導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影評論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評也非?；钴S，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀(jì)90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評、符號學(xué)、精神分析等等來強(qiáng)化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨(dú)立立場以及建立在獨(dú)立立場基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費(fèi)，相反對觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應(yīng)該反省自己。

二、電影批評的“大眾”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點(diǎn)就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉(zhuǎn)變問題。談到立場問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。

事實(shí)上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發(fā)生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚(yáng)著評論者個人主觀的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因?yàn)樗麄兯嬲谝獾牟皇恰八摺保肋h(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關(guān)注的重點(diǎn)永遠(yuǎn)只是在國際電影節(jié)上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運(yùn)用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結(jié)果是，盡管批評家對這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術(shù)角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點(diǎn)水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農(nóng)村作市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。

畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品?！保ń苣愤d語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實(shí)際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應(yīng)該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實(shí)上，電影批評本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場的接納?？傊娪芭u不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點(diǎn)的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應(yīng)該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽(yù)度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場的發(fā)展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉(zhuǎn)變。

三、電影批評的“現(xiàn)實(shí)”立場

電影批評的“現(xiàn)實(shí)”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發(fā)，從中國電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注中國電影的熱點(diǎn)問題、難點(diǎn)問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強(qiáng)調(diào)“票房才是硬道理”。對商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實(shí)應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評價標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個指標(biāo)去衡量和評價所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡單地僅僅只用一個經(jīng)濟(jì)的視點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)的尺度和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)?？傊荒芎唵蔚靥子闷狈烤褪怯驳览?。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評價體系和標(biāo)準(zhǔn)。

篇2

一、網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下造成的電視新聞評論第一報道權(quán)的轉(zhuǎn)移

在網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展下，信息傳播的方式已經(jīng)開始由傳統(tǒng)媒體將自己篩選整合處理后的信息推送到群眾面前轉(zhuǎn)變?yōu)橛扇罕姼鶕?jù)自己所喜好的新聞類型進(jìn)行自我的選擇獲取。在網(wǎng)絡(luò)媒體還沒有大量出現(xiàn)及快速發(fā)展時，在電視新聞評論中要想找到一個符合大眾觀點(diǎn)的評論話題是非常困難的，在網(wǎng)絡(luò)媒體大量出現(xiàn)和快速發(fā)展下，我國的新聞話題與新聞熱點(diǎn)的產(chǎn)生已經(jīng)不是傳統(tǒng)媒體下的幾檔電視新聞評論欄目可以主導(dǎo)和控制的，而是已經(jīng)轉(zhuǎn)變成在網(wǎng)絡(luò)媒體和網(wǎng)民的討論評價下出現(xiàn)的。在信息時代下，新聞的發(fā)生出現(xiàn)已經(jīng)不是傳統(tǒng)媒體模式下，媒體尋找新聞焦點(diǎn)的方式，而是轉(zhuǎn)變成為網(wǎng)絡(luò)新聞焦點(diǎn)出現(xiàn)快速突然，在這樣的背景下，電視新聞評論的發(fā)展所需要做的就是跟進(jìn)新聞焦點(diǎn)進(jìn)行整合處理的綜合精致報道，只有做到這些，電視新聞評論才能夠在網(wǎng)絡(luò)信息時代持續(xù)的發(fā)展生存下去。也就是說，在網(wǎng)絡(luò)信息時代中，在網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展下，新聞的第一報道權(quán)已經(jīng)毫無疑問的轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)媒體上去，電視媒體的新聞報道地位已經(jīng)不復(fù)從前，電視新聞評論所要做的就是緊跟網(wǎng)絡(luò)媒體的快節(jié)奏新聞報道步伐，實(shí)現(xiàn)自身的持續(xù)生存發(fā)展。例如近幾年來關(guān)于新疆暴力沖突事件新聞的報道都是首先從網(wǎng)絡(luò)媒體上進(jìn)行報道宣傳的，網(wǎng)絡(luò)媒體起到了引導(dǎo)社會輿論和發(fā)現(xiàn)新聞事態(tài)的作用，新聞的第一報道權(quán)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)媒體上，電視新聞評論所要做的就是緊跟網(wǎng)絡(luò)媒體新聞的發(fā)展步伐，進(jìn)行更加深入、細(xì)致、全面的綜合性新聞素材整合及觀點(diǎn)評價。

對于普通大眾來講，網(wǎng)絡(luò)新聞報道與電視新聞評論的本質(zhì)都是相同，人們不管是通過網(wǎng)絡(luò)還是電視來觀看新聞報道還是評論，都是為了獲取新聞資訊，最主要的目的就是豐富自己的生活閱歷和娛樂。新聞的娛樂性表現(xiàn)在新聞報道的傳奇故事性上，電視新聞評論也要從這方面入手，將一個故事寓意蘊(yùn)含在電視新聞評論中。所以，電視新聞評論和網(wǎng)絡(luò)媒體新聞報道的發(fā)展方向要緊緊圍繞著新聞的故事性、傳奇性進(jìn)行整合制作，更加吸引觀眾，并且能夠給觀眾的身心帶來一定的積極影響。當(dāng)在網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展下，對于電視新聞評論具有導(dǎo)向性的作用。新聞報道和新聞評論都具有特定性的發(fā)展方向。電視新聞評論報道也能在網(wǎng)絡(luò)新聞的關(guān)注下不謀而合。就目前而言，電視新聞評論在網(wǎng)絡(luò)媒體的沖擊下，以前的平面媒體功能逐漸被弱化，但是網(wǎng)絡(luò)媒體的及時性和敏銳性逐漸顯示出來。

二、網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下造成的電視新聞評論第一解釋權(quán)的轉(zhuǎn)移

隨著我國第一新聞報道權(quán)的由電視新聞評論向網(wǎng)絡(luò)媒體的轉(zhuǎn)移，電視新聞評論在新聞界中的地位開始不斷的受到影響。電視新聞評論的地位，取決與對新聞報道的第一解釋權(quán)。在人們的日常生活和學(xué)習(xí)過程中，先入為主的思想影響力是非常大的，電視新聞的評論要想在網(wǎng)絡(luò)信息發(fā)達(dá)的二十一世紀(jì)取得輝煌的成績，就必須在新聞發(fā)生的第一時間牢牢抓住新聞的本質(zhì)，并進(jìn)行科學(xué)的、符合大眾接受能力的有力解釋，就這一方面，電視新聞評論在先天上就與網(wǎng)絡(luò)媒體存在一定的差異，處于一種相當(dāng)不利的局面。在網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)，新聞的傳播、評論都與傳統(tǒng)的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所規(guī)定的范圍內(nèi)，個人言論的發(fā)表很難受到監(jiān)督和管理，這就使得在網(wǎng)絡(luò)時代下，網(wǎng)絡(luò)評論比電視新聞評論更具有自由性和參與性，能夠?qū)⒚恳粋€人都帶入其中。例如針對于當(dāng)前我國新疆地區(qū)的暴力事件處理方法和事件后續(xù)，在網(wǎng)絡(luò)上，人們可以更好的暢所欲言，發(fā)表自己的觀點(diǎn)，也能夠更方便的了解事情的最新動態(tài)。這方方面面都使得當(dāng)前我國的新聞第一解釋權(quán)也逐漸向著網(wǎng)絡(luò)媒體所傾斜。

為了更好的應(yīng)對當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展，電視新聞評論要同電視新聞報道結(jié)合的更加緊密，電視新聞評論是電視新聞報道的必要補(bǔ)充，同網(wǎng)絡(luò)評論的不整合性相比，電視新聞評論所具有的整體性觀點(diǎn)是非?？少F的，這也為網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下電視新聞評論的生存和發(fā)展創(chuàng)造出一定的空間。電視新聞評價的從業(yè)人員需要具有較高的職業(yè)素質(zhì)和獨(dú)到的睿智觀點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)評論的大軍中起到獨(dú)樹一幟的引導(dǎo)作用，讓人們看到富有見地和科學(xué)性的新聞評價。由于網(wǎng)絡(luò)信息時代構(gòu)建出一個巨大的虛擬社區(qū)，對我國的人際交往產(chǎn)生了重要影響，網(wǎng)絡(luò)信息的關(guān)注方向直接影響著我國新聞報道的關(guān)注方向，當(dāng)前我國對于新聞的關(guān)注方向已經(jīng)不再是由媒體來決定的，而是由廣大的群眾所決定的，這就對我國的傳統(tǒng)電視新聞造成了很大的沖擊作用。尤其是隨著計算機(jī)的普及，大量網(wǎng)絡(luò)用戶的涌入更加刺激了網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展，造成了當(dāng)前我國新聞第一解釋權(quán)向網(wǎng)絡(luò)媒體的轉(zhuǎn)移，子啊這樣的背景下，電視新聞評論的發(fā)展就必須要同網(wǎng)絡(luò)媒體保持高度的一致，只有這樣才能夠最低按限度的減少網(wǎng)絡(luò)媒體對于其發(fā)展的影響。

三、結(jié)語

在網(wǎng)絡(luò)信息時代，人們對于新聞的需求也開始逐漸增加，已經(jīng)不再滿足于傳統(tǒng)的電視新聞報道模式，對于新聞的關(guān)注方向也存在著不同的選擇，網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展對于我國傳統(tǒng)的電視新聞評論產(chǎn)生了重要的不利影響，已經(jīng)使得電視新聞評論喪失了新聞第一報道權(quán)及第一解釋權(quán)，盡管如此，由于網(wǎng)絡(luò)媒體中網(wǎng)絡(luò)評論及網(wǎng)絡(luò)觀點(diǎn)的散亂不整合性，電視新聞評論仍然還有這一定的發(fā)展空間，只要保持電視新聞評論與網(wǎng)絡(luò)媒體之間的緊密聯(lián)系和報道方向的高度一致，電視新聞評論還是可以取得一定成績的。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙芳.電視新聞評論的多元視角[J].新聞?wù)搲?2013（05）.

篇3

電視紀(jì)錄片來源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點(diǎn)，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼?，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想。現(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進(jìn)行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運(yùn)用長鏡頭紀(jì)錄事件過程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長鏡頭運(yùn)用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長鏡頭的真實(shí)在于對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因?yàn)殓R頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實(shí)時空切割得支離破碎。攝像機(jī)好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實(shí)的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實(shí)紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實(shí)感人的鏡頭語言詳細(xì)記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實(shí)以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實(shí)上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實(shí)時空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進(jìn)考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實(shí)自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機(jī)拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實(shí)。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實(shí)，而不會是生活本身的真實(shí)。因此，在運(yùn)用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊(yùn)其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂。在某些紀(jì)錄片里，無休止地大量運(yùn)用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機(jī)械的被動運(yùn)動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實(shí)，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點(diǎn)，主要是指事無巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長鏡頭應(yīng)是綜合運(yùn)動長鏡頭，其特點(diǎn)是：紀(jì)錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運(yùn)動長鏡頭的視角、視點(diǎn)、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運(yùn)用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強(qiáng)鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強(qiáng)化了內(nèi)容的真實(shí)感和現(xiàn)場感。真實(shí)清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運(yùn)動長鏡頭有著更強(qiáng)的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術(shù)，其真實(shí)性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實(shí)現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)聲音記實(shí)的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點(diǎn)，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實(shí)際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實(shí)上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補(bǔ)了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強(qiáng)調(diào)同期聲的運(yùn)用，但同樣強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造?！洱埣埂分心怯七h(yuǎn)綿長的民歌既達(dá)到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運(yùn)用同期聲時需要注意這樣幾點(diǎn)：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的，細(xì)節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實(shí)的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強(qiáng)化現(xiàn)場感、真實(shí)性的重要手段之一，紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準(zhǔn)備，精心選擇采訪對像，并認(rèn)真設(shè)計問題。對于一般的紀(jì)錄片而言，采訪提問應(yīng)該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實(shí)想法；當(dāng)然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實(shí)質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進(jìn)行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當(dāng)時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當(dāng)時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當(dāng)時覺得多不多？

疑犯：當(dāng)時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機(jī)會，使采訪者達(dá)不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機(jī)敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接班，當(dāng)焊工?！迸畠禾孤实卣f：“我不去，吃不了那個苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強(qiáng)現(xiàn)場感和真實(shí)感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因?yàn)閷庹f的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀(jì)錄片解說的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫面。但是，在紀(jì)錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實(shí)上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點(diǎn)睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點(diǎn)，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說詞只是畫面的補(bǔ)充交代或畫龍點(diǎn)睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林?！焙喍痰囊痪湓?，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強(qiáng)行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨(dú)特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在，攝像機(jī)也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實(shí)時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實(shí)性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。

篇4

2004年聶珍釗教授提出文學(xué)倫理學(xué)批評理論，認(rèn)為“文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)”[1]。以此為基礎(chǔ)分析這部電影，我們發(fā)現(xiàn)，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個故事的倫理線，而連接該線的兩個倫理結(jié)分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導(dǎo)致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發(fā)生關(guān)系后，又變?yōu)槿巳撕按虻募榉?海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫(yī)生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發(fā)生變化。在獸性因子的驅(qū)使之下，海斯特與阿瑟發(fā)生性關(guān)系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經(jīng)過漫長而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認(rèn)奸夫后，設(shè)計了一次謀殺事件，但殺錯了人。獸性因子的主導(dǎo)地位導(dǎo)致各主要人物倫理身份的變化，最終體現(xiàn)了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統(tǒng)治之下的馬薩諸塞州，進(jìn)行先期的準(zhǔn)備工作。她獨(dú)自一人帶著新買的仆人住在遠(yuǎn)離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅強(qiáng)。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結(jié)婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨(dú)自一人的操勞得到大家的廣泛關(guān)注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯(lián)系的加強(qiáng)，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發(fā)生變化，理性仍處于上風(fēng)。

但是，當(dāng)丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內(nèi)心壓抑已久的激情爆發(fā)了。她與阿瑟發(fā)生了性關(guān)系。因?yàn)闆]有確切的證據(jù)證明其丈夫已死，按當(dāng)時的律法規(guī)定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導(dǎo)致了倫理關(guān)系的混亂，她的倫理身份隨之發(fā)生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學(xué)倫理學(xué)批評認(rèn)為，對文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境，這是理解文學(xué)的一個前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節(jié)上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經(jīng)互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當(dāng)時的社會倫理道德的?！妒ソ?jīng)》對婚外性關(guān)系是譴責(zé)的態(tài)度，清教徒對婚外性關(guān)系也是反對的，認(rèn)為它同殺人、偷竊等沒有區(qū)別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯(lián)系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統(tǒng)的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说慕涣髦校财鹬薮蟮淖饔?，他用?shí)際行動給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時，他艱辛地守護(hù)著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發(fā)生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規(guī)定、了解海斯特此時并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發(fā)生了性關(guān)系，打破了倫理禁忌及法律的規(guī)定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負(fù)責(zé)管理教會工作、引導(dǎo)教徒日常言行、宣揚(yáng)神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發(fā)后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動，這種嚴(yán)重違背牧師的職業(yè)道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應(yīng)該受到譴責(zé)和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經(jīng)磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子因?yàn)榕c人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴(yán)厲的道德譴責(zé)與法律制裁，并且其倫理身份并不會發(fā)生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫(yī)生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發(fā)生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變?yōu)槠淇謶帧⒃骱薜膶ο蟆Ｔ诖_認(rèn)奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個殺人兇手。至此，羅杰由一個被同情者變成一個殺人犯。

基督教認(rèn)為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權(quán)對他人所犯的罪行實(shí)施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當(dāng)局與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说拿?，造成社會的動亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進(jìn)化過程中的動物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構(gòu)成的斯芬克斯因子是理解一部文學(xué)作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動物相區(qū)分。而有時候獸性因子也會占據(jù)主導(dǎo)，使人在此過程中失去理性。文學(xué)作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時候都占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預(yù)示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時飛時停，帶領(lǐng)海斯特穿過樹林、穿過獨(dú)木橋，最終來到一個深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據(jù)主導(dǎo)，這種本能在紅色小鳥第二次出現(xiàn)時，徹底爆發(fā)了。

當(dāng)海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動，認(rèn)為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發(fā)生。當(dāng)時的法律規(guī)定，在沒有確切的證據(jù)證明一個人死亡時，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動地?fù)砦?，并轉(zhuǎn)移到倉庫。就在這時，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現(xiàn)在鏡頭中，并飛進(jìn)了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發(fā)生了性關(guān)系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現(xiàn)。

在人的獸性本能占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強(qiáng)地、積極地生活著;她甚至準(zhǔn)備找合適的機(jī)會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因?yàn)榱_杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點(diǎn)喪失女兒的撫養(yǎng)權(quán)時為她說話;甚至在因?yàn)槲仔M之術(shù)而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時，“勇敢”地站出來承認(rèn)自己奸夫的身份，從而恰巧因?yàn)橛〉诎踩藖硪u而逃離審判，“一家三口”團(tuán)聚并移居他處。羅杰更是以醫(yī)生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設(shè)置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當(dāng)然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因?yàn)閼言芯懿徽f出奸夫而被關(guān)在監(jiān)獄受苦時，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時候，海斯特為了愛人的聲譽(yù)和前途，決定終止逃離計劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結(jié)合整個影片的情節(jié)發(fā)展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發(fā)現(xiàn)，所有這些情節(jié)都是用來表現(xiàn)海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經(jīng)磨難，他們在愛情的道路上心性堅定，所以他們最終修成正果。

篇5

(1)房間應(yīng)避免陽光直射，最好選擇陰面房間或采用遮光辦法;

(2)應(yīng)遠(yuǎn)離振源，無法避免者應(yīng)采取防震措施;

(3)應(yīng)遠(yuǎn)離熱源和高強(qiáng)電磁場等環(huán)境;

(4)工作室內(nèi)溫度應(yīng)恒定，以20℃左右為佳;

(5)工作室內(nèi)濕度應(yīng)在(45～75)%左右為佳;

(6)工作室應(yīng)清潔干凈，避免氣流的影響;

(7)工作室內(nèi)應(yīng)無腐蝕性等氣體的影響;

(8)工作臺應(yīng)牢固可靠，臺面水平度要好。

現(xiàn)代煙草工業(yè)生產(chǎn)中采用先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備，增加了大量的除塵設(shè)備、消除噪音設(shè)備，在環(huán)境上也盡量滿足天平的使用要求，但其振動、粉塵始終無法避免，成了影響電子天平使用準(zhǔn)確性的兩大殺手，故障主要表現(xiàn)在:

(1)顯示數(shù)字不規(guī)則跳動。其主要引起原因有一是沒有放在抗震好的工作臺上，二是風(fēng)流未能很好地隔離，三是粉塵顆粒影響;由于煙絲粉塵等顆粒狀物質(zhì)經(jīng)常跑進(jìn)傳感器中，高靈敏的傳感器的受至影響，干擾了磁場，導(dǎo)致傳感器未能準(zhǔn)確測出稱量位置，顯示數(shù)字出現(xiàn)“漂移”。

(2)四角誤差超差。四角誤差的出現(xiàn)有些是由于傳感器的結(jié)構(gòu)與裝配上產(chǎn)生的偏差所造成的，在使用中出現(xiàn)四角誤差超差是由于長期使用導(dǎo)致傳感器內(nèi)部的連動桿出現(xiàn)變形。

(3)線性誤差超差。電子天平的線性誤差的最大來源是由傳感器內(nèi)的永磁鐵所產(chǎn)生的磁力線的非線性所引起的，這是不能避免的。

2常見故障的調(diào)修

(1)數(shù)字跳動的調(diào)修:在煙草工業(yè)中，數(shù)字跳動基本是由煙絲等顆粒狀物質(zhì)引起的，此時只需要拆開電子天平，找到傳感器，用吸氣球?qū)鞲衅鲀?nèi)部粉塵清除即可。

(2)四角誤差超差的調(diào)修:電子天平的四角誤差通常是通過調(diào)整四角誤差的兩個螺絲而完成，由于生產(chǎn)廠家不同其電子天平的結(jié)果有所不同，但其原理是相似的。調(diào)整時先測出電子天平四角哪個超差，用螺絲刀對該點(diǎn)旁的小孔內(nèi)的螺釘進(jìn)行小角度調(diào)節(jié)，誤差為“+”時反時針旋轉(zhuǎn)，誤差為“－”時順時針旋轉(zhuǎn)。

(3)線性誤差的調(diào)修:線性誤差不可避免的，通常天平廠家會設(shè)計獨(dú)特的自動跟蹤補(bǔ)償電路，我們只需對線性補(bǔ)償進(jìn)行調(diào)整，改變補(bǔ)償曲線，通常我們選取五點(diǎn)法或三點(diǎn)法，即取零點(diǎn)、1/4負(fù)載、1/2負(fù)載、3/4負(fù)載和滿載，或零點(diǎn)、1/2負(fù)載和滿載作為檢測點(diǎn)，注意:作線性檢測用的砝碼一定要達(dá)到天平的精度范圍。由于廠家不同電子天平線誤差調(diào)整的方法也不同，此時需要咨詢廠家以便更快捷地調(diào)修。

3建議

電子天平是一種高準(zhǔn)確度計量儀器，其對安裝使用條件要求比較嚴(yán)格，在煙草工業(yè)領(lǐng)域不可避免地存在粉塵、振動、風(fēng)流不穩(wěn)等外界環(huán)境因素，為了提高煙草工業(yè)中的電子天平的準(zhǔn)確性及其使用壽命提出以下建議:

(1)采購時選擇性價比比較高的電子天平，國內(nèi)國外電子天平最大的區(qū)別在于使用的傳感器穩(wěn)定性好壞，在條件允許情況下盡量選擇知名的國際品牌電子天平。

(2)安裝時候，要根據(jù)電子天平的準(zhǔn)確度等級采取必要的措施使外界環(huán)境對其誤差影響最小，比如高準(zhǔn)度級、特種準(zhǔn)確度級的電子天平需要防震的工作臺、隔離熱源及風(fēng)源。

篇6

【中圖分類號】G633.7 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）35-0136-02

對于高中生來說，分析有關(guān)靜電場中的導(dǎo)體平衡問題比較困難。由于靜電場中的導(dǎo)體，一般來說是比較復(fù)雜的，而且又很抽象。有什么好的方法幫助學(xué)生解決有關(guān)靜電平衡的問題。

大家知道，電場線形象地反映了靜電場的性質(zhì)，由此我們可以導(dǎo)體靜電平衡的性質(zhì)為基礎(chǔ)，以電場線為工具，構(gòu)成定性討論導(dǎo)體靜電平衡問題的主要方法。這種方法思路清楚，邏輯性強(qiáng)，直觀形象，對中學(xué)物理教學(xué)有幫助。

電場線的主要性質(zhì)：

（1）電場線起于正電荷（或無窮遠(yuǎn)處），止于負(fù)電荷（或無窮遠(yuǎn)處），在沒有電荷的地方不會中斷;

（2）沿著電場線方向，電勢降低。

導(dǎo)體靜電平衡時性質(zhì)：

（1）導(dǎo)體是等勢體，表面是等勢面;

（2）導(dǎo)體內(nèi)部無靜電荷，電荷只分布在導(dǎo)體表面上。

以下討論均以無窮遠(yuǎn)處為零電勢。

一、關(guān)于導(dǎo)體電勢問題

1.中性孤立導(dǎo)體電勢等于零，表面處處無靜電荷。

反證法：

假設(shè)中性導(dǎo)體的電勢Φ>0，則導(dǎo)體某處必有電場線發(fā)處而止于無窮遠(yuǎn)，因此該處必有正電荷。而導(dǎo)體為中性，那么導(dǎo)體表面另處必有等量的負(fù)電荷，終止的電場線只能來自無窮遠(yuǎn)，故有Φ<0，結(jié)果與假設(shè)相矛盾。

若假設(shè)Φ<0，同樣會導(dǎo)致矛盾結(jié)果。由此證明，中性孤立導(dǎo)體電勢只能等于零，表面各處不可能有靜電荷。

2.中性導(dǎo)體B靠近帶正電的導(dǎo)體A時，ΦA(chǔ)>ΦB>0。

分析如下：

當(dāng)導(dǎo)體B靠近導(dǎo)體A，由于靜電感應(yīng)，B的左、右兩端分別感應(yīng)出負(fù)、正感應(yīng)電荷，B右端的正電荷發(fā)出的電場線只能終止無窮遠(yuǎn)，B左端負(fù)電荷終止的電場線只能來自于帶正電荷的導(dǎo)體A發(fā)出的，如圖1所示。順著電場線方向電勢降低，則ΦA(chǔ)>ΦB>0。

圖1

同理可以分析，中性導(dǎo)體B靠近帶負(fù)電的導(dǎo)體A，ΦA(chǔ)<ΦB<0。

【例題分析】

例1.如圖2所示，將兩個不帶電的絕緣導(dǎo)體AB、CD依次放在帶負(fù)電的導(dǎo)體Q的附近，達(dá)到靜電平衡狀態(tài)后，下列說法中正確的是（圖中帶箭頭的曲線為電場線）（ ）

圖2

A.用導(dǎo)線連接A、B兩端，連通瞬間有電流通過導(dǎo)線

B.用導(dǎo)線連接A、C兩端，連通瞬間沒有電流通過導(dǎo)線

C.用導(dǎo)線連接A、D兩端，連通瞬間有A到D方向的電流

D.用導(dǎo)線連接A、C兩端，連通瞬間有C到A方向的電流

分析：

根據(jù)靜電感應(yīng)的性質(zhì)可以知道A、C端感應(yīng)出正電荷，B、D端感應(yīng)出負(fù)電荷，經(jīng)分析畫出如圖3所示的電場線。分析時可以從D端開始，終止于D端的電場線可以由三處發(fā)出：C端、A端和無窮遠(yuǎn)。終止于D端的電場線不可能來自于C端，這與CD是等勢體（ΦC=ΦD）相矛盾;終止于D端的電場線若來自于A端，那么就有ΦA(chǔ)>ΦD，這與ΦD=ΦC>ΦB=ΦA(chǔ)（因?yàn)橥瑯拥姆椒ǚ治?，終止于B的電場線只能來自于C）相矛盾。所以，終止于D端的電場線只能來自于無窮遠(yuǎn)處。故電勢關(guān)系是ΦQ<ΦA(chǔ)=ΦB<ΦC=ΦD<0，用導(dǎo)線連接兩端瞬間，若無電勢差，不會有電流，若有電勢差，電流方向從高電勢流向低電勢。所以本題正確答案是D。

圖3

二、關(guān)于導(dǎo)體接地問題

1.孤立的帶電導(dǎo)體接地后，電勢為零，表面無靜電荷。

接地導(dǎo)體達(dá)到靜電平衡后與地球構(gòu)成等勢體，地球與無窮遠(yuǎn)同電勢，則Φ導(dǎo)=Φ地=0。

對于表面無靜電荷的問題，可以用反證法：

假設(shè)導(dǎo)體表面還帶有正電荷，必然發(fā)出電場線終止于無窮遠(yuǎn)，導(dǎo)體電勢高于無窮遠(yuǎn)，即高于地球，這與導(dǎo)體和地球達(dá)到靜電平衡是等勢體相矛盾，所以導(dǎo)體不可能帶正電。同理證明導(dǎo)體不可能帶負(fù)電。

2.接地導(dǎo)體附近若只有一個帶電體，則接地導(dǎo)體表面不可能有與帶電體上同號電荷。

反證法：如圖4，設(shè)A帶正電，若接地導(dǎo)體B某處也有正電荷，該正電荷就要發(fā)出電場線，此電場線不可能終止于A，否則就會得出ΦA(chǔ)>ΦB和ΦB>ΦA(chǔ)相互矛盾的結(jié)果;也不可能終止于B的左端負(fù)電荷，也不可能終止于無窮遠(yuǎn)或地球，否則與B和地球是等勢體相矛盾。由此證明這種電場線是不存在的，接地導(dǎo)體表面不可能有正電荷，這個結(jié)論與接地線在何處無關(guān)。

圖4

例2.如圖5所示，原來不帶電的金屬球殼內(nèi)壁接地，將一帶正電的小球放入其中，但不與球殼接觸，則（ ）

A.球殼內(nèi)壁帶負(fù)電

B.球殼外壁帶正電

C.球ね獗誆淮電

D.若將接地線去掉，再移出正電荷，球殼外壁帶負(fù)電

分析：帶正電的小球發(fā)出的電場線若要終止于無窮遠(yuǎn)，必須穿過球殼，不可能，只能終止于負(fù)電荷，所以無論球殼哪里接地，球殼內(nèi)壁帶負(fù)電，A正確;由于球殼與大地等電勢，球殼外壁不可能帶電，B錯誤、C正確;將接地線去掉，再移出正電荷，球殼所帶的負(fù)電荷必有來自于無窮遠(yuǎn)處的電場線，而電場線又不能穿過球殼，所以球殼外壁必帶負(fù)電，D正確。

篇7

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空間研究方法興起的原因及在新時期中國電影文本批評中應(yīng)用的可行性和意義

時間和空間是人們感知世界的兩種途徑。然而在上個世紀(jì)，人們對于空間的重視和研究，始終滯后于對時間問題的關(guān)注。人們對于線性時間過分的信任和依賴，他們相信世界是隨著時間發(fā)展的偉大生活，一切現(xiàn)存的問題和矛盾會在時間的長河中滌清。然而隨著社會的發(fā)展，各類矛盾的加劇，人們似乎明白，時間只是自己虛構(gòu)出來的一顆包治百病的“大力丸”。在對線性時間的懷疑中，人們開始重視對于空間的探索。因此，在過去被認(rèn)為是靜止、固定的物質(zhì)空間才上升到精神文化層面，真正的被看作是社會關(guān)系、文化演變的平臺或容器，甚至動態(tài)的相互影響和滲透。

作為一種時空藝術(shù)的電影，其空間并不單指故事發(fā)生的場景（物質(zhì)空間），以及如何利用場景來講述故事（敘事空間），它更像是影響和制約著故事發(fā)展走向的背后推手（社會文化空間）。因此，對于電影空間的研究，也就由研究“說什么”“如何說”上升到了“為什么這么說”的層面。如影片中的物質(zhì)空間可分為私人住宅空間（如商品樓、棚戶區(qū)等）、公共休閑空間（酒吧、百貨商店、影院等）、交通空間（立交橋、站臺、火車等交通工具）、自然空間（田野、河流等）、非寫實(shí)性空間等多種空間類型。研究每一類空間在不同影片中呈現(xiàn)方式的特點(diǎn)和其原因，以及它在影片敘事上的作用，就會發(fā)現(xiàn)影片是如何隱喻人物心理空間或當(dāng)代社會文化空間來突出影片的主題表達(dá)的。

空間研究方法特別適用于新世紀(jì)以來中國電影的分析研究。這是因?yàn)樾率兰o(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展及對外開放的進(jìn)一步加深，中國的社會文化空間也逐漸走向多元化，傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及后現(xiàn)代不斷的相互抵抗、交織和滲透，加之電影創(chuàng)作環(huán)境的更加寬松，制作設(shè)備的更加精良，以及高科技帶給電影的新鮮元素，這些都使得這一時期的中國電影呈現(xiàn)出更為紛繁多元的形態(tài)。分析這些影片中不同的空間體驗(yàn)、認(rèn)同以及焦慮，或許會發(fā)現(xiàn)電影文本與中國新時期以來的諸多社會文化因素的一個“耦合”的過程。

二、空間研究方法的理論旅行

關(guān)于空間理論研究方法，大致可分為三個階段：西方對于空間理論方法的探索；中國的社會學(xué)、文化研究領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向 ；空間研究方法對當(dāng)代中國電影理論批評的影響。

1.西方對于空間理論方法的探索

西方對于空間問題的研究開始得較早，如?？略缭诎耸甏衅诰鸵庾R到“我們所經(jīng)歷和感覺的世界可能并不是一個傳統(tǒng)意義上由時間長期演化而成的物質(zhì)存在，而更可能是一個不同的空間互相纏繞而組成的網(wǎng)絡(luò)”。列斐伏爾在他的著作《空間的生產(chǎn)》中更是得出這樣的結(jié)論：“空間性的緯度將會在歷史性和社會性的傳統(tǒng)聯(lián)姻中注入新的思考和解釋模式，這將有助于我們思考社會、歷史和空間的共時性及其復(fù)雜性與相互依賴性”。然而索亞在他的《第三空間》中所提出的，有別于傳統(tǒng)非此即彼二元空間的一個亦此亦彼的多元化第三空間，更是對于理解我們現(xiàn)在所處的這個多元文化的社會提供了重要的參考。

2.中國的社會學(xué)、文化研究領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向

目前中國的文化、社會學(xué)研究領(lǐng)域也早已開始了空間轉(zhuǎn)向，文化地理學(xué)、空間社會學(xué)成為新的方法論。如包亞明、陸楊等人將?？?、列斐伏爾、索亞的空間理論引進(jìn)，并結(jié)合中國的實(shí)際情況，論述了中國城市化進(jìn)程的獨(dú)特性，如其主編的“都市與文化論叢”、《游蕩者的權(quán)力：消費(fèi)社會與都市文化研究》、《上海酒吧：空間、消費(fèi)與想象》等著作，以及汪民安的《身體、空間與后現(xiàn)代性》，他們的理論和闡釋無疑改變了中國人平面化和靜態(tài)化的傳統(tǒng)空間觀念，將其拓展到歷史的、文化的層面。

3. 空間理論研究方法對當(dāng)代中國電影理論批評的影響

關(guān)于中國電影的空間研究方法，大體分為三類。一類是關(guān)于電影本體形式和美學(xué)意義上的空間研究，如周登富的《銀幕世界的空間造型》，包括了對電影場面調(diào)度等方面的研究。此類研究多從視聽語言角度來分析電影的物質(zhì)空間，屬于電影空間的基礎(chǔ)研究。另一類是敘事學(xué)意義上的空間研究。如李顯杰的《電影敘事學(xué)》中關(guān)于空間敘事的章節(jié)，這類研究多用敘事學(xué)的理論來分析電影中的空間呈現(xiàn)對于敘事的影響及作用。這兩類屬于舊有的傳統(tǒng)研究方法。第三類是對于中國電影空間的文化社會學(xué)研究。如戴錦華的《：現(xiàn)代寓言空間》、徐敏《電影中的交通影像》，這些文章大多將影片中的空間呈現(xiàn)與中國的社會文化進(jìn)程相結(jié)合論述。此外，對于都市文化的研究也涉及到了電影的空間分析，如張一瑋的《異質(zhì)空間與都市意象》，陳曉云的《電影城市：中國電影與城市文化》，旅美學(xué)者張英進(jìn)的《電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢·老上海·新臺北》等著作。這一類新方法改變了過去將電影的空間單純看作是物質(zhì)場景的思維定勢，開辟了電影文本由視聽語言本體分析和敘事分析到影片社會學(xué)、文化分析的新路徑。

三、空間研究方法在電影分析中的幾種實(shí)踐應(yīng)用途徑

1. 空間研究方法與作者研究相結(jié)合

將導(dǎo)演所生活的歷史文化及地理環(huán)境與其影片空間呈現(xiàn)特點(diǎn)結(jié)合分析，來發(fā)現(xiàn)某種暗合的關(guān)聯(lián)。如香港導(dǎo)演王家衛(wèi)，這位敏感的香港文藝青年，香港特殊的地理和文化歷史狀況使得他的影片帶有濃厚的無根感。他所有影片的空間幾乎都是一種碎片化的呈現(xiàn)，畫面總是支離破碎，缺乏統(tǒng)一感和整體感。比如在他的《春光乍瀉》里，“空間、場景就被杜可風(fēng)（影片的攝影師）碎片似的光、陰影、顏色以及影像的顆粒分切開來。于是它們自此失去了應(yīng)有的完整性，電影中所表現(xiàn)的城市再也無法復(fù)原現(xiàn)實(shí)中的那些城市。”①

2.空間研究方法與敘事分析相結(jié)合

電影中的空間有時并不僅是故事發(fā)生的場景，在很多影片中還被當(dāng)作重要的敘事元素推動故事的發(fā)展。如影片《瘋狂的石頭》中主要的敘事線索——那塊讓眾多人瘋狂的“石頭”是在即將拆遷改造的工藝品廠的廁所內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。而影片敘事的主導(dǎo)推動力即是現(xiàn)代空間的改造者房地產(chǎn)公司與傳統(tǒng)空間的代表者老式的工藝品廠對于土地的“守征之戰(zhàn)”。

3. 空間研究方法與原型批評的結(jié)合

借用原型批評的研究方法，會發(fā)現(xiàn)影片中的一些典型空間呈現(xiàn)已上升為一種意象，具有某種象征意義。如河流，因?yàn)榱鲃有?，可以作為通向外界空間的一種途徑。正因?yàn)橛诖耍凇短栒粘Ｉ稹分心赣H通過河流以一種奇特方式的“公

開出走”才具有意義。

4.空間研究方法與符號學(xué)電影理論結(jié)合

通過一系列的編碼解碼的過程會發(fā)現(xiàn)空間在影片中的隱喻意義。如《圖雅的婚事》中，駱駝、輪椅、卡車、寶馬等眾多的交通工具，亦可被視為中國現(xiàn)代化進(jìn)程的隱喻。

5. 空間研究方法與文化研究相結(jié)合

分析影片中物質(zhì)空間的強(qiáng)烈的文化內(nèi)涵。如在影片《雞犬不寧》開頭的平行蒙太奇，將鄉(xiāng)間小路上的驢車與高速路上飛速行駛的大巴交叉剪輯，并最終讓驢車導(dǎo)致了車禍的發(fā)生，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突，并為之后作為傳統(tǒng)文化代表的豫劇團(tuán)倒閉做了鋪墊。

篇8

一、權(quán)威史類圖書的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書?！妒澜珉娪笆贰?013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時中國電影出版社發(fā)行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問題框架和研究范式。同時，作者列舉多種視野獨(dú)特的個案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內(nèi)重要學(xué)者對“重構(gòu)中國電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對未來中國電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。

在國內(nèi)首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書寫于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對電影分國別進(jìn)行分析時，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對三部愛情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺和表現(xiàn)手法；最后通過采訪三位韓國導(dǎo)演，認(rèn)為韓國電影已經(jīng)走在時代的前面?？傊?，這是一本書寫電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。

在國內(nèi)電影史部分，中國文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發(fā)行多次，曾收入中國出版集團(tuán)的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評述。該書以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對百年來中國電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發(fā)展的知識譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書共三冊，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長達(dá)60年的電影評論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學(xué)者的一致好評，獲得了“每日出版文化獎”“藝術(shù)選獎文部大臣獎”等重要獎項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專著。日本影評家佐藤忠男根據(jù)大量日方見證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上?！肮聧u”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動為中心，描寫了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專著，該書會集了作者對日本電影長達(dá)半個世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。

臺灣電影史的相關(guān)類圖書不多，臺灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂眉的《百年臺灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據(jù)時期電影在臺灣的出現(xiàn)開始梳理，講述了電影經(jīng)過本土意識的覺醒以及文化娛樂性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺灣電影的未來發(fā)展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構(gòu)。該書在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對自治區(qū)成立近70年來取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價值、敘事話語、景觀美學(xué)等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來發(fā)展的途徑，探討在此過程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書，其史料價值非常重要。

中不同歷史時期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀(jì)八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國報紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書對于中國斷代史的研究有著重要的參考價值。

二、電影理論美學(xué)的再話

在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場―與電影影像對話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對象，通過東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書從現(xiàn)象學(xué)的視角對于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對存在之境的敏銳體悟，視覺獨(dú)特，尤其是對于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競。該書主要是對當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_辟專業(yè)、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現(xiàn)的社會背景及其產(chǎn)生的社會意義。又如中國電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對新時期以來的中國電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評方式。該書彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評在討論青春題材電影或者青春片時的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當(dāng)代電影批評等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎華語影片為例，從具體的文本話語環(huán)境、敘事本體和接受對象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺地區(qū)電影敘事的文化身份，對于華語電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國內(nèi)電影學(xué)近5年來在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國電影發(fā)展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究價值。

在電影類型研究方面，目前針對國內(nèi)電影研究的相對較少，西南財經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動作電影面面觀》，講述了中國動作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對華語影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評價。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯的影片推薦和觀影指南?！逗萌R塢動畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動畫為研究范圍，以商業(yè)電影類型化為視角，對好萊塢動畫電影進(jìn)行梳理，研究類型化對動畫電影的影響、動畫與電影的媒介互動、動畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內(nèi)現(xiàn)階段對好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動畫電影類型化的著作卻相對稀少，因此，該書在動畫學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義?？苹秒娪霸诋?dāng)今時代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒有出現(xiàn)，但是由英國東英吉利大學(xué)電影與電視研究專業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進(jìn)行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國界的電影考察。本書也挑戰(zhàn)了人們對該類型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類型定義的作品，這種類型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。

在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動向更新至2016年，并專門增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國社會科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)。此外知識產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。

三、電影評論的再敘

篇9

電影作為一種綜合藝術(shù)，它是所有藝術(shù)形式中最具有表現(xiàn)力與豐富性的文化載體，同時，作為一門產(chǎn)業(yè)，它自身也是一種民族文化現(xiàn)象，一種民族文化的構(gòu)成元素。從文化的視角上來開展電影評論，當(dāng)然是最能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)型影評的學(xué)理性的，所以它是學(xué)者型影評人具有特別興趣指向的一個層面，也是他們自覺采取的一種批評策略。王一川的文化修辭闡釋，也是一種將文化理念與修辭學(xué)知識結(jié)合起來用于影評的一種成功的范例。上世紀(jì)80年代后期，王一川曾運(yùn)用賽義德的后殖民理論對張藝謀影片的“他者”文化策略進(jìn)行過批評。不管電影人和讀者是否認(rèn)可，他的文化策略闡釋最終成為那個時代對張藝謀影片的經(jīng)典論述。近年來，王一川繼續(xù)熱情地關(guān)注著張藝謀電影的發(fā)展，使用的解剖刀還是文化修辭學(xué)。他在評論《金陵十三釵》時就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進(jìn)展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說是它所精心刻畫的這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰(zhàn)火中釋放的普世人性光芒或崇高品質(zhì)（這當(dāng)然值得稱道），不如說是它的近乎無懈可擊的美學(xué)與政治雙重平衡修辭術(shù)。因?yàn)?，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過度渲染中國女性被日軍蹂躪畫面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車之鑒，再來拍抗戰(zhàn)題材就必須在美學(xué)上與政治上都應(yīng)對高風(fēng)險，也就是要確保美學(xué)上有品位和政治上有民族尊嚴(yán)?！眥2} 而他運(yùn)用弗萊的“原型”理論即文學(xué)藝術(shù)的原型演化過程與春夏秋冬四季循環(huán)相合拍或?qū)?yīng)，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對應(yīng)的文藝原型演變模型這一模式來分析中國主旋律影片的發(fā)展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評張藝謀的《英雄》是美化惡的場景拜物教，批評馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》是奇幻拼貼的神話，批評馮小剛的《集結(jié)號》是規(guī)避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊(yùn)。他認(rèn)為：“大片是完整電影神話的文化實(shí)踐，它的目標(biāo)所指就是關(guān)于我們的世界的神話的經(jīng)典化建構(gòu)。”但是這些國內(nèi)觀眾叫好的大片，之所以沒有實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，“根本失誤在于中國電影家對大片產(chǎn)生的文化語境及其應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的文化功能的盲視，他們在依據(jù)商業(yè)美學(xué)原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構(gòu)一個‘更有力量，更有價值，更有聲望’的世界的文化使命”。{3} 肖鷹的批評歷來尖銳，犀利，被批評的電影家或許心里會很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國內(nèi)觀眾被這些影像奇觀?；蟮没杼燹D(zhuǎn)地時，有一位學(xué)者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對中國電影大片的發(fā)展當(dāng)然也是一件好事，而且也是電影批評的應(yīng)盡之責(zé)。

歷史意識的強(qiáng)化是學(xué)術(shù)型影評的一個重要特點(diǎn)，這不僅是因?yàn)樵S多事件的本質(zhì)意義只有在歷史發(fā)展的鏈條中才能顯示出來，而且也是因?yàn)閷W(xué)術(shù)本身的存在基礎(chǔ)就是歷史，求實(shí)這一學(xué)術(shù)的核心功能之一必須是在歷史的建構(gòu)中才能得以實(shí)現(xiàn)。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評活動中表現(xiàn)得最為突出，他從2002年開始至今，帶領(lǐng)學(xué)生堅持不懈，逐年為中國電影產(chǎn)業(yè)寫備忘錄，對電影投資、電影生產(chǎn)、電影發(fā)行、院線市場、票房紀(jì)錄、電影法規(guī)的頒布、電影制作模式的變化等等項(xiàng)目進(jìn)行記錄和述評。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫作的2009年中國紀(jì)錄片頻道發(fā)展研究報告，2010年紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播發(fā)展研究報告等，真實(shí)而詳細(xì)地記錄下了近年來中國電影紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)狀況。這種備忘錄看似學(xué)術(shù)含量不如論文，其實(shí)它對資料的準(zhǔn)確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國電影史的研究與寫作提供了可信度高的歷史材料，體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)預(yù)見性。對于電影研究而言，本身也是一項(xiàng)功德無量的具有學(xué)術(shù)積累意義的影評活動。由于學(xué)者型的影評人大多具有深厚的電影史的學(xué)術(shù)積累，因而歷史意識的強(qiáng)化是學(xué)術(shù)型影評人的自覺到的使命，也是他們的擅場。譬如王一川批評張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發(fā)展框架中進(jìn)行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進(jìn)”，他從著名的“張藝謀神話的終結(jié)”論到《英雄》所代表的“全球化時代的中國視覺流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時尚預(yù)告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過去，也可以預(yù)見未來。在學(xué)者型影評中，歷史意識的強(qiáng)化常常使他們敏銳地捕捉到中國當(dāng)代電影發(fā)展的動態(tài)與趨勢。尹鴻的《向市場集結(jié)的主流電影群》《影像文化的中國制造――進(jìn)入新世紀(jì)的中國電影產(chǎn)業(yè)》，王一川的《通向在世共生型文化――改革開放30年中國電影文化轉(zhuǎn)型》《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)――第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》《新世紀(jì)中國電影類型化的動因、特征及問題》《中國西部電影模塊及其終結(jié)――一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國紀(jì)錄片30年的美學(xué)歷程》《多元共生的紀(jì)錄時空九十年代中國紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)特質(zhì)》等，僅從評論的題目上來看，就可以想見作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說來，創(chuàng)作尚可從模仿入手而逐步達(dá)到創(chuàng)新的境界，模仿不失為走向創(chuàng)新的一條道路，但學(xué)術(shù)上的模仿則是一無可取。學(xué)術(shù)必須創(chuàng)新，而學(xué)術(shù)的創(chuàng)新有兩個最基礎(chǔ)的層面。首先是話題的創(chuàng)新，學(xué)者型影評家往往能夠在自己從事的批評領(lǐng)域中敏銳地發(fā)現(xiàn)新的研究對象。王一川對中國電影類型化的研究、張同道對大學(xué)教育史上教育電影的關(guān)注，對當(dāng)前渝派記錄片的熱情推許，無疑也是學(xué)者型影評人對電影業(yè)內(nèi)新話題的敏感度的體現(xiàn)。不僅發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，找到問題，而且及時地回答電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)實(shí)中涌現(xiàn)出的新問題，這是學(xué)者型影評家影評實(shí)踐的一個鮮明特征。其次是觀念的創(chuàng)新，一個有抱負(fù)、有出息的批評家不僅要在批評實(shí)踐中獨(dú)具慧眼，發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，感覺到別人沒有感覺到或者感覺到了但沒有明確地表達(dá)出來的趨勢動態(tài)，而且要能夠通過概括這些現(xiàn)象，表述這些感覺，創(chuàng)造出屬于自己的新的學(xué)術(shù)概念。在這方面，王一川的影評頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學(xué)化》一文中指出：“主旋律影片內(nèi)部從一開始就交織著相互對立而又協(xié)和的二元要素：一元是來自當(dāng)代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的對于個體生活體驗(yàn)的雅正化與奇異化加工的沖動，簡稱雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗(yàn)材料統(tǒng)合到雅致或莊正的軌道而又同時造成奇異效果；另一元是從個體生活體驗(yàn)出發(fā)的對于當(dāng)代主導(dǎo)價值系統(tǒng)的世俗化與韌性的還原沖動，簡稱俗韌化。它總是讓求雅求奇的當(dāng)代主導(dǎo)價值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標(biāo)舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅韌?！边@里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對主旋律電影藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的一種新穎而獨(dú)特的概括。王一川也很善于給現(xiàn)象、態(tài)勢命名，譬如，他說改革開放30年中國電影的文化現(xiàn)狀時“在世共生”，稱《英雄》等電影代表的時代美學(xué)思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內(nèi)在演變是“從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)”，對馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式” ，在討論覺醒的公民個人如何在群體參與的公共領(lǐng)域中找到并確立自身的意義或價值問題時提出的“藝術(shù)公賞力”的命題，如此等等，都可以見出王一川在電影評論領(lǐng)域內(nèi)建造新的學(xué)術(shù)概念的自覺意識與取得的成就。創(chuàng)造新的學(xué)術(shù)概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨(dú)特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評特點(diǎn)：“我個人在變中其實(shí)也有不變的東西：對藝術(shù)文本的深度體驗(yàn)和二重闡釋。深度體驗(yàn)，就是我過去主張的體驗(yàn)美學(xué)的東西；二重闡釋，就是我過去的修辭論美學(xué)所主張的對表層意識文本（即第一重文本）以下的深層無意識文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說文本闡釋及電影文本闡釋時，全力求取的就是一般不被人關(guān)注的深層無意識潛文本即第二重文本。我現(xiàn)在力求把這兩方面（體驗(yàn)和闡釋）結(jié)合起來做?！眥4}善于發(fā)掘和重視那些不被別人關(guān)注的深層無意識的潛文本，也許就是王一川的影評不斷有新術(shù)語、新概念涌出的主體因素吧。學(xué)術(shù)的建設(shè)不僅是歷史資料的積累過程，也是學(xué)術(shù)術(shù)語學(xué)術(shù)概念的話語積累過程。如果說文化視角、歷史意識是支撐著當(dāng)代電影評論學(xué)術(shù)性的兩根重要的支柱，那么觀念創(chuàng)新不僅是第三根支柱，而且是電影評論學(xué)術(shù)性的靈魂所在，它們將共同的建構(gòu)起當(dāng)代中國電影評論的學(xué)術(shù)大廈。

目前，實(shí)力雄厚、日趨成熟的中國電影產(chǎn)業(yè)在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略中的地位越來越重要，這種重要的地位以及藝術(shù)教育在國家教育體制中的突圍與崛起，為電影評論的發(fā)展壯大提供了十分有利的契機(jī)與氛圍，電影批評的繁榮時代已經(jīng)呼之欲出。這種繁榮將是各種類型的電影批評多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學(xué)者型影評發(fā)出的聲音無疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對電影批評的現(xiàn)狀與未來多有探討，曾有學(xué)者批評學(xué)者型影評，認(rèn)為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專業(yè)院校、普通高校、科研院所和專業(yè)電影研究人員為批評主體的批評者，學(xué)術(shù)人格、學(xué)術(shù)良心、道德自律大為喪失。整個專業(yè)電影批評，在既堅持美學(xué)和歷史的批評觀點(diǎn)和方法，又堅持批評的多樣化原則之間常常過于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經(jīng)很難讀到有獨(dú)到的認(rèn)知深度和理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)批評文章，也很難聽到真正有見地的、一針見血的批判聲音?！眥5}筆者認(rèn)為，這種對學(xué)者型影評的評判是過于悲觀的，也不符合近期中國學(xué)者型影評的發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況。在這個多元時代里，中國的學(xué)者型影評不僅在推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面已經(jīng)發(fā)揮了很重要的作用，而且將繼續(xù)擔(dān)負(fù)起引領(lǐng)與整合電影批評的使命。因?yàn)閷W(xué)者型批評與一般的商業(yè)型批評、職業(yè)型批評和娛樂型批評的職責(zé)與功能是不一樣的。商業(yè)型批評注重抓住和發(fā)掘影片的商機(jī)，配合電影產(chǎn)業(yè)的營銷策略，職業(yè)型批評由于與電影產(chǎn)出集團(tuán)千絲萬縷的人事與情感聯(lián)系，其批評最缺乏獨(dú)立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產(chǎn)商的意志，而網(wǎng)絡(luò)上千姿百態(tài)的娛樂型影評，雖然不乏高見，自由但無序，寫作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂的，也許是憤怒的），因而缺乏學(xué)術(shù)的責(zé)任感與使命感，但學(xué)者型批評則是以學(xué)術(shù)性為立足之本的。這種學(xué)術(shù)性體現(xiàn)在影評實(shí)踐中，體現(xiàn)在不僅寫出自己的感受，而且要關(guān)注到社會感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發(fā)掘出原因知道事情為什么會是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質(zhì)因素，不僅要看到個體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現(xiàn)狀，而且要發(fā)現(xiàn)趨勢，等等，不一而足。這種學(xué)術(shù)化要求，恰恰是需要那些受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)思維訓(xùn)練和長期的文化知識積累的學(xué)者型影評人來完成的，或者說乃是學(xué)者型影評人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的時代使命。從上述學(xué)者型批評思維與模式的三種特征來看，應(yīng)該說近年來學(xué)者型影評的崛起是較好地順應(yīng)了中國電影理論與創(chuàng)作的學(xué)術(shù)化要求的。

當(dāng)然，由于時代條件和主體知識結(jié)構(gòu)方面的原因，目前國內(nèi)的學(xué)者型影評人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點(diǎn)，一是專業(yè)化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術(shù)與特殊語匯的藝術(shù)形式，而且電影技術(shù)和語匯隨著光學(xué)、機(jī)械學(xué)的技術(shù)發(fā)展，也在日新月異地發(fā)生變化。由于電影藝術(shù)教育的起步較晚，國內(nèi)學(xué)者型影評家大多是從文學(xué)、美學(xué)類的專門人才轉(zhuǎn)行而來，電影技術(shù)與專業(yè)理論往往成為他們知識結(jié)構(gòu)的短板，而目前學(xué)者型影評對文化視角和歷史意識的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評策略。二是國際化程度不夠。電影是最具有國際性的一種藝術(shù)形式，在經(jīng)濟(jì)全球化的時代里，美國的好萊塢電影挾持著美國文化的價值觀與技術(shù)性席卷全球，勢不可擋。中國目前的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)然不能與好萊塢抗衡，但是中國作為一個文化古國和文化大國，中國的電影事業(yè)也應(yīng)該有一份走向世界的雄心和信心，而要實(shí)現(xiàn)這樣一個中國電影世界化的愿望，影評人向世界觀眾及時而有力地介紹和推出中國的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學(xué)者型影評人在日后的發(fā)展中有能力承擔(dān)和責(zé)無旁貸的。

注釋：

{1}④王一川、張慧矗骸段撓胍占淶摹襖礪勐瞇小薄―北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中國大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭鳴》2012年1期。

篇10

這不，女兒上個月寫了篇《從新現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)對巴贊再解讀》，說是作業(yè)，讓我先看看?？墒前唾澓卧S人也，我從來就沒有聽說過。不得已，我只好放下正在寫的一個系列短篇小說，查起了資料。

這還不是最痛苦的，最痛苦的是女兒假期一回來，就要我們陪她看電影。

有的還好，比如意大利的《美麗人生》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《郵差》；法國的《廣島之戀》《虎口脫險》《布拉格之戀》等等，確實(shí)好看。但女兒偏好英美電影，而且是原聲版的，這就苦了我和妻子，因?yàn)槲覀兊挠⒄Z水平根本無法和女兒相比。她本科讀的外語學(xué)院，是能考雅思高分的人，我們陪看，就同傻瓜一般。

但我和女兒也能找到共同點(diǎn)，比如國內(nèi)的電影，大多改編于文學(xué)名著，這就是我的長項(xiàng)了。比如姜文的《讓子彈飛》，我先是讀了我的本家馬識途老先生的《夜譚十記》，再一對照，發(fā)現(xiàn)原作跟電影還是有區(qū)別。

女兒認(rèn)同了我的看法，說商業(yè)電影就是這樣的。再比如，老謀子的《山楂樹之戀》，女兒就很不認(rèn)同他，認(rèn)為并不好。我讀了艾米的小說原著，卻認(rèn)為原著寫得就一般。只是講了個清純的愛情悲劇，而沒有對那個時代有著更深入的批判。

當(dāng)然，女兒最驚訝的是，我的藏書中，居然有《中國電影發(fā)展史》《中國新文學(xué)大系電影卷》《鐘惦裴電影評論集》《中國電影劇本選》《世界電影小說集》等等，還有像陳殘云的《羊城暗哨》電影劇本什么的。