濟(jì)主體合作中文化融合的重要性。知識(shí)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新是在不同的行為主體之間的互動(dòng)作用下完成,而這種互動(dòng)完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態(tài)下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認(rèn)真對(duì)待文化性質(zhì)與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題,對(duì)內(nèi)應(yīng)建立組織的文化,對(duì)外應(yīng)容納與借鑒外部文化。通過(guò)組織內(nèi)外部成員間的文化認(rèn)同推動(dòng)知識(shí)的發(fā)展與更新。

建立壟斷與共享結(jié)合的理念。知識(shí)的組織壟斷有利于本組織競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的形成,知識(shí)共享有利于行業(yè)或社會(huì)知識(shí)水平的提高,進(jìn)而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識(shí)的對(duì)外傳播,相反,應(yīng)以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識(shí);其次,也應(yīng)認(rèn)識(shí)到,組織在向社會(huì)提供優(yōu)勢(shì)成果的同時(shí),應(yīng)不斷地向社會(huì)吸收知識(shí),進(jìn)一步增加自身的創(chuàng)新能力。

(二)加強(qiáng)組織間的知識(shí)合作

組織間進(jìn)行知識(shí)合作可以產(chǎn)生三種效應(yīng):

知識(shí)的聚合效應(yīng)。通過(guò)組織間的知識(shí)合作,使組織原有的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)合與補(bǔ)充,匯合成為組織之間的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。這將使得各自知識(shí)優(yōu)勢(shì)得到疊加與延伸、強(qiáng)化與鞏固。在未對(duì)組織進(jìn)行專門性優(yōu)勢(shì)知識(shí)追加投資的情況下,通過(guò)這種知識(shí)聚合來(lái)實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)知識(shí)的發(fā)展與完善,既可加速知識(shí)成果的轉(zhuǎn)化,又可避免專門知識(shí)過(guò)度投資的傾向。

知識(shí)的重組效應(yīng)。在知識(shí)合作過(guò)程中,知識(shí)超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識(shí)突破原有使用的限制或者路徑依賴性創(chuàng)造了條件,形成了知識(shí)要素之間的重組。

知識(shí)的激活效應(yīng)。知識(shí)合作可以通過(guò)互動(dòng)增加知識(shí)激活的機(jī)會(huì),形成原有組織所不具備的新知識(shí)。來(lái)自不同組織的知識(shí)合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對(duì)話,在這種開(kāi)放的動(dòng)態(tài)的知識(shí)互動(dòng)中,新知識(shí)得以產(chǎn)生。

(三)建立企業(yè)間的知識(shí)動(dòng)態(tài)聯(lián)盟

進(jìn)入工業(yè)經(jīng)濟(jì)后期,“競(jìng)合”的理念已得到廣泛認(rèn)可。但是,在知識(shí)經(jīng)濟(jì)初見(jiàn)端倪的時(shí)代,這種“競(jìng)合”的關(guān)系就進(jìn)一步發(fā)展成另一種更為高級(jí)的形式,那就是在組織之間建立動(dòng)態(tài)聯(lián)盟。動(dòng)態(tài)聯(lián)盟的基點(diǎn)在于:一是實(shí)行的是動(dòng)態(tài)聯(lián)合,而不是剛性聯(lián)合,使組織間的“競(jìng)”與“合”變得更為兼容,既可保持競(jìng)爭(zhēng)的活力,又可避免兩敗俱傷的過(guò)度競(jìng)爭(zhēng);二是動(dòng)態(tài)聯(lián)盟構(gòu)筑在集中各方面優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上,因此能做出快速響應(yīng)市場(chǎng)機(jī)遇的決策;三是實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)聯(lián)盟可以解決如何利用社會(huì)現(xiàn)有存量知識(shí),實(shí)現(xiàn)知識(shí)資源的最優(yōu)配置。

(四)打造知識(shí)生成和價(jià)值轉(zhuǎn)化的組織

建立學(xué)習(xí)型組織。知識(shí)生成最基本的途徑就是學(xué)習(xí)。這是因?yàn)?一是知識(shí)有積累性的特性,只有不斷學(xué)習(xí),才能掌握更多的知識(shí),也只有在一定的知識(shí)基礎(chǔ)上,才能有效地組合、配置并創(chuàng)造知識(shí);二是知識(shí)有一個(gè)老化的問(wèn)題。隨著各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)爆炸,知識(shí)的有效期會(huì)不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補(bǔ)充、增添和創(chuàng)造更多的知識(shí),才能保持競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。

建立知識(shí)生產(chǎn)和轉(zhuǎn)化的機(jī)制。包括物質(zhì)手段基礎(chǔ)與有效的制度機(jī)制。完善物質(zhì)基礎(chǔ)能為組織學(xué)習(xí)提供一個(gè)完好的基礎(chǔ)設(shè)施網(wǎng)絡(luò),包括配置因特網(wǎng)設(shè)施,建立較完善的知識(shí)信息、技術(shù)資料等資料庫(kù)。利用組織內(nèi)部以及外部大量可編碼的知識(shí),人們能夠隨時(shí)查閱、學(xué)習(xí)、分析相關(guān)資料,在此過(guò)程中整合和創(chuàng)造新的知識(shí)。

有效的知識(shí)管理制度機(jī)制指建立有利于組織成員彼此進(jìn)行合作的創(chuàng)造性方式和激勵(lì)組織成員參與知識(shí)共享的制度機(jī)制。內(nèi)容包括:一是要建立組織學(xué)習(xí)的制度,二是要設(shè)立知識(shí)主管,三是建立激勵(lì)機(jī)制。

建立完善的精神環(huán)境基礎(chǔ)。精神環(huán)境基礎(chǔ)是指創(chuàng)造一個(gè)借助組織力量來(lái)形成一個(gè)創(chuàng)造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應(yīng)有利于組織知識(shí)創(chuàng)新的作用有:首先,它能展示一個(gè)愿景。這個(gè)愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說(shuō)的那樣:“展示偉大愿景的企業(yè)文化,就是力圖準(zhǔn)確地定義組織將要探尋的知識(shí)流,然后向它們看齊”。同時(shí),這個(gè)愿景應(yīng)是一個(gè)共同愿景,力圖把組織的價(jià)值觀和個(gè)人的價(jià)值觀及發(fā)展方向統(tǒng)一起來(lái),形成一個(gè)共同愿景。其次,它能鼓勵(lì)創(chuàng)新。即這種組織文化能鼓勵(lì)員工以創(chuàng)新的方式來(lái)思考問(wèn)題,以不同的觀點(diǎn)來(lái)處理問(wèn)題或機(jī)會(huì),以便創(chuàng)造出更多的新的機(jī)會(huì),得到新的理解或?qū)W習(xí)。

(五)實(shí)施以人為主體的人文管理模式

在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,必須實(shí)施以人為主體的人文管理模式。因?yàn)橹R(shí)的載體是人,知識(shí)管理實(shí)際上就是對(duì)知識(shí)人的管理。人們掌握多少知識(shí),為了獲取某些知識(shí)需要付出多大的投入,他們所掌握的知識(shí)有多少能夠轉(zhuǎn)化等等,都是由掌握知識(shí)的人的動(dòng)機(jī)和組織所能提供的動(dòng)力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現(xiàn)為:一是作為個(gè)體的人,自尊、自立、自信、自愛(ài)、自強(qiáng);二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創(chuàng)造人。人文管理的內(nèi)涵體現(xiàn)了新時(shí)代人類的主體性需求,實(shí)施人文管理將奠定知識(shí)管理的基礎(chǔ),拓寬知識(shí)共享的范圍,為人們的互動(dòng)學(xué)習(xí)提供條件,同時(shí),也指明了知識(shí)管理的目標(biāo)趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn):

篇10

從上面的分析研究，使我們進(jìn)一步明確了教學(xué)的具體目標(biāo)。在教學(xué)中，我們從這些目標(biāo)出發(fā)，堅(jiān)持大綱“口語(yǔ)交際”的基本要求，根據(jù)教材有圖無(wú)文（只有圖象和簡(jiǎn)單要求）的特點(diǎn)，針對(duì)低年級(jí)學(xué)生剛學(xué)字詞，語(yǔ)言較貧乏的實(shí)際，抓住人們口語(yǔ)交際的基本要求設(shè)計(jì)教學(xué)。在教學(xué)中，切實(shí)地解決好“口語(yǔ)交際”的內(nèi)容、語(yǔ)言和方法三個(gè)問(wèn)題。下面以《錯(cuò)在哪里》一課為例，談?wù)勎覀兊淖龇ǎ?/p>

一、引導(dǎo)有序觀察圖景──學(xué)好交際的內(nèi)容

學(xué)習(xí)“口語(yǔ)交際”，首先必須理解交際的內(nèi)容。而教材交際的內(nèi)容是一幅有四個(gè)錯(cuò)誤的夏天圖景（其“四錯(cuò)”是：（1）公雞游泳；（2）夏天堆雪人；（3）夏天梨樹(shù)結(jié)滿成熟的梨子；（4）風(fēng)吹垂柳、花草飄動(dòng)方向不一。見(jiàn)圖2）根據(jù)教材運(yùn)用找錯(cuò)誤交際的要求，我們注意引導(dǎo)學(xué)生在觀察中理解季節(jié)的特點(diǎn)，找出錯(cuò)處。由于兒童平時(shí)缺乏觀察的經(jīng)驗(yàn)，所以注意在觀察中因勢(shì)利導(dǎo)，指導(dǎo)學(xué)生掌握一般觀察的方法，進(jìn)行有序的觀察，讓學(xué)生在觀察理解圖景中進(jìn)行交際。主要做法是抓好以下三個(gè)觀察點(diǎn)，進(jìn)行三種有序的觀察交談：

1．抓畫面整體，從上到下的觀察，理解圖景主題──了解夏天景象。

在教學(xué)之初，我們先抓從整體到部分、由粗到細(xì)的學(xué)習(xí)、觀察的順序，從畫面整體引導(dǎo)從上到下地觀察交談。指導(dǎo)觀察：圖中天空景色怎樣？地上草木生勢(shì)如何？小朋友穿著什么？從以上景色可見(jiàn)這是什么季節(jié)？引導(dǎo)學(xué)生了解畫面：是夏天，炎熱的天氣，藍(lán)藍(lán)的天空飄著白云，地面草木茂盛，小朋友穿著短袖夏衣在河邊玩耍。通過(guò)這些天氣景象、大地景物、人們穿著等景物的粗看，使學(xué)生理解這是夏季特征，為下面找錯(cuò)奠下基礎(chǔ)。

2．抓景象焦點(diǎn)，由近及遠(yuǎn)觀察，找出圖景錯(cuò)誤—一學(xué)會(huì)分析判斷。

在學(xué)生明確圖景主題是夏天景象之后，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生分點(diǎn)觀察，進(jìn)行評(píng)說(shuō)交際。教師要求學(xué)主注意由近及遠(yuǎn)，仔細(xì)觀察。在觀察中要根據(jù)縣素氣候．景物特點(diǎn)、人物衣著，抓“錯(cuò)景”觀察、比較、分析，找出錯(cuò)誤的景象。教學(xué)時(shí)，教師組織學(xué)生相互間的匯報(bào)、評(píng)議、對(duì)答、交流，分別道出了：（1）公雞在河里游泳；（2）穿夏衣的小朋友堆雪人；（3）梨樹(shù)結(jié)滿黃橙橙梨子；（4）垂柳、花草飄動(dòng)方向不一致四處錯(cuò)誤景象。切實(shí)做到“找得準(zhǔn)，評(píng)得好”。

3．透過(guò)圖景形象，由淺入深觀察，領(lǐng)會(huì)圖景含意—一學(xué)懂科學(xué)道理。

學(xué)生找準(zhǔn)錯(cuò)處，說(shuō)出了錯(cuò)景之后，為了深化觀察的景象；教師要注意啟發(fā)學(xué)生透過(guò)錯(cuò)誤景象，由淺入深地觀察、思考，懂得錯(cuò)的原因，學(xué)習(xí)一點(diǎn)簡(jiǎn)單的科學(xué)道理。在師與生和生與生的交流活動(dòng)中，使學(xué)生知道。（1）公雞不會(huì)游泳──這是生活習(xí)性的問(wèn)題。因?yàn)楣u是陸上生活的動(dòng)物；故不會(huì)在水里游；（2）夏天不可堆雪人—一這是因氣溫的關(guān)系、夏天氣溫高，大地沒(méi)有冰雪；（3）夏天梨未成熟—一這是植物的成熟期的問(wèn)題。梨要秋天才成熟；（4）垂柳、花草方向不一致—一這是違反自然的現(xiàn)象。因?yàn)轱L(fēng)吹垂柳；草木隨風(fēng)飄動(dòng)，應(yīng)同一方向。這樣透過(guò)形象觀望，深化交際的內(nèi)容，讓學(xué)生學(xué)到科學(xué)知識(shí)。

通過(guò)三種不同要來(lái)的有序有法的觀察，使學(xué)生掌握了夏季的特點(diǎn)，明確了課文的四錯(cuò)景象，懂得一些科學(xué)知識(shí)；學(xué)好了交際的內(nèi)容。

二、結(jié)合觀察，提供詞語(yǔ)──發(fā)展交際的語(yǔ)言

口語(yǔ)交際憑借語(yǔ)言，而語(yǔ)言最小單位是詞語(yǔ)。但是“口語(yǔ)交際”的教材，只有圖沒(méi)有文（語(yǔ)言文字）。因此，我們注意從低年級(jí)學(xué)生的知識(shí)實(shí)際出發(fā)，在啟發(fā)學(xué)生整體觀察景象、進(jìn)行交際活動(dòng)的教學(xué)過(guò)程中；注意邊觀察，邊提供詞語(yǔ)，邊組織交際，邊板書有找錯(cuò)的主要詞語(yǔ)，以發(fā)展學(xué)生的語(yǔ)言。這些板書的詞語(yǔ)主要是：

公雞河里游泳

夏天堆雪人

夏天梨樹(shù)梨子成熟

垂柳、花草方向不一致

在抓點(diǎn)觀察和由表及里觀察時(shí)，學(xué)生憑借這些詞語(yǔ)作觀察、思維、表達(dá)的思路的“拐棍”，進(jìn)行表述交流。如教師在進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)這些現(xiàn)象錯(cuò)因時(shí)，學(xué)生都能進(jìn)一步地表述：“因?yàn)楣u不會(huì)在河里游泳，它是在陸地上生活的動(dòng)物”……逐一說(shuō)明錯(cuò)因。這樣結(jié)合觀察提供詞語(yǔ)，發(fā)展了學(xué)生的語(yǔ)言，為口語(yǔ)交際提供了條件，又使學(xué)生受到語(yǔ)言的訓(xùn)練。

三、創(chuàng)設(shè)各種交際惰境──教給交際的方法

人們進(jìn)行交際，總是在一定的情境下進(jìn)行的。也就是說(shuō)，是在一定的環(huán)境中。對(duì)某一內(nèi)容進(jìn)行交流的。鑒于這一實(shí)際，在教學(xué)中，我們注意以教材為根據(jù)；用電教手段，創(chuàng)設(shè)與教材相關(guān)的各種交際的內(nèi)容和形式；配合教材的圖景，組織口語(yǔ)交際活動(dòng)，使交際活動(dòng)熱烈、生動(dòng)、活潑。在這個(gè)口語(yǔ)交際課的活動(dòng)過(guò)程，我們創(chuàng)設(shè)了三種交際情境。

1．結(jié)合投映“四季征象圖”的情境進(jìn)行表述交際，導(dǎo)入口語(yǔ)交際新課的教學(xué)。

教學(xué)前，為使學(xué)生認(rèn)識(shí)一年四季因氣候不同，景象也不同的道理；教師先用電腦制作了四幅“四季征象圖”的電腦軟件。春圖，桃紅柳綠，燕子飛來(lái)，小朋友在放風(fēng)箏；夏圖，有的小朋友在傘下乘涼，有的小朋友在河里游泳；秋圖，梨樹(shù)和蘋果樹(shù)上結(jié)滿了累累的果實(shí)；冬圖，冰天雪地里的雪人（見(jiàn)圖1）。教學(xué)時(shí)，通過(guò)電腦投映銀幕，引導(dǎo)學(xué)生之間交際，認(rèn)識(shí)春暖、夏熱、秋涼、冬冷四季不同氣候的不同景物，為下面夏季圖找錯(cuò)伏筆，打好知識(shí)基礎(chǔ)，提供找錯(cuò)的根據(jù)。

2．抓住評(píng)說(shuō)教材“夏季景物四錯(cuò)圖”的情境，進(jìn)行多種形式的交際教學(xué)。

在學(xué)生認(rèn)識(shí)不同季節(jié)的不同景象之后，教師從糊涂畫家作糊涂畫中，引入新課，讓學(xué)生看課文；讀課后練習(xí)題的要求，知道找錯(cuò)誤要“找得準(zhǔn)，說(shuō)得好”，明確教材中口語(yǔ)交際的基本要求。接著教師接從整體到部分、由面到點(diǎn)的順序，組織生與生、生與師、個(gè)人與集體之間多形式口語(yǔ)交流。

（1）啟發(fā)整體觀察、交流，明確課圖夏季景象。

教學(xué)時(shí)，教師接前面所述，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)主抓住畫面整體，按照從上到下整體觀察并組織口語(yǔ)交流。讓學(xué)生從天上景色、地面景物、人們穿著等征象；認(rèn)識(shí)夏季天氣炎熱、植物茂盛、大地欣欣向榮的特點(diǎn)，便于下面找錯(cuò)的交際活動(dòng)。

（2）啟發(fā)分點(diǎn)觀察、交流，進(jìn)行找錯(cuò)評(píng)說(shuō)交際。

在學(xué)生明確課文是夏季景象圖之后，教師引導(dǎo)學(xué)生在夏圖中抓觀望點(diǎn)，按下面程序找錯(cuò)誤景象：

A、自我看圖觀察，畫出錯(cuò)處。做好觀察筆記，準(zhǔn)備交流語(yǔ)言。

B、組織同桌觀察，進(jìn)行互說(shuō)互評(píng)的交際活動(dòng)。

C、引導(dǎo)匯報(bào)交流，擴(kuò)大評(píng)說(shuō)交際面，進(jìn)行生與生、師與生、個(gè)人與集體的匯報(bào)、評(píng)議等交流活動(dòng)。

在評(píng)說(shuō)交際的過(guò)程，教師注意適當(dāng)提供一些詞語(yǔ)。同時(shí)，又因勢(shì)利導(dǎo)，用下面的問(wèn)題組織學(xué)生掀起口語(yǔ)交際的評(píng)說(shuō)熱潮。這些啟發(fā)引導(dǎo)的問(wèn)題是：（1）你覺(jué)得他說(shuō)得怎樣？（2）這是不是說(shuō)到了錯(cuò)處？為什么？（3）這樣評(píng)議是不是文明禮貌？（4）這祥表述會(huì)不會(huì)清楚明白？（5）普通話說(shuō)得是不是正確流利？（6）你覺(jué)得他說(shuō)得好，好在哪里？（7）同學(xué)們給你提意見(jiàn)；你應(yīng)該怎樣表示？通過(guò)多種形式的評(píng)議，再加上教師的點(diǎn)評(píng)、贊許，使口語(yǔ)交際的場(chǎng)面氣氛熱烈。找準(zhǔn)了四錯(cuò)內(nèi)容，學(xué)生情緒十分高漲，有效地提高了學(xué)生的分析、判斷的能力及評(píng)議的水平。如在評(píng)議過(guò)程，學(xué)生能正確運(yùn)用評(píng)價(jià)的詞句進(jìn)行交流。如：“可以”、“不錯(cuò)”、“還可以”、“馬馬虎虎”、“普通話流利、清晰”、“我覺(jué)得他說(shuō)得不夠大聲，聲音較低”、“果樹(shù)結(jié)滿果子的說(shuō)法不具體；應(yīng)該說(shuō)是結(jié)滿成熟的梨子”、“我覺(jué)得你說(shuō)得不好，讓我來(lái)幫你改正”、“我向你學(xué)習(xí)，說(shuō)得跟你一樣好！”……這樣，通過(guò)找錯(cuò)觀察、評(píng)說(shuō)交際，訓(xùn)練了學(xué)生觀察、判斷、表達(dá)的能力，從而使學(xué)生學(xué)到了口語(yǔ)交際的基本方法。