導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影影像，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

隨著中國加入WTO，中國已經(jīng)無可避免地置身于經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮之中。作為產(chǎn)業(yè)之一。電影也不能不面對這樣的現(xiàn)實(shí)。那么，在全球化背景下的電影藝術(shù)會表現(xiàn)出什么樣的特征呢?從近年在國內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來，筆者認(rèn)為作為一門以影像畫面為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)，電影將會越來越注重其“電影性”，也即是視覺表現(xiàn)的效果。這將使電影更加影像化，成為一門近乎完全的影像藝術(shù)。

一、一些特征

眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說全球化背景下的電影會更加影像化呢?這是因?yàn)檫@些影片在影像表現(xiàn)上的一些特點(diǎn)正越來越成為當(dāng)今影片制作的主流趨勢，進(jìn)而成為了影片重要的美學(xué)特征。這些特點(diǎn)包括：

1、場景的宏大化

近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場面，尤其雄偉壯觀的戰(zhàn)爭場面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬的人類、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹人等等種種生物之間戰(zhàn)爭的宏大場面便出現(xiàn)于正邪兩種勢力的多場戰(zhàn)爭之中。令人驚心動魄，目不暇接?！短芈逡痢分械暮?zhàn)、攻城波瀾壯闊?！队⑿邸分星剀娙f箭齊發(fā)令人心寒，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢和震撼人心的視覺沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優(yōu)勢和魅力。

在大場面的誘惑下，有些影片在表現(xiàn)一些原本并不十分宏大的場景時也常常采用一些大場面的拍攝手法以增強(qiáng)影片的視覺沖擊力。如《新警察故事》開始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開始，以極快的速度掠過城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強(qiáng)烈。香港影片《大事件》的開頭在展現(xiàn)警方的一次行動時也用了連續(xù)十五分鐘的長鏡頭。

2、畫面的精美化

除了場景的宏大外，很多影片的畫面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現(xiàn)在片中大量展現(xiàn)的令人如癡如醉的自然風(fēng)光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫面，創(chuàng)作人員往往要走遍全國乃至世界各地選取場景，甚至親自創(chuàng)造有關(guān)景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費(fèi)巨大資金搭建了有關(guān)場景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠(yuǎn)行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。

場景優(yōu)美之外，很多影片的對于畫面的色調(diào)、光線等都有相當(dāng)?shù)闹v究。著名的如王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來展現(xiàn)其故事。

3、動作的優(yōu)美化

場景美、畫面美還不夠，影片的動作也呈現(xiàn)出優(yōu)美化的傾向。以動作片為例，近年來東風(fēng)西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠(yuǎn)比西方直來直去的打斗強(qiáng)，開始在自己的影片中吸收東方式技擊的長處以增強(qiáng)影片的觀賞性，如《黑客帝國》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來自香港武指的精心調(diào)教。而在中國人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演員的俊美化

在投資巨大的眾多影片中，擔(dān)綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現(xiàn)的是周潤發(fā)和楊紫瓊的瀟灑風(fēng)姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內(nèi)的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現(xiàn)在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設(shè)計(jì)的畫面賞心悅目，為影片贏得票房。能說明這一點(diǎn)的一個例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無他，只因?yàn)檫@一扮相十分瀟灑迷人。后來奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評為有史以來最性感的男影星。這類評選當(dāng)然算不上權(quán)威，但由此可以看出觀眾對演員外型的重視。在風(fēng)行一時的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。

無論是場面的宏大化、畫面的精美化、動作的優(yōu)美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點(diǎn)影片的視覺效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫面來征服觀眾，吸引觀眾。這便使當(dāng)今的影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的影像化特征。

二、原因探析

為什么在全球化背景下的電影會呈現(xiàn)出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環(huán)境所決定的。這里，讓我們考察一下當(dāng)今世界、也即是全球化時代的一些關(guān)鍵詞。看看它們會對電影帶來的影響。

關(guān)鍵詞一，全球化

全球化對于電影的影響相當(dāng)巨大。全球化原本是一個經(jīng)濟(jì)的概念，是人們追求效益最大化的活動結(jié)果。電影也不例外。對電影而言，全球化意味著巨大的市場誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場上獲得票房，更能從國際市場上贏得利潤，好讓自己盆滿缽滿。那么，為了贏得全球化的市場，他們會制作出怎樣的電影呢?內(nèi)容或許可以多種多樣，但畫面的賞心悅目應(yīng)該是首先被想到的。因?yàn)橐徊坑捌胍軌虮淮蟛糠值娜怂蕾p，這是一個最基本的要求。

關(guān)鍵詞二：科技化

科技，以人為本。隨著這句口號的深入人心，世界也進(jìn)入了一個科技高速發(fā)展的時代。作為一門以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)的藝術(shù)，電影技術(shù)更在最近幾十年內(nèi)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。最具影響的是數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用。它為電影創(chuàng)造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀(jì)公園》中展現(xiàn)了活生生的恐龍影像之后，十多年來，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無一不被活現(xiàn)在銀幕之上。這些影像在給人們以強(qiáng)烈視覺震撼的同時也帶來了巨大的票房收益?？梢韵胍姡诳萍几酉冗M(jìn)的今天，電影不會放棄以技術(shù)為人們創(chuàng)造視覺奇觀，同時也為自己創(chuàng)造票房收益的機(jī)會。

關(guān)鍵詞三讀圖時代

當(dāng)代的年輕人是伴隨著電影電視成長起 來的―代，對于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內(nèi)，都出現(xiàn)了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢。所以人們又將這個時代稱作是讀圖時代。這對電影會有怎樣的影響呢?它要面對對影像信息越來越熟悉、也越來越挑剔的一代。他們不會為熟悉的畫面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動。為吸引他們，提供新的、具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面便成了電影的任務(wù)。

關(guān)鍵詞四，電視、網(wǎng)絡(luò)

影視。這對孿生兄弟問本就存在著共榮共生，又相互競爭的關(guān)系。而在出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)下載之后，到電影院去看一部電影對于很多人來說似乎就更沒有必要了。這對電影票房的影響可想而知。電影如何應(yīng)對這種競爭?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現(xiàn)宏大壯觀的場面，以排山倒海的氣勢來突出大銀幕的優(yōu)勢便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場選擇下的無奈，也是電影對自身特性與優(yōu)勢的發(fā)揮。

以上幾個關(guān)鍵詞并未概括出當(dāng)前時代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態(tài)促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來求得生存。

三、幾點(diǎn)影響

更為影像化的影片對于電影藝術(shù)來說其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對電視藝術(shù)也有促進(jìn)作用，現(xiàn)在我們會看到一些電視節(jié)目宣稱自己“場面壯觀、陣容強(qiáng)大、制作精良”，正是向電影學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內(nèi)容與形式間的關(guān)系，否則對影像畫面的強(qiáng)調(diào)也將對電影藝術(shù)帶來一些負(fù)面影響。

1、敘事性的弱化

由于宏大場面的表現(xiàn)往往需要占用大量時間，影像占據(jù)了主導(dǎo)地位的影片故事相對來說都較為簡單。如好萊塢大量的災(zāi)難片就是如此。著名導(dǎo)演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運(yùn)，其片中精彩美妙的打斗場面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。

2、情感內(nèi)涵的表面化普遍化

由于是以視覺效果為主要目的，而思想并非是畫面影像表現(xiàn)的特長，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內(nèi)涵。一些過于陳舊或是偏激的觀點(diǎn)在這類影片中不會被歡迎，太復(fù)雜的想法也難以在有限的時間中表現(xiàn)清楚，因而這類影片的情感內(nèi)涵往往是較為表面化的，其表現(xiàn)也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱自己表現(xiàn)的是愛情，但兩個主人公除了幾場激情戲之外并沒有讓人感動的細(xì)節(jié)，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。當(dāng)然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現(xiàn)壯觀場面的同時展現(xiàn)了復(fù)雜的人性。

篇2

誰在對我們一日千里的現(xiàn)實(shí)發(fā)言，誰在觸碰我們內(nèi)心深處那些柔軟的幻夢，又是誰在一平如鏡的湖面上涌動著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個“偉大”時代的肖像。

從上世紀(jì)末，第六代電影人，妄圖從個體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻能由點(diǎn)及面地管窺出時代的擦痕。在太多看不見的影像里，張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對藝術(shù)和生活的雙重直覺，引領(lǐng)著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們?nèi)諒?fù)一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實(shí)種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠(yuǎn)了主流意識形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。

篇3

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點(diǎn)的平臺上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時，我們實(shí)際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地擴(kuò)展到人類生活的各個方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l(fā)，將蒙太奇看作是一個表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認(rèn)識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識，……它與理性認(rèn)識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 轉(zhuǎn)貼于

意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個獨(dú)立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇4

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點(diǎn)的平臺上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時，我們實(shí)際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地擴(kuò)展到人類生活的各個方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認(rèn)識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識，……它與理性認(rèn)識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個獨(dú)立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇5

中圖分類號　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識碼　A

自照相術(shù)發(fā)明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術(shù)，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)的推動下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動電影相繼走進(jìn)了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場影像技術(shù)與觀念的巨變。同樣作為影像藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學(xué)界受到越來越高的關(guān)注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡(luò)，并通過分析借鑒新媒體藝術(shù)影像的獨(dú)特性來為電影影像的新趨勢服務(wù)。

一、電影影像發(fā)展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機(jī)》到當(dāng)下邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)并熱映的《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術(shù)”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關(guān)鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術(shù)創(chuàng)造了無以計(jì)數(shù)的巔峰時刻。

“影像”一詞的英文表達(dá)為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關(guān)系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨(dú)鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影的魅力與美學(xué)基礎(chǔ)都在于對現(xiàn)實(shí)生活的逼真再現(xiàn)”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)雖然具有一定的時代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結(jié)”，其心理學(xué)根源為榮格的集體無意識。巴贊認(rèn)為?！半娪斑@個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！娪笆菑囊粋€神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結(jié)”為電影觀眾乃至于整個人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復(fù)制自己、延續(xù)自身的沖動本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術(shù)化表達(dá)的完善性；誕生于上個世紀(jì)八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動和閃爍等現(xiàn)象不復(fù)存在；電影影像技術(shù)在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎(chǔ)上，影像畫面使用左右眼錯位2路投影機(jī)顯示，每通道投影畫面使用2臺投影機(jī)投射相關(guān)畫面，在多通道融合處理設(shè)備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應(yīng)投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎(chǔ)上增加特效座椅以及其他特效輔助設(shè)備，此時電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進(jìn)了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術(shù)影像對傳統(tǒng)影像的顛覆

新媒體藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式，由于其承載媒介的復(fù)雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術(shù)概念范疇的界定和體系結(jié)構(gòu)的確立帶來了一定的復(fù)雜度。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是一個不斷變化的概念。在當(dāng)前，新媒體是指利用數(shù)字技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線網(wǎng)絡(luò)以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計(jì)算機(jī)、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)、PDA等)提供信息以及娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術(shù)與媒體產(chǎn)品服務(wù)的緊密結(jié)合。基于數(shù)字技術(shù)的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點(diǎn)。從內(nèi)容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢：及時性、實(shí)用性、豐富性、互動性、習(xí)慣性、時尚性等。美國新媒體研究學(xué)者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術(shù)語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)多媒體、計(jì)算機(jī)游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術(shù)形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術(shù)界定為：“我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動性，新媒體藝術(shù)與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術(shù)，新媒體藝術(shù)影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同源性特征。從新媒體藝術(shù)的形態(tài)分類和藝術(shù)形式角度分析，它囊括了視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù)、信息藝術(shù)、互動藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結(jié)底都是通過影像實(shí)現(xiàn)的，是影像藝術(shù)。而與影像藝術(shù)內(nèi)涵相似的“映像藝術(shù)”在《藝術(shù)類型學(xué)》中指“以一定的科學(xué)技術(shù)(尤其是現(xiàn)代高技術(shù))為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的全新藝術(shù)形式，其中包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)”。。在此，影像成為了連結(jié)新媒體藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術(shù)自身的媒介特性和技術(shù)支持，新媒體藝術(shù)影像對比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨(dú)特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術(shù)影像具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關(guān)系。

數(shù)字技術(shù)依托下的新媒體藝術(shù)影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術(shù)影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機(jī)、照相機(jī)，攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數(shù)字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術(shù)，其視覺化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術(shù)影像的表達(dá)和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術(shù)影像在意義賦予的同時也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時互動。實(shí)時互動影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲，涉及到GPU實(shí)時渲染、數(shù)字圖像處理、

機(jī)器視覺、動作識別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體藝術(shù)影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。

傳統(tǒng)電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關(guān)于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個本體就是這件實(shí)物的原型：這種攝與被攝的關(guān)系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關(guān)系一直沒有發(fā)生變化。而新媒體藝術(shù)影像攝與被攝的關(guān)系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術(shù)作品《遠(yuǎn)距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)與視頻藝術(shù)。該作品通過服務(wù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個空間中分別擺放著兩張大床，當(dāng)參與者躺在A空間的床上時，他(她)的影像通過投影機(jī)被實(shí)時投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機(jī)拍攝并投射到A空間的床上，進(jìn)而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進(jìn)行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關(guān)系是實(shí)時互動的，此時，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術(shù)作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術(shù)作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術(shù)影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。

電影藝術(shù)作為一門呈現(xiàn)藝術(shù)，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機(jī)制。

電影藝術(shù)創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構(gòu)成、裝配的建筑學(xué)術(shù)語被引入電影領(lǐng)域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構(gòu)成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構(gòu)造關(guān)系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見影像內(nèi)部的拼貼和組接對電影藝術(shù)的巨大作用和貢獻(xiàn)。1999年上映的獨(dú)立影片《布萊爾女巫》通過獨(dú)特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進(jìn)行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報道的方式解構(gòu)影片，在當(dāng)時形成了獨(dú)特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風(fēng)格促成了影片在觀眾心月中的獨(dú)特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風(fēng)范。然而無論是以影像獨(dú)特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進(jìn)行取舍，因?yàn)殡娪坝跋竦钠促N、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時的影像選擇權(quán)被毫無疑問的剝奪了。

新媒體藝術(shù)把影像的選擇權(quán)，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的激浪藝術(shù)家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動媒介藝術(shù)”(Intermedia)，并對激浪藝術(shù)進(jìn)行了詮釋：“其實(shí)，我們可以把那些結(jié)構(gòu)上具有互動媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動音樂與音樂的行動，同時也包括偶發(fā)藝術(shù)和活動，只要音樂、文學(xué)與美術(shù)是其構(gòu)思的必要組成”?！盎用浇樗囆g(shù)”概念中的影像互動為觀眾的影像選擇權(quán)提供了可能。

新媒體藝術(shù)在互動媒介理念的基礎(chǔ)上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時拍攝成為了新媒體藝術(shù)影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術(shù)作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺向下反射的電視機(jī)構(gòu)成了一個巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”?！懊恳慌_電視機(jī)中的影像都是相對獨(dú)立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關(guān)系從傳統(tǒng)影像的時間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術(shù)作品賦予了獨(dú)特的視覺價值。

三、新媒體藝術(shù)影像的身體互動

新媒體藝術(shù)與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動，無論是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)還是裝置藝術(shù)，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。

隨著技術(shù)的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動性的方向邁進(jìn)，并由此產(chǎn)生了互動電影?；与娪斑@一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動性與電影的融合。當(dāng)下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關(guān)系?；与娪?InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門?；与娪暗淖畋举|(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進(jìn)入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎(chǔ)上，針對電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結(jié)局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲量有限，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破。互動電影的第二種形式是前期參與互動，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過網(wǎng)絡(luò)互動平臺以投票的方式對影片題材、劇本、導(dǎo)演及演員選擇等內(nèi)容進(jìn)行參與和決定。這種互動電影的形式是對傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A(yù)，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。

然而互動電影的這兩種形式從影像互動的本質(zhì)來說，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動也并非真正意義上的電影影像互動，其互動的成分和互動的方式只是體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。

新媒體藝術(shù)的影像互動是建立在身心基礎(chǔ)上的更自由的互動形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術(shù)的影像互動不但是深入到影像內(nèi)部的互動，其實(shí)時性特征也做出了進(jìn)一步的發(fā)展。

新媒體藝術(shù)的影像互動注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術(shù)最重要的基本原則是藝術(shù)與生活的融為一體，生活的各個方面都應(yīng)該在藝術(shù)的形式中見到這種觀點(diǎn)，“每個人都是一位藝術(shù)家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術(shù)的融合中被充分的考慮了進(jìn)去，突出體現(xiàn)了身體互動的本質(zhì)。

作為新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Art)中身體互動所體現(xiàn)出的主導(dǎo)性突出展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)影像的魅力。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以讓觀眾以自然的身體運(yùn)動方式與藝術(shù)影像作品進(jìn)行互動。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實(shí)硬件設(shè)備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運(yùn)動信息被實(shí)時傳遞到由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營造的藝術(shù)作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運(yùn)動而實(shí)時發(fā)生變化，身體扮演了藝術(shù)作品影像驅(qū)動力的角色，身體在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。

篇6

關(guān)鍵詞 電影影像檔案；保存與維護(hù)；策略探討

電影作為當(dāng)今時代最主要的視聽媒介之一，受到了社會的廣泛關(guān)注。然而隨著時間的流逝，影像膠片在空氣等化學(xué)作用下，會逐漸喪失某種影像，而影像的保存對于我們研究過去的歷史以及影視發(fā)展歷程有著重要的作用。因此本文針對影像檔案的保存以及維護(hù)進(jìn)行相關(guān)探討，希望有助于促進(jìn)我國影像事業(yè)的發(fā)展。

一、我國電影影像檔案的保存與維護(hù)現(xiàn)狀

電影制片廠是我國傳統(tǒng)的國有影視單位，對于我國電影的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)，也是大量影像檔案保存的重要單位，但是隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，國有電影制片廠對于影像檔案的保存與維護(hù)出現(xiàn)了很多的問題。

傳統(tǒng)影像檔案的保存主要是通過膠片進(jìn)行，但由于保存的時間較長，加上專業(yè)保存條件不完善，導(dǎo)致電影膠片分解老化、自然脫水等，這在一定程度上導(dǎo)致了電影膠片的損失，從而影響到了影像檔案的保存效果。隨著科技的進(jìn)步和社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國際上已經(jīng)有很多國家對于影像檔案的維護(hù)開始采用膠片影視檔案向數(shù)字化轉(zhuǎn)換的手段，從而促進(jìn)影像檔案的保存以及維護(hù)，這樣的改進(jìn)一定程度上延長了影視檔案的保存時間且提高了保存的質(zhì)量。例如，澳大利亞國家影像檔案的保存與維護(hù)就是將膠片影像資源進(jìn)行數(shù)字化的轉(zhuǎn)化。

在我國，絕大數(shù)量的膠片影像檔案均由老牌電影制片廠生產(chǎn)完成，并由其管理。由于傳統(tǒng)的管理方式、落后的管理理念的影響，導(dǎo)致膠片影像檔案的保存和維護(hù)方式比較落后，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率；另外，在新時期，老牌電影制片廠進(jìn)行了轉(zhuǎn)企改制，在市場競爭的大環(huán)境下，由于經(jīng)濟(jì)條件的制約，以及國家撥款扶持力度的因素，使得老牌電影制片廠為了取得經(jīng)濟(jì)效益，不得不把生存的重點(diǎn)定位在拍攝和制作新影視作品上，從而導(dǎo)致膠片影像檔案的保存和維護(hù)方式受限，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率。

二、我國電影影像檔案的保存與維護(hù)措施

（一）提高電影影像檔案的保存以及維護(hù)的意識。意識對于行為具有指導(dǎo)作用，因此要提高我國電影制片廠影像檔案的保存與維護(hù)，就要通過不斷地提高管理人員對于影像檔案的保存與維護(hù)的意識，促進(jìn)我國影像檔案的保存與維護(hù)。例如，可以針對電影制片廠的管理人員定期聘請專家進(jìn)行指導(dǎo)，通過專家的號召力喚起更多人關(guān)注影像檔案保存的必要性，逐漸使更多的人加入到影像檔案保存及維護(hù)的隊(duì)伍中來。

當(dāng)下，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，民營電影公司的成立與發(fā)展已經(jīng)嚴(yán)重沖擊了我國傳統(tǒng)的國有電影制片廠。面對越來越激烈的市場競爭環(huán)境，老牌電影制片廠可以降低“老資格”，積極地組織電影制片廠的管理人員對民營影視公司進(jìn)行參觀學(xué)習(xí)，通過交流，及時了解影像檔案的保存以及維護(hù)的新方式，從而不斷更新電影制片廠管理人員對影像檔案的保存以及維護(hù)水平。影像檔案記錄的是社會及國家有著重要意義的歷史事件，在一定程度上就是對于中國文化的保存。因此影像檔案的保存及維護(hù)僅憑一方的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在這一角度上，我們在對影像檔案保存以及維護(hù)的工作中，要加強(qiáng)宣傳，從繼承傳統(tǒng)文化等方面進(jìn)行思想道德教育，讓更多人提高民族文化遺產(chǎn)意識，正確認(rèn)識影像檔案在我國傳統(tǒng)文化中的地位，從而引起對這項(xiàng)工作的高度重視。

（二）加強(qiáng)電影影像檔案保存以及維護(hù)的管理。在市場環(huán)境下，我們應(yīng)該充分地認(rèn)識到管理對于公司發(fā)展的影響，加強(qiáng)影像檔案保存以及維護(hù)的管理對于影響檔案的保存以及維護(hù)有著重要的意義。

在進(jìn)行管理的時候，首先，應(yīng)該完善影像檔案保存以及管理的規(guī)章制度。規(guī)章制度是進(jìn)行規(guī)章管理的重要憑證，它的制定有助于管理人員切實(shí)執(zhí)行工作，從而提高管理效率。在完善規(guī)章制度的時候，可以將影像檔案保存的各個環(huán)節(jié)責(zé)任到人，這樣在一定程度上可以提高工作人員的責(zé)任心，同時確保影像檔案保存步驟的準(zhǔn)確落實(shí)。

其次，管理人員要協(xié)調(diào)好單位各個部門的工作，實(shí)現(xiàn)綜合效益的最大化。影像檔案的保存與維護(hù)并不是某一個部門的事情，而是需要所有部門進(jìn)行配合，認(rèn)識到這一點(diǎn)之后，可以在單位內(nèi)部定期進(jìn)行影像檔案保存以及維護(hù)戰(zhàn)略，讓每個部門認(rèn)識到影像檔案的保存以及維護(hù)的重要性，從而不斷地配合工作，發(fā)揮整體合力，實(shí)現(xiàn)綜合效益的最大化。

最后，國有企業(yè)電影制片廠作為我國傳統(tǒng)企業(yè)，原有管理方式已經(jīng)不能夠適應(yīng)社會的發(fā)展需要，因此在進(jìn)行影像檔案保存與維護(hù)的管理時，需要借鑒外國的成功管理經(jīng)驗(yàn)，然后根據(jù)我國的實(shí)際情況進(jìn)行改革，從而不斷地提高影像檔案保存與維護(hù)的質(zhì)量以及效率；同時還需要不斷地完善電影制片廠的運(yùn)營機(jī)制，加強(qiáng)監(jiān)督部門的構(gòu)建，從而不斷提高電影制片廠影像檔案保存與維護(hù)的質(zhì)量。例如，美國常青藤高校數(shù)字檔案信息服務(wù)模式就是一個好例子。

三、加強(qiáng)科學(xué)技術(shù)的研發(fā)，促進(jìn)電影影像檔案的數(shù)字化轉(zhuǎn)化

科技的力量沒有窮盡，對于影像檔案的保存以及維護(hù)也是如此。近年來，隨著數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，數(shù)字化的影像方式已經(jīng)影響到了很多相關(guān)企業(yè)的生存與發(fā)展。面對數(shù)字化的強(qiáng)勢崛起，電影廠可以將膠片影像檔案保存與維護(hù)的眼光投向數(shù)字化的轉(zhuǎn)化。目前很多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)成功地將影像檔案進(jìn)行了數(shù)字化的轉(zhuǎn)化，并且取得了顯著的成效。如，澳大利亞對于膠片影像檔案的數(shù)字化轉(zhuǎn)化。

數(shù)字化的影像檔案，一方面可以降低膠片的保存以及維護(hù)的難度，只需要利用光盤、U 盤、硬盤等存儲器存儲將影像檔案的數(shù)字進(jìn)行良好的保存，這樣就可以在一定程度上減少影像檔案損失的幾率，促進(jìn)影像檔案的保存與維護(hù)。另一方面，數(shù)字化的影像檔案，是當(dāng)今影像檔案保存與維護(hù)的一個重要的趨勢，在網(wǎng)絡(luò)普及的今天，有助于影像檔案的傳播以及共享，從而促進(jìn)相關(guān)專業(yè)人員進(jìn)行研究；有助于發(fā)揮影像檔案的作用，提高影像檔案保存與維護(hù)的重視程度。例如，好萊塢作為世界電影之都，在很早之前就已經(jīng)認(rèn)識到了數(shù)字化影像的發(fā)展趨勢，并且對其影像檔案進(jìn)行了數(shù)字化的保存以及維護(hù)，在極大程度上維護(hù)了影像資源的完整，對于影像檔案資源的研發(fā)有著重要的作用。這一成功的案例對于我國國有單位電影制片廠進(jìn)行影像檔案的數(shù)字化保存與維護(hù)有著重要的意義。

四、培養(yǎng)人才，進(jìn)行專業(yè)化的保存與維護(hù)

當(dāng)今時代的市場環(huán)境下，社會分工更加細(xì)化，對于不同領(lǐng)域的研究也更加深入。影像檔案的保存與維護(hù)并不是簡單的事情，因此，要想專業(yè)地進(jìn)行影像檔案的保存與維護(hù)，只有不斷地進(jìn)行專業(yè)人才的培養(yǎng)。

對于人才的培養(yǎng)，可以針對電影制片廠中的優(yōu)秀員工進(jìn)行專業(yè)的影像檔案的保存與維護(hù)的培訓(xùn)，并且在實(shí)際工作中不斷實(shí)踐，提升理論知識與實(shí)踐相結(jié)合的水平，從而不斷地提高相關(guān)人員的專業(yè)技能。隨著科技進(jìn)步，數(shù)字化影像檔案的保存已經(jīng)成為社會影像檔案保存與維護(hù)的必要發(fā)展趨勢，因此國有電影廠在對員工進(jìn)行培訓(xùn)的時候，還應(yīng)該重點(diǎn)加強(qiáng)電子計(jì)算機(jī)等專業(yè)技能的培訓(xùn)，從而讓影像檔案保存與維護(hù)人員能夠適應(yīng)發(fā)展需要，促進(jìn)影像檔案保存與維護(hù)的數(shù)字化轉(zhuǎn)變。另外，可以面向社會進(jìn)行人才的招聘，選拔出優(yōu)秀的影像檔案保存與維護(hù)的專業(yè)人才，從而不斷提高影像檔案保存與維護(hù)的人才隊(duì)伍質(zhì)量。也可以將現(xiàn)有職工中優(yōu)秀的青年員工送入高?；蛘邩I(yè)內(nèi)領(lǐng)先的公司進(jìn)行相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)，進(jìn)行人才培養(yǎng)，從而促進(jìn)影像檔案的專業(yè)化保存與維護(hù)。例如，我國目前已經(jīng)有很多高校開設(shè)了數(shù)字化信息檔案的管理專業(yè)，這種相關(guān)專業(yè)對于培養(yǎng)我國影像檔案的保存與維護(hù)的專業(yè)人才隊(duì)伍有著重要的作用。

五、增加電影影像檔案資料的經(jīng)費(fèi)投入以及政策支持

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供圖 班夫中國

各城市巡展排期

北京站

6月24～25日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月1～2日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月8～9日（百老匯影城東方廣場店）

上海站

7月8～9日（上海商城劇院）

7月15～16日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）

7月22～23日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）

7月29～30日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）（待定）

深圳站

8月5～6日（橙天嘉禾影城萬象城店）

8月12～13日（橙天嘉禾影城萬象城店）（待定）

廣州站

8月19～20日（盧米埃合生IMAX影城）

8月26日（盧米埃合生IMAX影城）（待定）

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所謂的“意識流”最早來源于美國心理學(xué)家威廉?詹姆士的《心理學(xué)原理》一書中，其中關(guān)于人類意識的闡釋，他認(rèn)為其并不是簡單的片段銜接，而是由理性的、自覺的意識和無邏輯的、非理性的潛意識所構(gòu)成的，在人的思想中，過去的意識會和現(xiàn)在的意識交織融合，從而在主觀感覺中形成具有現(xiàn)實(shí)性的時間感，類似于“河流”之類的可以流動的。從某一方面來說，甚至可以將之理解為意識的水流，因此稱之為“意識流”，在西方語言理解中也將意識流稱為內(nèi)心獨(dú)白。每個人都有意識流，思緒可以如河流般涌動，在內(nèi)心深處激起浪花，無論是在文章寫作中，還是在電影創(chuàng)作中，意識流手法的運(yùn)用都不會影響故事情節(jié)的發(fā)展。同時由于意識流手法獨(dú)特的內(nèi)心剖白以及時空跳躍給人留下了深刻的印象，因此越來越多的意識流作品不斷被創(chuàng)作，很大程度上豐富了人類的精神文明。

20世紀(jì)20年代意識流手法在寫作中被廣泛運(yùn)用，其中較廣為人知的莫過于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過運(yùn)用意識流來表現(xiàn)自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產(chǎn)。后來意識流手法被逐漸運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，最先的是在20世紀(jì)五六十年代之交，在瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼執(zhí)導(dǎo)的《楊梅樹下話當(dāng)年》影片中出現(xiàn)，大膽而創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)定、人物和情節(jié)的有機(jī)融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當(dāng)成意識流影片的典型范例來研究，其主要講述了一位老醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的路上之所見所聞以及對自己過去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識為對象，運(yùn)用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現(xiàn)了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨(dú)根源的探索和對生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識到自己以及人類的自私和孤獨(dú)，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛的親切關(guān)系。

一、意識流電影的基本特征

縱觀世界影壇的意識流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識流類影片的基本特征：首先是對人物內(nèi)心深入剖析。無論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時時刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內(nèi)在世界的描寫，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運(yùn)用大量優(yōu)美、詩意化的講解詞和抒情化的語調(diào)來營造影片的氣氛，同時影片中還充滿了人物的內(nèi)心獨(dú)白，這些內(nèi)心獨(dú)白是展現(xiàn)人物內(nèi)在心理最直接、最坦誠地方式之一。導(dǎo)演雷乃積極發(fā)揮其富有創(chuàng)造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細(xì)節(jié)刻畫，同時把握了觀眾視聽感覺的特性，將人物內(nèi)心活動完美地展現(xiàn)在畫面之中，為意識流電影之后的創(chuàng)作增添了新的方式。其次是對內(nèi)容的擴(kuò)充。當(dāng)然，此處的擴(kuò)充并不僅僅是簡單的容量加大，而是指無論是在故事情節(jié)、性格塑造、色彩語言，等等，都有一定的擴(kuò)展。意識流影片往往是打破了傳統(tǒng)時間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識所到之處隨意地流轉(zhuǎn)，同時對故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，因此給影片的發(fā)揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達(dá)到的。從意識流電影中大量出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就可以看出意識流影片時空的無限性，畫面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識無規(guī)律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫面新的意義。

二、意識流影片的鏡頭藝術(shù)

電影藝術(shù)的美在于它對人類生命的意義和價值，觀眾在欣賞電影的同時能夠感受到精神層面上的滿足感以及對生命的熱情，在對電影的創(chuàng)作中不僅要追求內(nèi)容，也要將形式與之并重。所謂的“內(nèi)容”，實(shí)質(zhì)是對藝術(shù)形象內(nèi)在的意蘊(yùn)，而“形式”則是其外在的表現(xiàn)形式。內(nèi)容與形式兩種對影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內(nèi)容的載體，在表現(xiàn)過程中不僅需要遵循以內(nèi)容為基礎(chǔ)的原則，還要追求畫面的華麗感，而電影的深層含義、內(nèi)涵則需要通過外化的形式來表現(xiàn)，才能使其表現(xiàn)為可視性、形象性，才有可能達(dá)到藝術(shù)與美的統(tǒng)一。

同樣地，意識流電影更是電影藝術(shù)中的“藝術(shù)”，從其充滿哲理性的故事情節(jié)可見一斑。那么在對意識流影片的創(chuàng)作時，故事內(nèi)容的創(chuàng)作必不可少，但對影片的影像風(fēng)格的塑造也同樣重要，就好比演講者優(yōu)美的言辭才能夠達(dá)到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風(fēng)格的獨(dú)具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

三、影像風(fēng)格

（一）感觀印象

著名意識流大師阿侖?雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它”，“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不全是外部的,也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體察雙重類型的混合”。一部優(yōu)秀的電影作品，并不完全是演員在畫面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

篇9

一、影像敘事的功能

隨著城市化進(jìn)程的深化，中國現(xiàn)代城市出現(xiàn)了以城市文化為根基的城市電影。這類電影的特點(diǎn)是以城市為敘事空間，因此影像敘事成為城市電影的主要敘事手段。影像敘事是通過光影、色彩、剪輯等把社會生活中的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。電影對城市的記錄與想象又促成人們對生活于其間的城市的重新認(rèn)識，受眾不僅僅是通過畫面獲得共鳴，獲得對陌生城市的基本了解，他們很可能通過電影影像的滲透參與劇情，化身成這座城市的漫游者、偷窺者、迷失者等不同形象感受。

1、畫面敘事。電影鏡頭畫面作為電影最基本的敘事單位，它的作用與功能構(gòu)成了電影敘事的視覺意義。在影像敘事中，畫面鏡頭的功能性非常顯著。第一種是關(guān)系鏡頭，作用十分明確，用來交待場景中的時間、環(huán)境、地點(diǎn)、人物、事件、人物關(guān)系及規(guī)模、 氣氛，表現(xiàn)人與環(huán)境關(guān)系，人物大面積位移，人物動作過程及結(jié)果。在連續(xù)的鏡頭畫面中，關(guān)系鏡頭還有強(qiáng)調(diào)景物的造型效果，環(huán)境的寫意功能，造成視覺上的沖擊，或舒緩，或緊張。這類關(guān)系鏡頭一般體現(xiàn)在全景鏡頭（遠(yuǎn)景、全景）。在涉及人物表情、對話、反應(yīng)、強(qiáng)調(diào)、再現(xiàn)、動作過程及結(jié)果的關(guān)系處理上，影像敘事則會運(yùn)用動作鏡頭（中近景、近景、特寫），這是第二種。畫面以表現(xiàn)人為主，動作鏡頭對敘事基礎(chǔ)、敘事過程、敘事渲染都起到了推動作用。第三種畫面鏡頭是我們常見的空鏡頭，這類鏡頭在運(yùn)用過程中沒有強(qiáng)烈的規(guī)定性，完全取決于畫面內(nèi)容和剪輯要求，多用來渲染氣氛，調(diào)整敘事。但這類鏡頭的運(yùn)用一定要突出構(gòu)圖的美感、色彩和寫意的特點(diǎn)。

2、聲音敘事。聲音在電影中主要分為人聲、音樂、音響。聲音敘事在整個電影敘事中的功能主要有建立時代背景、鏈接鏡頭與場景、講述視像之外的行動與事件。聲音敘事的出現(xiàn)與發(fā)展彌補(bǔ)了單純的視像敘事所具有的缺陷，同時，聲音敘事又常常超越視覺畫面的講述，大大增加了電影敘事的豐富性與復(fù)雜性。以2002年出品的電影《無間道》為例，由于主角身份設(shè)計(jì)得很復(fù)雜，因此片中其他配角人物個性的設(shè)計(jì)只能通過對話建立自己的聲調(diào)和所處環(huán)境，每個配角的嗓音特點(diǎn)、聲音特點(diǎn)成為這部電影中重要的敘事構(gòu)成，我們最熟知的經(jīng)典臺詞“我想做個好人”和“對不起、我是警察”，不僅僅是語言傳遞出的敘事過程，更是萬千影迷對香港電影的一種解讀。

音響在電影中的敘事功能，主要作為畫外音出現(xiàn)，暗示給觀眾，從聲源來看，主要有兩類。第一類是自然環(huán)境中的聲音；第二類則是社會環(huán)境中的聲音，作用是營造氣氛，烘托某一場景的情緒基調(diào)，是情感表現(xiàn)最為重要的手法之一。例如，2015年上映的電影《唐人街探案》，大環(huán)境設(shè)置在泰國曼谷的唐人街。在影片中，佟麗婭飾演唐人街第一美女阿香住在自己開設(shè)的紅顏旅館內(nèi)，樓下就是閆先生開的夜上海KTV。利用嘈雜的音響效果，表現(xiàn)出泰國唐人街燈紅酒綠的生活。同樣利用音響進(jìn)行影像敘事的還有TUTU車、街道、市場、人群結(jié)合在一起的同期聲。TUTU車是曼谷最重要的交通工具之一，體型小巧便利，在電影最后的中，王寶強(qiáng)飾演的唐仁和劉昊然飾演秦風(fēng)開著TUTU車穿梭在曼谷街頭，TUTU車發(fā)出的轟鳴聲、街道中人群躲閃的呼喊聲、小商販的叫賣聲、警車發(fā)出的警報聲完美地融合在一起，既體現(xiàn)了客觀真實(shí)性，又參與了敘事，向觀眾展示出曼谷特有的文化景觀。

3、蒙太奇敘事。蒙太奇是電影常用的敘事手法，按照劇情發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來組合鏡頭、場面或段落，主要以交代情節(jié)，展示事件為主旨，引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，引導(dǎo)觀眾理解劇情，啟發(fā)觀眾進(jìn)行思考。我們在電影中獲得對陌生城市的認(rèn)知，快速吸收理解瑣碎的視覺信息和文本故事，并將冗長的時間和龐大的空間完美融合，只能依靠蒙太奇的合理組接。

以《無間道》為例，影片開始描繪了一個無極的佛家空間，引出佛家偈語 《涅經(jīng)》“地獄之最，稱為無間地獄”，故有此名來統(tǒng)領(lǐng)電影開篇。隨即場景切換到現(xiàn)實(shí)生活中的一個寺廟，引出電影的兩個主要人物：毒梟頭子韓琛和他的臥底劉建明，接著鏡頭一閃切入警官學(xué)校，在這里，電影的另外兩個重要人物出現(xiàn)：黃志成警官和警方臥底陳永仁。從這里開始，電影采用了敘述蒙太奇中的連續(xù)蒙太奇手法，簡明的敘述了兩個臥底的成長過程，敘事自然流暢，樸實(shí)平順，條理清晰。影片結(jié)尾出現(xiàn)了一個三秒的空鏡頭，即藍(lán)天中一片變換詭異的云彩，這也是隱喻蒙太奇的使用。蒙太奇作為一種影像敘事的基本構(gòu)成，將整個《無間道》這部電影表現(xiàn)得非常有張力，情節(jié)起伏跌宕，人物色彩鮮明，電影意味深長，無論故事本身還是城市印象都會令觀眾印象深刻，耐人尋味。

二、城市文化的表達(dá)

城市電影不僅要揭示城市文化的風(fēng)貌和特征，更要對城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行探討和思考，比如我們所熟知的紐約帝國大廈，1986年該建筑被認(rèn)定為美國國家歷史地標(biāo)。從1933年的《金剛》到2013年《遺落戰(zhàn)境》，先后有15部電影以帝國大廈的形象為敘事線索進(jìn)行展開。從某種意義上說，城市是經(jīng)電影塑造而成的環(huán)境，是電影成就了帝國大廈的輝煌。

1、形象文化表達(dá)。從類型電影的角度來看，城市電影的說法是一個模糊的概念，“城市”本身既是一個空間概念又是一個文化概念。城市電影中出現(xiàn)的視覺形象是具體真實(shí)存在的。以2015年12月上映的電影《唐人街探案》為例，影片一開始就圍繞黃金丟失這一線索展開，電影從色調(diào)到故事，都透露著一股濃烈的土豪金味兒。曼谷是國際重要的黃金交易中心，這樣的開端起到了電影的情節(jié)主題的設(shè)定。隨著劇情的深入，警察局長說如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其實(shí)這并不是簡單的紅燈區(qū)，而是曼谷最著名的以純?nèi)搜秊樘厣娜搜瓢删奂亍?/p>

影片中還多次出現(xiàn)了佛牌飾品，泰國佛教不同于中國佛教，屬于小乘佛教一派，更關(guān)注個人的際遇，而不是像大乘佛教中普渡眾生的觀念。在《唐探》中，手工匠人頌帕可以被理解為泰國佛教的代表，雖然關(guān)于頌帕這個人并沒有過多交代，但他盜竊黃金，還有可能虐待兒童，更的還是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而諷刺的是打死他的竟然也是另一個惡人，以惡制惡正是泰國佛教中的一種現(xiàn)象。我們所了解的泰國，很大程度上是來源于電影作品中對泰國開放、包容、因果報應(yīng)的形象塑造。

2、情感文化表達(dá)。情感是一系列動態(tài)過程的抽象，它關(guān)注特定視角意識流中的某些瞬間。城市電影最終的目的是利用電影語言要將“情感”這個思想主題表達(dá)出來。比如《無間道》，電影中許多兇殺、打斗的場面經(jīng)常安排在天臺。這種見不得光的行為，天臺無疑是最好去處。天臺高高在上，表面上是香港少見的“無人打擾”的區(qū)域，導(dǎo)演借助天臺表達(dá)情感，用天臺來承載對于角色的心理、身理和社會諸因素的隱喻和詮釋。站在天臺的邊緣處，一個存在著的真實(shí)的世界同時又是一個缺失了希望的絕境，也就有了結(jié)尾同一片天臺陳永仁與劉建明冤家路窄的對峙，用悲劇式的結(jié)尾表達(dá)了主題思想，即“無間斷遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，環(huán)境是有情的，只有從人對空間的真實(shí)感受出發(fā)進(jìn)行電影創(chuàng)作，才能創(chuàng)作出真正“以人為本”的思想主題。在處理《北京遇上西雅圖之不二情書》的情感表達(dá)上，導(dǎo)演薛曉璐將主角的愛情放慢速度，書信往來。其中的奧義便在于“距離”或者該說是“等待”。等待對方的信件寄達(dá)；也等待自己的信件送達(dá)對方手中。這來往之間因延遲所造成的時間差，大抵只有天然酵母的發(fā)菌時間之微妙差可比擬。只有這樣的時間發(fā)酵，才會留給我們發(fā)現(xiàn)真愛的機(jī)會，影片中多次描寫湯唯飾演的嬌爺騎著機(jī)車往返于澳門大橋和吳秀波飾演的大牛，作為房產(chǎn)經(jīng)理人隨意睡在已售出的空曠房屋中，這些雖是環(huán)境的描寫，卻表現(xiàn)出生命個體的孤獨(dú)性與無根性，直到他們沿著信念前往倫敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84號，記錄那一頁也記錄著永遠(yuǎn)。“真愛”成為電影情感表達(dá)的永久主題。

在眾多的電影類型中，城市電影與當(dāng)下的城市生活聯(lián)系最為緊密，更能夠引發(fā)受眾的心理認(rèn)同。它不僅向世界范圍內(nèi)展示城市化進(jìn)程中的中國經(jīng)驗(yàn)，更承載著電影人關(guān)于當(dāng)代中國城市社會的文化想象，也寄托著受眾種種文化期待與遐想，進(jìn)而喚起人們內(nèi)心深處的文化反思。城市電影任重而道遠(yuǎn)！

參考文獻(xiàn)：

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      高舉獨(dú)立制片大旗多年的美國導(dǎo)演科恩兄弟是好萊塢難得的一對電影奇才?？贫餍值艿挠捌谑艿綇V大觀眾喜愛的同時，也以其與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格影響著國際電影界?？贫餍值艿挠捌詮?qiáng)烈的魔幻色彩和黑色風(fēng)格，與眾不同的敘事手法，夸張變形的人物形象及出人意料的情節(jié)設(shè)置營造了一個獨(dú)具魅力的科恩兄弟的影像世界，表現(xiàn)出明顯的導(dǎo)演作者風(fēng)格。

      從八十年代開始小成本制作的科恩兄弟影片帶著它的幽默詼諧，諷刺、黑色逐步建立了其在好萊塢的獨(dú)特地位，并培育了一批“科恩電影迷”。2006年風(fēng)靡全國的電影《瘋狂的石頭》以及之后的一系列瘋狂系列在受到廣大觀眾喜愛的同時備受業(yè)界人士的關(guān)注，這個系列是迄今為止中國電影史上出現(xiàn)的最為成功的黑色幽默電影。

一、導(dǎo)演科恩

      喬爾•科恩和伊森•科恩是二十世紀(jì)五十年代的電視嬰兒，明尼蘇達(dá)州漫長而寒冷的冬天使兩人從小被迫觀看了許多電視系列劇和好萊塢經(jīng)典影片。出于對電影的共同愛好，兩人先后放棄了原來的職業(yè)而投身到電影的制作大軍中，經(jīng)過多年的奮斗和磨礪，科恩兄弟終于躋身于好萊塢乃至國際電影界的大師之列。

      科恩兄弟能夠取得今天的成就在于其影片別具一格的敘述特色和鏡頭語言風(fēng)格，同時，這背后也存在著許多主觀和客觀的原因。兩兄弟的猶太身份使得他們的影片總免不了觸及猶太民族的文化。美國多元文化融合的背景更是二人在影片中表現(xiàn)出強(qiáng)烈歸入意愿的主要原因。與此同時，受到存在主義[1]哲學(xué)的影響，科恩兄弟在影片中表現(xiàn)出對痛苦、孤獨(dú)、絕望的認(rèn)同以及對責(zé)任的領(lǐng)會。許多“科式”影片中的人物特征包括敘述手法也都直接或間接的受到黑色文學(xué)作品的影響。許多人物塑造的靈感來源于美國黑中的人物形象，使得許多影片給人一種似曾相識的感覺。

      通過重于內(nèi)容本身的形式來強(qiáng)化內(nèi)容是科恩兄弟電影的最大特點(diǎn)。這對沉靜聰慧的猶太兄弟天生就是電影迷，還是孩子的時候，兩人就用8毫米攝像機(jī)和鄰居家的孩子們一起拍攝短片，這為兩人日后的工作奠定了良好的實(shí)踐基礎(chǔ)。他們的電影中充斥著許多經(jīng)典電影元素，同時也帶有極為鮮明的個性化影像特征。由于其一直保持著對自己作品的最終剪輯權(quán)，通過分析影片中鏡頭的運(yùn)用方式，即能發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出二人的美學(xué)特征又能學(xué)習(xí)他們獨(dú)特的視聽語言技法。

二、科恩式的攝影

（一）鏡頭

      （1）無處不在的移動鏡頭

      縱觀科恩兄弟的所有影片，你會發(fā)現(xiàn)科恩兄弟特別喜愛使用移動鏡頭進(jìn)行拍攝。他們通常采用將攝影機(jī)固定在有軌道的小推車或起重機(jī)上，跟隨拍攝移動的人和物。即使他們讓攝影機(jī)處于相對靜止的狀態(tài)，也會讓鏡頭微妙地改變角度。這種非靜態(tài)的拍攝方式，讓科恩兄弟的電影畫面呈現(xiàn)出突出的真實(shí)感和表現(xiàn)力。特別是在表現(xiàn)室內(nèi)場景時，移動攝影的拍攝方式能更好地傳達(dá)出環(huán)境的氣氛和神秘的因素。

      在科恩兄弟的移動鏡頭中，科恩兄弟有時會突然停止，讓鏡頭慣性地迅速向前，科恩兄弟用拍攝《蜘蛛俠》系列的美國著名導(dǎo)演薩姆•瑞米的名字來命名這種突兀同時又具有速度感的鏡頭運(yùn)動方式，1985年薩姆•瑞米與科恩兄弟合作，執(zhí)導(dǎo)了他們所編寫的《XYZ謀殺案》，薩姆•瑞米曾在自己1982年的長篇處女作《惡魔之死》中頻繁運(yùn)用這種快速突進(jìn)的鏡頭運(yùn)動方式。喬•科恩當(dāng)時擔(dān)任該部電影的助理編導(dǎo)?？贫餍值?994年的影片《金錢帝國》中也嘗試運(yùn)用了兩個連續(xù)鏡頭的突進(jìn)。當(dāng)諾威爾將緊急的藍(lán)色信封交給女秘書的時候，樓梯上另一女秘書的尖叫和隨之而來的諾威爾的尖叫以雙重突進(jìn)的方式進(jìn)行了很好的銜接。

      （2）“放空”的大特寫鏡頭

      在所有的科恩兄弟的影片中大特寫鏡頭給我們留下了難以磨滅的印象。特寫鏡頭是推鏡頭的自然結(jié)束，它能夠加強(qiáng)并且突出特寫鏡頭本身所含有的戲劇性。

      科恩兄弟特別鐘愛大特寫鏡頭，在影片中他們不斷地使用特寫鏡頭，同時更多地使用了深度的推鏡頭，仿佛將鏡頭推到被攝體的極深，極遠(yuǎn)處去追溯它的源頭。在一般情況下，特寫鏡頭表現(xiàn)的是某一物體或是某一人物的視點(diǎn)，使事物成為人物自身在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐乃枷敫星榈木唧w化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表著影片中主人公的主觀視點(diǎn)，但是更多的是為了表現(xiàn)主人公的不在場或無所作為。

      例如在影片《巴頓•芬克》中，影片當(dāng)進(jìn)行到大約40分鐘處時，劇作家巴頓的文章無法繼續(xù)寫下去，此時鏡頭推到打字機(jī)上的紙上并沒有停下來而是繼續(xù)向深處延伸，觀眾可以看到紙張的紋理被放大到了幾乎發(fā)生質(zhì)的變化。在影片中這一對紙張的質(zhì)的追溯其實(shí)是主人公巴頓此時的一種心理表現(xiàn)，表面上看這個大特寫鏡頭是巴頓思想空白的結(jié)果，但實(shí)際上卻象征著他此時的內(nèi)心感受?？贫餍值芡ㄟ^這一簡單的大特寫鏡頭便可以把巴頓寫作時的苦惱最大化地呈現(xiàn)出來。這個推鏡頭表達(dá)了巴頓內(nèi)心的一種渴望，他渴望從紙張中去尋找到自己寫作的靈感。

      （3）制造“疏離感”的固定鏡頭

      固定鏡頭具有強(qiáng)化影片畫面中靜態(tài)的內(nèi)容，給觀眾深沉和寧靜，但有時是壓抑或郁悶的感覺。科恩兄弟為了表現(xiàn)影片中的生活具有真實(shí)感和生命感，他們在一些影片中大量地使用了固定鏡頭的拍攝手法。這種固定鏡頭的攝影風(fēng)格是從影片《冰雪暴》開始形成的，固定鏡頭更加忠實(shí)于導(dǎo)演的想法和有利于主題的表現(xiàn)，因此固定鏡頭在科恩兄弟此后的眾多影片中被熟練地所運(yùn)用。特別是在影片《缺席的人》中，固定鏡頭可以被認(rèn)為已經(jīng)擺脫了作為藝術(shù)的拍攝方式而成為了影片風(fēng)格的重要組成元素。影片中隨處可見對于主人公的正面與側(cè)面的固定鏡頭，這種靜止的并且不帶任何主觀思想的鏡頭給觀眾一種疏離感，主人公和我們一直保持著一種客觀存在的陌生與距離。影片后半部分中出現(xiàn)了大量的主觀視點(diǎn)的固定鏡頭，攝影機(jī)的鏡頭便是主人公的眼睛，湯姆在冷漠地審視著外部的世界。這些不加取舍選擇的鏡頭，真實(shí)地記錄生活和人物的一舉一動，使得整部影片節(jié) 奏更加緩慢，氣氛更加凝重。幾乎凝滯的畫面帶來的是強(qiáng)烈的壓抑感，從畫面中滲透出那種來自主人公骨子里的孤獨(dú)寂寞。

固定鏡頭能夠強(qiáng)化主題思想，展現(xiàn)特定的物理和心理空間，創(chuàng)造出靜穆的氛圍。影片《冰雪暴》的開場便采用了一個固定鏡頭，畫面上出現(xiàn)有些泛藍(lán)的地方，鏡頭一直保持靜止不動，一直到我們看到一輛車拖著另一輛從鏡頭前行駛過，這時觀眾才確切的辨認(rèn)出那是一片茫茫的雪地。通過這個一分多鐘的固定鏡頭，導(dǎo)演想告訴觀眾故事發(fā)生的地點(diǎn)是在寒冷的明尼蘇達(dá)州。在影片《師奶殺手》的開始也出現(xiàn)了類似的鏡頭。垂直拍攝的固定鏡頭，從橋上向下俯拍，一艘垃圾船緩緩地從畫面的右上角向畫面的底端駛?cè)?。大橋上的汽車從畫面的頂端疾馳而過，增加了這一拍攝角度的怪異之感，給人以夸張的漫畫般的感覺，這為影片的故事發(fā)展脈絡(luò)埋下了伏筆。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半鐘的固定鏡頭交代了影片的重要信息，同時奠定了影片的整體基調(diào)?！肮潭ㄐ粤⒖虒?dǎo)致了適當(dāng)收斂的導(dǎo)演藝術(shù)，以表現(xiàn)某種美國式的‘地理現(xiàn)狀’，無論是明尼蘇達(dá)的雪景《冰雪暴》，還是洛杉幾多樣化的街區(qū)《謀殺綠腳趾》。故事的框架，或者說背景，與限定故事的場景相融合?？臻g因此顯得更能印證行為?！盵2]

      （二）構(gòu)圖

      表現(xiàn)主義（Expressionism），是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。從他們開始拍攝的第一部影片《血迷宮》開始，科恩兄弟的電影畫面就表現(xiàn)出濃郁的表現(xiàn)主義風(fēng)格。在他們的影片中大量出現(xiàn)了被分割的屋頂，劃過畫面前景的風(fēng)扇以及大面積明暗對比的畫面。影片中多次使用低角度仰拍坐著沉思以及死去的馬迪，這些畫面都使用各種塊面分割成為尖銳的構(gòu)圖，并且再加上劃過的風(fēng)扇，就造成了極強(qiáng)的緊張感與不安感。在這部影片還多次使用低機(jī)位仰拍的主觀鏡頭來實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義的畫面構(gòu)圖。例如當(dāng)私家偵探死去時，影片兩次使用他朝上看見洗手池管道所形成的怪誕影像與要滴下來的水滴的影像畫面。在科恩兄弟電影創(chuàng)作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在營造一個白色的純凈世界。但當(dāng)我們將其與那個走向暴力血腥的故事聯(lián)系起來看就可以看出其中蘊(yùn)含著的荒謬意味來了。到了2001年的電影《缺席的人》中，表現(xiàn)主義的視覺風(fēng)格便又回來了。影片采用的是黑白攝影，畫面的處理幾乎將全部表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格都淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。例如在拍攝一個嘮嘮叨叨的理發(fā)店老板，鏡頭幾乎要推到他的嘴上了。戴夫與和理發(fā)師愛德在打斗中被殺了后，戴夫的妻子來找理發(fā)師訴說自己的猜測。科恩兄弟把這場戲放在了夜里，使用大光比的逆光，搖動的樹影來使這

      個鏡頭畫面看起來十分的陰冷。影片《缺席的人》中的酒吧，監(jiān)獄和店鋪都是通常被欄桿和光影分成尖銳和零碎的塊面，人的臉也通常被導(dǎo)演特意地安排在亮光和黑影的交界處。

（三）角度

      （1）隱匿信息的視角運(yùn)用

      科恩兄弟有時會在電影中運(yùn)用視角來隱瞞一些真實(shí)信息。例如：電影《冰雪暴》中簡躲在浴簾后，卻以搜索者的視角來拍攝；電影《米勒的十字路口》中湯姆等萊奧離開后走進(jìn)臥室，卻背對著床上的維爾妮；《血迷宮》中雷伊和艾碧幽會，一輛大眾車停在窗外，這個鏡頭為被跟蹤偷拍埋下了伏筆。

      （2）獨(dú)具匠心的視點(diǎn)寄托

      科恩兄弟的電影也經(jīng)常會貫穿一些奇特的拍攝手法。因?yàn)樗麄冇捌旧硪呀?jīng)形成的怪誕奇異的風(fēng)格，使得觀眾自然形成了一種渴望與眾不同的電影畫面的心理。所以我們可以從藝術(shù)角度上認(rèn)為科恩兄弟運(yùn)用的攝影方式別致而有新意，也可以從商業(yè)角度上認(rèn)為他們是為了滿足觀眾的心理期待去刻意為之。我們其實(shí)在故事片中很難見到的寄托視點(diǎn)的拍攝方式，但在科恩兄弟的影片中卻可以經(jīng)常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，湯姆夢中的視點(diǎn)便是他那個怎樣也無法釋懷的帽子，風(fēng)吹著帽子在樹林草地間飄蕩著，同時也強(qiáng)調(diào)了帽子在該片中也是一個重要的視覺元素。在影片《師奶殺手》中，房東太太的一只古靈精怪的貓成了整部影片的全知視點(diǎn)。影片將視點(diǎn)寄托于貓的身上，拍攝角度新穎獨(dú)特，同時也增強(qiáng)了整部影片的戲劇性與神秘感。

三、結(jié)論

      綜上所述，我們不難看出科恩兄弟的鏡語體系具有現(xiàn)代電影美學(xué)的三個原則，即個性原則，感性原則和奇觀化原則。首先，個性原則即表現(xiàn)在他們在影片中無時不在用的運(yùn)動鏡頭來表現(xiàn)真實(shí)感，環(huán)境的氣氛和神秘的因素；在他們所有的電影中只任用了兩個極具特色的攝影師；還有那為了表現(xiàn)緊張與不安的大量的分割和大面積明暗對比的尖銳構(gòu)圖。感性原則表現(xiàn)在影片中會采用鋪陳式的視角來隱匿一些信息；充滿象征意義的空間表現(xiàn)；以及科恩兄弟認(rèn)為環(huán)境造就人物的印證行為的固定鏡頭。奇觀化原則就表現(xiàn)在了跳躍式的同一場景轉(zhuǎn)場剪輯；表現(xiàn)人物處于混沌冥想時的大特寫鏡頭；采用寄托視點(diǎn)的鏡頭方式和瘋狂的鏡頭組合給觀眾以非凡的視聽感受。

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