導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇電影的藝術(shù)價(jià)值，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題?！吧鐣?huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來(lái)，重新自覺地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑矍?。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺(tái)，他從小賣鋪?zhàn)呦虮诋?，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

篇2

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無(wú)不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價(jià)值取向所在，在這樣的價(jià)值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應(yīng)的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設(shè)，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點(diǎn)，那么災(zāi)難必將到來(lái)。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災(zāi)便不再遙遠(yuǎn)，電影中詮釋災(zāi)難的意義所在便是提醒當(dāng)代的人類永遠(yuǎn)不要忘記大自然對(duì)于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動(dòng)畫，不僅以簡(jiǎn)約淡雅的畫面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且,其做藝術(shù)動(dòng)畫的敬業(yè)精神更成為動(dòng)畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無(wú)限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當(dāng)中，由此而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。宮崎駿的動(dòng)畫電影之所以與傳統(tǒng)意義的動(dòng)畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關(guān)于自然、萬(wàn)物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動(dòng)畫意境，跨越了時(shí)間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，通過(guò)這樣的影響也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們關(guān)于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼來(lái)警示生命生活中的危機(jī)，他著重通過(guò)單純干凈的世界給人以無(wú)限的希望，生命本來(lái)就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)悲苦的世界，只有充滿了對(duì)生活的動(dòng)力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動(dòng)畫電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對(duì)于那些淺顯的動(dòng)畫片來(lái)講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對(duì)是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊緊相連，以動(dòng)畫中的反思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強(qiáng)烈的理想主義色彩和個(gè)人風(fēng)格，蘊(yùn)含了深刻的哲理和無(wú)限的想象空間。宮崎駿的動(dòng)畫電影是動(dòng)畫電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動(dòng)畫電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。動(dòng)畫電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無(wú)限魅力，是我們永遠(yuǎn)不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會(huì)腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會(huì)讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長(zhǎng)年累月沉重的積壓最后所帶來(lái)的只是大眾對(duì)生活的絕望與無(wú)奈。

二、電影音樂的點(diǎn)睛之筆

宮崎駿動(dòng)畫電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺(tái)上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵因素，它對(duì)于整部電影意境的渲染效果和推動(dòng)劇情的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用，在宮崎駿的每一部動(dòng)畫作品中我們基本都可以聽到來(lái)自那天籟般動(dòng)聽的音符，這些音符便是來(lái)自藝術(shù)大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結(jié)合的藝術(shù)品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)代精神消費(fèi)的領(lǐng)域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統(tǒng)意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來(lái)新鮮的活力。

篇3

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現(xiàn)的無(wú)不是人與大自然相處中所展現(xiàn)濃濃的人文主義情懷，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價(jià)值取向所在，在這樣的價(jià)值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發(fā)。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應(yīng)的便是一片片綠地的消失，我們需要現(xiàn)代化的城市建設(shè)，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點(diǎn)，那么災(zāi)難必將到來(lái)。宮崎駿先生的電影里所展現(xiàn)的滅頂之災(zāi)便不再遙遠(yuǎn)，電影中詮釋災(zāi)難的意義所在便是提醒當(dāng)代的人類永遠(yuǎn)不要忘記大自然對(duì)于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，更多的是他所創(chuàng)造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動(dòng)畫，不僅以簡(jiǎn)約淡雅的畫面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且，其做藝術(shù)動(dòng)畫的敬業(yè)精神更成為動(dòng)畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無(wú)限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當(dāng)中，由此而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。宮崎駿的動(dòng)畫電影之所以與傳統(tǒng)意義的動(dòng)畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關(guān)于自然、萬(wàn)物、和諧等主題思想。電影中所展現(xiàn)的唯美的的動(dòng)畫意境，跨越了時(shí)間與空間上的局限，向世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，通過(guò)這樣的影響也在時(shí)時(shí)刻刻提醒著我們關(guān)于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界的悲涼來(lái)警示生命生活中的危機(jī)，他著重通過(guò)單純干凈的世界給人以無(wú)限的希望，生命本來(lái)就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態(tài)來(lái)面對(duì)悲苦的世界，只有充滿了對(duì)生活的動(dòng)力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動(dòng)畫電影早已脫離了幼稚的創(chuàng)作模式，相對(duì)于那些淺顯的動(dòng)畫片來(lái)講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對(duì)是值得流芳千古的，他的創(chuàng)作理念更是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊緊相連，以動(dòng)畫中的反思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的無(wú)可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強(qiáng)烈的理想主義色彩和個(gè)人風(fēng)格，蘊(yùn)含了深刻的哲理和無(wú)限的想象空間。宮崎駿的動(dòng)畫電影是動(dòng)畫電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動(dòng)畫電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。動(dòng)畫電影里所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界所具有的無(wú)限魅力，是我們永遠(yuǎn)不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會(huì)腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會(huì)讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長(zhǎng)年累月沉重的積壓最后所帶來(lái)的只是大眾對(duì)生活的絕望與無(wú)奈。

二、電影音樂的點(diǎn)睛之筆

宮崎駿動(dòng)畫電影的創(chuàng)作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺(tái)上大放異彩，其中所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵因素，它對(duì)于整部電影意境的渲染效果和推動(dòng)劇情的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用，在宮崎駿的每一部動(dòng)畫作品中我們基本都可以聽到來(lái)自那天籟般動(dòng)聽的音符，這些音符便是來(lái)自藝術(shù)大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結(jié)合的藝術(shù)品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)代精神消費(fèi)的領(lǐng)域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統(tǒng)意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來(lái)新鮮的活力。

（一）對(duì)于電影整體節(jié)奏的掌控

電影音樂在保持自身的藝術(shù)特性之外也在電影的平臺(tái)上展示著自身獨(dú)到的魅力，但是作為專業(yè)的電影音樂來(lái)說(shuō)，配合劇情的發(fā)展需要也是電影音樂最為重要的一個(gè)創(chuàng)作要素，在前期音樂創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，就需要對(duì)電影的題材，風(fēng)格和藝術(shù)的總體效果來(lái)設(shè)定音樂創(chuàng)作形式，這樣才能夠與電影本身達(dá)到完美的契合效果。使音樂的美感與電影的質(zhì)感達(dá)到最為深入的融合與統(tǒng)一，除抽象主義電影藝術(shù)形式之外，大部分電影音樂的創(chuàng)作都是以追求與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一的目的作為創(chuàng)作動(dòng)力，從而營(yíng)造自然的生活意境或?qū)憣?shí)作用。

故事情結(jié)的發(fā)展是電影敘事的主要手段之一，而電影音樂的應(yīng)用也是掌控影片整體節(jié)奏的一個(gè)方法，它在敘事的效果和節(jié)奏的掌控上更加能夠直指人心，與影片達(dá)到完美融合的效果。久石讓的音樂主要由以下幾個(gè)風(fēng)格來(lái)掌控整部電影的節(jié)奏，首先，簡(jiǎn)潔利落而富有個(gè)性的節(jié)奏是調(diào)動(dòng)影片整體風(fēng)格的有效途徑，也有助于刻畫人物活潑的性格，例如在《千與千尋》這部影片的音樂創(chuàng)作上，就以鮮活生動(dòng)的樂譜來(lái)刻畫了影片中精靈古怪的各種人物性格，從而既推動(dòng)著劇情的發(fā)展又使得千尋在解救父母的過(guò)程中影片的基調(diào)沒有過(guò)分的沉重和壓抑。其次，音樂旋律的線條以級(jí)進(jìn)為主，《幽靈公主》關(guān)于這一方法的運(yùn)用就尤為鮮明了，層層疊疊的音樂效果使得影片層次分明，這樣級(jí)進(jìn)的旋律線條所描繪的音樂觸感更加的柔和溫婉，而在此時(shí)，旋律一點(diǎn)點(diǎn)地加入，體現(xiàn)出音樂情感上的積累效果，帶領(lǐng)觀眾漸進(jìn)地走入電影所呈現(xiàn)出來(lái)的世界。這一影片所展示的是發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，電影音樂所采用的也是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，這樣的譜寫使得電影音樂充滿了濃濃的傳統(tǒng)日本風(fēng)情。電影在主題意義上也是表達(dá)了對(duì)當(dāng)代社會(huì)矛盾的一些擔(dān)憂，影片的主人公經(jīng)歷了重重考驗(yàn)與抗?fàn)幦〉昧俗詈蟮膭倮噪娪耙魳返奶幚砩弦彩且韵Ｍ蛯?duì)人性美好的探索為主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的憂郁的情緒。

在此，影片的敘事與表意達(dá)到了質(zhì)的升華，作品中所展露的人文主義情懷也隨著節(jié)奏的變化得到了最為高超的技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。久石讓先生的交響樂就如一顆閃耀的夜明珠鑲嵌在宮崎駿先生的電影之中，兩位藝術(shù)家的默契合作就如一股清泉，洗滌著人間的污濁，內(nèi)心剩下的唯有滿滿的感動(dòng)了。在宮崎駿的電影里久石讓的電影音樂多展現(xiàn)的是一種安逸寧?kù)o的音樂風(fēng)格，由傳統(tǒng)的樂器與電子樂器配合，通過(guò)營(yíng)造一種大自然舒適、流動(dòng)的音符來(lái)詮釋神秘而遙遠(yuǎn)的美學(xué)世界，更是對(duì)人類心靈的升華與洗禮，令人心神寧?kù)o。他所要營(yíng)造的美學(xué)意境也決然不是人工創(chuàng)造的世界，久石讓更加希望通過(guò)對(duì)大自然各種律動(dòng)的展示來(lái)挖掘人心最為敏感的部分，也讓人類能夠恢復(fù)對(duì)于初始化時(shí)期，人與大自然能夠和諧相處的狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)代生活的重重壓力，我們很難有多余的時(shí)間去思考關(guān)于自然關(guān)于人性的東西，久石讓的音樂所帶來(lái)的返璞歸真的大自然的呼吸便是當(dāng)今社會(huì)難能可貴的禮物。很多時(shí)候我們也許只是需要這樣一個(gè)寧?kù)o的時(shí)刻，給我們的思想一些時(shí)間，讓他們可以有足夠的空間去翩翩起舞。在宮崎駿的電影作品中久石讓多采用的配器方法來(lái)詮釋主題旋律的多變性與層次感融合，即由多種不同音色、不同表現(xiàn)風(fēng)格的樂器來(lái)分別演奏主題旋律，使音樂旋律不斷地進(jìn)行變化與發(fā)展。在其很多音樂部分的處理上，配器中往往先使用鋼琴來(lái)陳述主題意境，然后將主流部分融入管弦樂隊(duì)渲染氣氛，最后小提琴成為整個(gè)樂譜的主要部分，鋼琴伴奏形成背景，這樣音樂情緒就變得生動(dòng)有力，情感的詮釋上也得到了層次上的積累效果。

（二）對(duì)于主人公性格的抽象展示

宮崎駿電影在抒發(fā)人性的刻畫上，總是以一種輕松愉悅的方式向世人展示著生活是有希望的，但是需要我們來(lái)建造，在逐日墮落的現(xiàn)代社會(huì)里，我們每一個(gè)人都是有責(zé)任與義務(wù)的。

電影音樂對(duì)于加強(qiáng)人物的動(dòng)作性、性格、心理活動(dòng)，揭示人物的思想感情世界，表現(xiàn)人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通過(guò)音樂的間接表意效果而達(dá)到人物的形象更加鮮明動(dòng)人。電影是視聽語(yǔ)言的藝術(shù)結(jié)合體，而電影音樂發(fā)展至今也絕不僅僅是這一藝術(shù)創(chuàng)造中的惟一聽覺效應(yīng)，在電影音樂賦予那些影像世界里的人以鮮活的生命，在藝術(shù)性的背后每一個(gè)個(gè)體都充滿了無(wú)限的生機(jī)，在宮崎駿的電影中電影音樂也決然不會(huì)同傳統(tǒng)的純背景音樂畫上等號(hào)，它的創(chuàng)作思想從客觀的角度亦是對(duì)于人物本身的刻畫，音樂在節(jié)奏發(fā)展與人物情緒的起伏作出有效的融合，最終達(dá)到與故事的背景完美統(tǒng)一。久石讓的音樂與宮崎駿電影的配合不僅僅豐富了天馬行空的故事，亦是對(duì)電影空間的擴(kuò)展與延伸，是視聽語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成體。對(duì)于影片人物性格刻畫，心理思想的詮釋，戲劇矛盾發(fā)展沖突上都得到了三維立體化的展示，對(duì)于整部電影氣氛的渲染上都是重要的應(yīng)用元素。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影音樂必須要與電影主題理念相契合才能夠有力地烘托影片的氣氛，推動(dòng)電影的，為觀眾帶來(lái)多重的視聽感受與思考空間。久石讓充分利用了電聲樂器以及傳統(tǒng)的交響樂隊(duì)，為我們描繪了一個(gè)奇幻的夢(mèng)想世界。宮崎駿電影的主題大部分是人與自然的和諧共存，為了表現(xiàn)這樣博大的主題，久石讓先是用音樂作鋪墊，描繪出大自然的奇異感覺，然后悠揚(yáng)的主題曲奏起，就仿佛使人在風(fēng)中自由地翱翔一樣。在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)時(shí)，又以緊張忐忑的節(jié)奏感觸動(dòng)觀影者的心弦。在久石讓電影音樂作品的創(chuàng)作中，作曲家在傳統(tǒng)音樂主題創(chuàng)作、配器等技術(shù)的基礎(chǔ)上一方面加入流行的電子樂和電腦特效音樂，營(yíng)造出特定的音響環(huán)境，另一方面又與電影的故事情節(jié)緊密聯(lián)系，根據(jù)情節(jié)的需要?jiǎng)?chuàng)作出不同的個(gè)性鮮明的音樂主題，起到渲染故事的情感色彩，推動(dòng)情緒發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了久石讓在把握題材與音樂表現(xiàn)上的自如，音樂色彩斑斕又不失大和民族的特色，音樂元素豐富、表現(xiàn)手法老練，顯示了久石讓扎實(shí)精致的一貫風(fēng)格，本土氣息和西洋音樂的結(jié)合。從久石讓電影音樂的創(chuàng)作中，我們可以清晰地感受到作曲家是在通過(guò)動(dòng)畫電影這一聲像傳媒，用音樂來(lái)向觀眾傳達(dá)一種與電影主題相類似的情感，這種情感并不是膚淺的、流于表面的瞬間情緒宣泄，而是有深層次思想內(nèi)涵的，能夠深刻揭示出人物內(nèi)心心理特征及思想感情變化過(guò)程的文化積淀，也正因此，他的音樂作品才能夠深受大眾的喜愛。

［參考文獻(xiàn)］

篇4

情境是戲劇存在的基礎(chǔ)，也是文學(xué)劇本藝術(shù)價(jià)值的具體體現(xiàn)。存在主義戲劇家薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“情境在我們的心目中是重于一切的”。優(yōu)秀的作家在劇本創(chuàng)作時(shí)，都非常重視情境的設(shè)計(jì)，總是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，傾力營(yíng)造充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的戲劇情境，以此推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，為性格的行動(dòng)準(zhǔn)備必要的機(jī)緣和條件，給人物以巨大的推動(dòng)力量。迫使他們按各自不同的性格行動(dòng)起來(lái)，走向沖突，從而顯示出典型性格成長(zhǎng)的必然性。以話劇改編的《雷雨》、《日出》、《北京人》等電影劇本。立足于原作的架構(gòu)基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)人物生活典型環(huán)境的著力刻畫，機(jī)巧地利用各種事件催發(fā)和推動(dòng)尖銳的矛盾沖突，充分彰顯錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，以跌宕起伏的劇情營(yíng)造出充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的情境。這種獨(dú)具匠心、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的情境設(shè)計(jì)，不僅顯示出劇作者超人的創(chuàng)作才能，也大大提升了劇本的觀賞性和感染力，使這些作品成為歷久不朽的藝術(shù)珍品。

戲劇人物處身其中的富有情緒感染力的時(shí)空環(huán)境是情境的構(gòu)成要素之一。但是，劇本不能以鋪揚(yáng)的文字渲染時(shí)代的和社會(huì)的環(huán)境氛圍，必須把這一切濃縮為能夠在有限的時(shí)間和空間里表現(xiàn)出來(lái)的人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景?！独子辍穼懙氖且粋€(gè)金玉其外的封建資產(chǎn)階級(jí)“模范家庭”，在一天之內(nèi)突然顯露出深藏其內(nèi)的各種不可收拾的敗絮，爆發(fā)了一場(chǎng)巨大而尖銳的沖突，造成了極其慘烈的后果。劇本精心安排周魯兩家的特殊關(guān)系，設(shè)計(jì)了一系列的矛盾沖突，并著重繁漪的心理軌跡，十分強(qiáng)烈地通過(guò)展示其與周萍、周樸園、四鳳、魯媽及周沖等不同人物關(guān)系與命運(yùn)的沖突，構(gòu)成戲劇跌宕和感情起伏。劇本把人物放置在激烈的戲劇情境之中，意志和性格的較量蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，帶著“雷雨”氣勢(shì)的戲劇沖突以及帶著“雷雨”色彩的人物性格，是該劇最為引人注目的特色。劇作家把長(zhǎng)達(dá)三十年的生活進(jìn)程，概括在時(shí)間上不超過(guò)一天、空間上不越出兩家的劇里，情節(jié)發(fā)展跌宕曲折難以預(yù)見，人物行：動(dòng)突兀奇特變化多端，顯示了劇作家善于刻畫典型環(huán)境和利用事件造成戲劇情境鮮明而強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)的功力。我們知道，事件是情：曉的重要構(gòu)成因素，任何劇本都不可能沒有事件。莎士比亞的《哈姆雷特》開幕之前，已經(jīng)有了老王猝然死亡的事件，開幕時(shí)又發(fā)生了鬼魂事件。契訶夫的劇作里，雖然沒有莎士比亞劇作中那樣嚴(yán)重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《櫻桃園》中的新興爆發(fā)戶砍櫻桃樹事件?！独子辍防镥e(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，是從周萍離家到礦上去這件事引起的。千萬(wàn)不要小看了這個(gè)事件!在這個(gè)被周樸園自詡為“最圓滿”、“最有秩序”的家庭里。它實(shí)在有著非同一般的震撼力量，是它直接震動(dòng)了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且說(shuō)到做到。她不僅在雷雨之夜趕到杏花巷十號(hào)關(guān)上四鳳的窗戶，使周萍被魯大海和侍萍發(fā)現(xiàn)，而且當(dāng)周萍與四鳳準(zhǔn)備一起出走時(shí)，她鎖上大門，叫來(lái)周樸園，有意無(wú)意地導(dǎo)演了一場(chǎng)慘烈的悲劇。同時(shí)，這一事件還連鎖反應(yīng)地引出其它事件，觸發(fā)了一系列的戲劇沖突，從而使現(xiàn)在的事件和過(guò)去的事件有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成一股特殊的合力，有力地撞擊著各個(gè)人物的性格。就像盛夏悶熱天空里突然驟起一堆濃厚的烏云，朝著地面漸漸地壓下來(lái)，一場(chǎng)真正的雷雨瞬間從這堆烏云里進(jìn)發(fā)了。在這凄慘的雷雨之夜。人生的悲劇像霹靂發(fā)出控訴與吶喊，無(wú)情命運(yùn)的雷雨沖刷著骯臟的世界，從而使劇中的情境充滿了雷霆暴雨般的動(dòng)勢(shì)。

篇5

    意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼曾說(shuō):“在電影中,光影就是一切,它是質(zhì)感、情趣、風(fēng)格、描繪?！睂?dǎo)演通過(guò)對(duì)光影的合理運(yùn)用,營(yíng)造出一定的氛圍,在藝術(shù)表達(dá)上具有很高的審美價(jià)值。

    一 光影影響畫面風(fēng)格

    電影作品中鏡頭畫面通過(guò)光影給觀眾傳遞視覺信息,通過(guò)光影把文學(xué)作品中的形象視覺化、鮮明化,因此,光影的表現(xiàn)有助于影片畫面風(fēng)格的確立。光對(duì)物體的塑造是有規(guī)律可遵循的。就光線的方向而言,可以把光分為正面光、側(cè)面光、頂光、逆光等效果。其中正面光比較缺乏層次,缺乏質(zhì)感;逆光可以勾勒出場(chǎng)景和人物的輪廓,增加畫面的透視感;底光可以表現(xiàn)恐怖氣氛,增加影片的戲劇性效果。就光線的基調(diào)而言,大致可以分為三類:亮調(diào)、中間調(diào)、暗調(diào),不同的基調(diào)會(huì)帶給觀眾不同的心理感受。例如,電影作品中的光影既能創(chuàng)造出夢(mèng)幻般的色彩,又能帶給觀眾奇妙的視覺感受;既能突出炎炎夏日的烈焰,又能展現(xiàn)寒冷刺骨的冬日。銀幕上秀美的山光水色、絢爛的煙霧火焰,都是光影來(lái)給觀眾的影像奇觀。

    隨著電影文化的發(fā)展以及觀眾審美水平的提高,單純的再現(xiàn)自然光線已成為平庸的標(biāo)志。影視作品中的光影應(yīng)該把影片的視覺層面和美學(xué)觀念方面作為藝術(shù)創(chuàng)作的目的,通過(guò)控制光的強(qiáng)弱變幻、顏色差異、色彩飽和度等元素,創(chuàng)造出迥然不同的畫面風(fēng)格,把影視作品中營(yíng)造的情感傳遞給觀眾。

    香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影作品中對(duì)光影的運(yùn)用可以說(shuō)是爐火純青,例如,在影片《春光乍泄》中導(dǎo)演在室內(nèi)環(huán)境中打出區(qū)域光,使整個(gè)場(chǎng)景形成很大的明暗對(duì)比,讓觀眾分不出白天與黑夜,暗示主角的精神狀態(tài)。在這里,時(shí)間不與外界產(chǎn)生交集,主人公黎耀輝、何寶榮的世界獨(dú)立于時(shí)空之外。他們之間沒有溝通,如同在房間里被燈光分解得支離破碎。王家衛(wèi)的很多作品都通過(guò)光影營(yíng)造出一個(gè)色彩斑斕的世界,繁華的都市被各種燈光裝飾著,每個(gè)人的欲望都匯聚成五顏六色的畫面,這些欲望在空洞而絢麗的畫面中游走?？梢哉f(shuō)王家衛(wèi)在他的電影作品中把光影效果運(yùn)用的得心應(yīng)手,建造了屬于他特有的“電影王國(guó)”。

    電影作品中的畫面都有其自身的影調(diào),妥善處理光影可以為影片風(fēng)格奠定最初印象。例如,蒂姆·波頓的電影《斷頭谷》為了配合影片哥特式的風(fēng)格,每一個(gè)場(chǎng)景的光影都經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì),忽明忽暗的光影、電閃雷鳴的天空,制造了緊張恐怖的氣氛,突出了小鎮(zhèn)的詭秘;《天使愛美麗》中運(yùn)用豐富的光線帶給觀眾浪漫、活潑的氛圍,呈現(xiàn)出一種懷舊的風(fēng)格?？梢?電影中光影的運(yùn)用非常重要,不僅可以烘托出影片氛圍,也可以增強(qiáng)影片的沖擊力和感染力。

    二 光影刻畫人物形象

    光影在影響影片畫面風(fēng)格的同時(shí),也細(xì)致入微地塑造影片中的人物。在電影創(chuàng)作中,用光影來(lái)對(duì)人物進(jìn)行塑造是電影藝術(shù)常見的表現(xiàn)手段之一,它是刻畫人物形象的精靈。所謂用光影來(lái)刻畫人物,就是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展需要以及人物性格的變化,發(fā)揮光線對(duì)人物外形和內(nèi)在的表達(dá)作用。在電影視覺語(yǔ)言中,為人物構(gòu)造光影效果有重要的意義,一方面它會(huì)使人物形象更豐富生動(dòng),構(gòu)成人物的形象符號(hào);另一方面它會(huì)構(gòu)造人物性格,完善敘事結(jié)構(gòu)。電影中有的角色還沒有開口說(shuō)話,通過(guò)光影的變化,我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物,是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來(lái)塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個(gè)場(chǎng)景,勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓,像刀鋒一樣銳利,完全吸引住觀眾的眼球,而站在她后面管家的臉上卻是平面光,沒有亮點(diǎn)。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角,故事是圍繞她而展開的。影片《大紅燈籠高高掛》中,頌蓮的新婚之夜,大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明,而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現(xiàn),強(qiáng)烈的明暗反差突出了老爺這個(gè)人物的冷漠無(wú)情,給觀眾留下了深刻的視覺印象。在電影作品中,雖然通過(guò)動(dòng)作、服裝、對(duì)白……都可以表現(xiàn)人物形象,但通過(guò)光影的刻畫可以強(qiáng)調(diào)人物的造型特點(diǎn)。

    合理的光影設(shè)計(jì)不僅可以強(qiáng)化人物外形美感,同時(shí)對(duì)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)表現(xiàn)人物心情愉快的劇情,通常會(huì)打出明亮的光影,用飽和度較高的色調(diào),帶給人溫暖舒適的感覺;當(dāng)表現(xiàn)人物心情低落的劇情,通常會(huì)打出灰暗的光影,降低飽和度,帶給人傷感憂郁的感覺。在動(dòng)畫電影《小馬王》中,當(dāng)史比瑞特和小雨墜入愛河,在河里嬉戲時(shí),整個(gè)場(chǎng)景色彩斑斕,柔和的彩霞照耀著它們,營(yíng)造出一種溫馨和諧的氣氛,把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。

    在影片《辛德勒名單》中,當(dāng)辛德勒得知他工廠中的一些工人會(huì)在不久后被押往奧斯維辛集中營(yíng),他內(nèi)心十分忐忑。所以,當(dāng)辛德勒在和史丹談?wù)撨@個(gè)消息時(shí),導(dǎo)演通過(guò)近景鏡頭,用光影對(duì)他們的面部表情進(jìn)行刻畫,強(qiáng)化了人物的形象。對(duì)辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光,展現(xiàn)給觀眾冷漠、麻木的面部表情;然而此時(shí)的辛德勒卻十分擔(dān)心他的工人,所以此時(shí)導(dǎo)演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果,與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比效果暗示了辛德勒內(nèi)心的矛盾,讓觀眾進(jìn)一步體會(huì)到影片的內(nèi)涵。此時(shí)史丹知道自己要去的是一個(gè)堪比地獄的地方,心中自然無(wú)比痛苦。因此,導(dǎo)演對(duì)史丹的面部光影處理得比較暗淡,來(lái)反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮,暗示出這些工人們的未來(lái)是飽含希望的。

    合理運(yùn)用光影來(lái)刻畫人物形象,可以對(duì)影片起到畫龍點(diǎn)睛的作用。沒有光影的附著,演員表演得再逼真、再細(xì)膩,其美感都會(huì)大打折扣。出色的導(dǎo)演總是在一部片子中通過(guò)光影這個(gè)媒介來(lái)刻畫人物造型,間接描繪人物內(nèi)心世界,使光影成為一種雙關(guān)意味的視覺符號(hào)。

    三 光影暗示情節(jié)發(fā)展

    在現(xiàn)實(shí)生活中,不同的光影會(huì)使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化,因此,在電影藝術(shù)中不同的光影就會(huì)有其自身的象征意義。觀眾通過(guò)視覺而引起心理上的領(lǐng)悟與情感上的共鳴,從而達(dá)到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的目的。

    光影可以展現(xiàn)一種時(shí)空關(guān)系,環(huán)境中日夜、晴雨的光照會(huì)給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽(yáng)光會(huì)使人心情舒暢;雨季的滾滾烏云會(huì)使人感到忐忑不安。因此,運(yùn)用不同的光影可以對(duì)影片進(jìn)行敘事表意的作用,使影片的節(jié)奏時(shí)緊時(shí)松,曲折離奇,為影片制造懸念,為劇情埋下伏筆,吸引觀眾的好奇心,推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。光影運(yùn)用在電影藝術(shù)中的魅力在于它不僅是一種造型手段,同時(shí)是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中,有一場(chǎng)戲是偉拉德上尉和四個(gè)士兵與可滋的士兵進(jìn)行激烈交火,船長(zhǎng)菲利浦被長(zhǎng)矛射中,不幸身亡,戰(zhàn)士藍(lán)斯把船長(zhǎng)進(jìn)行了水葬。整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)了傍晚時(shí)分的紅色影調(diào),光線經(jīng)過(guò)水面的反射跳躍閃爍,不但表現(xiàn)出士兵對(duì)船長(zhǎng)的哀悼之情,而且暗示了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情的強(qiáng)烈批判。

    在電影作品中除了通過(guò)蒙太奇等鏡頭組接方式來(lái)進(jìn)行敘事,光影的變化同樣可以推動(dòng)劇情的發(fā)展,帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達(dá)出不同的情緒,有光亮的地方象征著希望與未來(lái);而有陰影的地方暗示著危險(xiǎn)與恐懼。例如,在動(dòng)畫電影《獅子王》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景:辛巴和娜娜在草原上嬉戲,整個(gè)場(chǎng)景光鮮亮麗,炫目的光線與飽和的色彩交相輝映,導(dǎo)演在此刻意弱化了陰影的效果,使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動(dòng)物群中奔跑穿梭,動(dòng)感十足,讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中,突然離開了榮耀石的范圍,頓時(shí)畫面暗淡了,光影也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。場(chǎng)景中的側(cè)光和底光成為主要光線,明暗對(duì)比逐漸變強(qiáng),使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向?yàn)榫o張,預(yù)感到劇情在這兒會(huì)發(fā)生變化。由此可見,光影的變化可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,不同的光影所營(yíng)造的氛圍是迥然不同的,它會(huì)引領(lǐng)觀眾去體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

    光影對(duì)于電影藝術(shù)的意義,不僅僅在于用光的美學(xué)觀念,更重要的是通過(guò)光影藝術(shù)風(fēng)格上的突破對(duì)影片的畫面風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新,并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系,更好地完成抒情任務(wù),成為更高層次上為造型與敘事服務(wù)的模式。

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二、光影暗示情節(jié)發(fā)展

在現(xiàn)實(shí)生活中，不同的光影會(huì)使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化，因此，在電影藝術(shù)中不同的光影就會(huì)有其自身的象征意義。觀眾通過(guò)視覺而引起心理上的領(lǐng)悟與情感上的共鳴，從而達(dá)到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的目的。光影可以展現(xiàn)一種時(shí)空關(guān)系，環(huán)境中日夜、晴雨的光照會(huì)給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽(yáng)光會(huì)使人心情舒暢；雨季的滾滾烏云會(huì)使人感到忐忑不安。因此，運(yùn)用不同的光影可以對(duì)影片進(jìn)行敘事表意的作用，使影片的節(jié)奏時(shí)緊時(shí)松，曲折離奇，為影片制造懸念，為劇情埋下伏筆，吸引觀眾的好奇心，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。光影運(yùn)用在電影藝術(shù)中的魅力在于它不僅是一種造型手段，同時(shí)是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，有一場(chǎng)戲是偉拉德上尉和四個(gè)士兵與可滋的士兵進(jìn)行激烈交火，船長(zhǎng)菲利浦被長(zhǎng)矛射中，不幸身亡，戰(zhàn)士藍(lán)斯把船長(zhǎng)進(jìn)行了水葬。整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)了傍晚時(shí)分的紅色影調(diào)，光線經(jīng)過(guò)水面的反射跳躍閃爍，不但表現(xiàn)出士兵對(duì)船長(zhǎng)的哀悼之情，而且暗示了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情的強(qiáng)烈批判。在電影作品中除了通過(guò)蒙太奇等鏡頭組接方式來(lái)進(jìn)行敘事，光影的變化同樣可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達(dá)出不同的情緒，有光亮的地方象征著希望與未來(lái)；而有陰影的地方暗示著危險(xiǎn)與恐懼。例如，在動(dòng)畫電影《獅子王》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：辛巴和娜娜在草原上嬉戲，整個(gè)場(chǎng)景光鮮亮麗，炫目的光線與飽和的色彩交相輝映，導(dǎo)演在此刻意弱化了陰影的效果，使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動(dòng)物群中奔跑穿梭，動(dòng)感十足，讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中，突然離開了榮耀石的范圍，頓時(shí)畫面暗淡了，光影也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。場(chǎng)景中的側(cè)光和底光成為主要光線，明暗對(duì)比逐漸變強(qiáng)，使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向?yàn)榫o張，預(yù)感到劇情在這兒會(huì)發(fā)生變化。由此可見，光影的變化可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，不同的光影所營(yíng)造的氛圍是迥然不同的，它會(huì)引領(lǐng)觀眾去體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。光影對(duì)于電影藝術(shù)的意義，不僅僅在于用光的美學(xué)觀念，更重要的是通過(guò)光影藝術(shù)風(fēng)格上的突破對(duì)影片的畫面風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系，更好地完成抒情任務(wù)，成為更高層次上為造型與敘事服務(wù)的模式。

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在對(duì)電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項(xiàng)基調(diào)性的手段?？梢哉f(shuō)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來(lái)。在姜文的《鬼子來(lái)了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國(guó)家榮辱張揚(yáng)到了極點(diǎn)。而該片模仿的對(duì)象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過(guò)去?！端{(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來(lái)拍攝大量的鏡頭，無(wú)論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會(huì)達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

(二)產(chǎn)生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國(guó)，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國(guó)家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對(duì)紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場(chǎng)景。當(dāng)然只會(huì)是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對(duì)其他顏色的使用也說(shuō)明了這位大師對(duì)于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國(guó)屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對(duì)外場(chǎng)景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊(yùn)，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對(duì)于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的無(wú)限遐想和反思。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無(wú)論是來(lái)往的車輛還是情人出現(xiàn)的場(chǎng)景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說(shuō)法，以大量的紅色景物來(lái)暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會(huì)中中國(guó)家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時(shí)代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來(lái)表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計(jì)分析

(一)服飾色彩美學(xué)

在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無(wú)疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)對(duì)于服飾色彩的運(yùn)用。這種手段使得電影的語(yǔ)言更加豐富，同時(shí)能向觀眾傳達(dá)出更多的語(yǔ)言之外的信息。服飾色彩對(duì)人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，通過(guò)更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內(nèi)心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號(hào)性的配置就能制造出一個(gè)強(qiáng)烈的符號(hào)來(lái)震撼觀眾，這一點(diǎn)從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計(jì)

張藝謀的《英雄》對(duì)于服飾色彩的把握可以說(shuō)典范性的。在最初的長(zhǎng)空與無(wú)名的對(duì)決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢(shì)力和國(guó)家歸屬;在秦國(guó)整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國(guó)家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場(chǎng)則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚(yáng)的個(gè)性和背負(fù)的家仇國(guó)恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無(wú)情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說(shuō)的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過(guò)變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個(gè)整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會(huì)成為一部經(jīng)典的作品。

三、色彩美學(xué)對(duì)人內(nèi)心的感知

(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

色彩對(duì)于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無(wú)疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來(lái)點(diǎn)綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長(zhǎng)在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過(guò)不同色彩的融合來(lái)不斷加深人們對(duì)于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來(lái)，而不受到色彩種類的限制。對(duì)色彩的認(rèn)知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過(guò)程，在這樣一個(gè)過(guò)程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨(dú)有的思想和意識(shí)，通過(guò)邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語(yǔ)言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無(wú)論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對(duì)人的心理總是能夠一覽無(wú)余，因此各種對(duì)于色彩的運(yùn)用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國(guó)國(guó)旗上的三種顏色來(lái)表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說(shuō)色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對(duì)美的認(rèn)知。

(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理

在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動(dòng)的畫面功不可沒，尤其是在對(duì)兩派斗爭(zhēng)的場(chǎng)景上，通過(guò)各種火焰以及金屬的撞擊來(lái)強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場(chǎng)景中對(duì)于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場(chǎng)時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

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關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)；特征；傳播價(jià)值

電影作為現(xiàn)代社會(huì)人們用來(lái)消遣娛樂的一種方式，可以說(shuō)在人們的潛意識(shí)里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷進(jìn)步與創(chuàng)新，網(wǎng)絡(luò)不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的電影領(lǐng)域內(nèi)又延伸出一種全新的電影形式，即網(wǎng)絡(luò)電影。網(wǎng)絡(luò)電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領(lǐng)域必然在電影領(lǐng)域的下轄內(nèi)，那么網(wǎng)絡(luò)電影最基礎(chǔ)的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。像目前網(wǎng)絡(luò)上正在熱播的《暗黑者》這種網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇目只能稱之為是網(wǎng)劇，而不能稱之為是網(wǎng)絡(luò)電影。其二，網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)門類，那么它就必須要具有一定的網(wǎng)絡(luò)傳播特征。所以綜其來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)電影的定義應(yīng)該是在傳統(tǒng)的電影基礎(chǔ)上結(jié)合網(wǎng)絡(luò)傳播特征并能夠展現(xiàn)時(shí)代需求而制作的一種電影藝術(shù)形式，并且從目前的情況來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)電影是具有數(shù)字化、個(gè)性化、互動(dòng)性等基礎(chǔ)特征的。

一、網(wǎng)絡(luò)電影的特征

提及網(wǎng)絡(luò)電影的特征，其中最值得關(guān)注的就是網(wǎng)絡(luò)電影的個(gè)性化。從藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)該是為每一個(gè)人而存在的。但是其實(shí)從目前的情況下來(lái)看，電影這門藝術(shù)走的還是大眾路線，換句話說(shuō)傳統(tǒng)的電影是為了迎合社會(huì)風(fēng)尚而產(chǎn)生的一種大眾文化，但是網(wǎng)絡(luò)電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來(lái)，拋開傳統(tǒng)的“公共性”，表現(xiàn)的是個(gè)人生活情緒的宣泄，同時(shí)也是小眾自我情懷的表達(dá)。而且從網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中來(lái)看，有很大一部分表示單身一人的時(shí)候會(huì)看網(wǎng)絡(luò)電影，而談戀愛的時(shí)候則會(huì)去電影院去看傳統(tǒng)電影。其實(shí)這就是目前網(wǎng)絡(luò)電影的現(xiàn)實(shí)，它不同于傳統(tǒng)電影中為了迎合大眾而對(duì)情緒化的表達(dá)模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負(fù)責(zé)，它所服務(wù)的對(duì)象就是那一部分有著與電影相同“情緒點(diǎn)”的人。

網(wǎng)絡(luò)電影第二個(gè)不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎(chǔ)就是互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展。而且網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)現(xiàn)了信息的傳播受眾的主動(dòng)性，也就是說(shuō)受眾不再被動(dòng)的接受信息，相反的是他們會(huì)主動(dòng)的去接受這些信息并且主動(dòng)的將其傳播出去，這就是網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)的支持下，觀影者可以對(duì)觀影內(nèi)容進(jìn)行選擇，而且具有相當(dāng)大的選擇空間，甚至于網(wǎng)絡(luò)電影將傳統(tǒng)電影的門檻降低，讓平民大眾也有機(jī)會(huì)親自加入到電影的擺設(shè)過(guò)程中，DV、手機(jī)的高度普及，電腦編輯軟件的簡(jiǎn)易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢(mèng)想。而且網(wǎng)絡(luò)電影的另外一個(gè)互動(dòng)性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因?yàn)閷?duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無(wú)論出現(xiàn)怎樣的聲音都是無(wú)法進(jìn)行調(diào)試和更改的，但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，網(wǎng)絡(luò)電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過(guò)程中可以根據(jù)收獲的意見進(jìn)行修改。可以說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影的拍攝將不僅僅是一個(gè)拍攝團(tuán)隊(duì)的事兒，可能會(huì)是很龐大的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)使用群體共同完成的一個(gè)藝術(shù)品。這就是網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)電影之間最大的不同。

二、網(wǎng)絡(luò)電影的傳播價(jià)值

隨著互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)展，很可能在未來(lái)的十幾二十年里網(wǎng)絡(luò)將成為社會(huì)結(jié)構(gòu)的最重要的支柱之一，那么網(wǎng)絡(luò)用戶在不斷提高的同時(shí)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)將會(huì)有更廣大的發(fā)展空間。所以網(wǎng)絡(luò)電影的影響力也將隨著網(wǎng)絡(luò)視頻觀看者的基數(shù)越來(lái)越大而漸漸凝聚起更大的價(jià)值。首先從文化藝術(shù)的價(jià)值上來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)電影的存在將會(huì)讓電影這門藝術(shù)更貼近與現(xiàn)實(shí)生活。盡管我們常說(shuō)藝術(shù)起源于生活，但是實(shí)際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業(yè)電影，而這些電影已經(jīng)漸漸失去了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)現(xiàn)與思考了。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實(shí)質(zhì)上是一種小眾藝術(shù)，最后網(wǎng)絡(luò)電影通常都是展現(xiàn)實(shí)際生活的直觀現(xiàn)象，那么這就意味著網(wǎng)絡(luò)電影將會(huì)很大程度上的彌補(bǔ)傳統(tǒng)電影在生活性上的不足，并最終實(shí)現(xiàn)生活化的傳播。

而從經(jīng)濟(jì)的角度上來(lái)講，雖然網(wǎng)絡(luò)電影的盈利空間不及傳統(tǒng)電影，但是這并不意味著網(wǎng)絡(luò)電影就失去了它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，首先我們從成本上看，傳統(tǒng)電影在電影城成品的基礎(chǔ)上要進(jìn)行加工、宣傳、發(fā)行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網(wǎng)絡(luò)電影不同，它集發(fā)行與宣傳于一體，而且就電影的制作來(lái)講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。所以我們看其實(shí)就成本而言，網(wǎng)絡(luò)電影可能只是傳統(tǒng)電影的零頭，而這也就意味著網(wǎng)絡(luò)電影一旦盈利，那么這個(gè)利潤(rùn)空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網(wǎng)絡(luò)電影現(xiàn)在已經(jīng)漸漸成為一種全新的營(yíng)銷模式了。譬如說(shuō)許多網(wǎng)絡(luò)終端商、運(yùn)營(yíng)商紛紛加入到網(wǎng)絡(luò)電影的制作行列中來(lái)以電影作為宣傳的支點(diǎn)，進(jìn)行渠道整合和進(jìn)一步的企業(yè)宣傳，而這種商業(yè)營(yíng)銷模式的形成就意味著網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)將發(fā)生巨大的變化，同時(shí)也為許多具有電影制作夢(mèng)想的年輕人創(chuàng)造了非常大的成長(zhǎng)空間和發(fā)展機(jī)遇，所以網(wǎng)絡(luò)電影是具有非常高的傳播價(jià)值的。

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[1]孫宇，戴盈盈. 網(wǎng)絡(luò)電影：分眾傳播、產(chǎn)業(yè)融合與聯(lián)合治理[J]. 現(xiàn)代傳播-中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào). 2009（02）.

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隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，能源消耗量也在逐年遞增，能源問(wèn)題成為全球最為關(guān)注的問(wèn)題。想要解決能源問(wèn)題，除了尋找新能源外，更重要的是做好節(jié)能環(huán)保工作。我國(guó)人口基數(shù)龐大，人們?nèi)粘Ｉ钪械母鞣N電器耗電量是國(guó)家能源的一個(gè)重要負(fù)擔(dān)。傳統(tǒng)供電模式由于技術(shù)缺陷，不但會(huì)造成嚴(yán)重的電能浪費(fèi)。同時(shí)，隨著電氣設(shè)備越來(lái)越先進(jìn)，傳統(tǒng)供電模式也滿足不了現(xiàn)代電氣設(shè)備的需求。因此，綠色照明必然會(huì)成為未來(lái)照明的趨勢(shì)。在綠色照明中運(yùn)用電子技術(shù)，能夠進(jìn)一步完善技術(shù)設(shè)備，更好節(jié)省能源。

1.電子技術(shù)在綠色照明電路中的常見應(yīng)用

電子技術(shù)在綠色照明電路中的應(yīng)用主要包括兩個(gè)方面，第一個(gè)方面就是燈具的應(yīng)用，這種應(yīng)用主要表現(xiàn)在直管熒光燈的出現(xiàn)。與傳統(tǒng)燈具不同，直管熒光燈使用壽命更長(zhǎng)，光色更好、耗電量更低。目前，這種直管熒光燈在日常生活中的應(yīng)用比較廣泛。第二個(gè)方面就是光纖的應(yīng)用。光纖是導(dǎo)光體的一種，早期光纖主要運(yùn)用在建筑方面。后來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，光纖漸漸被運(yùn)用于其他行業(yè)，其中包括照明行業(yè)。利用光纖照明可以滿足人們?nèi)粘Ｉ钪懈鞣N需求，該技術(shù)已經(jīng)被廣泛運(yùn)用于各行各業(yè)當(dāng)中。

2.電子技術(shù)應(yīng)用于綠色照明電路中的作用

2.1提高照明質(zhì)量

電子技術(shù)應(yīng)用于綠色照明當(dāng)中，能夠通過(guò)照明方式，改善頻閃現(xiàn)象的發(fā)生。傳統(tǒng)照明方式中，由于使用交流電，在電燈照明過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)頻閃狀況。這種現(xiàn)象不但影響照明質(zhì)量，長(zhǎng)此以往，還會(huì)對(duì)人的眼睛造成傷害，從而影響人們?nèi)粘Ｉ?。日常工作生活中，有很多地方?duì)照明的要求很高，例如醫(yī)院，如果電燈發(fā)生頻閃現(xiàn)象，很容易造成手術(shù)的失敗，從而威脅病人生命安全。將電子技術(shù)運(yùn)用到綠色照明當(dāng)中能夠有效改善頻閃現(xiàn)象的發(fā)生，繼而將該現(xiàn)象對(duì)生產(chǎn)生活造成的危害降到最低，滿足人們?nèi)粘Ｉ顚?duì)照明的要求。

2.2節(jié)約能源

隨著經(jīng)濟(jì)水平的提升，能源消耗也隨之提升。能源問(wèn)題是全球性大問(wèn)題，我國(guó)的能源壓力也在逐年遞增。我國(guó)人口基數(shù)比較大，能源壓力主要集中在人們?nèi)粘Ｉ畹碾娖魇褂蒙?，其中，照明電器的使用占有很大一部分比重。傳統(tǒng)照明方式由于技術(shù)上存在一定的缺陷，不但會(huì)影響照明質(zhì)量，同時(shí)，還會(huì)浪費(fèi)大量電能，與環(huán)保節(jié)能的理念相背離。將電子技術(shù)運(yùn)用到照明技術(shù)中，能夠通過(guò)對(duì)光源的調(diào)節(jié)，尋找與周圍環(huán)境以及人們工作實(shí)際需要相吻合的光效，從而減少電能的損耗，實(shí)現(xiàn)綠色照明理念。市場(chǎng)上已經(jīng)有各種各樣的節(jié)能燈推行，節(jié)能燈之所以能夠起到節(jié)能的作用，主要是運(yùn)用了電子技術(shù)中的IGBT整流器，改變電流，從而達(dá)到環(huán)保節(jié)能的功效。

2.3減少環(huán)境污染

傳統(tǒng)照明方式中，由于照明燈具的制作材料包含了大量對(duì)環(huán)境產(chǎn)生嚴(yán)重污染的物質(zhì)，例如汞等，在使用過(guò)程中，將會(huì)產(chǎn)生大量溫室氣體，影響使用者的身體健康。同時(shí)，工廠在燈具的制造過(guò)程中，對(duì)于廢棄的汞沒有做好良好的處理，導(dǎo)致汞危害環(huán)境，進(jìn)一步危害人們的身體健康。將電子技術(shù)運(yùn)用于綠色照明當(dāng)中，能夠有效解決這些問(wèn)題。運(yùn)用了電子技術(shù)的燈具不含有汞等有害物質(zhì)，同時(shí)，在使用過(guò)程中，也不會(huì)排出大量的問(wèn)題氣體，某種程度上減輕了照明對(duì)環(huán)境的影響，也降低了照明對(duì)人體的傷害。

2.4提高電源使用的安全性和可靠性

由于電源本身具有較高的危險(xiǎn)性，因此，用電安全一直是國(guó)民關(guān)注的主要問(wèn)題。傳統(tǒng)照明方式中，照明工具技術(shù)不完善，存在著用電安全隱患，安全性和穩(wěn)定性不強(qiáng)。隨著我國(guó)電子技術(shù)的發(fā)展，人們將電子技術(shù)充分運(yùn)用到照明當(dāng)中，不但能夠減少電源使用過(guò)程中帶來(lái)的危害，還能有效減少噪音。隨著電子技術(shù)的完善，越來(lái)越多技術(shù)被運(yùn)用到照明當(dāng)中，改善了傳統(tǒng)照明方式的缺陷。畝進(jìn)一步提升了電源使用的安全性和可靠性，是一項(xiàng)突破性的技術(shù)，對(duì)于人們身體健康有著促進(jìn)作用。

3.電子技術(shù)應(yīng)用于綠色照明電路中的價(jià)值

3.1光纖照明技術(shù)

早前，由于技術(shù)的局限性，光纖主要被運(yùn)用在建筑導(dǎo)光當(dāng)中，后來(lái)，隨著電子技術(shù)的進(jìn)一步成熟，光纖的運(yùn)用范圍也越來(lái)越廣泛。光纖本身具有一定的柔韌性，在照明中運(yùn)用光纖不但能夠提高照明質(zhì)量，還能滿足人們的各種需求。隨著光纖照明技術(shù)的成熟，越來(lái)越多的領(lǐng)域開始使用光纖照明，并取得顯著效果。光纖照明主要由發(fā)光導(dǎo)體、發(fā)光器、終端附件構(gòu)成。發(fā)光導(dǎo)體的材料主要是塑料或者玻璃纖維束，傳輸距離一般不超過(guò)30m。光源和反射器是構(gòu)成發(fā)光器的主要部件，根據(jù)內(nèi)部光源的不同，還能將發(fā)光器分為鹵鎢燈和金鹵燈兩個(gè)不同的系列。終端附件根據(jù)其是否發(fā)光可以分為兩種，即：發(fā)光終端附件和不發(fā)光終端附件。

3.2緊湊型熒光燈

緊湊型熒光燈在日常生活，主要代替白熾燈發(fā)揮作用效果，常被運(yùn)用于酒店、走廊、餐廳等場(chǎng)所。相對(duì)于白熾燈而言，緊湊型熒光燈質(zhì)量更好且外觀更加美觀。同時(shí)，由于緊湊型熒光燈對(duì)電能的消耗比白熾燈少得多，運(yùn)用于日常生活中不但能提高照明效果，還具有節(jié)能環(huán)保的功效，為用戶節(jié)省更多的照明費(fèi)用。此外，由于緊湊型熒光燈技術(shù)的改進(jìn)，這種燈的使用壽命是普通白熾燈的10倍左右，具有很強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)效益。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，緊湊型熒光燈還將出現(xiàn)不同的顏色，最大程度上滿足了人們?nèi)粘Ｉ畹男枨?。因此，緊湊型熒光燈在人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂妙l率越來(lái)越高，已經(jīng)逐步取代了普通白熾燈。

3.3擴(kuò)大發(fā)光二極管

篇10

電力企業(yè)的深化改革使得電力營(yíng)銷體制發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。為滿足市場(chǎng)發(fā)展的需求，促進(jìn)電力系統(tǒng)管理的信息化，應(yīng)構(gòu)建有效的電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，對(duì)營(yíng)銷質(zhì)量進(jìn)行監(jiān)督、考核，從而有效提升整個(gè)電力營(yíng)銷體系的科學(xué)預(yù)測(cè)、經(jīng)營(yíng)管理水平。自20世紀(jì)20年代起，我國(guó)便開始使用電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，并借助其完成了市場(chǎng)管理、超表計(jì)費(fèi)和業(yè)擴(kuò)報(bào)裝等多項(xiàng)與電力營(yíng)銷相關(guān)的工作，并為電力企業(yè)提供了可靠的決策輔助，例如分析經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)、管理業(yè)績(jī)和客戶動(dòng)態(tài)等。本文將以電力系統(tǒng)為背景，為電力企業(yè)的決策支持提供更有效的手段。通過(guò)與決策者的交互、推理，明確具體的模型方案，并根據(jù)專家系統(tǒng)的定性分析制度，實(shí)現(xiàn)定性、定量分析的有效結(jié)合。

2意向決策支持技術(shù)的系統(tǒng)架構(gòu)

2.1問(wèn)題生成子系統(tǒng)原理

在輔助決策過(guò)程中，系統(tǒng)構(gòu)造是首要問(wèn)題。因此，怎樣借助現(xiàn)有技術(shù)，讓用戶有效識(shí)別自身的決策意向？怎樣通過(guò)人機(jī)交互方式逐步細(xì)化決策意向，讓它轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問(wèn)題？這些都是系統(tǒng)設(shè)計(jì)的難點(diǎn)。一般性問(wèn)題生成系統(tǒng)及其運(yùn)行機(jī)制實(shí)際上相當(dāng)于人類完成意向推理的整個(gè)過(guò)程：在處理個(gè)人不能明確表述的問(wèn)題時(shí)，總將其局限于某個(gè)情景設(shè)定過(guò)程。例如市場(chǎng)策劃，按照自身聯(lián)想或他人經(jīng)驗(yàn)，將該范圍內(nèi)各因素或問(wèn)題依次列出，也就是意向詳細(xì)描述，在該范圍內(nèi)，經(jīng)分析和推理，可將決策意向確定為決策問(wèn)題（情景分析）。借助計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)意向決策支持時(shí)，必然要遵循上述原則。

2.2人機(jī)交互界面

人機(jī)交互界面為用戶與計(jì)算機(jī)的對(duì)話提供了平臺(tái)，生成系統(tǒng)設(shè)計(jì)中，需重視該問(wèn)題。計(jì)算機(jī)不僅利用人機(jī)交互界面來(lái)描述決策者提出的問(wèn)題或意向，同時(shí)還將問(wèn)題和結(jié)果傳遞給了用戶。該過(guò)程就是問(wèn)題運(yùn)行機(jī)制過(guò)程中的意向識(shí)別。設(shè)計(jì)時(shí)，可借助人機(jī)交互界面予以實(shí)現(xiàn)。此處的多媒體將媒體命令作為人機(jī)交互手段，多媒體命令大體可分為用戶輸入的字符命令、圖形命令和語(yǔ)音輸入等內(nèi)容。交互界面的設(shè)計(jì)需尊重用戶的決策風(fēng)格。

2.3知識(shí)庫(kù)構(gòu)建

知識(shí)庫(kù)的構(gòu)建可以說(shuō)是整個(gè)系統(tǒng)運(yùn)行的根本，是意向決策支持技術(shù)應(yīng)用過(guò)程中需解決的問(wèn)題。根據(jù)問(wèn)題生成系統(tǒng)，知識(shí)庫(kù)可分成下列兩個(gè)子知識(shí)庫(kù)：①情景設(shè)定。在該知識(shí)庫(kù)中，知識(shí)多用以對(duì)意向決策進(jìn)行計(jì)算?？赏ㄟ^(guò)概念分層法來(lái)設(shè)計(jì)該庫(kù)。電力營(yíng)銷多圍繞圍繞營(yíng)銷活動(dòng)展開，而營(yíng)銷活動(dòng)則又需考慮用戶的基本需求和企業(yè)利益，因此，電力營(yíng)銷相關(guān)決策還應(yīng)綜合考慮客戶、銷售、需求預(yù)測(cè)和市場(chǎng)策劃等諸多方面，并將其作為基本問(wèn)題。拿“客戶分析”意向決策來(lái)說(shuō)，該問(wèn)題所涉及的因素為有行業(yè)（客戶分析）、客戶規(guī)模、信用和投訴等。該類細(xì)節(jié)問(wèn)題均可從高層次概念中體現(xiàn)。②情景分析。在該知識(shí)庫(kù)中，知識(shí)具有自動(dòng)引導(dǎo)模型的功能，包含推理規(guī)則、模型設(shè)定兩大知識(shí)庫(kù)所采用的常用模型和自動(dòng)引導(dǎo)技術(shù)。基本原理是先將決策問(wèn)題映射在模型各特征上，由模型的特征集合再映射到其他模型集合上。

2.4控制模塊的設(shè)計(jì)

在用戶進(jìn)入系統(tǒng)之后，能夠通過(guò)交互界面將自己的意向具象化，通過(guò)系統(tǒng)的引導(dǎo)，形成比較明確的方向。在用戶表示滿意程度之后，推理機(jī)將情境知識(shí)庫(kù)中的內(nèi)容調(diào)出來(lái)，對(duì)用戶的意向進(jìn)行處理，并制訂與用戶意向最接近的控制模塊。

3電力營(yíng)銷中意向決策支持技術(shù)的應(yīng)用

3.1構(gòu)建全面的“交互式”系統(tǒng)

以用戶為主導(dǎo)，構(gòu)建全面的“交互式”系統(tǒng)。電力營(yíng)銷系統(tǒng)的開發(fā)通常被認(rèn)為是事務(wù)性勞動(dòng)，用戶的很多時(shí)間、精力均耗費(fèi)在查詢過(guò)程中。用戶、使用者之間不能實(shí)現(xiàn)交互，因而滿足不了電力營(yíng)銷工程的現(xiàn)實(shí)需求。通過(guò)利用意向決策支持技術(shù)，新系統(tǒng)可實(shí)現(xiàn)主動(dòng)式管理。它以用戶為主導(dǎo)，通過(guò)多種方式與用戶溝通，并為之提供可靠的聯(lián)想、推理空間，便于用戶將傳統(tǒng)的決策意向轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q策問(wèn)題。該種交互式設(shè)計(jì)可謂真正實(shí)現(xiàn)了“以用戶為宗旨”的基本原則，更能適應(yīng)電力企業(yè)的營(yíng)銷、管理需要。

3.2構(gòu)建“靈活性”佳的系統(tǒng)

以市場(chǎng)為主導(dǎo)，構(gòu)建“靈活性”佳的系統(tǒng)。對(duì)電力營(yíng)銷系統(tǒng)開發(fā)人員來(lái)說(shuō)，工作難點(diǎn)是如何準(zhǔn)確把握用戶意圖，而非尋找解決策略。究其原因，主要有：①用戶、系統(tǒng)開發(fā)技術(shù)人員對(duì)專業(yè)知識(shí)存在認(rèn)知程度上的差別；②在未提供清晰的聯(lián)想、推理框架時(shí)，用戶無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)其內(nèi)心的要求。在這種情況下，系統(tǒng)研發(fā)并不具有靈活性。為確保電力營(yíng)銷系統(tǒng)管理與決策保持較好的靈活性，參與電力行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，并應(yīng)對(duì)電力市場(chǎng)發(fā)展帶來(lái)的各種變化，我們需以綜合、系統(tǒng)分析為前提，將意向決策支持技術(shù)引入電力營(yíng)銷管理系統(tǒng)，讓整個(gè)系統(tǒng)能具有較好的靈活性，實(shí)現(xiàn)電力企業(yè)、客戶間的資源共享、互惠雙贏。