導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影創(chuàng)作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達(dá)什么、弘揚(yáng)什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學(xué)生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點(diǎn)，有時連自己拍攝的微電影要表達(dá)什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導(dǎo)，鼓勵學(xué)生對所要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結(jié)尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點(diǎn)表達(dá)？讓學(xué)生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過思考和探索，學(xué)生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團(tuán)體中的一員，學(xué)生在創(chuàng)作中思考、探索，對影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學(xué)生在觀看影片時，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點(diǎn)和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學(xué)習(xí)生活緊密相關(guān)，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達(dá)的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學(xué)生大部分的時間：小學(xué)生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機(jī)，對某些多機(jī)位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實(shí)際操作中學(xué)生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機(jī)從不同的機(jī)位來拍攝，演員也要重復(fù)演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學(xué)生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學(xué)生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團(tuán)隊未必能按時繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學(xué)生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創(chuàng)作其中的一個步驟就已經(jīng)如此耗時，可以想象，完成全部創(chuàng)作對小學(xué)生而言是多么艱巨！確實(shí)有不少學(xué)生因?yàn)槔щy而中途放棄了，但也有更多的學(xué)生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團(tuán)隊意識

校園微電影創(chuàng)作，是一個團(tuán)隊的運(yùn)作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊員的分工協(xié)作；它需要隊員有鐵的紀(jì)律和精確的時間觀念，也需要隊員有強(qiáng)烈的團(tuán)隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學(xué)生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學(xué)生“不得不”去建立這種團(tuán)隊意識，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級有個以陳圳曉同學(xué)為首的團(tuán)隊，準(zhǔn)備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團(tuán)隊抱有很大的期望。三周以后，查問進(jìn)展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因?yàn)樽陨淼慕巧赡?號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”?？扌Σ坏煤?，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團(tuán)隊就是一臺精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，每個隊員都是機(jī)器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機(jī)器都不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)……這個團(tuán)隊最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作過程中學(xué)會去建立起團(tuán)隊意識，也就足夠了。

篇2

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因?yàn)閼偃说谋撑?，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認(rèn)識了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍(lán)馨的愛。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍(lán)馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經(jīng)愛上了對方，只是各自的內(nèi)心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學(xué)生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學(xué)識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對于時代內(nèi)涵的把握

電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕请娨暎虼?，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會主旋律，倡導(dǎo)主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號召，強(qiáng)調(diào)和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對于強(qiáng)調(diào)社會文化價值，體現(xiàn)民族精神感召，樹立時代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設(shè)計和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來打動觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢，要做到日?；纳钐幚?，避免出現(xiàn)與電視劇那樣的較長的故事情節(jié)講述和場景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機(jī)陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發(fā)展的開端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

篇3

反觀《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反?！捌椒病钡闹黝}、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結(jié)果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現(xiàn)代的許多的物質(zhì)、特技和效果至上的純粹的商業(yè)電影簡單的做一個對比，在剝下商業(yè)外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動畫電影表面上的“平凡”卻正是這個商業(yè)時代的許多的影視創(chuàng)作所缺乏的“不平凡”。

“人文關(guān)懷”的啟示

站在文化和電影創(chuàng)作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現(xiàn)。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標(biāo)準(zhǔn)等問題能夠和自身相關(guān);或是和當(dāng)下關(guān)注的社會、環(huán)境、人文問題相關(guān);或能夠被關(guān)注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發(fā)、自覺地產(chǎn)生關(guān)注和認(rèn)同。在當(dāng)代快節(jié)奏的生活氛圍和當(dāng)代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現(xiàn)象總是不停地變化和翻新，而這些文化現(xiàn)象所代表、所對應(yīng)的許多基本的、傳統(tǒng)的文化價值卻被世界上的大部分人所認(rèn)同、所堅守。這類的作品中，許多優(yōu)秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業(yè)、藝術(shù)的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術(shù)生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實(shí)這個道理反過來想很簡單，在現(xiàn)在、當(dāng)下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨(dú)的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯(lián)系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯(lián)系、抗衡與共存也是當(dāng)下一個非常重要的內(nèi)容。而每個人作為組成世界的個體在生存權(quán)利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創(chuàng)作的主題，而且能夠在藝術(shù)表達(dá)上處理得比較得當(dāng)?shù)脑?，則很容易產(chǎn)生超越國界和文化差異的藝術(shù)魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經(jīng)典的電影，而國外的藝術(shù)家或者觀眾也同樣對中國的傳統(tǒng)文化、武術(shù)和相關(guān)的電影藝術(shù)有越來越濃厚的興趣或者關(guān)注一樣的道理。這樣成功的例子在現(xiàn)代和當(dāng)代實(shí)在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術(shù)等題材上面來構(gòu)成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標(biāo)訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態(tài)的關(guān)注。這樣的人文關(guān)懷很自然地得到了大部分觀眾的認(rèn)同、關(guān)注與思考。在關(guān)注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實(shí)也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結(jié)果不僅是創(chuàng)作影片的導(dǎo)演所希望的，也是當(dāng)代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關(guān)心更多需要關(guān)心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當(dāng)代這個媒體、互聯(lián)網(wǎng)泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題?？墒窃谶@個時代很令人奇怪的是，許多的現(xiàn)象和許多人的興趣、甚至文化的關(guān)注要點(diǎn)卻反復(fù)糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關(guān)注的美國職業(yè)籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產(chǎn)生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經(jīng)過這些年的文化推廣和商業(yè)宣傳，也成為具有深遠(yuǎn)的影響力的當(dāng)代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業(yè)等。如果把視線放回到動畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，也會發(fā)現(xiàn)相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當(dāng)?shù)娜诤狭说胤轿幕脑匾院?，則會產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。而且這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認(rèn)可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現(xiàn)代動畫電影鼻祖，它所產(chǎn)生的世界性的文化形式和商業(yè)影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀(jì)90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨(dú)特魅力和影響力，創(chuàng)作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風(fēng)中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統(tǒng)題材的迪斯尼動畫卻因?yàn)轭}材缺乏新意，在商業(yè)和電影領(lǐng)域?qū)以獯驌簟?/p>

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻(xiàn)出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點(diǎn)和其他典型性地域文化進(jìn)行結(jié)合，在吸取中國傳統(tǒng)文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達(dá)到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導(dǎo)演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實(shí)質(zhì)還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實(shí)現(xiàn)自己的夢想，如何成為英雄?我得承認(rèn)，完全是西方的故事結(jié)構(gòu)，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實(shí)質(zhì)上和好萊塢之前創(chuàng)作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經(jīng)》故事等，相對于美國本土文化來說統(tǒng)統(tǒng)都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結(jié)合中國武俠電影符號而風(fēng)靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

篇4

中國電影要在不斷創(chuàng)新中堅持走現(xiàn)實(shí)主義道路

從我國有電影的那一天開始，一直延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作。中國電影發(fā)展的歷史已經(jīng)有100多年，在這一漫長的過程中，現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作好像是火把，一代代傳承下來，發(fā)展下去。尤其是近三十年來，中國經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，展開了民族復(fù)興、大國崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發(fā)生了巨大變化?？墒牵@樣如火如荼的時代強(qiáng)音，卻沒有相應(yīng)產(chǎn)生出大量反映這個時展變化的作品，不能不說，這是我國電影發(fā)展過程中的一點(diǎn)遺憾，不管是思想?yún)T乏，還是題材距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一樣的困惑，那就是缺乏對現(xiàn)實(shí)主義的堅持和探索。

好萊塢各種類型的電影風(fēng)靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎往往把最高獎項(xiàng)給予現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。據(jù)統(tǒng)計，近八年來的奧斯卡最佳影片全都是關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的佳作，美國是全世界電影最發(fā)達(dá)的國家，也是全世界商業(yè)電影產(chǎn)量最大的國家，卻不斷產(chǎn)生具有很高藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)主義題材的好作品，這也提醒我們認(rèn)真思考。現(xiàn)實(shí)主義是完善的創(chuàng)作思想，其最主要的有這幾個方面的特征：創(chuàng)作訴求、創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。從創(chuàng)作訴求方面來看，以美國導(dǎo)演攝制的《華爾街》來分析，奉行現(xiàn)實(shí)主義精神，就使創(chuàng)作電影的人，無論編劇、導(dǎo)演，還是演員，都要具有很強(qiáng)的社會責(zé)任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認(rèn)真遴選現(xiàn)實(shí)主義的題材。據(jù)說，《華爾街》導(dǎo)演的父親就是一個經(jīng)紀(jì)人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現(xiàn)了對拜金主義的批判。

從創(chuàng)作思想的方面看，有很多低級仿效，面對豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結(jié)底就沒有這種思想。舉例來說，奧斯卡獲獎電影《撞車》因?yàn)閯?chuàng)作者堅持現(xiàn)實(shí)主義思想，認(rèn)真的體察生活，思索人性，從而產(chǎn)生了這樣一部優(yōu)秀的電影。美國是個多種族的國家，各種各樣的民族文化匯聚在這個國度里，各種矛盾和紛爭時時刻刻都在發(fā)生。這部電影的創(chuàng)作者生活在這樣的現(xiàn)實(shí)中，觀察社會，深入思考，從而產(chǎn)生了這樣富有現(xiàn)實(shí)意義的作品：讓生活在一個社會中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車禍以后，形成了互相理解和包容。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和商業(yè)化并非完全矛盾

篇5

二、創(chuàng)作戰(zhàn)略的實(shí)施

在實(shí)踐中如何實(shí)施創(chuàng)作戰(zhàn)略，我們認(rèn)為中國電影企業(yè)可以借鑒波特的三種基本競爭戰(zhàn)略：競爭戰(zhàn)略模式，成本領(lǐng)先戰(zhàn)略、差異化戰(zhàn)略和目標(biāo)集中戰(zhàn)略。各種不同的企業(yè)分別采取不同的戰(zhàn)略來填補(bǔ)市場的空隙，形成一個層次分明而又完整的電影市場，讓不同的電影消費(fèi)者在市場中都能夠找到符合自己定位的電影產(chǎn)品，在這點(diǎn)上，除了國企外，幾家民營公司做得比較好。

（一）成本領(lǐng)先戰(zhàn)略

成本領(lǐng)先戰(zhàn)略是指通過采用一系列針對本戰(zhàn)略的具體政策在產(chǎn)業(yè)中贏得成本領(lǐng)先。目前，中國中小電影企業(yè)大部分實(shí)行的都是成本領(lǐng)先戰(zhàn)略。在和幾大上市影視公司競爭的時候，很多中小企業(yè)既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業(yè)精英的加盟，也缺乏完整的產(chǎn)業(yè)鏈條來分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優(yōu)勢和獨(dú)特的故事和創(chuàng)意來爭奪市場和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運(yùn)用其六字方針：故事、特色、檔期來選擇劇本和確定投資規(guī)模，以中小成本的投資獲得了中高質(zhì)量，達(dá)到了中高票房收入，成為成本領(lǐng)先戰(zhàn)略的最佳詮釋者。其中《密室》開發(fā)了萬圣節(jié)檔期，形成了中國式推理片這樣一種電影類型，而《葉問》、《密室》等系列電影的運(yùn)作模式則打破了中國電影幾十年沒有續(xù)集的歷史，取到了很好的商業(yè)回報。

（二）差異化戰(zhàn)略

差異化戰(zhàn)略是指將公司提供的產(chǎn)品或服務(wù)差異化，形成一些在全產(chǎn)業(yè)范圍中具有獨(dú)特性的東西。差異化戰(zhàn)略可以有很多方式：設(shè)計或品牌形象、技術(shù)特點(diǎn)、外觀特點(diǎn)、客戶服務(wù)、經(jīng)銷網(wǎng)絡(luò)等。完美世界（北京）影視文化有限公司運(yùn)用差異化戰(zhàn)略樹立了自己公司的市場地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點(diǎn)，并且在不同的時期都充當(dāng)了中國影壇黑馬的角色，是國內(nèi)為數(shù)不多的藝術(shù)成就與商業(yè)成績雙豐收的電影代表作。仔細(xì)分析這些電影獲得成功的因素，筆者認(rèn)為最主要的就是其實(shí)行的差異化戰(zhàn)略?！斗浅Ｍ昝馈窋[脫了觀眾一貫熟悉的單一線性敘事或者三段式敘事，采用了非常規(guī)的段落式敘事，以漫畫、手繪畫的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛情招數(shù)。同時，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚(yáng)的表演風(fēng)格，改走喜劇、搞怪、可愛路線，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀眾對章子怡的一貫印象，極大地調(diào)動起觀眾對明星的消費(fèi)欲望，得到了很好的市場反饋。《鋼的琴》的視角對準(zhǔn)的雖然是國人非常熟悉的下崗工人，但是它把時下非常流行的懷舊、復(fù)古、追逐夢想等元素運(yùn)用得恰到好處，同時又以溫暖的色調(diào)和生活化的喜劇效果描繪了一幅當(dāng)代底層中國人的浮世繪，成為2011年中國影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節(jié)，是對這部電影實(shí)行差異化戰(zhàn)略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領(lǐng)和大學(xué)生群體，臺詞戳中了觀眾的淚點(diǎn)、笑點(diǎn)，尤其最后字幕出現(xiàn)時的失戀訪談再次讓觀眾感同身受，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。該片打造了光棍節(jié)這個檔期和中國“治愈系”愛情電影，以獨(dú)特的定位和檔期意識成為小成本電影中的代表作品。

（三）目標(biāo)集中戰(zhàn)略

目標(biāo)集中戰(zhàn)略是指主攻某個特定的顧客群、某產(chǎn)品鏈的一個細(xì)分區(qū)段或某一個地區(qū)市場。雖然低成本與產(chǎn)品差異化都是要在全產(chǎn)業(yè)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，目標(biāo)聚集戰(zhàn)略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標(biāo)服務(wù)這一中心建立的，它所制定的每一項(xiàng)職能性方針都要考慮這一目標(biāo)?！拔骱有菂R”成立于2006年，其主要負(fù)責(zé)人為著名導(dǎo)演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護(hù)導(dǎo)演的創(chuàng)作，使其成為華語新銳導(dǎo)演的聚集地。為了達(dá)到這一目標(biāo)，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導(dǎo)演訓(xùn)練營，挑選20位青年導(dǎo)演接受培訓(xùn)。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導(dǎo)演拍戲，命名為“添翼計劃”，致力于推動年輕導(dǎo)演的發(fā)展?，F(xiàn)階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國際影響力進(jìn)行跨國合作，這是公司未來的一個方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個舉措都在盡力開拓新的創(chuàng)作思路，為中國電影的多元化、國際化貢獻(xiàn)自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨(dú)特性不太具有可復(fù)制性，但是公司的商業(yè)成功及其堅持扶持青年人才的創(chuàng)作戰(zhàn)略也可以被中國電影企業(yè)學(xué)習(xí)和借鑒。

三、電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評估

戰(zhàn)略評估是指以戰(zhàn)略的實(shí)施過程及其結(jié)果為對象，通過對影響并反映戰(zhàn)略管理質(zhì)量的各要素的總結(jié)和分析，判斷戰(zhàn)略是否實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的管理活動。在實(shí)際操作中，戰(zhàn)略評估一般分為事前評估、事中評估和事后評估三個層次。無論是電影投拍前的市場、受眾評估，還是電影拍攝過程中或者戰(zhàn)略執(zhí)行過程中的監(jiān)督，亦或是電影上映后的成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，中國電影創(chuàng)作戰(zhàn)略評估的不同環(huán)節(jié)都處在各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，沒有起到戰(zhàn)略評估應(yīng)有的作用。

（一）國家層面

中國目前對電影產(chǎn)業(yè)提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)十分少，電影評論、電影咨詢、電影評獎等電影產(chǎn)業(yè)服務(wù)和引導(dǎo)機(jī)構(gòu)的專業(yè)化和系統(tǒng)化水平也有待大幅度提升。而美國從1927年起，政府就免費(fèi)對電影產(chǎn)業(yè)提供全世界的電影咨詢，對電影題材等方面提供建議，這是需要中國政府好好借鑒的。同時，“金雞獎”、“百花獎”、上海國際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、北京國際電影節(jié)、長春國際電影節(jié)等活動的指導(dǎo)性不高，很多獲獎影片或者影人只是在國內(nèi)的電影圈子或者軍隊、作協(xié)、文聯(lián)等特定的圈子內(nèi)有一些影響，對于市場和大眾并沒有太大影響力，多數(shù)電影人還是靠在國外獲獎出名，《蕭紅》的獲獎就是典型的案例。如何利用這些活動的平臺為電影人和觀眾搭建一個溝通的平臺？如何打造活動的影響力，使之成為民眾的關(guān)注焦點(diǎn)？如何在藝術(shù)和商業(yè)之間找到平衡點(diǎn)，使之成為中國電影評價的一個重要指標(biāo)？這些都是政府需要思考的問題。

（二）企業(yè)層面

對于電影企業(yè)來說，與相關(guān)專業(yè)公司展開合作還能夠讓他們更好地了解市場，了解觀眾，如映前的市場調(diào)研、映后的市場反饋以及電影廣告效果評估，這樣有助于電影企業(yè)及時調(diào)整戰(zhàn)略。電影市場調(diào)研不只是關(guān)心觀眾對電影的興趣水平，還要通過分析數(shù)據(jù)得出如何在不同的觀眾群里傳達(dá)不同的信息。社交平臺是市場調(diào)研的關(guān)鍵，平臺上復(fù)雜的信息涵蓋了觀眾在映前映后對電影的反應(yīng)。映前調(diào)研雖然不完全是票房預(yù)估，但是現(xiàn)在業(yè)內(nèi)很多人都把它當(dāng)做票房預(yù)估工具來使用。其實(shí)，映前調(diào)研還可以利用預(yù)期效果和真實(shí)效果的比較反映出電影營銷戰(zhàn)略的有效性。所以，在目前的中國，電影企業(yè)應(yīng)該與豆瓣網(wǎng)、時光網(wǎng)等專業(yè)影評網(wǎng)站以及人人網(wǎng)、微信等社交網(wǎng)站建立起深度的戰(zhàn)略合作，利用互聯(lián)網(wǎng)的平臺推廣電影，和觀眾實(shí)時互動，讓觀眾參與到影片的制作中，讓他們在體驗(yàn)中全身心投入到電影中來，從而讓電影消費(fèi)成為一個社會事件?！妒?3天》、《將愛情進(jìn)行到底》等電影的嘗試都是經(jīng)典的個案。

（三）專家層面

在新世紀(jì)商業(yè)浪潮的沖擊下，中國電影評論越來越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級分化明顯。專家學(xué)者的評論都在自說自話，而報刊雜志網(wǎng)站上的評論也多是企業(yè)雇傭的，這種極度失范的評論讓觀眾無所適從，很多時候只能被過度的營銷手法忽悠進(jìn)影院。所以目前中國專業(yè)評論處在幾乎集體失語的狀態(tài)。

（四）戰(zhàn)略評估模型的建構(gòu)

學(xué)者高紅巖在《中國電影企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》一書中建構(gòu)了電影項(xiàng)目成功的三個維度和每個維度的度量指標(biāo)。而在2011年下半年，中央電視臺推行了新節(jié)目評估體系，提出了引導(dǎo)力、影響力、傳播力和專業(yè)性四維度評價模型。2012年原國家廣電總局頒布76號文，在央視評價模型上，增加了電視對新媒體發(fā)展融合能力方面的評判。基于高紅巖的評估體系和廣電系統(tǒng)的電視節(jié)目評估體系，我們可以建構(gòu)中國電影戰(zhàn)略的評估模型。在這個評估體系中，我們把觀眾評估放在了一個很重要的位置上，因?yàn)樗须娪皯?zhàn)略的終極目標(biāo)就是吸引觀眾，從而才能達(dá)到引導(dǎo)主流價值觀、創(chuàng)造商業(yè)價值、樹立品牌效應(yīng)、創(chuàng)造新市場、創(chuàng)造新電影類型并最終提升文化軟實(shí)力的目標(biāo)。

篇6

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發(fā)都是黑色的時候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類?！边@屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場，創(chuàng)造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時宜了。因?yàn)槟菚r人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動力，一個在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心?，F(xiàn)在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對戰(zhàn)爭更深刻的批判和對人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發(fā)現(xiàn)對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節(jié)劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸?！薄u漸地人們會感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設(shè)計的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業(yè)犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們在創(chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

>在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運(yùn)。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個驚心動魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時期，但無論東方還是西方的社會內(nèi)部都出現(xiàn)了相對的穩(wěn)定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產(chǎn)階級社會過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢。

篇7

鏡頭內(nèi)的看到的東西，才是一切藝術(shù)的載體！

--英格瑪·博格曼

電視文藝節(jié)目創(chuàng)作的關(guān)鍵是利用畫面及其輔助手段把信息傳遞給受眾。常言道：沒有做不到的，只有想不到的。那么作為電視文藝節(jié)目創(chuàng)作者，想到了，又如何把"想到的"通過鏡頭或其他電視手法，恰如其分地表現(xiàn)出來呢？

我們首先要了解電視這個特殊媒體的特殊表現(xiàn)形式，電視與廣播、報紙、網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)稱為四大媒體，而電視作為四大媒體中的龍頭老大，它以其獨(dú)特的聲畫結(jié)合的表現(xiàn)方式獨(dú)占鰲頭。它的霸主地位是其它三種媒體無法比擬的，雖然網(wǎng)絡(luò)已發(fā)展到有聲語言，但它的普及率與傳播方式、表現(xiàn)手段、專業(yè)化程度與電視相比，依然是望其項(xiàng)背，可望而不可及。從1936年，英國BBC建立起第一家公共發(fā)射臺開始，就預(yù)示著傳媒界的革命，同時也奠定了電視的霸主地位。盡管現(xiàn)在電腦可以看光盤，網(wǎng)絡(luò)上有LIVE、電影等，那也只能說網(wǎng)絡(luò)借助了電視的表現(xiàn)形式。

我國電視始創(chuàng)于1958年，我國電視事業(yè)的發(fā)展可以說走過了一個由弱到強(qiáng)、迅猛發(fā)展的曲線，特別是1993年以后，隨著《焦點(diǎn)訪談》、《東方時空》等節(jié)目的出現(xiàn)，為我國電視發(fā)展史豎起了一塊里程碑，結(jié)束了我國電視播報式的單一表現(xiàn)方式。尤其是后來的《實(shí)話實(shí)說》、《開心辭典》，再到如今的《星光大道》和各種選秀等觀眾參與的互動節(jié)目,更廣闊的拓展了電視表現(xiàn)形式的空間,使電視真正成了人們生活中不可缺少的一部分。隨著人們審美和欣賞水平的不斷提高,給越來越多的電視從業(yè)者提出了一個新的課題,就是如何把思想意識的東西,也就是你對客觀世界的認(rèn)知感悟,通過電視手段表現(xiàn)出來?雖然電視是聲畫藝術(shù),但它以畫面表現(xiàn)為主體,以解說、采訪（同期聲）、音樂、音響、字幕為輔助手段。那么如何運(yùn)用好這些表現(xiàn)形式呢？

首先我們來看畫面

（一）畫面是最真實(shí)、最直接的表現(xiàn)形式。有人說老百姓的視線在畫面上怎么流動，取決于創(chuàng)作者的意圖。也就是說，畫面承載著創(chuàng)作者的主觀意識。如湖北電視臺張以慶獲四項(xiàng)國際大獎的紀(jì)錄片《英與白》中，創(chuàng)作者將欲表現(xiàn)的世紀(jì)末心態(tài)，賦予了全是帶鐵柵欄的畫面，表現(xiàn)了囚籠禁錮式的生活原生態(tài)；為了表現(xiàn)世紀(jì)末的浮躁，創(chuàng)作者用了一組表面上看毫無聯(lián)系的畫面，同時配以吵雜、喧囂的音響效果；為了表現(xiàn)人與動物的異化，作者用了白（馴獸員）與英（大熊貓）的親吻、白與英的對話等等。

（二）運(yùn)用細(xì)節(jié)表現(xiàn)作品中的人物性格，也是創(chuàng)作意識的間接表現(xiàn)。細(xì)節(jié)通過哪些形式來表現(xiàn)呢？一般來說，主要有畫面，解說、敘述、畫面與解說相結(jié)合等形式，由于畫面與細(xì)節(jié)共同的具體性、感性特征，畫面表現(xiàn)細(xì)節(jié)最具感染力的形式，它可以保持細(xì)節(jié)的多義性，能夠?yàn)橛^眾提供充足的想象空間。

（三）運(yùn)用"蒙太奇"的剪接表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意識。"蒙太奇"是法文"Montage"的譯音，意為裝配、安裝。引申到影視藝術(shù)領(lǐng)域，指影視作品創(chuàng)作等過程中的剪輯組合，狹義的"蒙太奇"專指對鏡頭、畫面聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。創(chuàng)作者的主觀意識如果找不到更好的畫面來表現(xiàn)，完全可以通過"蒙太奇"剪接來達(dá)到目的。如《英與白》中"英"看到電視畫面上女人做健美操時，自身動物本能的沖動；《難圓綠色夢》一片中，當(dāng)馬老聽說樹被全砍了，趕往當(dāng)年的植物現(xiàn)場時，為了表現(xiàn)老人那種痛惜、氣憤等復(fù)雜心情，作者用老人與被砍的樹干、老人與被砍的樹枝、老人與樹墩的"蒙太奇"剪接，沒用一句解說都是通過畫面表現(xiàn)出來的。

（四）運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)作者的思辨意識。思辨性、哲理性是任何一部作品的靈魂。長鏡頭是紀(jì)實(shí)風(fēng)格最重要的表現(xiàn)手段，長鏡頭作為敘事語言，它是與"蒙太奇"相對立的一種創(chuàng)作觀念。用這種敘述方法來代替人為編造故事、情節(jié)，用紀(jì)錄真實(shí)生活來代替表演。它是物質(zhì)世界的客觀還原，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實(shí)可信。如《龍脊》一片中，表現(xiàn)貧困地區(qū)的人們渴望知識和文化意識的覺醒時，作者運(yùn)用了一個長鏡頭：潘能高的爺爺在窗外看著孫子在教室里考試，看著看著不由自主地走進(jìn)了教室，站到孫子的課桌旁目不轉(zhuǎn)睛的看孫子答題（其實(shí)他一個字也不識）。最后被老師請出教室后，還一步三回頭的往教室里看，當(dāng)鏡頭跟著老人走到學(xué)校大門口時，原來在校門外還有許多像"爺爺"這樣的家長。這一長鏡頭將作者欲表現(xiàn)貧困地區(qū)人們那種雖然自己不識字，卻希望自己的孩子考個好成績，將來有知識、有文化的心情表現(xiàn)的淋漓盡致。再如有一期《今日說法》反映的是拐賣兒童案，當(dāng)記者采訪犯罪嫌疑人：問她是否知道拐賣兒童是犯罪時，她嘴上說不知道，表情卻是僥幸，這時鏡頭搖到了她不停抖動的腿上，就是這一畫面告訴了觀眾：這人說話不誠實(shí)而且心懷鬼胎。

所以恰當(dāng)、巧妙地運(yùn)用好畫面語言，可以將作者的創(chuàng)作意識表現(xiàn)的形象、直接、淋漓盡致。

第二，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用解說詞可以升華畫面、深化主題，起到事半功倍的作用。解說是畫面的解釋與補(bǔ)充，更是創(chuàng)作意識的揭示與挖掘。它是電視節(jié)目的一個重要組成部分，但絕不是主體--主體是畫面。

（一）當(dāng)畫面可能產(chǎn)生歧義或看不懂的時候，需要解說。如：《藏北人家》一片中白瑪拾牛糞一段，開始白瑪用手向揉面一樣，把散落的牛糞撿起扔到一處，連著三個畫面后，解說詞出現(xiàn)了："白瑪每天一大早都要把散落的牛糞拾到一起，曬干當(dāng)燃料"接著就說："藏民們并不認(rèn)為牛糞是臟東西，曬干的牛糞燒起來沒有異味"。這個時候如果沒有解說詞，觀眾肯定認(rèn)為藏民真瘋了，怎么會用手去抓牛糞呢？

（二）當(dāng)需要揭示和挖掘畫面背后的本質(zhì)與規(guī)律時，需要解說。如：《話說運(yùn)河》解說中，將長城比作陽剛、雄健的一撇，將運(yùn)河比作陰柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》結(jié)尾中，畫面是清晨萬物生機(jī)的草原，措達(dá)去放牧，解說與此對應(yīng)的是："新的一天開始了......對措達(dá)?羅追來說，就像他們手中紡錘一樣，往復(fù)循環(huán)，循環(huán)往復(fù)，永遠(yuǎn)是那樣和諧、寧靜，那樣安寧。"就是這么一小段解說，深刻的揭示了全片的主題，同時也表達(dá)了創(chuàng)作者對牧人們那種無憂無慮、沒有世事紛爭的生活的向往與羨慕，解說使畫面得到了生活和深化。

同期聲的運(yùn)用能夠?qū)?chuàng)作的主題意識表達(dá)起到畫龍點(diǎn)睛的作用

同期聲是指：用電子采錄設(shè)備在紀(jì)錄視頻信號的同時，紀(jì)錄并在重放時，與視頻信號保持同步的真實(shí)的現(xiàn)場聲音。同期聲包括背景聲和同期聲采訪錄音，同期聲是時空真實(shí)、生活真實(shí)不可缺少的因素，熒屏上的人如果沒有同期聲。只見嘴動不聞其聲，那么，關(guān)于這個人的所有解說、旁白都值得懷疑。所謂言為心聲，當(dāng)我們從被攝對象嘴里聽到他自己的話時，我們可以直接而真實(shí)的了解這個人。所以在電視文藝節(jié)目創(chuàng)作當(dāng)中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用同期聲，將對表現(xiàn)主觀意識起到不可代替的作用。如：香港亞洲電視臺記者在《尋找他鄉(xiāng)的故事》一片中，對幾位遠(yuǎn)嫁日本的中國女人的采訪就很耐人尋味，其中對片中最后一位女人的采訪是這樣進(jìn)行的：首先記者對這位想搭婚姻之船，圓出國夢的女性作了簡單的介紹：

這位女士原名叫某某某，是吉林延邊人，某年某月通過其在日本的表姐介紹，嫁到日本后改名為"某某某子"。接著就是一段采訪對話：

記者：你結(jié)婚的時候是在這所房子里嗎？

答：是的，當(dāng)時完全是按日本風(fēng)俗，我穿的是**（日語）。

記者：什么？

答：（笑）就是和服。

記者：（指著神龕）這時什么？

答：這是供......供......就是供的。（支吾了半天也沒答上來）

此處說明盡管她加入了日本國籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她離真正的日本文化差遠(yuǎn)了。接著記者進(jìn)一步追問：

記者：那你結(jié)婚時父母參加了嗎？

答：（有些尷尬）沒有。（遲疑了一會補(bǔ)充）太遠(yuǎn)了。

記者：那就你一個人嗎？

答：（紅著臉）就我一個。

因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)交待她的表姐在日本，可他結(jié)婚這么大的事，（父母不來可以理解）表姐在日本竟都沒來，可見她不但沒有了親情，連友情也沒有了。同時也從另一個側(cè)面反映了記者對這位女士以婚姻為跳板，達(dá)到出國目的的態(tài)度。通過這段遞進(jìn)式的采訪，觀眾已完全領(lǐng)會了記者的褒貶、好惡、使全片主題更鮮明。

聲畫結(jié)合（即畫面與聲音的結(jié)合）

將使聲畫相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是視聽統(tǒng)一的世界，沒有聲音的世界無法想象。將聲畫藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合，使得電視與世界同步，保留了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境氛圍，最重要的是它恢復(fù)了人的本來面目。將畫面與音響效果有機(jī)地結(jié)合，可以使聲、畫得到升華，起到事半功倍的效果。如《方榮祥》一片的開頭，是一個劇場舞臺的空鏡頭，畫外音是以前方榮祥的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，。當(dāng)電視觀眾看到空曠的舞臺，只聞其聲不見其人時，一下就能領(lǐng)略到作者的意圖，即表現(xiàn)了觀眾對方榮祥的熱愛、呼喚和深深地懷念之情。再如：《英與白》中，音響效果恰到好處的運(yùn)用：電視機(jī)里的聲音、嘈雜的人聲、音樂聲、生活中發(fā)出的聲音等等混雜到一起，對表達(dá)世紀(jì)末心態(tài)起到了無可替代的作用。也難怪《英與白》四項(xiàng)國際大獎中就有音響效果獎。

總之，電視文藝節(jié)目創(chuàng)作中畫面、同期聲、音樂、音響，猶如主菜和調(diào)料，想做成什么樣的口味，要依據(jù)創(chuàng)作者的意圖酌情加減。正如張以慶說得那樣：好的作品不是拍出來的，而是思考出來的。那么思考出來了，又如何表現(xiàn)，就要看你掌握和運(yùn)用"調(diào)料"的技能了，"調(diào)料"用得好，則色、香、味、俱全，反之則會使作品倒胃口，甚至無人問津。

另外,音樂電視作為一種聲畫合一的電視藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它和其他電視作品一樣，其創(chuàng)作完成要通過各個部門的緊密合作。而光作為電視畫面造型的重要手段之一，它在音樂電視的創(chuàng)作過程中，對人物的造型、特定環(huán)境氛圍的營造，包括在畫面視覺效果的處理上，應(yīng)該說有它的獨(dú)到之處，也是其它藝術(shù)手段所無法替代的。因此，在音樂電視的創(chuàng)意設(shè)計中，對光的設(shè)計和運(yùn)用應(yīng)該被置于極其重要的位置。

光為造型藝術(shù)的一種重要符號

在音樂電視的創(chuàng)造過程中，對光的運(yùn)用和理解必須以作品的題材、歌詞的含義、畫面的整體風(fēng)格為依據(jù)來進(jìn)行選擇和詮釋，這樣才能使它和其他造型元素融為一體，才能使整個作品在其畫面的創(chuàng)作上更加整體、統(tǒng)一與和諧。

音樂電視是一種聲畫合一的電視藝術(shù)表現(xiàn)形式，它主要由畫面和音樂兩大基本元素構(gòu)成，而畫面作為主要的構(gòu)成元素之一，它不僅承載著詮釋音樂作品所表達(dá)含義的任務(wù)，同時畫面的形式也直接影響著其他造型元素的表現(xiàn)風(fēng)格。

其二，非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也就是說一種抽象、虛構(gòu)夢境式的情景的營造。其用光設(shè)計傾向于非常規(guī)化，即較多地采用逆光、腳光、側(cè)光等非常規(guī)投射角度的光線，及閃爍的多變的光的運(yùn)動，來塑造出奇異的視覺形象，造成陌生的、出人意料的視覺效果。這種畫面的風(fēng)格，應(yīng)該說在眾多的音樂電視作品中是運(yùn)用最多也是最常規(guī)的。因?yàn)槠洚嬅嬷泄夂蜕a(chǎn)生的視覺效果不僅能直接調(diào)動觀眾的欣賞與審美情趣，將觀眾的情感引入視覺效果強(qiáng)烈的畫面結(jié)構(gòu)中，更重要的是創(chuàng)作者把自己的主觀思考賦予作品獨(dú)特的風(fēng)格和意蘊(yùn)。

如《記憶中的你》，這是一部以抗美援朝為背景的音樂電視作品。這部作品在用光方面的基本特征是對逆光和投射軸向單一的單側(cè)光的著重運(yùn)用。這類光線的特點(diǎn)是塑造性強(qiáng)、光質(zhì)較"硬"。能造成一種神秘感和緊迫趕，所表現(xiàn)出來的畫面類似于版畫和雕塑效果的硬調(diào)畫面。較為適合表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材和風(fēng)格粗硬狂放的音樂電視作品，在《記憶中的你》這部音樂電視作品中，其中有一段場景是描寫戰(zhàn)場上幾個負(fù)傷的戰(zhàn)士，他們手拉著手緊挨在一起，擺出各自不同的造型，背景是硝煙彌漫的戰(zhàn)場。

篇8

2.開題報告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時交給指導(dǎo)教師簽署意見;

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號)執(zhí)行

畢業(yè)論文開題報告要論文嗎? 在寫作畢業(yè)論文開題報告的過程中，不少同學(xué)有疑問：畢業(yè)論文開題報告要論文嗎?上學(xué)吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

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畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計)開 題 報 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會張愛玲語言的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計)開 題 報 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評審。

2007年4月：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學(xué)報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學(xué)報， 2004年第1期第204頁。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見

指導(dǎo)教師：

年 月 日

篇9

上個世紀(jì)90年者就認(rèn)識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學(xué)資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創(chuàng)作才氣和能力。在黃會林教授的指導(dǎo)下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學(xué)劇本《落日》，其間創(chuàng)作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學(xué)獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續(xù)劇《康熙王朝》、三十集電視連續(xù)劇《開漳圣王陳元光》等，發(fā)表電影文學(xué)劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨(dú)幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現(xiàn)代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學(xué)藝術(shù)系獲得文學(xué)碩士學(xué)位后，他進(jìn)入了上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系和電影電視學(xué)院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學(xué)院歷史上招收的第一位博士研究生?！八橙×硕嗨咝５膬?yōu)良學(xué)風(fēng)，治學(xué)厚實(shí)、思路開闊”，導(dǎo)師余秋雨教授在他的博士學(xué)位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學(xué)位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當(dāng)他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我?guī)缀跬恕６皇兰o(jì)已經(jīng)過去了十五年，厲震林早已成為學(xué)院教務(wù)部門的主要負(fù)責(zé)人，他指導(dǎo)的不少博士生，也都已成為一代學(xué)術(shù)骨干。于是，他，理所當(dāng)然，成了‘長輩學(xué)者厲教授’。他的這篇學(xué)位論文，也隨之成了‘兩個世紀(jì)交接期的歷史文本’?！?/p>

厲震林先生在中學(xué)學(xué)的是理科，大學(xué)讀的是財政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士以后，曾經(jīng)在山東大學(xué)任教四年。在旁人眼中，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)人經(jīng)歷了八年耕耘，其專業(yè)生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)出身的，但我鐘情的始終是文學(xué)?！敝R分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當(dāng)年同學(xué)，現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級的領(lǐng)導(dǎo)干部，不少是在經(jīng)濟(jì)要害部門，能夠呼風(fēng)喚雨，風(fēng)光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內(nèi)的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業(yè)或者領(lǐng)域轉(zhuǎn)行從事電影的人，絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎(chǔ)，成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個單獨(dú)的一級學(xué)科“戲劇影視學(xué)”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關(guān)系、血肉聯(lián)系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當(dāng)然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領(lǐng)域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任教學(xué)工作，教師可以說是他的第一身份。他擔(dān)任的課程包括戲劇影視文學(xué)、電視文藝編導(dǎo)、導(dǎo)演、藝術(shù)管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課，教授的學(xué)生則已有多位成為中國著名的電影演員、導(dǎo)演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點(diǎn)課程和上海市精品課程，在上海戲劇學(xué)院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認(rèn)為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細(xì)讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構(gòu)成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創(chuàng)作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學(xué)生，也使得厲震林先生樹立了電影美學(xué)的標(biāo)桿，領(lǐng)略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實(shí)踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導(dǎo)演文化兩個領(lǐng)域，其中絕大部分是關(guān)于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因?yàn)檫@是我的研究領(lǐng)域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導(dǎo)演文化方面思考。其實(shí)，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術(shù)活動的終端環(huán)節(jié)，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進(jìn)行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態(tài)中，使評論產(chǎn)生了它原本應(yīng)該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創(chuàng)作，使得電影創(chuàng)作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀(jì)80年代最活躍也最具權(quán)威性的北京電影學(xué)院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實(shí)踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點(diǎn)又實(shí)現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內(nèi)在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》，有很多新的啟發(fā)，也感到了一種深深的遺憾，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關(guān)于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補(bǔ)和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發(fā)、根據(jù)此時此地所能夠達(dá)到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實(shí)，歷史就是一個不斷延續(xù)的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細(xì)化的過程，即“永遠(yuǎn)在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發(fā)現(xiàn)有很多遺漏，這就是歷史發(fā)展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當(dāng)我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應(yīng)該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務(wù)的。目的不同，風(fēng)格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意。事實(shí)上，講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學(xué)術(shù)界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學(xué)的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態(tài)，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實(shí)上，今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點(diǎn)、社會思潮，也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機(jī)組成部分，成為獨(dú)特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風(fēng)景線，甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學(xué)局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內(nèi)無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇10

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代人類生活中一種不可缺少的藝術(shù)和商業(yè)力量。與此同時，電影理論也與其他文藝?yán)碚擃愃疲饾u成為一種純理論。

梳理電影理論發(fā)展的脈絡(luò)，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專業(yè)的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領(lǐng)域的一個案例。這種情況在電影發(fā)展的早期更加常見。

明斯特伯格是出色的心理學(xué)家，他將電影作為一個心理學(xué)研究標(biāo)本，以心理作為出發(fā)點(diǎn)，從接受的最基礎(chǔ)層面“認(rèn)知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)的可能性。

而俄國形式主義電影理論實(shí)際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學(xué)研究的見解運(yùn)用到電影上來的附生物而已。文學(xué)研究的目的是找尋使語言變?yōu)樗囆g(shù)品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變?yōu)樗囆g(shù)品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術(shù)中總結(jié)出能夠使一種形式成為一門藝術(shù)的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反?！安豢衫碛鳌毙詫?yīng)著內(nèi)在沖動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術(shù)的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達(dá)個人化的意義，這正是任何藝術(shù)存在的矛盾，而電影也正因?yàn)檫@兩個因素的存在，而可以成為一門藝術(shù)。當(dāng)然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構(gòu)成上，他分析了電影的基本構(gòu)成，即畫面與畫面組接，并且在與文學(xué)理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復(fù)合句”這樣的概念。

另一位跨領(lǐng)域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學(xué)家，愛因漢姆比明斯特伯格更關(guān)注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點(diǎn)，比如深度感和運(yùn)動感，但是愛因漢姆卻是較為系統(tǒng)的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實(shí)態(tài)的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術(shù)。

2、在電影發(fā)展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征。

時至今日，電影不同于各種古典藝術(shù)的商業(yè)特性早已得到公認(rèn)，而商業(yè)性的基礎(chǔ)就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當(dāng)清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術(shù)的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點(diǎn)使電影有可能成為全世界人民互相增進(jìn)了解的手段，進(jìn)而使各國人民有可能“由于某一共同的事業(yè)而團(tuán)結(jié)起來”。

然而電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征的在早期研究論文中的零散出現(xiàn)更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學(xué)進(jìn)行比較，從而試圖指出電影具有完全獨(dú)立的藝術(shù)特性，因而可以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。包括前面提及的明斯特伯格等人在內(nèi)的大多數(shù)理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學(xué)（更多的是戲?。┳鳛樘釤掚娪暗莫?dú)特性的參照物。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實(shí)踐雖然具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，然而正因?yàn)槠ぃ潆娪袄碚撐恼聟s在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨(dú)特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節(jié)奏”……

3、經(jīng)典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進(jìn)行著系統(tǒng)化的努力。

前面提到的愛因漢姆是系統(tǒng)的分析了電影的物理特性上的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使電影與生活和現(xiàn)實(shí)拉開了距離，因而可以成為一門藝術(shù)。

愛森斯坦和巴贊是系統(tǒng)化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經(jīng)典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠(yuǎn)。

作為經(jīng)典時期影響深遠(yuǎn)的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學(xué)基點(diǎn)的支撐。

愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應(yīng)該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現(xiàn)抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產(chǎn)生。而巴贊卻先去追溯人類發(fā)明電影的心理機(jī)制，然后從他定義的“木乃伊情結(jié)”上展開說明電影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，從而順理成章的推導(dǎo)出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。

4、科學(xué)化的努力貫穿電影理論發(fā)展的始終。

眾所周知，文學(xué)和藝術(shù)的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展類似，電影理論的發(fā)展也在索緒爾語言學(xué)的影響下，出現(xiàn)科學(xué)化研究的趨勢。這一特點(diǎn)不僅在經(jīng)典時期出現(xiàn)，在當(dāng)代仍然延續(xù)了下去。

從俄國形式主義開始，到當(dāng)代的符號學(xué)、敘事學(xué)，甚至意識形態(tài)電影理論，研究者們都以一種自然科學(xué)的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，他們試圖對電影作品及其構(gòu)成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學(xué)的方法來研究電影。

對于電影這種人類的精神層面的現(xiàn)象，要用科學(xué)方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學(xué)化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)”，與其他古典藝術(shù)相比，它具有極強(qiáng)的技術(shù)性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術(shù)地位確立后，理論成為純理論，哲學(xué)、社會學(xué)理論進(jìn)入了電影理論。

這一點(diǎn)與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也是類似的。當(dāng)純粹的可以直接指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的電影理論成熟之后，理論的發(fā)展就進(jìn)入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學(xué)的、社會學(xué)的、文化學(xué)等其他學(xué)科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學(xué)電影研究、女權(quán)主義電影研究、意識形態(tài)理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學(xué)等其他學(xué)科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學(xué)科的學(xué)者，電影只是他們本學(xué)科研究中的附屬物。而當(dāng)代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學(xué)科的理論來拓展本學(xué)科的研究。

目前，電影理論發(fā)展的科學(xué)化傾向和綜合化傾向仍然是當(dāng)前電影理論發(fā)展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經(jīng)典時期的理論那樣，能夠直接的為實(shí)踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)