導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇內(nèi)容管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

課文內(nèi)容有主有次，敘述有詳有略，這都由表現(xiàn)文章中心思想的需要而定。教學時如何處理，既要從課文著眼，也要針對學生實際。在課堂教學中，常常是單看敘述的詳略來確定處的輕重，忽視了學生的實際。有些課文詳寫的部分，學生并不感到難懂，略加指點學生就能體會得不錯。但是教師往往放不下，不避瑣細地加以分析，學生覺得索然無味，所得也非常有限。對于文章略寫的部分，又不聯(lián)系課文的整體去細究，簡單化地處理過去。與中心思想相關的內(nèi)容搞不清楚，學生的體會也難得全面、深入。為了積極處理課文內(nèi)容，教師應該從認真閱讀課文，掌握各部分內(nèi)容的聯(lián)系入手。備課時教師應該理清楚課文有哪些內(nèi)容，是怎樣敘述的，與中心思想有什么聯(lián)系。

下面對《飛奪瀘定橋》這篇課文的內(nèi)容，作個簡單分析：這篇課文的內(nèi)容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對飛奪瀘定橋的整個過程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對“飛奪”的作用與意義的簡要說明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內(nèi)容也有主次之分。對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性，敘述雖不如具體經(jīng)過那么詳細，但是對突出不畏艱險，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。

直接拿教師的理解去教學，還不能完全切合學生的實際。因為學生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對課文的故事感興趣。喜歡有具體情節(jié)的內(nèi)容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過去。由于不注意各部分內(nèi)容的聯(lián)系，對中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內(nèi)容之后，再調(diào)換理解的角度，用心體會學的甘苦。

從學生角度來看《飛奪瀘定橋》，搶時間與攻天險的具體經(jīng)過富有吸引力。文章敘述得詳細，文字并不難懂，自己閱讀可以體會到英勇無畏的革命精神。其它內(nèi)容一掃而過，不甚理解，更不能跟上述內(nèi)容聯(lián)系起來。對中心思想的理解就受到限制，學生佩服的行動，對于這行動產(chǎn)生的根源與意義卻缺乏認識。

調(diào)換角度理解，教師與學生理解課文內(nèi)容的心溝通了，處理起來才能貼近學生的實際?！讹w奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內(nèi)容的理解。這是課文主要部分，具體表現(xiàn)中心思想的，也是學生感興趣的。抓好了，學生才滿足，才有收獲。對這兩段內(nèi)容怎樣處理，還要細致考慮。兩段的前一層都偏重于問題的說明，意思含在詞句中，間接地表現(xiàn)中心思想。學生閱讀時又不留意，教學時應該加強指導。兩段的后一層則相對地減少指導，以學生自學為主。這些內(nèi)容具體，敘述也比較詳細，直接表現(xiàn)中心思想，學生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細的分析，希望獨立地讀一讀。有了對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性的明確理解，體會戰(zhàn)斗行動時，學生就能夠自覺聯(lián)系肩負的任務和面臨的困難。在深入領會中心思想的過程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。

在課文中，直接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強”的所在。間接表現(xiàn)中心思想的內(nèi)容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強的地方?jīng)]有什么難懂的，教師可以減少指導，加強學生的自學。遇到文章弱的地方，學生理解有困難又妨礙了深入理解中心時，教師還要加強指導。這就是強者弱之，弱者強之。

這是把課文的實際與學生的實際結合起來，處理課文內(nèi)容的一條思路。目的是充分調(diào)動學生的積極性，把深入閱讀的主動權交給學生。

二、抓住主線，開闊思路

在課堂上，常常是按內(nèi)容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結中心思想。這樣從文章的結構入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內(nèi)容的基本方法，但不是唯一的。

篇2

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內(nèi)在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經(jīng)存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變?yōu)樗囆g作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發(fā)來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調(diào)藝術家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復制，強調(diào)藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調(diào)藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產(chǎn)生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術的模式和規(guī)則來進行藝術產(chǎn)生，那么，藝術的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發(fā)去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造并非藝術家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規(guī)則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發(fā)探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現(xiàn)象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發(fā)對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發(fā)對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發(fā)探討藝術，是針對傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調(diào)藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術創(chuàng)造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發(fā)來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調(diào)藝術接受的意義，從而強調(diào)藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)形而上學的反叛在藝術理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術中主要強調(diào)的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發(fā)來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規(guī)范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發(fā)，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

篇3

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯(lián)系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現(xiàn)的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調(diào)精神領域的自由。中國哲學是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協(xié)調(diào)人與人的關系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發(fā)展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經(jīng)院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術和與之相應的表現(xiàn)論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學之中，也表現(xiàn)在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現(xiàn)于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學的術語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術的本質是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學側重后者，它強調(diào)抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯(lián)系的。

西方美學思想是在自然哲學中發(fā)生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數(shù)學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學關系，所以在他們看來，“藝術創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現(xiàn)實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現(xiàn)的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學所強調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學所強調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎?！叭旯麑W詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學中最強的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強調(diào)的是情節(jié)，認為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經(jīng)驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧堑虏幻?。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭?，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真?zhèn)握?，不當以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮祝湃酥嫳匮?，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭玻詷菲湔?；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統(tǒng)。

當然，中國藝術在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術和假藝術的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學思想指導下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g創(chuàng)作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術修養(yǎng)，技術修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現(xiàn)力量，西方藝術也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎上，為該民族、該社會的進步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

篇4

中圖分類號G63

＊＊＊

新時期的語文教學及其改革，已經(jīng)大大拓展了語文教學內(nèi)容空間。從前一些未被認識或確立為語文教學內(nèi)容的東西，已經(jīng)上升為語文教學內(nèi)容；而舊的語文教學內(nèi)容體系，也已不能適應或滿足這種發(fā)展了的形勢要求。對此，我們必須予以高度的重視。一個確立或建構語文教學內(nèi)容新體系的工作，已勢在必行。本文擬就這個問題提出個人粗淺看法。

一、現(xiàn)行語文教學內(nèi)容體系的不足

現(xiàn)行語文教學內(nèi)容體系，基本上是沿襲五六十年代“知識能力”這種平面直線式分類，往往將語文教學內(nèi)容劃分為兩大塊（即知識和能力）若干條（即知識包括語修文，能力包括聽說讀書）[1]，也有分為三大塊（知識、能力、再加智力開發(fā)）[2]、五大塊（知識、能力、智力開發(fā)，再加上思想政治教育和審美教育）[3]的。但無論是哪種分法，都有遺漏。最主要的遺漏，是將語文學習教育內(nèi)容和文化基礎知識教學內(nèi)容，排除在語文教學內(nèi)容之外。語文學習教育內(nèi)容和文化基礎知識教學內(nèi)容，算不算語文教學內(nèi)容呢？筆者已在拙文《語文教學內(nèi)容窺缺》中加以論述。筆者認為，語文學習教育內(nèi)容和文化基礎知識教學內(nèi)容，不僅應該作為語文教學內(nèi)容，而且應當引起我們相當?shù)淖⒁?；前者是現(xiàn)代教學論發(fā)展要求在語文教學上的反映，后者則是一個不容忽視而長期未引起我們注意的問題。

語文學習教育內(nèi)容和文化基礎知識教學內(nèi)容，之所以被排除在語文教學內(nèi)容之外，除了認識上的原因，主要就跟現(xiàn)行語文教學內(nèi)容分類方法不當有關。我們知道，學科教學內(nèi)容的分類，據(jù)其目的和標準的不同可以有多種分法。今天，凡是經(jīng)常被人們提及而又可以作為語文教學內(nèi)容的，一共可以歸納為以下14項：

1.語文基本能力訓練；2.語文基礎知識教育；3.語文學習認識教育；4.語文學習心理指導；5.語文學習方法指導；6.語文學習能力培養(yǎng)；7.語文學習衛(wèi)生教育；8.語文學習習慣養(yǎng)成；9.開拓視野；10.發(fā)展智力；11.思維訓練；12.思想政治教育；13.審美教育；14.文化基礎知識教育。

這14項，據(jù)其作用和地位分，可以分為三個方面：（一）目標學習內(nèi)容，即上述第一項。這是中小學語文教學的核心內(nèi)容。（二）學科知識內(nèi)容，即上述第二項。這是從一般語言學、文學、文章學、口才學角度，揭示語文學習特點和規(guī)律，用以指導學生學習的語文知識，也是語文教學的核心內(nèi)容之一。（三）學科學習教育內(nèi)容，即上述第三項至第八項。這是從一般教育學、心理學（含語文教育學、心理學）、生理學、學習學角度，或者是從語言學習和習得的條件或手段角度，揭示語文學習特點和規(guī)律，用以指導學生學習的知識。教育學上稱這種知識為學科學習理論或教學法理論。由于這部分內(nèi)容是為了完成學科知識學習、實現(xiàn)教學科學目標而形成的所以又可以稱其為條件或手段內(nèi)容。閉上眼睛想當然，一般會認為，學科學習內(nèi)容是須臾不可或缺的，而學科學習教育內(nèi)容則是可有可無的。但實際上就這兩種內(nèi)容在教學上所出現(xiàn)的頻次和順序來看，學科學習教育內(nèi)容，不僅也是不可或缺的，而且還應該是第一位的或第一順序的。打個比方，雖然它不是戰(zhàn)士，不直接消滅敵人。但就決定一場戰(zhàn)爭的勝負來講，它比戰(zhàn)士更重要，它是能源、軍需、戰(zhàn)旗或軍號。它比處在前沿陣地上的戰(zhàn)士更具有前位性。故這種教學內(nèi)容也可以稱之為前位教學內(nèi)容。其余諸項，則是對以上三個方面的補充。其中，開拓視野，發(fā)展智力，思維訓練，思想政治教育（第9至第12項），既可看成是對語文教學目標內(nèi)容的補充，又可看作是實現(xiàn)語文教學目標的條件或手段內(nèi)容。而同屬教學目標內(nèi)容的，還有審美教育（第13項），屬于條件或手段內(nèi)容的，還有文化基礎知識教育（第14項）。若采用狹義和廣義分法，則上述三方面又可以歸納為兩方面：（一）學科學習內(nèi)容，即上述一、二兩方面；（二）學科學習條件或手段內(nèi)容，即上述第三方面。

但現(xiàn)行語文教學內(nèi)容體系，采取這種以學科學習內(nèi)容“知識能力”為單一架構的平面直線式分類方法，就缺乏這種包容性，無法不將上述其他教學內(nèi)容排除在這個分類之外。這是不能滿足和適應現(xiàn)代語文教育要求的，這也是現(xiàn)行語文教學內(nèi)容體系在分類方法上的一個重要不足。

二、新的語文教學內(nèi)容體系的特點、結構及內(nèi)容

鑒于以上不足，新的語文教學內(nèi)容體系，首先，在內(nèi)容上要具有如下特點：

1.正確地反映語文教學內(nèi)容的本質特點

語文教學內(nèi)容是為語文教學目的和任務服務的。新的語文教學內(nèi)容體系，必須緊緊圍繞這個宗旨來建構。一切被納入這個體系的內(nèi)容，都必須是真正反映了語文教學的本質要求，有利于實現(xiàn)語文教學目的。

2.忠實地記錄語文教學內(nèi)容的發(fā)展歷程

語文教學內(nèi)容的發(fā)展變化，具有鮮明的時代性。新的語文教學內(nèi)容，一定是新時代語文教學要求在內(nèi)容上的反映。所以，新的語文教學內(nèi)容體系，應該是我們這個時代語文教學內(nèi)容和要求發(fā)展變化的忠實記錄。應該記錄我們這個時代語文教學內(nèi)容發(fā)展變化的最佳最新成果。

3.準確地反映語文教學發(fā)展的趨勢或走向

語文教學內(nèi)容的發(fā)展變化，是整個語文教學發(fā)展變化的一部分，而且又總是包含或預示著語文教學新的發(fā)展趨勢或走向。新的語文教學內(nèi)容體系應該包含和預示這種趨勢或走向。

4.對當前和今后一個時期的語文教學，具有積極的現(xiàn)實的啟迪和指導意義。

新的語文教學發(fā)展趨勢或走向，對現(xiàn)實的語文教學具有極強的制導作用。所以，新的語文教學內(nèi)容體系，對當前和今后一個時期的語文教學，應該發(fā)揮這種積極的制導作用。

綜上所述，新的語文教學內(nèi)容體系，其結構和內(nèi)容可以如下圖所示：

（附圖{圖}）

在分類方法上，新的語文教學內(nèi)容體系，則宜采用以學科學習內(nèi)容“知識能力”為核心的復式立體分類方法，即在確立學科學習內(nèi)容核心地位的情況下，還要將實現(xiàn)學科學習內(nèi)容所需要的條件或手段內(nèi)容，納入到語文教學內(nèi)容體系。這樣的體系必定是既具有較好的網(wǎng)羅性或張力，能夠使人一看便識語文教學內(nèi)容各層次各要素之間的因果聯(lián)系，便于指導語文教學；又具有較好的內(nèi)斂力或包容性，便于及時吸收或反映語文教學內(nèi)容新成果，不斷促進語文教學。

三、其他需要重視及研究的問題

這只是一個初構，再加上它反映了舊體系的一些提法，所以，有些問題還有待我們繼續(xù)予以重視及研究：

1.必須盡快給出各教學內(nèi)容的構成要素并且努力實行量化

例如，聽說能力訓練，究竟應該包括哪些訓練項目。又例如，語文學習認識教育，究竟應該包括哪些認識教育。再進一步，聽說能力方面，有關聽知能力部分，又應該包括哪些內(nèi)容。語文學習認識方面，有關教材認識方面，又應該包括哪些內(nèi)容等等。有些是原有體系項目，已經(jīng)具有明確的說法，但要進一步研究，有些是新設項目，尚無具體內(nèi)容，需要盡快給出說法。而所有給出內(nèi)容，能夠實行量化的，最好實現(xiàn)最化。

2.必須充實和加強核心教學內(nèi)容的實用知識技能部分

語文基本知識，可以分為基礎理論知識和基本技能知識兩種。前者為一般語言學、文學、文章學知識，后者為一般閱讀學、寫作學口才學知識?，F(xiàn)行的語文教材缺乏的是后一種知識。所以，現(xiàn)在也不能籠統(tǒng)地說，要減少“知識短文”，要降低“知識傳授”的調(diào)子。對于現(xiàn)行教材中，那些理論性強，實用意義不大，純粹只適合背誦和考試的內(nèi)容，的確要壓縮削減。但是對于那些實際指導意義很強的直接幫助學生學語文、用語文的知識，不僅不能壓縮削減，而且還要大大加強。由于語文課是以語言能力培養(yǎng)為主的，所以，語文課本，就是要盡量多載一些具體告訴學生怎樣去聽、去說、去讀、去寫的知識。

實用技能部分，目前需要加強的，主要是那些適應現(xiàn)實社會發(fā)展需要的東西。聽說方面，如如何進行電話交談，如何作電話留言，如何進行跨地區(qū)、跨文化的語言交流；閱讀方面，如如何讀廣告，如何辨別語言媒體中的真假信息，如何處理語言（信息）垃圾；寫作方面，如如何簽約，如何填寫銀行儲蓄存取單；綜合語言能力運用方面，如如何推銷，如何求職，如何投訴，如何利用終端存取電腦資訊等。就是已經(jīng)納入訓練的內(nèi)容，也要注意增添時代色彩。例如書信，要教如何寫求職信；申請書，要教如何寫營業(yè)申請書等。

要充實和加強實用知識技能部分，就必須重新考慮核心教學內(nèi)容的重心和比例問題?？偟脑瓌t應該是，在新時期已經(jīng)取得的重實用的成果基本上，語文教學要繼續(xù)朝求真、務實、有用方向邁進。

3.必須加強對語文思想教育內(nèi)容的研究

思想教育，是語文教學內(nèi)容的一個重要部分。但是，語文教學中的思想教育要“花開兩朵，各表一枝”。語文教學中實際上存在著兩種性質和目的相區(qū)別，而內(nèi)容與方法又相互滲透聯(lián)系的思想教育。[4]如何理解這兩種思想教育呢，又如何確立這兩種思想教育各自的內(nèi)容呢，也有待研究。

4.必須明確界定幾個概念

舊語文教學內(nèi)容體系，存在著一些概念界定不明的問題，例如“開拓視野”（上述第9項）。何謂“開拓視野”呢？是指不斷拓展學生的文化知識面（即開拓學生的文化知識視野）呢，還是指不斷引導學生認識語文與生活的廣泛聯(lián)系（也即開拓學生的語文學習視野）呢，還是這兩方面的意思都有呢？又如例“發(fā)展智力”、“思維訓練”與“審美教育”（上述第10、第11、第13項）。這些概念，究竟是個一般教育學概念呢，還是個語文教育學概念呢，還是作為雙重概念使用呢？如果作為語文教育學概念使用，它指的是語文學習內(nèi)容，應該包括在語文學科學習內(nèi)容里。如果作為一般教育學概念使用，它指的是實現(xiàn)語文學習內(nèi)容的條件或手段，就應該包含在語文教學的條件或手段內(nèi)容里。如果是作為雙重概念使用，那么它有時是指語文學習內(nèi)容，有時是指實現(xiàn)語文學習的條件或手段內(nèi)容。而“智力開發(fā)”與“思維訓練”，是屬同一個概念呢，還是兩個具有屬種關系的概念呢，等等，都有待我們研究。

注釋：

[1]此種分類見《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱（試用）》和《全日制中學語文教學大綱（修訂本）》。

篇5

但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品時，藝術已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構得藝術的資格，也贊同「獨特才是藝術所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念?！釜毺夭荒苌帷敢话愠闪?，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨特，是可以用來區(qū)別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?

所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優(yōu)美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么?！杆囆g不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內(nèi)蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術與藝術媒介

當一件作品發(fā)生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。

藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術作品也是「內(nèi)在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達藝術的媒介。

豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術品。是。

「藝術是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術，這是極容易明白的。

因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:

稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。

---------藝術原理.第三章.第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經(jīng)由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創(chuàng)作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:

藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優(yōu)良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。

但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發(fā)生在「傳達之過程--即藝術的創(chuàng)造過程與藝術欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區(qū)別及關系，將這些經(jīng)常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術。

藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術真?zhèn)蔚奈ㄒ粯藴适撬膫魅拘浴?「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)?！囆g作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍?，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)。

我們當明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術

因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(無論是原創(chuàng)或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。

事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

篇6

關鍵詞:知識知識管理組織創(chuàng)新

知識管理是一門新型學科,很多學者從不同角度研究它的定義和內(nèi)容。如對知識管理概念的描述:“知識管理是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問”;“知識管理,簡單地說,就是對一個項目組織所擁有的和所能接觸到的知識資源,如何進行識別、獲取、評價,從而充分有效地發(fā)揮作用的管理過程?！北疚恼J為,要凸顯知識管理是以知識為中心的管理,知識管理是組織創(chuàng)新的基點,借此研究知識管理到底管理什么和怎么管理的問題。本文從知識的特點入手,闡述知識管理的內(nèi)容和實務。

1知識的特點

“知識”是一種特殊的商品,其價值體現(xiàn)在它已變?yōu)榻?jīng)濟要素中的首要資源。相對于物質資源、資本資源和人力資源,知識資源的特點如下:

(一)知識是一種無形資源

從資源性特點看,知識是一種無形資源,與有形資源有本質區(qū)別。首先,物質資源是可以用盡的,知識資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識資源最本質的特征;其次,物質資源的擴張是有限的,知識資源卻可以無限擴張。隨著時間的推移,物質資源的有限性限制了人們對物質和財富的量的需求,但人們對它們的質的需求卻是無限的,而這種無限性的需求正體現(xiàn)在知識需求的無限性上,只有無限擴張的知識才能滿足人們對質的無限追求;第三,物質資源只能是物理上的換位,知識資源則可以充分共享。

(二)知識是經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素

從知識在經(jīng)濟中的作用原理看,知識已成為經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素。知識資源的以下特點使知識成為經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素:

一是共享性。知識資源可以共享,允許眾多使用者同時共用同一知識資源,而且共享者越多價值則越大。二是反復應用性。知識資源一旦形成,就具有了再生應用的能力,可以反復使用。三是累積性。知識資源在其傳遞和使用過程中可以累積,知識在人類系統(tǒng)進化和個體發(fā)育過程中都是累增的,且具有不可逆轉的特性。四是滲透性。知識資源具有極大的滲透性,一種知識資源可以滲透到許多領域而產(chǎn)生影響,大量知識資源相互滲透使智能呈指數(shù)式迅速膨脹,造成“知識裂變”。五是時空相對性。知識資源的空間可以虛擬,無法用感官去度量知識資源在載體中的空間和形狀。另外,知識資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲存的資源是不同的。知識資源的時效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會使另一些同類信息毫無價值,而有些信息遲早都不會影響其價值。知識資源時效的長短也是相對的、不確定的。知識資源經(jīng)常被創(chuàng)新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎上再創(chuàng)新,所以,知識資源就是創(chuàng)新資源。

(三)知識分為顯性知識和隱性知識

從知識存在的狀態(tài)看,知識可分為顯性知識和隱性知識。顯性知識是可以通過正常的語言方式傳播的知識,是可表達的,有物質存在的,可確知的,已被文本化了的知識。所以,顯性知識是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業(yè)競爭力的直接動力。隱性知識則是未被文本化或難以被文本化的知識,因而有難以言明和模仿、不易被復制的特點。它包括那些非正式的、難以表達的技能、技巧、經(jīng)驗和訣竅等,即它不易用語言表達。另外,也包括個人的直覺、靈感、洞察力、價值觀、心智模式等,這些認識方面的隱性知識會深深影響到個體的行為方式。隱性知識屬更深層次的、由個體擁有并控制的知識,是組織進行知識創(chuàng)新和形成核心競爭力的基礎和源泉。

2知識管理的內(nèi)容

知識管理簡單地說,就是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問。它是以知識為核心的管理。在實施過程中,是根據(jù)知識的特點及知識經(jīng)濟研究領域的認識階段來進行的。知識經(jīng)濟認識領域分三步進行:一是知識價值論,核心是強調(diào)知識的重要性和知識的價值;二是知識創(chuàng)新論,主要探討知識創(chuàng)新的機制和過程;三是知識轉化論,主要著眼于知識的轉化和知識如何參與分配和共享。其中,知識的價值已在人們中達成了共識,在進入知識經(jīng)濟時代,知識管理的主要任務就是將知識轉化和共享并在轉化與共享中創(chuàng)新。

(一)促使組織的顯性知識和隱性知識互相轉化

顯性知識和隱性知識的轉化是多方位的,一般包括:

顯性知識向顯性知識的轉化。這個轉化的目的是推動內(nèi)部的顯性知識交流,以減少信息流的摩擦,降低運行成本,是發(fā)揮知識外部性的直接方法。顯性知識間的轉化是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業(yè)競爭力的直接動力。

隱性知識向顯性知識的轉化。這步轉化的意義在于:由員工的隱性知識轉化為顯性知識后,再通過顯性知識向顯性知識轉化的機制使其創(chuàng)新知識被企業(yè)共享,從而建立鼓勵員工的創(chuàng)新行為機制,以激發(fā)員工的潛能來達到這步轉化。隱性知識向顯性知識的轉化是知識轉化的核心,是知識生產(chǎn)的最直接和最有效的途徑。

顯性知識向隱性知識的轉化。隱性知識是創(chuàng)新的源泉,而隱性知識本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識停滯不前,顯性知識也將被定格并很快就會落后。顯性知識向隱性知識的轉化與員工的學習能力和素質密切相關,所以企業(yè)應加強員工的素質培訓,建立學習機制來鼓勵員工的自發(fā)轉化行為。

隱性知識向隱性知識的轉化。這一過程是知識管理中最高層次也是最難以實現(xiàn)的。因為隱性知識具有隱匿性、不易傳播的特點,如何進行隱性知識間的轉化,其根源在于其知識所有人的知識隱性維度、觀點、情緒及所處的環(huán)境氛圍。人類掌握隱性知識的動機、多少及使用是一個潛移默化的過程,是在隱性的維度下潛意識的交互作用中進行的,由此可知:首先,學習是一個主觀的過程,干預的效果有限。其次,個人的所知比所表達的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個人蘊藏的隱性知識向外展現(xiàn),轉為他人隱性知識的來源,并發(fā)揮其乘數(shù)作用,去偽存真,創(chuàng)造具有價值的知識。所以,隱性知識間的轉化速率、范圍及深度,取決于一個個體的工作氛圍和激勵機制。

(二)促使知識共享

知識共享是指知識所有者與他人分享自己的知識,是知識從個體擁有向群體擁有的轉變過程。由于知識從本質上來說是可以相互交流與學習的,而且使用的越多就越能創(chuàng)造出新的知識,因此,知識產(chǎn)品就與具有排他性、有限性的物質產(chǎn)品有著天然的區(qū)別,但由于先進知識在激烈的市場競爭中能給擁有者帶來豐厚的收益,所以擁有者會極力維持知識的壟斷性。所以,知識是不能自動實現(xiàn)共享的,必須通過鑒別知識范圍和類型,創(chuàng)造一定的途徑才能達到。

1.從知識共享范圍看,有企業(yè)內(nèi)部知識共享和企業(yè)外部知識共享。組織的知識管理應先從內(nèi)部知識共享開始,然后通過企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡與外部網(wǎng)絡的接口,再向外延伸。對于組織內(nèi)部知識應在堅持平等性原則和開發(fā)性原則的基礎上,暢通知識共享的渠道。如改善與重構組織結構,建立對知識共享的激勵機制,配備必要的計算機網(wǎng)絡硬件設施和必要的規(guī)章制度等軟件措施和必要的規(guī)章制度等措施來實現(xiàn)。相對組織內(nèi)部知識共享來說,組織外部知識游離于企業(yè)的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對組織的經(jīng)營與運行有很大的影響。組織外部知識共享可根據(jù)其外部知識與組織的密切相關程度和外部環(huán)境的復雜程度,依次采取經(jīng)營策略的變化去影響,或是預測知識走勢去主動適應等方式去實現(xiàn)。

2.從知識共享類型分,有顯性知識共享和隱性知識共享。顯性知識共享是伴隨著知識傳播方式的變化而發(fā)展的。近年來,磁介質和光電技術的發(fā)展,計算機的廣泛使用,不僅使人類知識的存儲和傳播成本大幅度降低,同時也提供了渠道多元化的學習方式,極大地加速了顯性知識的可獲取性和共享性。

隱性知識的共享一般考慮以下因素:一是個體因素。知識獨占能產(chǎn)生壟斷利潤,所以知識擁有者為追求個體價值的實現(xiàn)會阻礙隱性知識的共享。二是組織因素。組織環(huán)境與氛圍影響隱性知識的共享。如在傳統(tǒng)的層次機構設置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動交流,難以推動隱性知識的共享。三是社會文化因素。不同文化背景下,知識共享的途徑與程度是有區(qū)別的。如東方人的謹慎、含蓄、內(nèi)向的性格使得東方人在與人的初步交流時會產(chǎn)生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識共享的一種“隱性”力量。

3.從共享方向來看,知識共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識的價值以兩種形態(tài)存在,一種是無形形態(tài),即知識的認識價值;另一種是它的物質形態(tài),是知識的認識價值通過實踐實現(xiàn)的,即知識的實踐價值。認識價值主要反映知識生成的主觀意識性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發(fā)揮能動性對已有的經(jīng)驗知識進行加工和再行思考的結果,所以它是一種隱性的潛在價值,當人們在它的影響和指導下自覺不自覺地利用它來改造外面的主觀和客觀世界時,它將變?yōu)槲镔|的或精神的實踐價值,實現(xiàn)了知識的價值目的。

這種實現(xiàn)有三條途徑:一是順向實現(xiàn)。即由認識價值到實踐價值的共享。先有少數(shù)人或企業(yè)的新的認識發(fā)展為新技術、新工藝,生產(chǎn)出低成本、高價值的產(chǎn)品供大多數(shù)人共享。二是逆向共享。在現(xiàn)有技術和產(chǎn)品基礎上,解剖其“生成”方式、“還原”其結構原理,重新認識它的價值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認識價值的形態(tài)的共享。一般說,知識的認識價值在人們之間的相互共享是互動的。因為人性的能動性和創(chuàng)造性的本能,當他遇到新的知識時,經(jīng)常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實上,當人們收到新的知識信號時,經(jīng)常受其啟發(fā),會有意識地加以改造和發(fā)展成新的認識價值;再則,由于人們思維的差異性,對同一種原理性的認識價值,可以得出不同的結果。所以知識的認識價值在人們之間的橫向共享,往往表現(xiàn)出由小到大的趨勢;另外是實踐價值之間的共享。由于知識的實踐價值能夠使其物質和精神在實踐中體現(xiàn)它的產(chǎn)出效能,這使得知識實踐價值的橫向共享效果更加便捷和有效。

(三)促進組織知識創(chuàng)新

在知識經(jīng)濟時代,創(chuàng)新成了組織成功的基礎,具有新的特征和要求:

更加開闊的創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維的差異直接導致創(chuàng)新方式及效果的差異。傳統(tǒng)的“內(nèi)部獨立研制創(chuàng)新”模式受制于研制力量,致使創(chuàng)新效率低下。經(jīng)濟全球化趨勢及知識共享范圍的擴大,創(chuàng)新必須建立在“開放性”思維的基礎上,即知識創(chuàng)新與其價值轉化必須通過社會性協(xié)作過程中互相溝通交流并加以“研制”來實施。

創(chuàng)新方式互動化。隨著知識共享平臺的進一步建立,知識產(chǎn)品的加速發(fā)展及社會對知識產(chǎn)品需求的日益增大,個體和組織只靠獨自的創(chuàng)新能力來完成大型的、關鍵的創(chuàng)新項目日見力不從心。所以,創(chuàng)新已不是一個孤立的事件,而是有關社會知識創(chuàng)新、技術知識發(fā)明和應用系統(tǒng)的創(chuàng)造相互作用的產(chǎn)物,已具有了一種整體的、協(xié)同的、互動的系統(tǒng)特征。

知識流動因子多元化。過去的創(chuàng)新一般集中于投入和產(chǎn)出分析中,大多表現(xiàn)為靜態(tài)性和線向性的特點,而新時代創(chuàng)新系統(tǒng)的運作效應依賴于知識流的流動性和聯(lián)系性。所以,新時代創(chuàng)新系統(tǒng)是由諸如企業(yè)、學校、研究機構等這些創(chuàng)新因子為了一系列共同的經(jīng)濟和社會目標,建設成相互聯(lián)系的機構網(wǎng)絡,在這些因子之間進行著一系列復雜的相互作用過程的活動。

創(chuàng)新機制的轉移。現(xiàn)在的創(chuàng)新機制大多是重點控制和影響企業(yè)內(nèi)部“知識存量”的內(nèi)容和處所的累積機制,應主要控制和影響內(nèi)部知識源和外部知識源之間平衡的界面機制。

3現(xiàn)階段知識管理的實務

(一)更新企業(yè)經(jīng)營理念

建立共生的觀念。隨著知識經(jīng)濟的到來,企業(yè)或個體開發(fā)新知識的相對能力越來越小,局限于企業(yè)或個體的知識創(chuàng)新的潛力及研發(fā)績效將受到極大的限制,不同的社會與經(jīng)濟行為主體之間為了共同的利益目標進行知識共享、合作開發(fā),才能達到合作方雙贏、社會共贏的目的。

建立文化吸收理念。據(jù)統(tǒng)計,在廣東深圳的不到經(jīng)營期限中途解散的三資企業(yè)中,大約有34%的企業(yè)是因為文化沖突解散的,這就充分說明了不同經(jīng)濟主體合作中文化融合的重要性。知識的轉化與創(chuàng)新是在不同的行為主體之間的互動作用下完成,而這種互動完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態(tài)下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認真對待文化性質與結構的問題,對內(nèi)應建立組織的文化,對外應容納與借鑒外部文化。通過組織內(nèi)外部成員間的文化認同推動知識的發(fā)展與更新。

建立壟斷與共享結合的理念。知識的組織壟斷有利于本組織競爭優(yōu)勢的形成,知識共享有利于行業(yè)或社會知識水平的提高,進而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識的對外傳播,相反,應以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識;其次,也應認識到,組織在向社會提供優(yōu)勢成果的同時,應不斷地向社會吸收知識,進一步增加自身的創(chuàng)新能力。

(二)加強組織間的知識合作

組織間進行知識合作可以產(chǎn)生三種效應:

知識的聚合效應。通過組織間的知識合作,使組織原有的知識系統(tǒng)進行聯(lián)合與補充,匯合成為組織之間的知識網(wǎng)絡。這將使得各自知識優(yōu)勢得到疊加與延伸、強化與鞏固。在未對組織進行專門性優(yōu)勢知識追加投資的情況下,通過這種知識聚合來實現(xiàn)優(yōu)勢知識的發(fā)展與完善,既可加速知識成果的轉化,又可避免專門知識過度投資的傾向。

知識的重組效應。在知識合作過程中,知識超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識突破原有使用的限制或者路徑依賴性創(chuàng)造了條件,形成了知識要素之間的重組。

知識的激活效應。知識合作可以通過互動增加知識激活的機會,形成原有組織所不具備的新知識。來自不同組織的知識合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對話,在這種開放的動態(tài)的知識互動中,新知識得以產(chǎn)生。

(三)建立企業(yè)間的知識動態(tài)聯(lián)盟

進入工業(yè)經(jīng)濟后期,“競合”的理念已得到廣泛認可。但是,在知識經(jīng)濟初見端倪的時代,這種“競合”的關系就進一步發(fā)展成另一種更為高級的形式,那就是在組織之間建立動態(tài)聯(lián)盟。動態(tài)聯(lián)盟的基點在于:一是實行的是動態(tài)聯(lián)合,而不是剛性聯(lián)合,使組織間的“競”與“合”變得更為兼容,既可保持競爭的活力,又可避免兩敗俱傷的過度競爭;二是動態(tài)聯(lián)盟構筑在集中各方面優(yōu)勢的基礎上,因此能做出快速響應市場機遇的決策;三是實現(xiàn)的動態(tài)聯(lián)盟可以解決如何利用社會現(xiàn)有存量知識,實現(xiàn)知識資源的最優(yōu)配置。

四)打造知識生成和價值轉化的組織

建立學習型組織。知識生成最基本的途徑就是學習。這是因為:一是知識有積累性的特性,只有不斷學習,才能掌握更多的知識,也只有在一定的知識基礎上,才能有效地組合、配置并創(chuàng)造知識;二是知識有一個老化的問題。隨著各個領域的知識爆炸,知識的有效期會不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補充、增添和創(chuàng)造更多的知識,才能保持競爭的優(yōu)勢。

建立知識生產(chǎn)和轉化的機制。包括物質手段基礎與有效的制度機制。完善物質基礎能為組織學習提供一個完好的基礎設施網(wǎng)絡,包括配置因特網(wǎng)設施,建立較完善的知識信息、技術資料等資料庫。利用組織內(nèi)部以及外部大量可編碼的知識,人們能夠隨時查閱、學習、分析相關資料,在此過程中整合和創(chuàng)造新的知識。

有效的知識管理制度機制指建立有利于組織成員彼此進行合作的創(chuàng)造性方式和激勵組織成員參與知識共享的制度機制。內(nèi)容包括:一是要建立組織學習的制度,二是要設立知識主管,三是建立激勵機制。

建立完善的精神環(huán)境基礎。精神環(huán)境基礎是指創(chuàng)造一個借助組織力量來形成一個創(chuàng)造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應有利于組織知識創(chuàng)新的作用有:首先,它能展示一個愿景。這個愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說的那樣:“展示偉大愿景的企業(yè)文化,就是力圖準確地定義組織將要探尋的知識流,然后向它們看齊”。同時,這個愿景應是一個共同愿景,力圖把組織的價值觀和個人的價值觀及發(fā)展方向統(tǒng)一起來,形成一個共同愿景。其次,它能鼓勵創(chuàng)新。即這種組織文化能鼓勵員工以創(chuàng)新的方式來思考問題,以不同的觀點來處理問題或機會,以便創(chuàng)造出更多的新的機會,得到新的理解或學習。

(五)實施以人為主體的人文管理模式

在知識經(jīng)濟時代,必須實施以人為主體的人文管理模式。因為知識的載體是人,知識管理實際上就是對知識人的管理。人們掌握多少知識,為了獲取某些知識需要付出多大的投入,他們所掌握的知識有多少能夠轉化等等,都是由掌握知識的人的動機和組織所能提供的動力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現(xiàn)為:一是作為個體的人,自尊、自立、自信、自愛、自強;二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創(chuàng)造人。人文管理的內(nèi)涵體現(xiàn)了新時代人類的主體性需求,實施人文管理將奠定知識管理的基礎,拓寬知識共享的范圍,為人們的互動學習提供條件,同時,也指明了知識管理的目標趨勢。

參考文獻:

篇7

1.綠色財務管理的產(chǎn)生是綠色會計深入研究的必然性。近年來，人類愈來愈將目光聚集到環(huán)境與可持發(fā)展的研究上來。會計界人士也在積極探索會計與環(huán)境的結合，提出了“綠色會計”的概念。為了滿足綠色會計條件下企業(yè)的正確籌資、投資決策，綠色財務管理便應運而生了。

2.綠色財務管理理論是與企業(yè)的長遠利益相統(tǒng)一的。綠色財務管理理論的目標就是既要考慮企業(yè)、自然、社會的和諧發(fā)展，還要結合環(huán)境資源和社會效益等問題，制定長遠目標，尋求實現(xiàn)的途徑和所要采取的。

3.綠色財務管理理論是適應市場發(fā)展的要求而產(chǎn)生的。隨著公眾環(huán)境意識的增強，越來越多的消費者在消費過程開始考慮如何避免生態(tài)破壞和環(huán)境污染。企業(yè)要想獲得市場就應該應用綠色財務管理理論來分析產(chǎn)品成本費用和利潤，使企業(yè)得以生存和發(fā)展。研究表明，由于非關稅綠色壁壘的影響，我國產(chǎn)品在國際市場的競爭力趨于不利。因此，應用綠色財務管理理論，使企業(yè)產(chǎn)品“綠”化，在國際市場競爭中占據(jù)有利地位，是一種兼顧眼前與長遠利益的有效措施。

1.可持續(xù)發(fā)展觀念。綠色財務管理要求企業(yè)樹立環(huán)境保護意識和可持續(xù)發(fā)展觀念，防止環(huán)境污染，維護生態(tài)平衡，樹立綠色企業(yè)形象企業(yè)不只是一個經(jīng)濟技術系統(tǒng)，而是一個由經(jīng)濟技術系統(tǒng)和自然生態(tài)系統(tǒng)、社會環(huán)境系統(tǒng)組成的復合系統(tǒng)，因而必須加強企業(yè)的社會功能、環(huán)保功能和資源永續(xù)利用的功能。企業(yè)在自身追求長盛不衰的發(fā)展過程中既要考慮近期的利潤和市場的擴大，又要考慮持久的利潤增長，并且要建立和維護良好的公共關系，承擔社會責任，使經(jīng)濟、社會、資源、環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展，造福子孫后代。

2.多元化目標觀念。傳統(tǒng)的財務管理目標通常都是單一的，而在當今人類越來越重視資源的可持續(xù)利用以及社會可持續(xù)發(fā)展的時代，企業(yè)的生存和發(fā)展，越來越依靠“利益相關主體”（包括國家、單位、社區(qū)、顧客、投資人、債權人、員工等）的協(xié)調(diào)配合，這就使得單一的財務目標已經(jīng)不能滿足時代的要求，財務管理目標應該向多元化方向發(fā)展，要講求企業(yè)的經(jīng)濟利益、生態(tài)效益和社會效益的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。企業(yè)只有在維護社會整體利益的前提下，才能在社會長治久安和資源可持續(xù)利用的基礎上實現(xiàn)自身利益的不斷擴大和企業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

3.引入社會責任風險和環(huán)境風險的風險價值觀念。傳統(tǒng)的風險價值觀念表明，市場經(jīng)濟是風險經(jīng)濟，投資者冒風險進行投資，預期的投資收益率應包括無風險投資收益率與風險投資收益率兩部分內(nèi)容。成功的投資者應該在風險與收益的相互協(xié)調(diào)中進行權衡，努力實現(xiàn)在風險一定的條件下使收益達到較高的水平，或者在收益一定的條件下使風險維持在較低水平，以期獲得滿意的收益。傳統(tǒng)財務管理中的風險包含經(jīng)營風險和財務風險兩大類。

而綠色財務管理要求重視環(huán)境，樹立可持續(xù)發(fā)展理念，因此綠色財務管理的風險價值觀念應進一步引入環(huán)境風險和社會責任風險。社會責任風險應該是由于企業(yè)不履行社會責任而帶來的企業(yè)價值或無形資產(chǎn)價值貶值的可能性、將環(huán)境風險引入到綠色財務管理風險價值觀念中，就是要求企業(yè)必須重視保護環(huán)境，重視資源的可持續(xù)利用，在企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營中一定要優(yōu)化配置資源、提高資源的整體使用效率。環(huán)境風險可以表述為由于企業(yè)對環(huán)境保護和資源可持續(xù)利用的重視程度而帶來的收益或損失的可能性。

（一）綠色籌資

1.綠色籌資渠道主要有：國家財政的扶持性撥款、企業(yè)自籌資金、企業(yè)銀行貸款、利用外資、證券籌資等。

2.主要籌資方式和資金成本?？梢栽黾泳G色股籌資和綠色負債籌資兩種籌資方式，籌集的資金主要用于搞資源環(huán)境建設以及各投資方案中的特定綠色成本支出。企業(yè)發(fā)行綠色股票、綠色債券一方面能夠解決綠色資金的需求，另一方面由于綠色股的發(fā)行，提高了企業(yè)的聲望，投資者對企業(yè)前景看好，股票市價上升，必然帶來企業(yè)價值升值，從而實現(xiàn)企業(yè)綠色財務管理的目標。在一般的負債經(jīng)營中，企業(yè)也可設置長期綠色借款和短期綠色借款，從特定金融市場籌集到所需的綠色資金。但在籌集的過程中，綠色財務管理要求企業(yè)須注重全社會的效益，不能占用其他企業(yè)或部門急需的綠色資金。

（1）負債融資及資金成本。這是企業(yè)用于綠色投資項目的專項資金借款，其中銀行借款快速，而且利息在稅前扣除。

綠色資金借款成本=綠色利息率（1-所得稅率)

（2）權益融資及資金成本。股票籌資是企業(yè)最重要的籌資方式之一，股票一般包括普通股和優(yōu)先股兩種。其資金成本分別是：

其中：每股綠色股利不僅僅是簡單意義上的稅后利潤所分配的股利，還包括公司綠色項目下可持續(xù)發(fā)展所帶來超預期紅利。

（二）綠色投資

1.綠色投資具有正負方面的影響

其一是不利影響，綠色投資會產(chǎn)生機會成本。一定時期內(nèi)，社會和企業(yè)的資金總量是一定的。將一部分資金拿出來進行綠色投資，必將影響企業(yè)其他投資的積累和增加，形成機會成本。另外綠色投資也將增加生產(chǎn)成本，從而削弱企業(yè)產(chǎn)品的市場競爭力。其二是有利影響，綠色投資能幫助企業(yè)迅速樹立“清潔生產(chǎn)”的良好社會形象。能使消費者享受到無公害的“綠色食品”。能使自然環(huán)境進入到良性的循環(huán)中來。綠色投資機會也能產(chǎn)生新的致力于治理污染的專門行業(yè)和相關行業(yè)，增加就業(yè)和經(jīng)濟增長點。所以從長遠來看，清潔生產(chǎn)無論對于消費者、企業(yè)和社會都是有益的。

.綠色投資的影響因索

（1）項目是否破壞環(huán)境、是否與國家的環(huán)境立法相違背。這是綠色投資的前提。（2）因為項目采取環(huán)保措施而增加的支出和不采取環(huán)保措施的罰款等支出。（3）項目能否因為進行了綠色投資將得到國家貸款利率、稅收等方面優(yōu)惠而減少的成本支出。（4）因投資于綠色項目而不能投資于其他項目的機會成本。（5）由于采取了環(huán)保措施在項目結束后對廢棄物的回收成本和收入。（6）項目結束后可能的環(huán)境影響的或有成本。

3.綠色投資決策

企業(yè)的目標是盈利，綠色財務管理由于考慮了資源環(huán)境問題，在分析投資方案的可行性時，除了盈利這一根本目的之外，還要分析方案對資源、環(huán)境的影響。把未來生產(chǎn)經(jīng)營過程需支出的與資源環(huán)境有關的成本費用定為綠色成本，并納入投資方案的成本費用中。為此，需考慮以下幾方面的內(nèi)容：

首先，投資方案生產(chǎn)的產(chǎn)品不能破壞生態(tài)環(huán)境。

其次，要使投資方案在未來投產(chǎn)時，能夠盡量利用廢棄物對資源充分再利用，通過綜合治理和循環(huán)利用，有效改善生態(tài)環(huán)境的現(xiàn)狀。

第三，在對投資風險分析時，要考慮投資方案的實施給資源環(huán)境是否帶來破壞的綠色風險的分析。貼現(xiàn)率是決定投資是否可行的另一重要因素。綠色財務管理理論中對貼現(xiàn)率的確定與傳統(tǒng)財務管理理論不同之處主要在于對投資風險的分析。

第四，在對投資方案分析時，有時需要考慮機會成本。企業(yè)對于某一投資方案的機會成本，應與資源的充分利用程度成反比關系。

第五，對于財務指標分析方面，綠色財務管理理論中有其特定的財務指標，如綠色收益率、綠色貢獻率。在投資分析中，還需注意綠色環(huán)境影響對企業(yè)效益改變的作用。

（三）綠色分配

綠色財務管理要求企業(yè)在實現(xiàn)價值最大化這一財務管理目標的同時，必須保護好資源環(huán)境，進而能夠改善生態(tài)環(huán)境，使企業(yè)具有強大的競爭力，在市場占據(jù)有利地位。

1.綠色利潤分配的作用

（1）合理的利潤分配政策能夠充分調(diào)動企業(yè)各方面的積極性。（2）合理的利潤分配政策能夠形成企業(yè)合理的資本結構。（3）合理的利潤分配政策有利于企業(yè)的持續(xù)發(fā)展。

2.綠色利潤分配要注意的問題

（1）要在遵守國家的相關法律法規(guī)的前提下進行。（2）要盡可能地能通過綠色利潤分配達到宣傳環(huán)境保護的目的。（3）要能通過綠色利潤分配形成綠色積累。

3.綠色利潤分配的順序

（1）彌補以前年度虧損。（2）按利潤的10%提取法定盈余公積金。（3）按利潤的5%～10%提取法定公積金。（4）支付優(yōu)先股股利。（5）支付綠色股股利。（6）按一定比例提取綠色公益金。（7）提取任意盈余公積金。（8）支付普通股股利。

1.大力提高員工素質。特別是財務人員，應充分認識社會生態(tài)資源環(huán)境的重要性以及生態(tài)環(huán)境對全人類的重要影響，增強資源環(huán)境意識，加快從傳統(tǒng)財務管理理論向綠色財務管理理論轉變的步伐，以全新的姿態(tài)從事財務管理工作。

2.綠色財務管理論要求實行綠色會計。綠色會計，是指以自然環(huán)境資源和社會環(huán)境資源耗費應如何補償為中心而展開的會計，主要以價值形式對環(huán)境及其變化進行確認、計量、披露、分析以及可持續(xù)發(fā)展研究，以便為決策者提供環(huán)境信息的一種會計理論和方法。首先，應該新增一些會計科目，使綠色財務管理在應用時對一些要素有案可稽。其次，會計報表以及會計報表分析應該設置一些指標用以考察企業(yè)對于資源保護、環(huán)境改善等方面所作的成績以及存在的不足，以便使企業(yè)能針對性地采取措施，加強和改進工作。

篇8

二、建立完善的風險管理信息系統(tǒng)

我們應在借鑒國外風險管理信息系統(tǒng)的成功經(jīng)驗的基礎上,再結合銀行自身結構和所處的金融環(huán)境,以自有的客戶資源和歷史數(shù)據(jù)為依托,創(chuàng)建屬于自己的信息系統(tǒng)。它應當涵蓋商業(yè)銀行所有的業(yè)務過程,實現(xiàn)風險管理信息的收集,整理,分析,預警,并提出建議方案。只有管理者可以及時獲得所有的信息,才能改善信息不對稱問題,做出正確的風險管理決策。同時,數(shù)據(jù)的集中匯總、處理為風險量化等精細化管理奠定了基礎。為保證數(shù)據(jù)的可靠性和風險管理信息系統(tǒng)的有效性,我們在記載每一筆發(fā)生的業(yè)務時必須堅持真實性,全面性,及時性等原則。

三、樹立科學的風險應對策略觀

商業(yè)銀行以利潤最大化為其經(jīng)營目標。因此銀行要在利潤最大化的前提下制定風險應對策略,如風險規(guī)避,風險轉移,風險分擔,風險承受等。在風險發(fā)生之前,商業(yè)銀行可以采取風險規(guī)避策略防范風險,如放棄風險大的投資,選擇風險小的投資;國際交往中選擇可兌換貨幣作為結算貨幣以防范外匯風險;準備充足的自有資本和其他準備金來應對風險;投資證券和對外貸款時采用一攬子策略,分散投資方向,降低風險。在損失發(fā)生之后,可以采用風險轉移的方式降低損失,如用抵押貸款或擔保貸款的方式辦理貸款,損失發(fā)生時可由第三方承擔損失;對于不具有還款能力的企業(yè),銀行不予貸款。

篇9

關鍵詞:知識知識管理組織創(chuàng)新

知識管理是一門新型學科,很多學者從不同角度研究它的定義和內(nèi)容。如對知識管理概念的描述:“知識管理是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問”;“知識管理,簡單地說,就是對一個項目組織所擁有的和所能接觸到的知識資源,如何進行識別、獲取、評價,從而充分有效地發(fā)揮作用的管理過程?！北疚恼J為,要凸顯知識管理是以知識為中心的管理,知識管理是組織創(chuàng)新的基點,借此研究知識管理到底管理什么和怎么管理的問題。本文從知識的特點入手,闡述知識管理的內(nèi)容和實務。

1知識的特點

“知識”是一種特殊的商品,其價值體現(xiàn)在它已變?yōu)榻?jīng)濟要素中的首要資源。相對于物質資源、資本資源和人力資源,知識資源的特點如下:

(一)知識是一種無形資源

從資源性特點看,知識是一種無形資源,與有形資源有本質區(qū)別。首先,物質資源是可以用盡的,知識資源則可以生生不息,取之不盡,這是知識資源最本質的特征;其次,物質資源的擴張是有限的,知識資源卻可以無限擴張。隨著時間的推移,物質資源的有限性限制了人們對物質和財富的量的需求,但人們對它們的質的需求卻是無限的,而這種無限性的需求正體現(xiàn)在知識需求的無限性上,只有無限擴張的知識才能滿足人們對質的無限追求;第三,物質資源只能是物理上的換位,知識資源則可以充分共享。

(二)知識是經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素

從知識在經(jīng)濟中的作用原理看,知識已成為經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素。知識資源的以下特點使知識成為經(jīng)濟增長的內(nèi)生要素:

一是共享性。知識資源可以共享,允許眾多使用者同時共用同一知識資源,而且共享者越多價值則越大。二是反復應用性。知識資源一旦形成,就具有了再生應用的能力,可以反復使用。三是累積性。知識資源在其傳遞和使用過程中可以累積,知識在人類系統(tǒng)進化和個體發(fā)育過程中都是累增的,且具有不可逆轉的特性。四是滲透性。知識資源具有極大的滲透性,一種知識資源可以滲透到許多領域而產(chǎn)生影響,大量知識資源相互滲透使智能呈指數(shù)式迅速膨脹,造成“知識裂變”。五是時空相對性。知識資源的空間可以虛擬,無法用感官去度量知識資源在載體中的空間和形狀。另外,知識資源所占空間可以壓縮,所以,同樣的空間所儲存的資源是不同的。知識資源的時效性特征也是很顯著的。有些信息一旦,就會使另一些同類信息毫無價值,而有些信息遲早都不會影響其價值。知識資源時效的長短也是相對的、不確定的。知識資源經(jīng)常被創(chuàng)新淘汰,在淘汰中積累,在積累的基礎上再創(chuàng)新,所以,知識資源就是創(chuàng)新資源。

(三)知識分為顯性知識和隱性知識

從知識存在的狀態(tài)看,知識可分為顯性知識和隱性知識。顯性知識是可以通過正常的語言方式傳播的知識,是可表達的,有物質存在的,可確知的,已被文本化了的知識。所以,顯性知識是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業(yè)競爭力的直接動力。隱性知識則是未被文本化或難以被文本化的知識,因而有難以言明和模仿、不易被復制的特點。它包括那些非正式的、難以表達的技能、技巧、經(jīng)驗和訣竅等,即它不易用語言表達。另外,也包括個人的直覺、靈感、洞察力、價值觀、心智模式等,這些認識方面的隱性知識會深深影響到個體的行為方式。隱性知識屬更深層次的、由個體擁有并控制的知識,是組織進行知識創(chuàng)新和形成核心競爭力的基礎和源泉。

2知識管理的內(nèi)容

知識管理簡單地說,就是對知識進行管理和運用知識進行管理的學問。它是以知識為核心的管理。在實施過程中,是根據(jù)知識的特點及知識經(jīng)濟研究領域的認識階段來進行的。知識經(jīng)濟認識領域分三步進行:一是知識價值論,核心是強調(diào)知識的重要性和知識的價值;二是知識創(chuàng)新論,主要探討知識創(chuàng)新的機制和過程;三是知識轉化論,主要著眼于知識的轉化和知識如何參與分配和共享。其中,知識的價值已在人們中達成了共識,在進入知識經(jīng)濟時代,知識管理的主要任務就是將知識轉化和共享并在轉化與共享中創(chuàng)新。

(一)促使組織的顯性知識和隱性知識互相轉化

顯性知識和隱性知識的轉化是多方位的,一般包括:

顯性知識向顯性知識的轉化。這個轉化的目的是推動內(nèi)部的顯性知識交流,以減少信息流的摩擦,降低運行成本,是發(fā)揮知識外部性的直接方法。顯性知識間的轉化是知識管理明示的對象,是知識轉化為企業(yè)競爭力的直接動力。

隱性知識向顯性知識的轉化。這步轉化的意義在于:由員工的隱性知識轉化為顯性知識后,再通過顯性知識向顯性知識轉化的機制使其創(chuàng)新知識被企業(yè)共享,從而建立鼓勵員工的創(chuàng)新行為機制,以激發(fā)員工的潛能來達到這步轉化。隱性知識向顯性知識的轉化是知識轉化的核心,是知識生產(chǎn)的最直接和最有效的途徑。

顯性知識向隱性知識的轉化。隱性知識是創(chuàng)新的源泉,而隱性知識本身也需要不斷的積累、更新,如果隱性知識停滯不前,顯性知識也將被定格并很快就會落后。顯性知識向隱性知識的轉化與員工的學習能力和素質密切相關,所以企業(yè)應加強員工的素質培訓,建立學習機制來鼓勵員工的自發(fā)轉化行為。

隱性知識向隱性知識的轉化。這一過程是知識管理中最高層次也是最難以實現(xiàn)的。因為隱性知識具有隱匿性、不易傳播的特點,如何進行隱性知識間的轉化,其根源在于其知識所有人的知識隱性維度、觀點、情緒及所處的環(huán)境氛圍。人類掌握隱性知識的動機、多少及使用是一個潛移默化的過程,是在隱性的維度下潛意識的交互作用中進行的,由此可知:首先,學習是一個主觀的過程,干預的效果有限。其次,個人的所知比所表達的要豐富的多。組織所面臨的重要課題是如何將個人蘊藏的隱性知識向外展現(xiàn),轉為他人隱性知識的來源,并發(fā)揮其乘數(shù)作用,去偽存真,創(chuàng)造具有價值的知識。所以,隱性知識間的轉化速率、范圍及深度,取決于一個個體的工作氛圍和激勵機制。

(二)促使知識共享

知識共享是指知識所有者與他人分享自己的知識,是知識從個體擁有向群體擁有的轉變過程。由于知識從本質上來說是可以相互交流與學習的,而且使用的越多就越能創(chuàng)造出新的知識,因此,知識產(chǎn)品就與具有排他性、有限性的物質產(chǎn)品有著天然的區(qū)別,但由于先進知識在激烈的市場競爭中能給擁有者帶來豐厚的收益,所以擁有者會極力維持知識的壟斷性。所以,知識是不能自動實現(xiàn)共享的,必須通過鑒別知識范圍和類型,創(chuàng)造一定的途徑才能達到。

1.從知識共享范圍看,有企業(yè)內(nèi)部知識共享和企業(yè)外部知識共享。組織的知識管理應先從內(nèi)部知識共享開始,然后通過企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡與外部網(wǎng)絡的接口,再向外延伸。對于組織內(nèi)部知識應在堅持平等性原則和開發(fā)性原則的基礎上,暢通知識共享的渠道。如改善與重構組織結構,建立對知識共享的激勵機制,配備必要的計算機網(wǎng)絡硬件設施和必要的規(guī)章制度等軟件措施和必要的規(guī)章制度等措施來實現(xiàn)。相對組織內(nèi)部知識共享來說,組織外部知識游離于企業(yè)的可控范圍之外,不為組織所左右,但它對組織的經(jīng)營與運行有很大的影響。組織外部知識共享可根據(jù)其外部知識與組織的密切相關程度和外部環(huán)境的復雜程度,依次采取經(jīng)營策略的變化去影響,或是預測知識走勢去主動適應等方式去實現(xiàn)。

2.從知識共享類型分,有顯性知識共享和隱性知識共享。顯性知識共享是伴隨著知識傳播方式的變化而發(fā)展的。近年來,磁介質和光電技術的發(fā)展,計算機的廣泛使用,不僅使人類知識的存儲和傳播成本大幅度降低,同時也提供了渠道多元化的學習方式,極大地加速了顯性知識的可獲取性和共享性。

隱性知識的共享一般考慮以下因素:一是個體因素。知識獨占能產(chǎn)生壟斷利潤,所以知識擁有者為追求個體價值的實現(xiàn)會阻礙隱性知識的共享。二是組織因素。組織環(huán)境與氛圍影響隱性知識的共享。如在傳統(tǒng)的層次機構設置下,員工的思維和工作能力受制度和崗位的約束,員工之間缺乏超制度以外的直接接觸和互動交流,難以推動隱性知識的共享。三是社會文化因素。不同文化背景下,知識共享的途徑與程度是有區(qū)別的。如東方人的謹慎、含蓄、內(nèi)向的性格使得東方人在與人的初步交流時會產(chǎn)生一些障礙,但東方人卻善于使用非正式的方式傳遞信息,這也許是隱性知識共享的一種“隱性”力量。

3.從共享方向來看,知識共享分順向共享、逆向共享和橫向共享。知識的價值以兩種形態(tài)存在,一種是無形形態(tài),即知識的認識價值;另一種是它的物質形態(tài),是知識的認識價值通過實踐實現(xiàn)的,即知識的實踐價值。認識價值主要反映知識生成的主觀意識性,它既可能是客觀世界的直接反映,也可能是人們發(fā)揮能動性對已有的經(jīng)驗知識進行加工和再行思考的結果,所以它是一種隱性的潛在價值,當人們在它的影響和指導下自覺不自覺地利用它來改造外面的主觀和客觀世界時,它將變?yōu)槲镔|的或精神的實踐價值,實現(xiàn)了知識的價值目的。

這種實現(xiàn)有三條途徑:一是順向實現(xiàn)。即由認識價值到實踐價值的共享。先有少數(shù)人或企業(yè)的新的認識發(fā)展為新技術、新工藝,生產(chǎn)出低成本、高價值的產(chǎn)品供大多數(shù)人共享。二是逆向共享。在現(xiàn)有技術和產(chǎn)品基礎上,解剖其“生成”方式、“還原”其結構原理,重新認識它的價值,以便再取得新的突破。三是橫向共享。首先是認識價值的形態(tài)的共享。一般說,知識的認識價值在人們之間的相互共享是互動的。因為人性的能動性和創(chuàng)造性的本能,當他遇到新的知識時,經(jīng)常并不是一成不變地、死板僵化地全盤接受。事實上,當人們收到新的知識信號時,經(jīng)常受其啟發(fā),會有意識地加以改造和發(fā)展成新的認識價值;再則,由于人們思維的差異性,對同一種原理性的認識價值,可以得出不同的結果。所以知識的認識價值在人們之間的橫向共享,往往表現(xiàn)出由小到大的趨勢;另外是實踐價值之間的共享。由于知識的實踐價值能夠使其物質和精神在實踐中體現(xiàn)它的產(chǎn)出效能,這使得知識實踐價值的橫向共享效果更加便捷和有效。

(三)促進組織知識創(chuàng)新

在知識經(jīng)濟時代,創(chuàng)新成了組織成功的基礎,具有新的特征和要求:

更加開闊的創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維的差異直接導致創(chuàng)新方式及效果的差異。傳統(tǒng)的“內(nèi)部獨立研制創(chuàng)新”模式受制于研制力量,致使創(chuàng)新效率低下。經(jīng)濟全球化趨勢及知識共享范圍的擴大,創(chuàng)新必須建立在“開放性”思維的基礎上,即知識創(chuàng)新與其價值轉化必須通過社會性協(xié)作過程中互相溝通交流并加以“研制”來實施。

創(chuàng)新方式互動化。隨著知識共享平臺的進一步建立,知識產(chǎn)品的加速發(fā)展及社會對知識產(chǎn)品需求的日益增大,個體和組織只靠獨自的創(chuàng)新能力來完成大型的、關鍵的創(chuàng)新項目日見力不從心。所以,創(chuàng)新已不是一個孤立的事件,而是有關社會知識創(chuàng)新、技術知識發(fā)明和應用系統(tǒng)的創(chuàng)造相互作用的產(chǎn)物,已具有了一種整體的、協(xié)同的、互動的系統(tǒng)特征。

知識流動因子多元化。過去的創(chuàng)新一般集中于投入和產(chǎn)出分析中,大多表現(xiàn)為靜態(tài)性和線向性的特點,而新時代創(chuàng)新系統(tǒng)的運作效應依賴于知識流的流動性和聯(lián)系性。所以,新時代創(chuàng)新系統(tǒng)是由諸如企業(yè)、學校、研究機構等這些創(chuàng)新因子為了一系列共同的經(jīng)濟和社會目標,建設成相互聯(lián)系的機構網(wǎng)絡,在這些因子之間進行著一系列復雜的相互作用過程的活動。

創(chuàng)新機制的轉移?，F(xiàn)在的創(chuàng)新機制大多是重點控制和影響企業(yè)內(nèi)部“知識存量”的內(nèi)容和處所的累積機制,應主要控制和影響內(nèi)部知識源和外部知識源之間平衡的界面機制。

3現(xiàn)階段知識管理的實務

(一)更新企業(yè)經(jīng)營理念

建立共生的觀念。隨著知識經(jīng)濟的到來,企業(yè)或個體開發(fā)新知識的相對能力越來越小,局限于企業(yè)或個體的知識創(chuàng)新的潛力及研發(fā)績效將受到極大的限制,不同的社會與經(jīng)濟行為主體之間為了共同的利益目標進行知識共享、合作開發(fā),才能達到合作方雙贏、社會共贏的目的。

建立文化吸收理念。據(jù)統(tǒng)計,在廣東深圳的不到經(jīng)營期限中途解散的三資企業(yè)中,大約有34%的企業(yè)是因為文化沖突解散的,這就充分說明了不同經(jīng)濟主體合作中文化融合的重要性。知識的轉化與創(chuàng)新是在不同的行為主體之間的互動作用下完成,而這種互動完成必須在其行為主體間的文化融合的狀態(tài)下才能完成。在不同文化背景下,任何組織都需要認真對待文化性質與結構的問題,對內(nèi)應建立組織的文化,對外應容納與借鑒外部文化。通過組織內(nèi)外部成員間的文化認同推動知識的發(fā)展與更新。

建立壟斷與共享結合的理念。知識的組織壟斷有利于本組織競爭優(yōu)勢的形成,知識共享有利于行業(yè)或社會知識水平的提高,進而使本組織受益,所以,組織并不需要限制所有知識的對外傳播,相反,應以共享為主、壟斷和保密為次。首先要做到在不損害本組織利益的前提下,最大限度地與他人共享知識;其次,也應認識到,組織在向社會提供優(yōu)勢成果的同時,應不斷地向社會吸收知識,進一步增加自身的創(chuàng)新能力。

(二)加強組織間的知識合作

組織間進行知識合作可以產(chǎn)生三種效應:

知識的聚合效應。通過組織間的知識合作,使組織原有的知識系統(tǒng)進行聯(lián)合與補充,匯合成為組織之間的知識網(wǎng)絡。這將使得各自知識優(yōu)勢得到疊加與延伸、強化與鞏固。在未對組織進行專門性優(yōu)勢知識追加投資的情況下,通過這種知識聚合來實現(xiàn)優(yōu)勢知識的發(fā)展與完善,既可加速知識成果的轉化,又可避免專門知識過度投資的傾向。

知識的重組效應。在知識合作過程中,知識超越了組織的邊界,在組織之間不停地傳遞、交流,為知識突破原有使用的限制或者路徑依賴性創(chuàng)造了條件,形成了知識要素之間的重組。

知識的激活效應。知識合作可以通過互動增加知識激活的機會,形成原有組織所不具備的新知識。來自不同組織的知識合作,可以彼此相互交流與分享、彼此溝通與對話,在這種開放的動態(tài)的知識互動中,新知識得以產(chǎn)生。

(三)建立企業(yè)間的知識動態(tài)聯(lián)盟

進入工業(yè)經(jīng)濟后期,“競合”的理念已得到廣泛認可。但是,在知識經(jīng)濟初見端倪的時代,這種“競合”的關系就進一步發(fā)展成另一種更為高級的形式,那就是在組織之間建立動態(tài)聯(lián)盟。動態(tài)聯(lián)盟的基點在于:一是實行的是動態(tài)聯(lián)合,而不是剛性聯(lián)合,使組織間的“競”與“合”變得更為兼容,既可保持競爭的活力,又可避免兩敗俱傷的過度競爭;二是動態(tài)聯(lián)盟構筑在集中各方面優(yōu)勢的基礎上,因此能做出快速響應市場機遇的決策;三是實現(xiàn)的動態(tài)聯(lián)盟可以解決如何利用社會現(xiàn)有存量知識,實現(xiàn)知識資源的最優(yōu)配置。

(四)打造知識生成和價值轉化的組織

建立學習型組織。知識生成最基本的途徑就是學習。這是因為:一是知識有積累性的特性,只有不斷學習,才能掌握更多的知識,也只有在一定的知識基礎上,才能有效地組合、配置并創(chuàng)造知識;二是知識有一個老化的問題。隨著各個領域的知識爆炸,知識的有效期會不斷縮短,因此,組織必須不斷更新、補充、增添和創(chuàng)造更多的知識,才能保持競爭的優(yōu)勢。

建立知識生產(chǎn)和轉化的機制。包括物質手段基礎與有效的制度機制。完善物質基礎能為組織學習提供一個完好的基礎設施網(wǎng)絡,包括配置因特網(wǎng)設施,建立較完善的知識信息、技術資料等資料庫。利用組織內(nèi)部以及外部大量可編碼的知識,人們能夠隨時查閱、學習、分析相關資料,在此過程中整合和創(chuàng)造新的知識。

有效的知識管理制度機制指建立有利于組織成員彼此進行合作的創(chuàng)造性方式和激勵組織成員參與知識共享的制度機制。內(nèi)容包括:一是要建立組織學習的制度,二是要設立知識主管,三是建立激勵機制。

建立完善的精神環(huán)境基礎。精神環(huán)境基礎是指創(chuàng)造一個借助組織力量來形成一個創(chuàng)造型組織視野的組織文化氛圍。這種組織文化應有利于組織知識創(chuàng)新的作用有:首先,它能展示一個愿景。這個愿景的功能就如雷蒙德•邁而斯所說的那樣:“展示偉大愿景的企業(yè)文化,就是力圖準確地定義組織將要探尋的知識流,然后向它們看齊”。同時,這個愿景應是一個共同愿景,力圖把組織的價值觀和個人的價值觀及發(fā)展方向統(tǒng)一起來,形成一個共同愿景。其次,它能鼓勵創(chuàng)新。即這種組織文化能鼓勵員工以創(chuàng)新的方式來思考問題,以不同的觀點來處理問題或機會,以便創(chuàng)造出更多的新的機會,得到新的理解或學習。

(五)實施以人為主體的人文管理模式

在知識經(jīng)濟時代,必須實施以人為主體的人文管理模式。因為知識的載體是人,知識管理實際上就是對知識人的管理。人們掌握多少知識,為了獲取某些知識需要付出多大的投入,他們所掌握的知識有多少能夠轉化等等,都是由掌握知識的人的動機和組織所能提供的動力決定的。人文管理是一種以人為主體的人性化的管理,其基本特征體現(xiàn)為:一是作為個體的人,自尊、自立、自信、自愛、自強;二是作為群體的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、創(chuàng)造人。人文管理的內(nèi)涵體現(xiàn)了新時代人類的主體性需求,實施人文管理將奠定知識管理的基礎,拓寬知識共享的范圍,為人們的互動學習提供條件,同時,也指明了知識管理的目標趨勢。

參考文獻:

篇10

從上面的分析研究，使我們進一步明確了教學的具體目標。在教學中，我們從這些目標出發(fā)，堅持大綱“口語交際”的基本要求，根據(jù)教材有圖無文（只有圖象和簡單要求）的特點，針對低年級學生剛學字詞，語言較貧乏的實際，抓住人們口語交際的基本要求設計教學。在教學中，切實地解決好“口語交際”的內(nèi)容、語言和方法三個問題。下面以《錯在哪里》一課為例，談談我們的做法：

一、引導有序觀察圖景──學好交際的內(nèi)容

學習“口語交際”，首先必須理解交際的內(nèi)容。而教材交際的內(nèi)容是一幅有四個錯誤的夏天圖景（其“四錯”是：（1）公雞游泳；（2）夏天堆雪人；（3）夏天梨樹結滿成熟的梨子；（4）風吹垂柳、花草飄動方向不一。見圖2）根據(jù)教材運用找錯誤交際的要求，我們注意引導學生在觀察中理解季節(jié)的特點，找出錯處。由于兒童平時缺乏觀察的經(jīng)驗，所以注意在觀察中因勢利導，指導學生掌握一般觀察的方法，進行有序的觀察，讓學生在觀察理解圖景中進行交際。主要做法是抓好以下三個觀察點，進行三種有序的觀察交談：

1．抓畫面整體，從上到下的觀察，理解圖景主題──了解夏天景象。

在教學之初，我們先抓從整體到部分、由粗到細的學習、觀察的順序，從畫面整體引導從上到下地觀察交談。指導觀察：圖中天空景色怎樣？地上草木生勢如何？小朋友穿著什么？從以上景色可見這是什么季節(jié)？引導學生了解畫面：是夏天，炎熱的天氣，藍藍的天空飄著白云，地面草木茂盛，小朋友穿著短袖夏衣在河邊玩耍。通過這些天氣景象、大地景物、人們穿著等景物的粗看，使學生理解這是夏季特征，為下面找錯奠下基礎。

2．抓景象焦點，由近及遠觀察，找出圖景錯誤—一學會分析判斷。

在學生明確圖景主題是夏天景象之后，進而引導學生分點觀察，進行評說交際。教師要求學主注意由近及遠，仔細觀察。在觀察中要根據(jù)縣素氣候．景物特點、人物衣著，抓“錯景”觀察、比較、分析，找出錯誤的景象。教學時，教師組織學生相互間的匯報、評議、對答、交流，分別道出了：（1）公雞在河里游泳；（2）穿夏衣的小朋友堆雪人；（3）梨樹結滿黃橙橙梨子；（4）垂柳、花草飄動方向不一致四處錯誤景象。切實做到“找得準，評得好”。

3．透過圖景形象，由淺入深觀察，領會圖景含意—一學懂科學道理。

學生找準錯處，說出了錯景之后，為了深化觀察的景象；教師要注意啟發(fā)學生透過錯誤景象，由淺入深地觀察、思考，懂得錯的原因，學習一點簡單的科學道理。在師與生和生與生的交流活動中，使學生知道。（1）公雞不會游泳──這是生活習性的問題。因為公雞是陸上生活的動物；故不會在水里游；（2）夏天不可堆雪人—一這是因氣溫的關系、夏天氣溫高，大地沒有冰雪；（3）夏天梨未成熟—一這是植物的成熟期的問題。梨要秋天才成熟；（4）垂柳、花草方向不一致—一這是違反自然的現(xiàn)象。因為風吹垂柳；草木隨風飄動，應同一方向。這樣透過形象觀望，深化交際的內(nèi)容，讓學生學到科學知識。

通過三種不同要來的有序有法的觀察，使學生掌握了夏季的特點，明確了課文的四錯景象，懂得一些科學知識；學好了交際的內(nèi)容。

二、結合觀察，提供詞語──發(fā)展交際的語言

口語交際憑借語言，而語言最小單位是詞語。但是“口語交際”的教材，只有圖沒有文（語言文字）。因此，我們注意從低年級學生的知識實際出發(fā)，在啟發(fā)學生整體觀察景象、進行交際活動的教學過程中；注意邊觀察，邊提供詞語，邊組織交際，邊板書有找錯的主要詞語，以發(fā)展學生的語言。這些板書的詞語主要是：

公雞河里游泳

夏天堆雪人

夏天梨樹梨子成熟

垂柳、花草方向不一致

在抓點觀察和由表及里觀察時，學生憑借這些詞語作觀察、思維、表達的思路的“拐棍”，進行表述交流。如教師在進一步引導學生認識這些現(xiàn)象錯因時，學生都能進一步地表述：“因為公雞不會在河里游泳，它是在陸地上生活的動物”……逐一說明錯因。這樣結合觀察提供詞語，發(fā)展了學生的語言，為口語交際提供了條件，又使學生受到語言的訓練。

三、創(chuàng)設各種交際惰境──教給交際的方法

人們進行交際，總是在一定的情境下進行的。也就是說，是在一定的環(huán)境中。對某一內(nèi)容進行交流的。鑒于這一實際，在教學中，我們注意以教材為根據(jù)；用電教手段，創(chuàng)設與教材相關的各種交際的內(nèi)容和形式；配合教材的圖景，組織口語交際活動，使交際活動熱烈、生動、活潑。在這個口語交際課的活動過程，我們創(chuàng)設了三種交際情境。

1．結合投映“四季征象圖”的情境進行表述交際，導入口語交際新課的教學。

教學前，為使學生認識一年四季因氣候不同，景象也不同的道理；教師先用電腦制作了四幅“四季征象圖”的電腦軟件。春圖，桃紅柳綠，燕子飛來，小朋友在放風箏；夏圖，有的小朋友在傘下乘涼，有的小朋友在河里游泳；秋圖，梨樹和蘋果樹上結滿了累累的果實；冬圖，冰天雪地里的雪人（見圖1）。教學時，通過電腦投映銀幕，引導學生之間交際，認識春暖、夏熱、秋涼、冬冷四季不同氣候的不同景物，為下面夏季圖找錯伏筆，打好知識基礎，提供找錯的根據(jù)。

2．抓住評說教材“夏季景物四錯圖”的情境，進行多種形式的交際教學。

在學生認識不同季節(jié)的不同景象之后，教師從糊涂畫家作糊涂畫中，引入新課，讓學生看課文；讀課后練習題的要求，知道找錯誤要“找得準，說得好”，明確教材中口語交際的基本要求。接著教師接從整體到部分、由面到點的順序，組織生與生、生與師、個人與集體之間多形式口語交流。

（1）啟發(fā)整體觀察、交流，明確課圖夏季景象。

教學時，教師接前面所述，啟發(fā)引導學主抓住畫面整體，按照從上到下整體觀察并組織口語交流。讓學生從天上景色、地面景物、人們穿著等征象；認識夏季天氣炎熱、植物茂盛、大地欣欣向榮的特點，便于下面找錯的交際活動。

（2）啟發(fā)分點觀察、交流，進行找錯評說交際。

在學生明確課文是夏季景象圖之后，教師引導學生在夏圖中抓觀望點，按下面程序找錯誤景象：

A、自我看圖觀察，畫出錯處。做好觀察筆記，準備交流語言。

B、組織同桌觀察，進行互說互評的交際活動。

C、引導匯報交流，擴大評說交際面，進行生與生、師與生、個人與集體的匯報、評議等交流活動。

在評說交際的過程，教師注意適當提供一些詞語。同時，又因勢利導，用下面的問題組織學生掀起口語交際的評說熱潮。這些啟發(fā)引導的問題是：（1）你覺得他說得怎樣？（2）這是不是說到了錯處？為什么？（3）這樣評議是不是文明禮貌？（4）這祥表述會不會清楚明白？（5）普通話說得是不是正確流利？（6）你覺得他說得好，好在哪里？（7）同學們給你提意見；你應該怎樣表示？通過多種形式的評議，再加上教師的點評、贊許，使口語交際的場面氣氛熱烈。找準了四錯內(nèi)容，學生情緒十分高漲，有效地提高了學生的分析、判斷的能力及評議的水平。如在評議過程，學生能正確運用評價的詞句進行交流。如：“可以”、“不錯”、“還可以”、“馬馬虎虎”、“普通話流利、清晰”、“我覺得他說得不夠大聲，聲音較低”、“果樹結滿果子的說法不具體；應該說是結滿成熟的梨子”、“我覺得你說得不好，讓我來幫你改正”、“我向你學習，說得跟你一樣好！”……這樣，通過找錯觀察、評說交際，訓練了學生觀察、判斷、表達的能力，從而使學生學到了口語交際的基本方法。