導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇唐代文學史的總體特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：K242 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0112-02

一

唐朝是我國歷史上最輝煌的時代，這種輝煌不僅體現(xiàn)在國力與經(jīng)濟上，而且體現(xiàn)在文學方面。唐詩更是文學史上一座無與倫比的高峰。到了唐代，詩的各種形式都已完備，并且產(chǎn)生了大批優(yōu)秀詩作。后代詩人在題材、技巧方面的進一步開拓，在唐詩中都能找到端倪。而且，詩這一文學形式在唐以后再也沒有到達曾經(jīng)達到的高度。唐詩繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴羽在《滄浪詩話》中說，唐代詩歌繁榮的原因在于“以詩取士”，這個觀點正確與否可以商榷，但是他確實提出了一種思路。20世紀下半葉，唐代文學與歷史文化的關系的研究出現(xiàn)了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會生活方面的研究，或從與文學的關系著眼，或從學術思想、文化建構方面分析。但是，這些專著大多側重于雅文學方面，探討的是正統(tǒng)觀念下的詩歌，而在文學與非文學之間，似乎還有一些問題沒有研究清楚，例如唐代的語體詩。

長期以來，由于史料以及觀念的限制，我們對于“唐詩”這一概念的理解局限于正統(tǒng)的文人詩歌。20世紀初，白話運動興起之后，作《白話文學史》。因為有替白話文造勢的原因在，他將“白話文學”的范圍放得很大，“包括舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”。如果單純就語體詩作探討，這樣廣的范圍不免與正統(tǒng)詩歌有所交叉。項楚等著《唐代白話詩派研究》，認為唐代“存在著一個游離在主流詩歌之外的白話詩派”，“從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個詩派的基本特征。與其他詩派不同，它不是文人詩歌內(nèi)部的一個派別，它與文人詩歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書將禪宗偈頌作為重點來研究。然而認定“白話詩派”的存在及其與文人詩歌分庭抗禮，中間還存在很多問題。禪宗偈頌自成一個系統(tǒng)，它的發(fā)展和影響可另立專題；白話詩的創(chuàng)作并非與文人詩歌判然獨立，它們之間的關系還需要進一步分析。用“白話詩”這一名詞指稱此類詩歌也欠妥當，《唐代白話詩派研究》中亦說“并非所有的白話詩都屬于白話詩派”，因此本文采用“唐代語體詩”這一名稱。

二

語體詩，顧名思義，即用口語寫作的詩。實際上，這種記錄下來的詩與口語仍有距離，不過跟文人詩歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對，是處于民謠和文人詩之間的詩歌形式。唐代語體詩的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據(jù)、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀末至七世紀中下葉。王梵志詩在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引?！端螘?藝文志》著錄王梵志詩一卷，宋以后，其詩逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩》亦未收錄。1900年，敦煌藏經(jīng)洞被打開，《王梵志詩集》的多個寫卷隨之重見天日，王梵志以及唐代語體詩才重新走進人們的視野。王梵志詩展現(xiàn)了廣闊的下層社會的生活，有對社會現(xiàn)實的批判，也有對世人的勸誡，還有人生哲理的抒發(fā)，比如：

吾富有錢時，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經(jīng)求去，送吾即上道。將錢入舍來，見吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧，看吾即貌哨。人有七貧時，七富還相報。圖財不顧人，且看來時道。

你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問安穩(wěn)不。天明汝好心，錢財橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養(yǎng)孤母。你孝我亦孝，不絕孝門戶。

梵志翻著襪，人皆道是錯。乍看刺你眼，不可隱我腳。

雖然語體詩大抵具有整齊的形式，但是在語言風格、表達方式上表現(xiàn)出與文人詩歌截然不同的特征。它不重視語言的詩化，沒有婉轉曲折的描寫和抒情，而是用口語去敘述和議論，形成質(zhì)樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩校輯?序》中說：“若認真評價王梵志詩，實大奇特，全用五言，而翻騰轉折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持。”其所說“翻騰轉折，深刺淺喻”，實可稱為語體詩的總體特征。

近代以前，沒有關于語體詩的影響的論述，但我們?nèi)阅軓膫让姘l(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩式》贊揚王梵志詩“外示驚俗之貌，內(nèi)藏達人之度”，詩僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩壇風尚的影響，許多人模范王梵志的詩歌。到了現(xiàn)代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發(fā)現(xiàn)，所稱贊的“三五個白話大詩人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩。”他們主要從提高白話的地位出發(fā)，所以更看重語體詩在通俗文學發(fā)展中的意義及影響。《王梵志詩校輯?前言》引用內(nèi)田泉之助的《唐詩的解說與鑒賞》說：有人認為唐代詩歌的發(fā)展“也存在著采用民間口頭語言，嘗試作自由率直表現(xiàn)的一派。這種風氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發(fā)展”；而《唐代白話詩派研究》說：“王梵志白話詩的出現(xiàn)，標志著中國白話通俗文學的崛起。……直接影響，便是開創(chuàng)了唐代的白話詩派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩的傳統(tǒng)。至于王梵志詩犀利潑辣的風格，對于形成宋詩重視理趣的特色也不無作用?！睂σ酝蹊笾驹姙榇淼恼Z體詩做了極高的評價。這種評價，不僅涉及到語體詩的發(fā)展，而且關乎文人詩歌的脈絡。

三

然而語體詩與文人詩歌的關系不單在于一種簡單的影響，文人同樣參與語體詩的創(chuàng)作，而且不是偶然的涉足?！度圃姟分浿C謔詩四卷，多是語體詩，例如權龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥。”楊鸞的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤，夜間蚊子又成團。每到更深人靜后，定來頭上咬楊鸞?！鳖愃频脑娮鳎ǔ１挥涊d在筆記小說里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無忌嘲歐陽率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟閣上，畫此一獼猴。’詢應聲云：‘縮頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團團。’”《本事詩》載：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴君?！瓡r韋庶人頗襲武氏之風軌，中宗漸畏之。內(nèi)宴唱《回波詞》，有優(yōu)人詞曰：‘回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內(nèi)里無過李老。’”《唐摭言》載王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮(zhèn)于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。而今再到經(jīng)行處，樹老無花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。’”又載：“李白《戲贈杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問形容何瘦生，只為從來學詩苦?！睉岩纱嗽姺抢畎姿鞯拇笥腥嗽?，而歐陽修《六一詩話》說：“李白《戲杜甫》云：‘借問別來太瘦生，總為從前作詩苦?！萆?，唐人語也?！笨梢娝J為此詩為李白所作，而且是用“唐人語”。通過這些零星的記載，我們可以看到文人創(chuàng)作語體詩也不是偶然現(xiàn)象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見當時社會的一個現(xiàn)象，那就是語體詩的創(chuàng)作并非與文人毫無關系，文人也在積極參與語體詩的創(chuàng)作。

再看民間的語體詩創(chuàng)作。法國漢學家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經(jīng)和一種多少照他的方法模仿寫出來的新詩聯(lián)系在一起，人們從這種詩中得到啟發(fā)，并把這一切都歸于王梵志筆下?！比伟胩料壬凇抖鼗透柁o集總編》中說：“‘梵志’二字為釋門用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問題?！倍棾壬ㄟ^對作品的分析，認為 “現(xiàn)存‘王梵志詩’實際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長時期內(nèi)，許多無名白話詩人的作品”，其中“三卷本王梵志詩集的作品主要產(chǎn)生在初唐時期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識分子”，“一百一十首本王梵志詩”“主要是盛唐時期僧侶們的創(chuàng)作”，“一卷本王梵志詩集……由晚唐時期一位民間知識分子編寫”。王梵志這位白話詩人的存在雖然可以肯定，但是現(xiàn)存的“王梵志詩”卻是集體創(chuàng)作。敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的寫本中還有大量的民間詩歌，項楚著《敦煌詩歌導論》將它們分為詠經(jīng)典、詠史事、節(jié)令詩、家訓詩、禮俗詩、學郎詩、雜體詩、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語體詩，并不帶宗教氣息，例如：

遣子避醉客，但依嚴父教。路上逢醉人，抽身以下道。過后卻來歸，尋思也大好。

今照（朝）書字筆頭干，誰知明振實個奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。

四

把文人語體詩與民間語體詩的創(chuàng)作結合來看，也許我們要對唐代詩壇做一種新的考察。文人對語體詩并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創(chuàng)作的語體詩大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語體詩雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒有敦煌藏經(jīng)洞，它們會永遠湮滅在歷史長河之中。但是在當時，敦煌并非詩歌創(chuàng)作的中心，這么偏遠的地區(qū)保存這么豐富的語體詩，我們可以相信，其他地方有更多的語體詩被時間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來的唐代語體詩仍能說明：在唐朝，語體詩是流行于全社會的，語體詩的創(chuàng)作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴格的文學標準來評判，禪宗偈頌固然不能歸為詩歌，語體詩中的大部分也要被剔除到文學殿堂之外。但是語體詩的價值主要不在文學方面，而是在于提供了豐富的史料。通過這些語體詩，我們能更充分地了解唐代詩歌的繁盛情況。而這么深厚的詩歌創(chuàng)作土壤，對于唐詩繁盛局面的形成應該起到了相當大的推動作用。

參考文獻：

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篇2

1應用型教學的背景要求

漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程重視應用型教學是有其獨特的專業(yè)背景、課時限制和現(xiàn)實需求。從專業(yè)背景來看，“漢語國際教育人才培養(yǎng)的最終目標是培養(yǎng)一批能在世界范圍內(nèi)從事漢語教學和中華文化傳播、具有優(yōu)良跨文化交際能力和漢文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的卓越漢語國際傳播人才”。［1］漢語國際教育專業(yè)的知識構成更加強調(diào)語言學的重要性，除了常見的“現(xiàn)代漢語”“古代漢語”等基礎性課程外，還增加許多語言學的分支教學內(nèi)容，如語音教學、漢字教學、詞匯教學、語法教學、二語習得教學等內(nèi)容。而文學部分雖然也有中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學和外國文學等教學內(nèi)容，并且也是專業(yè)平臺課程，但這些文學性課程總體是輔的，并且緊緊圍繞語言學教學服務。因此，漢語國際教育專業(yè)是以語言學教學為第一位，而文學處于從屬地位。當然，文學的從屬地位并非否定文學課程在漢語國際教育專業(yè)中的重要性，因為一名合格的漢語國際教育師資除了能夠流利地利用漢語進行國際教育和交流對話外，還必須能準確地理解、分析和鑒賞中國文學作品，并掌握和講解相關的中國文化知識。與此相適應，漢語國際教育專業(yè)的課時設置上也是以語言學課程為主導，而文學和文化課程的課時量占比則非常小。以本單位為例，“中國古代文學”課程每周課時只有2學時，一般只開設2個學期，總課時量只有60學時左右。而漢語言文學專業(yè)的“中國古代文學”課程每周有3學時，課程開設4個學期，總課時量達到360學時左右。相對漢語言文學專業(yè)來講，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程的課時量實在是太少了，只占到漢語言文學專業(yè)“中國古代文學”課時量的六分之一，但所授課的內(nèi)容卻是相同的，都是從先秦講到清末，也是跨越幾千年的文學史。如何做到在極為有限的課時中講解完中國古代文學史，是每位授課者必須考慮的問題。這就應該從漢語言文學專業(yè)角度強調(diào)文學知識的系統(tǒng)性和理論的深度性轉化到漢語國際教育專業(yè)強調(diào)文學知識的應用性和理論的普適性，讓學生不僅掌握基本的文學史知識，而且重視文學的應用能力，諸如作品的分析能力和鑒賞能力的培養(yǎng)。只有通過應用型教學實踐，才能解決課時量少與課程內(nèi)容多的突出矛盾，更能提高學生在漢語國際教育中對于文學教學的實踐能力。從現(xiàn)實需求來看，隨著中國經(jīng)濟實力的不斷增長，國際地位不斷提升，一方面越來越多的外國學生喜歡學習中文，另一方面中國自身也倡導文化走出去，加強國與國之間的文化交流和對話。而文化交流與對話除了語言學習本身之外，還包括建立在語言基礎之上的文學藝術等內(nèi)容，這就要求文化教育者和交流者需要有較高的文學素質(zhì)和文學交流能力。漢語教育專業(yè)所培養(yǎng)的師資隊伍是中外文化交流的重要力量，他們除精通漢語的語言學知識外，還必須具有基本的文學素養(yǎng)和文學應用能力，在國際文化交流與對話中很好地闡釋、講解和宣揚中國文學和文化。

2應用型教學的目標導向

漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程側重于應用型教學，其教學目標導向應從三個方面來設定，即普及性與經(jīng)典性的結合、文學性與文化性的融合、本土性與國際性的匯合。

2．1普及性與經(jīng)典性的結合

這是指教學內(nèi)容方面，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程由于課時量少，以應用型為導向，不可能像漢語言文學專業(yè)那樣做到授課知識的全面性、系統(tǒng)性和深入性，只能做到普及性與經(jīng)典性相結合。所謂普及性，是指文學史知識講解以基本普及為目標，把中國古代幾千年來文學史發(fā)展的概況做大致梳理。例如，魏晉南北朝文學所涉及的朝代復雜，作家繁多，文學史知識極為豐富，包括建安文學、正始文學、西晉文學、東晉文學、南朝文學和北朝文學等。就文學大家而言，此一時段所出現(xiàn)的大家并不多，只有東晉的陶淵明，但這一段又特別重要，它是中國文學自覺時代的開始，又是詩歌的格律形式的探索時期，沒有魏晉南北朝文學的發(fā)展，也就沒有后來的唐代文學的出現(xiàn)。但限于課時的規(guī)定，又不能詳細講解此一時段，只能作簡要的文學史線索梳理。其方法就是把每個階段的代表性作家及其主要文學特色梳理出來。如建安文學主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和劉楨為代表的“建安七子”，以及蔡琰;此階段的主要文學特征是建安風骨的形成。所謂經(jīng)典性，是指挑選具有典型代表性的作家作品來講解。同樣以魏晉南北朝文學為例，此段文學史所要作重要講解就是東晉的陶淵明，而陶淵明的文體涉及到詩歌、辭賦和散文，重點是講授詩歌，詩歌又以田園詩和詠懷詩為主，分別以《歸園田居》和《飲酒》兩個組詩為經(jīng)典。就整個中國古代文學發(fā)展史來看，可以借用王國維有關“一代有一代之文學”的論斷來概括其經(jīng)典性，即《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。這種經(jīng)典性概括既歸納了中國文學的發(fā)展史，又體現(xiàn)了不同文體的所在歷史時期。

2．2文學性與文化性的融合

就課程性質(zhì)而言，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程并不僅僅限于教授文學，它還涉及到豐富的文化知識，因為學生的培養(yǎng)目標是漢語教學和中華文化傳播，必須在文學講授中融合相關的文化知識，而文學與文化的融合也是中國文學自身的突出特征。具體而言，包括四方面的融合:一是文學與歷史的融合。中國古代文論本身就強調(diào)知人論世，作家作品必須結合相關的歷史知識才能準確和深刻地理解和批判。如講解杜甫及其作品時，必須對杜甫的生平事跡特別是唐代史安之亂的歷史知識有較充分的了解，才能深刻理解杜甫詩歌為什么被稱為“詩史”，杜甫為什么會被稱為“詩圣”。二是文學與哲學的融合。中國文學精神的形成和發(fā)展本質(zhì)上源于儒家和道家兩種哲學思想，而古代文人絕大部分是屬于“士”的階層，特別宋明理學興起以后，儒家思想深刻地影響到作家及其文學創(chuàng)作。如被譽為中國詩歌史上“雙子星座”的杜甫與李白，前者的作品更多表現(xiàn)出儒家思想，后者的作品更多表現(xiàn)出道家思想，所以有“詩圣”與“詩仙”的區(qū)別，但本質(zhì)上兩人都是一樣的，李白也深受儒家思想影響，強調(diào)建功立業(yè)、治國平天下，只不過當理想無法實現(xiàn)時，而以道家的方式表達他對現(xiàn)實的不滿。三是文學與藝術的融合。中國古代文學與音樂、繪畫和書法關系密切，詩詞等韻文學最初就是合樂而作的，十分強調(diào)詩詞的韻律性和音樂性;詩詞創(chuàng)作還很強調(diào)繪畫的技法，如王維的“詩中有畫”，注重景物的層次感、用詞的色彩感;由于漢字的表意性和繪畫性，書法是詩詞等文學的重要外在表現(xiàn)，因此兩者都具有內(nèi)在的神韻性。四是文學與宗教的融合。古代佛教與道教等宗教對中國文學影響很大，如志怪小說、神魔小說都是宗教文化發(fā)展的結果，講解這些文學作品時離不開相關宗教文化的分析?！爸袊糯膶W”課程講解重視文學性與文化性的融合，既是講授和理解文學作品的必要條件，更是培養(yǎng)學生在漢語國際教育中應有的文學和文化講解能力。

2．3本土性與國際性的匯合

這是由課程的應用對象所決定的，漢語國際教育專業(yè)的“中國古代文學”課程雖然是面向中國學生所開設的，但所培養(yǎng)的學生將是漢語國際教育的師資力量，其對象則是世界各國的受眾。因此，中國學生在學習中國文學時，理應適當了解相對應的外國文學發(fā)展情況。這既有異質(zhì)對比，也有同質(zhì)對照。異質(zhì)對比，如早期的中外史詩，中國早期的史詩一直被認為不夠發(fā)達，只有《詩經(jīng)大雅》當中有周始祖史詩5篇，即《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，篇幅都較短小;而古巴比倫有長篇敘事史詩《吉爾伽什》，古印度有《摩訶婆羅》和《羅摩衍那》，古希臘有《伊利亞特》和《奧德賽》(合稱《荷馬史詩》)。但同時也應注意到，中國史詩是以案頭文字的書寫方式流傳，而外國史詩是以口傳方式流傳。就流傳時間來看，周族史詩約創(chuàng)作于公元前11世紀，外國史詩除《吉爾伽什》外，都比周族史詩晚，《荷馬史詩》流傳于公元前8、9世紀，有文字記載要追溯到公元前6世紀了，而《摩訶婆羅》成書于公元前4世紀至公元4世紀，《羅摩衍那》成書不早于公元前3世紀。這體現(xiàn)了中國文學早熟性特征，這是因為漢字產(chǎn)生得早，成熟得早。同質(zhì)對照，如明代的湯顯祖(1550—1616)與英國的莎士比亞(1564—1616)都處于同一時代，湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”，他們都以戲劇創(chuàng)作著名，都擅長寫情故事，以“情”來超越生死，以“夢”來實現(xiàn)理想。這是文藝復興時期東西方文學與文化的時代呼應，體現(xiàn)了晚明時期中國文學和文化與世界的同步性。通過本土性與國際性的匯合，更有利于拓展學生的國際視野，培養(yǎng)他們在漢語國際教育中有關文學與文化的教學能力。

3應用型教學的方法措施

漢語國際教育專業(yè)“中國古代文學”課程的應用型教學方法和措施包括三個方面，即教師引導與學生主導的貫通、知識記憶與能力應用的融通、傳統(tǒng)課堂與新型媒介的會通。

3．1教師引導與學生主導的貫通

“中國古代文學”課程的應用型教學應把教師引導與學生主導融通好，讓學生在教師引導下積極主動地學習，增強自學能力和應用能力。無論什么樣類型的課堂教學，教師引導是必要的。從應用型教學來看，“中國古代文學”課程的教師引導主要集中在兩個方面:一是文學史知識梳理的引導，把每個朝代的作家作品、文學思潮和文學特征歸納好，方便學生識記和拓展;二是文學作品理解的引導，啟發(fā)學生如何準確分析文學作品。教師引導學生學習時，要特別注意兩種思維訓練。一是發(fā)散思維，即讓學生在思考問題時不局限于常規(guī)思維和單一角度，而要有聯(lián)想思維和逆向思維，能夠從多維和多元的角度來思考問題。如杜甫有詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，課堂講解此詩時，應由此詩之“哭”聯(lián)想到杜甫其他的“哭”詩，并歸納出杜甫“哭”詩數(shù)量眾多的文學現(xiàn)象及其原因;同時又可以跟李白詩歌以“笑”居多進行對比。二是審美思維，即讓學生感受文學的美感性，認識到文學與歷史、哲學等其他學科的相異性。如蘇軾有詩描寫西湖之美:“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜?！边@里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，體現(xiàn)了文學的魅力。而更重要的是蘇軾打破常規(guī)，用人體來比作物象，而不是以物象比喻人體，體現(xiàn)了創(chuàng)作上的逆向思維和獨創(chuàng)性。學生學習主導性的完成要做到三個轉型:第一，由單純聽課向試著講說的轉型。無論是文學史知識的歸納還是作品分析，都應該讓學生充分參與進來。特別是作品分析，如詩歌講解，從字詞的解釋到詩句的分析，再到詩歌的理解，都可以讓學生來講解，教師只需要做適當?shù)囊龑Ъ纯?，而不必做單向灌輸。第二，由死記硬背向知識搜索轉型?，F(xiàn)在資訊發(fā)達，搜索引擎豐富，學生學了一些基礎性常規(guī)知識進行必要記憶外，很多知識可以通過搜索來進行歸納、整理和分析。一些基礎性的文學史知識是需要背誦的，但是課堂所梳理的文學史知識是有限的，因此學生必須在課后進行補充和充實相關的知識點。如講解明清文學，通常以小說史為主，對一些詩詞等韻文學，只是點到為止，這需要學生根據(jù)相關線索去補充。同樣，作品分析更離不開學生自主搜索。如字詞的理解、詩詞意象的歸納、敘事母題的嬗變，都需要學生根據(jù)教師的引導去完成搜索。第三，由個體學習向團隊互助轉型。個體學習是必要的，但要充分訓練自學能力和應用能力，還需團隊互助，包括課堂討論和課后合作。尤其是課后合作，對于提升學生的自主性和應用性有很大幫助。如文學史知識的補充，如果史學知識只提到某位作家而沒有具體講解，其知識補充就包括作家生平經(jīng)歷、作品思想內(nèi)容和藝術特征等內(nèi)容，由于涉及的作家眾多，單憑一個人難以完成，這就必須依靠團隊合作。

3．2知識記憶與能力應用的融通

篇3

政治因素無疑對中唐詩壇是最大影響因素。從“永貞革新”到“熙豐變法”，由中唐到宋代均以失敗告終。永貞革新是以改革大歷、貞元以來茍安姑息的弊政為目的而采取的有利于人民的政治活動，故，雖曇花一現(xiàn)，但留在士人們心靈上的希望卻經(jīng)久耐磨。永貞革新集團的要人如劉禹錫、柳宗元、呂溫等人都是著名的文學家，尤其是劉、柳，他們早年熱衷于政治活動，把文學看做余事，但永貞革新失敗后，他們遠貶荒州，并遇赦不得量移，政治上的失意使他們以畢生的精力從事文學創(chuàng)作，以求得政治生命的補償。因此他們被貶折后的創(chuàng)作，完全是政治上絕望后的孤憤、哀鳴，也有激憤與抗爭。他們的文學成就，是政治與文學互動的結果。柳宗元“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”的詩風，與劉禹錫“詩多怨刺”的特點，無一不與他們“英雄失志”的身心境遇有關。政治的變化使得文學精神也有了很大的變化。永貞革新雖然失敗，但留在文人心中的希望還在，因此元和文學就充滿了革新精神，成為中唐文學中輝煌的一段。經(jīng)歷了甘露之變后，由于文人全身遠禍的心態(tài)，整個晚唐文壇反應政治與社會的作品銳減，人們熱衷于對細膩的內(nèi)在感情的挖掘與玩味，表現(xiàn)個人情感的作品逐漸增多。形成了晚唐特殊的賈島現(xiàn)象。

禪宗的發(fā)展到了中唐時期，發(fā)生了重要的變動。中唐之時，洪州禪一枝獨秀，它所引領的隨緣任運的生命哲學在當時的文士中引起了強烈的反響。其思想已經(jīng)從“即心即佛”到“非心非佛”的“平常心是道”的境界。不需時刻想著清規(guī)戒律，而是將人性與佛性等同起來，這對于文人參禪風的大興起到了直接的作用。再加上政治格局的動蕩，文人命運的未知以及儒學的日漸式微，使得文人士大夫更易選擇佛禪作為自己的精神依傍，以此尋求心靈的超越彌合不得志的遷折人生。白居易在《醉吟先生墓志銘》中寫到：“外以儒行修其身，中以釋教治其心，旁以山水風月歌詩琴酒樂其志?！雹趯⒑橹荻U的精神與他素所信奉的老莊道家哲學融合為一，在自己的生命途程之中實踐著這一新的禪風?？梢哉f詩文中顯現(xiàn)的這種禪風的駁雜也昭示出當時文人創(chuàng)作時廣征博取、歸于文學本體的發(fā)展趨勢。文學在此，向其縱深處探尋出路。

再來具體分析“尚意”的詩學總特征?！疤圃?、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以風神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便。非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也?！雹劬驮姼璧拿缹W理想而言，“四杰”、陳子昂、李白等初盛唐的詩人多追求一種宏闊勁健的美學風格，以抒寫盛世豪情和個人激昂的人生理想。追求魏晉風骨。再從創(chuàng)作機制上看，魏晉到盛唐，更多的強調(diào)“感物而動”的即時抒寫與表達。即：自然景色感動了詩人的情感，隨即觸發(fā)了詩人創(chuàng)作。而轉入中唐，詩人們開始著意于內(nèi)心的體悟和韻味的追求，理論也漸趨深微，精致玄遠、以典麗、含蓄為特征。

以皎然的《詩式》為示例。皎然的詩論核心是“真于性情，尚于作用?！边@是對唐詩和宋詩兩種詩型的整合。將兩極化的表達匯于沉思體味之后的抒寫。這在中唐時期對文人創(chuàng)作的影響主要表現(xiàn)在：詩人創(chuàng)作更多的對詩句的傳意效果進行反復斟酌， 在物象的選擇上，也更側重于傳遞內(nèi)心的一種思緒、積淀。似乎是在波瀾壯闊的盡興之余多了分閉目沉思的體味，讀來更為厚重，沉潛。又如韓愈的《早春呈水部張十八員外（二）》：“莫道官忙身老大，即無年少逐春心。憑君先到江頭看，柳色如今深未深?！边@首詩寫早春。攝早春之魂，給予讀者全境式審美體驗。詩人用文學的斟酌之“筆”描摹出早春那種似有卻無的色彩。這是將萬千早春之物象加以提煉的結果。再如元稹“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云?！保ā峨x思五首·其四》）對于“滄海”、“巫山”的選擇上，選取壯闊深沉的自然物象，以此表達自己對妻子的眷戀和熱愛之深之切。

中唐“尚意”詩學中心論的轉捩意義和對后世文學批評的影響是深遠的。肇始于“中唐”的這種變化，使得文學的關注重心從盛世理想回歸文學自身。削弱功利性的浮夸，增勁審美化的表達。放逐文學宏大氣象的聲勢喧囂，重構文學內(nèi)部的結構、章法、意境和神韻。《百家唐詩序》中葉燮進一步從宏觀的詩史演變角度指出：“貞元、元和之間，有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起而變八代之盛，自是而詩之調(diào)、之格、之聲、之情鑿險出奇，無不以是為前后之關鍵矣?！比~燮不僅認為中唐詩苑群才競出，極為昌盛，而且認為中唐是五、七言詩歌發(fā)展史上最關鍵性的轉折時期。詩人創(chuàng)作不再是整體的、宏觀的、感物而動、即興而發(fā)，而是轉向?qū)σ庀蟮奶釤?、斟酌結合自身創(chuàng)作經(jīng)驗和個人經(jīng)歷的再創(chuàng)作，以此縫合自然景物和內(nèi)心 歷程的裂縫。詩學理論上，皎然的《詩式》力圖矯正大歷詩壇“復多變少”的衰頹局面，以實現(xiàn)詩學精神由“尚情”向“尚意”的過渡。增強了詩歌創(chuàng)作的審美內(nèi)涵，對文學自身做了一次更為縱深的挖掘。廣義上說，更為唐型詩向宋型詩的變革做了鋪墊。開啟了后世以禪論詩之先河。其后，蘇軾、江西詩派均以此論調(diào)，直至嚴羽《滄浪詩話》“通禪喻詩”，以致明代論詩均沿此評鑒。其次，中唐詩歌不斷追求“文外之旨”，將詩道極致立于語言文字之外，影響了后世司空圖、嚴羽、王士禎等，追求“神韻”的詩學理念成為中國詩學史上重要的一支。④從創(chuàng)作論的角度而言，中唐之始對物象的選取，即“取鏡”，更多的講求詩人個人經(jīng)歷而生成的創(chuàng)作經(jīng)驗與創(chuàng)作行為的深思熟慮，精心酌取。更多的，是讓文學進一步的向自身窺探，以尋求還原文學性的原貌，打撈文學之精髓。

參考文獻：

[1] （明）陸時雍《詩鏡總論》

篇4

關鍵詞 ：陶淵明 詩文 接受 朝代

陶淵明詩文的接受是我國文學史中引人注目、發(fā)人深思的一個文學現(xiàn)象。在歷史的不同朝代，表現(xiàn)出兩種截然不同的接受處境。陶淵明的人格和詩文創(chuàng)作皆已定型，即接受的客體基本是穩(wěn)定的。隨著接受環(huán)境和接受主體自身條件的變化，主體的審美經(jīng)驗和期待視野產(chǎn)生了相應的變化。從陶淵明創(chuàng)作時的晉末宋初到元明清時代，陶淵明詩文的接受大體上呈現(xiàn)了拒斥和推崇的兩種處境。

一、接受客體——陶淵明詩文的風格特征

自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，更是其詩歌的總體藝術特征。他作詩不存馳譽之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無矯情也不矯飾，飽浸著他對自然生活的深厚情感。同時，也始終貫穿著他對人生、功名的思想態(tài)度和立場。陶淵明的詩文，平淡中見警策，樸素中見綺麗。他以自然真淳的鮮明個性特征，形成了詩文純樸、自然、超然、獨立的藝術風格。

陶淵明的詩文也是其審美情趣、人生境界的真實寫照。他與自然合一的人生境界，是在田園生活中通過從事諸如飲酒、彈琴、讀書、耕作、和親友敘舊、和鄰里議論農(nóng)事等平凡的日常活動而升華涌現(xiàn)的。他與自然合一的人生境界，不但顯現(xiàn)在精神生活中，還體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，并且通過現(xiàn)實生活與自然的貼近來陶冶精神上的情操。他的詩到了情、景、理、事的渾融：描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未能夠悟出之理。陶的詩文重在寫心，寫那種與景物融二為一的、對人生了悟明徹的心境。陶淵明與自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越現(xiàn)實的束縛，直通人的靈魂。

陶淵明的素樸任性，隱逸的田園生活方式，超然物外，與自然合一的人生境界，冰清玉潔的消穆人格及其自然質(zhì)樸的詩風，為后人構建了一個極為清雅高潔的理想境界。陶淵明把蔑視富貴、不與黑暗污濁之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的詩文創(chuàng)作中。他的詩文也呈現(xiàn)出平易自然、意味深遠的風格特征。

二、接受主體——不同朝代對陶淵明詩文的接受、評價及其原因

隨著時代的推進，對陶淵明詩文評價的主體也在改變。由于不同朝代的主流思想、文化環(huán)境和主體自身條件的變化，對陶的詩文的態(tài)度在歷史中總體上呈現(xiàn)兩種：拒斥和推崇。

陶淵明創(chuàng)作時期的魏晉南北朝，對陶的詩文采取拒斥的態(tài)度。當時，社會審美風尚正處于過渡時期，從崇尚恬淡、枯燥的談玄論理，逐漸轉向清新、秾麗的日常寫景，隨后，強調(diào)藻飾雕琢的駢文大暢。而沈約等人又提倡以追求聲律美為核心的聲律論。在前人重清新秾麗和時人重聲韻、文采的審美風尚影響下，崇尚美文成為南朝批評界的普遍審美期待。而陶淵明詩文帶有玄言詩于平淡中寄深厚的語義特征，又在一些辭藻明美的詩句中顯示出與后來詩歌的吻合，不過相比其他詩人的清奇秾麗而言，又頗顯質(zhì)樸平易。由于與時人尚美尚奇的審美期待具有較大的距離，《文選》定他的作品為中等，鐘嶸的《詩品》定他為中品。雖然蕭氏兄弟及其推崇陶淵明，對其詩文贊賞有加，但仍不能改變當時公眾崇尚美文的審美期待而對陶的詩文的評價。

隋朝和初唐，陶淵明詩文的地位仍舊沒能得到明顯改變，但原因卻不同于前朝。隋朝力嬌齊梁浮靡文風，卻強調(diào)文學“上明三鋼，下達五?！薄罢鞔嫱?，辯得失”“濟乎義”的功用性。陶淵明倡導隱逸出世的態(tài)度當然不能得到肯定性評價。唐初文壇依然暢行南朝華麗綺艷的風氣，陶淵明仍然被冷落一旁。高祖武德年間編纂的大型類書《藝文類聚》中對陶的詩文收錄甚少。

時代精神和讀者的期待視野正在悄無聲息地發(fā)生變化，陶淵明終于在審美期待多樣化的盛唐時期被多數(shù)人青睞，諸多人爭相歌詠、引述與其行事和作品相關內(nèi)容。他的詩歌風格已經(jīng)為唐人接受，并成為時人效仿與學習的對象，陶詩文的意義正在慢慢顯露出來。李杜等人或多或少受到陶淵明詩歌率真?zhèn)€性的影響，而以王孟為代表的山水田園詩派則與陶詩有著直接的承繼關系。中唐而后，雖唐詩氣格逐漸衰頹，但陶淵明偉岸人格力量的影響開始顯現(xiàn)，中晚唐詩人普遍推崇陶淵明，并仿效陶淵明生活方式，于亂世中保持精神世界的獨立與滿足，元白等人對陶淵明人格與詩歌皆大加推崇，創(chuàng)作了大量效陶體詩歌，詩風或平和、或沖淡，成為流行一時的詩歌風氣。可以說有唐一代摹陶體詩歌大量出現(xiàn)，慕陶詩也不可勝數(shù)，陶淵明的地位一躍千丈，人格得到眾人景仰，詩歌也得到廣泛地接受和傳播。唐代是一個青春煥發(fā)、熱烈輝煌的時代，崇尚弘麗富艷之美、追求個性價值是整個社會的主導風尚。唐代的政治環(huán)境極為寬松，文人多追求人格的獨立與個性的自由，魏晉風度中飲酒與隱逸兩大灑脫不羈的生活風尚對于唐人而言有著極大的吸引力。出于對隱逸人才的重視，唐歷代帝王也屢次下詔搜求隱逸之士。最高統(tǒng)治者禮遇隱士的做法，也使得與道家思想相應的隱逸風氣長盛不衰。因而陶淵明的詩歌在盛唐及其以后開始得到重視，其對其態(tài)度逐漸變?yōu)橥瞥纭?/p>

在宋代，陶淵明的詩文得到了社會的普遍認同，其身價達到登峰造極的地步。他詩文的接受程度已經(jīng)處于推崇的境地。蘇軾贊賞陶詩“外枯而中膏，似澹而實美”。黃庭堅肯定陶詩“不煩繩削而自合”、遠離斧斤趨自然的語言風格。陶淵明詩文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝內(nèi)黨爭劇烈，社會風云變化，許多官員經(jīng)常遭貶謫，而陶的不得志而隱逸的風格正好安撫了他們壯志難酬的痛苦；宋代大力提倡平易曉暢之自然風格的古文運動，這一運動引導了重散輕駢和好平易非奇澀的創(chuàng)作與批評風氣，而陶淵明的詩文都表現(xiàn)出自然流暢、平易生動的特點，與歐蘇古文運動的審美指向非常吻合。宋人論詩尚“理趣”，重淡而有味。不以詞采取勝的陶淵明與簡要為華美、清淡為真味的宋代詩學品味極為契合。對陶詩文的欣賞，宋人并不限于一般意義上的詩味，而意在品讀其理趣。陶詩自然而活脫生動，平淡且寓意深遠，不似玄言詩的枯燥乏味，正合宋人對詩歌的“理趣”追求，因而大受美譽。宋朝對陶淵明詩文的接受奠定了陶在中國文學史中的地位。

元、明、清，已經(jīng)確定的陶淵明的地位更加穩(wěn)固，對他詩文的態(tài)度達到推崇備至的處境。在元代，詩風樸素、自然，不尚文采，與陶詩風格正相契合，對功名的否定，對自然美景的品賞，對藝術化生活的體味，最終達到的是對自己人格、對自己精神追求的完全肯定。所有的這一切，和陶淵明是不謀而合的。正因為如此，元代文人大力推舉、稱頌陶詩。明代是中國文學發(fā)展的轉型時期，主要成就是戲劇、小說，但詩歌領域卻異?；钴S，雖然詩歌理論紛爭、流派眾多，對陶淵明的評價卻沒有分歧，一致推崇陶的詩文，并給予高度評價。明代文人不厭其煩地論及陶詩的自然、本色、平淡，說明明朝對已被前人公認的陶詩藝術風格的認識達到了高度自覺、統(tǒng)一的程度，并且明人對陶淵明的認識、評價更加深入、細微。清代的陶淵明研究再度掀起，清人直接繼承了明人對陶詩藝術價值的評價，一致標舉、備加贊賞陶詩的真樸、自然，言簡意豐。王國維、梁啟超等對陶詩文的研究，使清代對陶詩文的理解更加全面。至此，陶淵明在中國文學史上的非凡地位得到了最后的確認。

陶淵明詩文的接受，雖然總體上呈現(xiàn)兩種不同的處境，但究其規(guī)律是一條不斷向前向上發(fā)展的主線，在歷史的進程中不斷閃現(xiàn)出其熠熠的光輝。由于接受主體自身的不斷發(fā)展變化，對陶淵明詩文的接受及其研究還在不斷進行發(fā)展。

參考文獻：

[1]孫友林.從著名隱士到第一流詩人——從接受美學角度解讀陶淵明詩歌之接受[J].南方論刊，2006，（12）.

篇5

京邑賦，尤其是歷代京都大賦，有很強的政治性，它一般都在國家統(tǒng)一穩(wěn)定時出現(xiàn)?！绑w國經(jīng)野，義尚光大”（《文心雕龍·詮賦》），藉對宮殿壯麗、財阜民康、儀禮完備的描寫，宣揚朝廷的功業(yè)與威德，起到使四方向慕，人心歸順，加強國家統(tǒng)一安定的作用。班固寫《兩都賦》，背景是東漢王朝建立后，“京師（東都洛陽）修宮室，浚城隍，起苑囿，以備制度。西土（西都長安）耆老，咸懷怨思，冀上之睠顧，而盛稱長安舊制，有陋洛陽之議”（《兩京賦序》），于是班固乃作賦，批評西都的奢侈，贊揚東都的法度，為東都作為穩(wěn)定的政治中心，制造了強有力的輿論。左思的《三都賦》作于晉統(tǒng)一之后，這時需要有大著作來宣揚作為國家安定統(tǒng)一象征的京都，以京都位居中心，覆蓋全國的政治經(jīng)濟形勢，穩(wěn)定和鼓舞人心。左思在賦中，代表方隅的西蜀公子、東吳王孫夸贊蜀吳兩地，而代表統(tǒng)一的魏國先生發(fā)表宏論，陳述魏都優(yōu)越，指出：“正位居體者，以中夏為喉，不以邊垂為襟也。長世字甿者，以道德為藩，不以襲險為屏也?！庇谑菂恰⑹穸覟橹鄯?。從而表現(xiàn)了人們對于三國歸一的認同，這正適合西晉初年的政治需要。《三都賦》之引起轟動效應，其主要原因，亦即在此。京邑賦對于京都的盛夸，使京都優(yōu)出于其他城市之上，而手法是以賓襯主，即使對處于賓位的城市，也是以侈麗宏衍之筆，展現(xiàn)其繁盛闊大，因而總體來講，仍然是“極眾人之所眩曜”，顯示出國家之廣大，包含之無所不有。京邑賦除寫帝京、陪都外，歷代還有許多寫地方州郡城市乃至邊疆城邑的。如漢代揚雄的《蜀都賦》、曹魏時劉劭的《趙都賦》、唐代張嵩的《云中古城賦》、明代黃佐的《粵會賦》、丘浚的《南溟奇甸賦》、徐杜的《鄭州攬勝賦》、清末程先甲的《金陵賦》。這些，或出于對家鄉(xiāng)風土的熱愛，或出于對異地風光的驚異，也是以生花妙筆，寫京都以外州邑勝概。如揚雄《蜀都賦》不僅寫山川的險峻，礦物的豐富，動植的繁多，灌溉的發(fā)達，閭閻的密集、紡織的精致，等等，甚至還寫到了川菜的香美，讀之對蜀中的環(huán)境和生活，無限向往。丘浚的《南溟奇甸賦》則寫了海南島風物的奇特。

京邑賦圍繞京都和地方名城重鎮(zhèn)，從歷史到現(xiàn)實，展開多方面鋪寫，內(nèi)容往往包括歷史沿革、地理形勝、郊甸環(huán)境、都市規(guī)模、樓臺建筑、動植物產(chǎn)、工商貿(mào)易、閭閻風情、宗教禮儀，等等，實為一城一市的綜合介紹與禮贊。這在古代，大大增長了人們的知識，擴展了人們的眼界，具有很大的認識作用。在今天，仍然具有珍貴的文獻價值與資料作用。如張衡《二京賦》除以上提到的一些方面外，還寫到西京平樂館中的雜技魔術表演有舉重、爬竿、鉆刀圈、翻筋斗、走繩、幻術、馴獸、馬戲，等等，成為中國雜技史的珍貴資料?！抖┵x》還寫到國際交往，成為外交史上的重要記錄。

都邑賦作為文學藝術中的一枝奇葩，可算出現(xiàn)最早的具有代表性的都市文學，它固然以其自身特有的藝術美，獲得廣大讀者，同時還以其芳澤沾溉其他文學藝術品種。它對都市的描寫，從謀篇布局、到內(nèi)容材料、音韻詞藻，積累了多方面的經(jīng)驗，為詩詞文等文體的都市題材創(chuàng)作，提供了豐富的資源。中國文學通過魏晉南北朝的發(fā)展，至唐朝時詩取代賦居于中心地位。唐代前期，國勢強盛，未能產(chǎn)生如漢代的京都大賦，但詩為了表現(xiàn)盛唐氣象，卻從漢賦所體現(xiàn)的炎漢氣象中受到啟發(fā)。唐京都的長篇歌行，從一定意義上講，是對漢賦的繼承與移植，因而有“賦體歌行”之稱。駱賓王的《帝京篇》、盧照鄰的《長安古意》便是其中代表?！兜劬┢烽_頭：“山河千里國，城闕九重門。不睹皇居壯，安知天子尊”，旨意與班固等人的京都大賦完全一致。真是“讀賓王長篇，如入王都之市，璀燦奪目”。清徐增《而庵說唐詩》云：“賓王此篇，最有體裁，節(jié)節(jié)相生，又井然不亂。首望出帝居得局，次及星躔山川，城闕離宮，次及諸侯王貴人之邸第，衣冠文物之盛，車馬飲饌之樂，乃至游俠倡婦，描寫殆盡；后半言禍福倚伏，交情變遷，總見帝京之大，無所不有?！彼信e的用鋪敘串合方式展開種種繁華景物，正是京都大賦的寫法。聞一多說：“盧駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲?！薄耙源竽懘嫘咔?，以自由代替局縮，所以他們的歌聲，需要大開大合的節(jié)奏，他們必需以賦為詩。”（《四杰》）指明了盧駱的長歌對賦體的吸收。唐詩如此，而到了宋代，寫都市的詞，如柳永《望海潮》詠杭州，王安石《桂枝香》詠金陵，也同樣吸收都邑賦的營養(yǎng)，借鑒都邑賦的寫法。

篇6

    京邑賦,尤其是歷代京都大賦,有很強的政治性,它1般都在國家統(tǒng)1穩(wěn)定時出現(xiàn)?！绑w國經(jīng)野,義尚光大”(《文心雕龍·詮賦》),藉對宮殿壯麗、財阜民康、儀禮完備的描寫,宣揚朝廷的功業(yè)與威德,起到使4方向慕,人心歸順,加強國家統(tǒng)1安定的作用。班固寫《兩都賦》,背景是東漢王朝建立后,“京師(東都洛陽)修宮室,浚城隍,起苑囿,以備制度。西土(西都長安)耆老,咸懷怨思,冀上之睠顧,而盛稱長安舊制,有陋洛陽之議”(《兩京賦序》),于是班固乃作賦,批評西都的奢侈,贊揚東都的法度,為東都作為穩(wěn)定的政治中心,制造了強有力的輿論。左思的《3都賦》作于晉統(tǒng)1之后,這時需要有大著作來宣揚作為國家安定統(tǒng)1象征的京都,以京都位居中心,覆蓋全國的政治經(jīng)濟形勢,穩(wěn)定和鼓舞人心。左思在賦中,代表方隅的西蜀公子、東吳王孫夸贊蜀吳兩地,而代表統(tǒng)1的魏國先生發(fā)表宏論,陳述魏都優(yōu)越,指出冒號“正位居體者,以中夏為喉,不以邊垂為襟也。長世字甿者,以道德為藩,不以襲險為屏也?！庇谑菂恰⑹?家為之折服。從而表現(xiàn)了人們對于3國歸1的認同,這正適合西晉初年的政治需要。《3都賦》之引起轟動效應,其主要原因,亦即在此。京邑賦對于京都的盛夸,使京都優(yōu)出于其他城市之上,而手法是以賓襯主,即使對處于賓位的城市,也是以侈麗宏衍之筆,展現(xiàn)其繁盛闊大,因而總體來講,仍然是“極眾人之所眩曜”,顯示出國家之廣大,包含之無所不有。京邑賦除寫帝京、陪都外,歷代還有許多寫地方州郡城市乃至邊疆城邑的。如漢代揚雄的《蜀都賦》、曹魏時劉劭的《趙都賦》、唐代張嵩的《云中古城賦》、明代黃佐的《粵會賦》、丘浚的《南溟奇甸賦》、徐杜的《鄭州攬勝賦》、清末程先甲的《金陵賦》。這些,或出于對家鄉(xiāng)風土的熱love,或出于對異地風光的驚異,也是以生花妙筆,寫京都以外州邑勝概。如揚雄《蜀都賦》不僅寫山川的險峻,礦物的豐富,動植的繁多,灌溉的發(fā)達,閭閻的密集、紡織的精致,等等,甚至還寫到了川菜的香美,讀之對蜀中的環(huán)境和生活,無限向往。丘浚的《南溟奇甸賦》則寫了海南島風物的奇特。

    京邑賦圍繞京都和地方名城重鎮(zhèn),從歷史到現(xiàn)實,展開多方面鋪寫,內(nèi)容往往包括歷史沿革、地理形勝、郊甸環(huán)境、都市規(guī)模、樓臺建筑、動植物產(chǎn)、工商貿(mào)易、閭閻風情、宗教禮儀,等等,實為1城1市的綜合介紹與禮贊。這在古代,大大增長了人們的知識,擴展了人們的眼界,具有很大的認識作用。在今天,仍然具有珍貴的文獻價值與資料作用。如張衡《2京賦》除以上提到的1些方面外,還寫到西京平樂館中的雜技魔術表演有舉重、爬竿、鉆刀圈、翻筋斗、走繩、幻術、馴獸、馬戲,等等,成為中國雜技史的珍貴資料?！?京賦》還寫到國際交往,成為外交史上的重要記錄。

    都邑賦作為文學藝術中的1枝奇葩,可算出現(xiàn)最早的具有代表性的都市文學,它固然以其自身特有的藝術美,獲得廣大讀者,同時還以其芳澤沾溉其他文學藝術品種。它對都市的描寫,從謀篇布局、到內(nèi)容材料、音韻詞藻,積累了多方面的經(jīng)驗,為詩詞文等文體的都市題材創(chuàng)作,提供了豐富的資源。中國文學通過魏晉南北朝的發(fā)展,至唐朝時詩取代賦居于中心地位。唐代前期,國勢強盛,未能產(chǎn)生如漢代的京都大賦,但詩為了表現(xiàn)盛唐氣象,卻從漢賦所體現(xiàn)的炎漢氣象中受到啟發(fā)。唐京都的長篇歌行,從1定意義上講,是對漢賦的繼承與移植,因而有“賦體歌行”之稱。駱賓王的《帝京篇》、盧照鄰的《長安古意》便是其中代表。《帝京篇》開頭冒號“山河千里國,城闕9重門。不睹皇居壯,安知天子尊”,旨意與班固等人的京都大賦完全1致。真是“讀賓王長篇,如入王都之市,璀燦奪目”。清徐增《而庵說唐詩》云冒號“賓王此篇,最有體裁,節(jié)節(jié)相生,又井然不亂。首望出帝居得局,次及星躔山川,城闕離宮,次及諸侯王貴人之邸第,衣冠文物之盛,車馬飲饌之樂,乃至游俠倡婦,描寫殆盡;后半言禍福倚伏,交情變遷,總見帝京之大,無所不有。”所列舉的用鋪敘串合方式展開種種繁華景物,正是京都大賦的寫法。聞1多說冒號“盧駱的歌行,是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲?！薄耙源竽懘嫘咔?以自由代替局縮,所以他們的歌聲,需要大開大合的節(jié)奏,他們必需以賦為詩?！?《4杰》)指明了盧駱的長歌對賦體的吸收。唐詩如此,而到了宋代,寫都市的詞,如柳永《望海潮》詠杭州,王安石《桂枝香》詠金陵,也同樣吸收都邑賦的營養(yǎng),借鑒都邑賦的寫法。

篇7

一、儒學的復興與趨于雅正的價值追求

中唐社會日趨衰落，清人葉燮在《百家唐詩序》中談到“中唐之中”時說：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中也者，時值古今詩運之中……”①稱中唐為古今百代之中，足見古人對中唐所具有的劃時代意義的重視。面對嚴峻的的形勢與強烈中興愿望伴隨而來的是復興儒學的思潮。韓愈、柳宗元等將復興儒學的思潮推向高峰，韓愈主張重新建立儒家的道統(tǒng)，恢復先秦時期的儒學，他以孔孟之道的繼承者和捍衛(wèi)者自居，聲言：“使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬萬無恨”（《與孟尚書書》），他認為當時最大的問題是藩鎮(zhèn)割據(jù)和佛老蕃滋，因而他寫了大量的政論以“適其時，救其弊”。②

由此在詩歌上，與盛唐的群星璀璨不同，這一時期流派紛呈，詩人們致力于新途徑的開辟、新技法的探尋以及詩歌理論的闡發(fā)，創(chuàng)作出大量的具有新鮮意味的詩歌，展現(xiàn)了唐詩大變于中唐的蓬勃景象。劉禹錫詩歌的創(chuàng)變特征并不明顯，除了在民歌體詩歌創(chuàng)作上劉禹錫進行了有意識的探索、創(chuàng)新之外，就詩歌創(chuàng)作的整體面貌而言，劉禹錫并不像元白、韓孟那樣在新變的道路上走得很遠。③無論是元白的“老嫗能解”，還是韓孟的怪異新奇都具有明顯的反對傳統(tǒng)審美的特征。因為從《詩經(jīng)》、《楚辭》到盛唐氣象，由于儒學的的影響，詩歌的價值追求基本都是都以雅正為上。

劉禹錫的詩歌能在聲勢顯赫的“韓孟”“元白”兩大詩派之外另辟蹊徑，基本繼承了傳統(tǒng)唐詩價值追求，用審美的形式來表現(xiàn)在新的時代背景下個體生命的獨特感受。劉禹錫在詩歌中表現(xiàn)出趨于雅正的特點，如他的《秋詞二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

山明水凈夜來霜，數(shù)樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。

“悲秋”是歷代詩人遞相沿襲的主題，從屈原的“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（《九歌?湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之為氣也”（《九辨》），到漢代無名氏的“秋風瑟瑟愁殺人”（《古歌》），到北朝庾信的“樹樹秋聲，山山寒色”（《周譙國公夫人步陸孤氏墓志銘》），再到杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，陳陳相因，概莫能改。所以劉禹錫說“自古逢秋悲寂寥”，而劉禹錫在春與秋的對比中，發(fā)現(xiàn)了秋的好處，從而吟唱出這兩首意氣風發(fā)的秋歌。

先來看第一首，“自古”句點出逢秋皆悲，古今同然，有思接千載，慮蓋萬世之慨。“我言”一句一聲喝斷，推倒了悲秋的主題，新天下耳目，大有冒天下之大不韙又力挽狂瀾之勢?！扒缈铡本?，勾勒出一幅秋景圖：一碧如洗的天空中，一只白鶴騰空而起，直沖九霄。詩人目睹此景，心中豪情收束不住也隨著唳鶴一飛沖天。這是何等的豪氣，在領略這種豪氣之后我們在細味一下詩人志趣，很明顯，這首詩是言志之作。劉禹錫的《秋詞》，另辟蹊徑，一反常調(diào)，詩人將自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又將秋與春做了對比，這樣及表達了詩人崇高的沖天之志，又表達了自己不同流俗的本色。更為難得可貴的是，《秋詞》還是詩人被貶朗州后的作品，讓人佩服劉禹錫的崇高精神追求。

再看第二首，第二首寫秋色，氣以表達高遠志向，色以陶冶高尚情操。所以贊美秋氣以美其志向高尚，詠嘆秋色以頌揚其情操清白。景物隨詩人情感而變化，秋色由詩人的感情而壯麗。景色正如人心，見詩人性情，見詩人品格。春色以妖嬈嫵媚，秋景以高潔風骨，高下立見。前二句寫秋天景色，詩人只是如實地勾勒出秋的本色，顯示其特點，清白明凈，不以人不喜而悲，有紅有黃，色彩繽紛朗麗，非春可比，流露出高雅閑淡的情韻，泠然如文質(zhì)彬彬的君子風度。如果你不信，請上高樓向遠望去，便立覺清澈入骨，思想澄凈，心情虛靜肅然，不會像那濃艷繁華的春色，教人輕浮若狂。“豈如春色嗾人狂”這樣鏗鏘有力的吟唱，向我們袒露了詩人樂觀、豁達的態(tài)度和不畏“衰節(jié)”的情懷，表達詩人遺世獨立的志趣。

這兩首詩可以說是劉禹錫言志的代表作，兩詩卒章顯志，直抒胸臆，而又無“含蓄不足”（《四庫全書總目》評語）之嫌。這兩首《秋詞》主題相同，但各寫一面，既可獨立成章，又是互為補充。一贊秋氣，一詠秋色，語言運用上，這兩首詩以雄闊大氣、干凈爽快的詞句為主;沒有生僻詞，與詩歌內(nèi)容、志趣相協(xié)和，這與“韓孟”的晦澀難懂，“元白”的流于平白皆不同，韻律和諧，詞采朗麗。意境創(chuàng)設新鮮自然，于虛靜之處得到壯美的審美體驗。很大程度上繼承了唐詩的風雅精神，體現(xiàn)了趨于雅正的價值追求。

總體而言，劉禹錫詩歌在內(nèi)容上表現(xiàn)傳統(tǒng)儒家思想不畏“寂寥”積極地樂觀向上的精神;在語言上講求文辭華麗、雅正，聲韻和諧優(yōu)美;在取象上偏于壯美，氣象宏大;在意境上志趣高遠，足以完美展現(xiàn)了其詩歌“雅正”的價值追求。

二、劉禹錫的詩歌理論與其詩歌創(chuàng)作

中國古典文論關于“境”的理論有很多，早在《莊子?齊物論》中就有關于“自由之境”的討論。尤其到了唐代，相傳王昌齡所作《詩格》將“境”分為“物鏡”、“情景”、“意境”加以討論;殷的《河岳英靈集》中關于“興象”的論述，更加注重詩歌意境的審美特征;詩僧皎然沿著王昌齡、殷一路，又把“意境”理論向前推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比較全面的發(fā)展了“境”的理論;劉禹錫在《董氏武陵集記》一文中提出了“境生于象外”的觀點;到了晚唐，司空圖發(fā)展了劉禹錫的觀點在《詩品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀念，經(jīng)一步擴大了意境研究的領域?？梢哉f，唐論家，尤其是劉禹錫的詩歌理論，對于“意境”理論進行了深入的探討，這對當時的詩歌創(chuàng)作有不可忽視的意義。

劉禹錫的詩歌理論并不多，但一些突破性的理論足夠引起注意。尤其是劉禹錫的“意境”理論與其詩歌創(chuàng)作有密切的關系。《董氏武陵集紀》是劉禹錫相當重要的論詩之作，他提出：“詩者，其文章之蘊那？義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫，柞有的然之姿，可使戶曉。必俊知者然后鼓行于時?！眲⒂礤a認為：在表達精微感情和深微境界方面，詩歌是文章的精華，具有意在言外，辭近旨遠，象外有境的特點。

“義得而言喪”其實就是發(fā)展了道家學派的“得意忘言”說，只是老莊是從哲學觀點來表明言辭與思想的關系，尚屬一個哲學命題。雖然魏晉時期也有理論家涉及到言、意的關系，他們只是將言意關系有哲學領域引入到文學上來，并沒有自覺地來將其運用到對意境的闡釋。劉禹錫則將“境生于象外”與“義得而言喪”并舉，劉禹錫認為優(yōu)秀的詩歌要創(chuàng)造出“生于象外”的“境”已達到“義得而言喪”的接受效果。即詩歌“言外之意”主要是從文學語言而言，“象外之境”則從詩歌總體構思而言，然而“象外之境”又離不開“言外之意”，二者相輔相成。只有這樣，方可達到“文章之蘊”。

在這樣的理論前提下劉禹錫的詩歌在意境的創(chuàng)造上追求一種靜麗自然的美。由于劉禹錫的詩境理論由道家理論轉化而來，再創(chuàng)造他所說的“象外之境”時，不可避免的要通過“虛境”來實現(xiàn)，他在繼承前人的虛靜理論基礎上，有進一步的發(fā)展，劉禹錫將其作為一種獲得最高藝術境界的必要手段，提出了“虛而萬景入”，“因定而得境”（《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》）的著名命題。他反復強調(diào)意境與情景、成境之間的關系：“慮靜境亦隨”（《和河南裴尹侍郎宿齋太平寺詣九龍祠祈雨二十韻》）;“味真實者，即清靜以觀空?！保ā对萜监l(xiāng)縣楊岐山故廣禪師碑》）“盤高孕虛，萬景皇來。詞人處之，思出常格;禪子處之，遇境而寂，”（《洗心亭記》）。[11]但意境并非閉目塞聽，而是以虛待物，以靜察物。需要用虛靜心態(tài)面對現(xiàn)實世界和大自然，才能獲得一種自由愉悅的空明澄靜的審美心境來妙悟自然，并能充分激活主體的深層意識或潛意識，激發(fā)出多種藝術想象，從而促進創(chuàng)作靈感的爆發(fā)，即所謂“因定而得境”，“由慧而遣詞”。這樣，就能在一種虛靜悠遠的心中超越物質(zhì)的外在存在形式，與生生不息的造物主混融，達到“天地與我共生，萬物與我我為一”的“得意而忘言”的最高審美境界?？傊撿o乃意境生成時特有的審美心態(tài)。

三、靜麗自然的意境美

與“境生于象外”和虛靜理論相聯(lián)系的是，劉禹錫特別推崇那種靜麗自然的詩風，他評價柳宗元的詩文：“余吟而繹之。顧其詞甚約而味淵然以長，氣為干，文為支。跨踩古今，鼓行乘空，附離不以鑿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚書》）認為柳宗元的作品含蓄清麗、自然渾成，具有清淡深遠，柔曼而不失端莊，清麗而不失豐腆的風格。這正是他所推崇的“義得而言喪”，“境生于象外”的典范。

劉禹錫的詩歌的創(chuàng)作亦充滿這種藝術追求。他曾不無得意地說：“吾友柳儀曹嘗謂吾文雋而膏，味無窮而炙愈出矣?！保ā丢q子蔚適越戒》）雖是評其文，亦可移來評其詩。劉禹錫曾在（《董氏武陵集紀》）說“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”可見劉禹錫提倡用精簡的語言來表現(xiàn)靜麗自然的詩境，還可以看出劉禹錫特別重視想象的作用，并不強調(diào)一定要親臨的感受，所謂“坐馳”“役萬景”。這與他的“境生于象外”，“義得而言喪”主張具有內(nèi)在的聯(lián)系。

劉禹錫在運用靜景入詩方面有著豐富的創(chuàng)作實踐。《客有為余話登天壇遇雨之狀因以賦之》、《有僧言羅浮事因為詩以寫之》等詩，從題目就知道劉禹錫沒有身臨其境而都是虛構的詩境。劉禹錫的《金陵五題》的《石頭城》是詩人有夔州趕往和州的途中所作，當時他還未到金陵，不過借古跡抒發(fā)自己的興亡之感。詩人這時候已經(jīng)五十三歲了進入其政治生涯的晚期，這里也是借助總結歷史教訓，來總結自己政治生涯?！督鹆晡孱}》也全部出于想象和虛構，其中《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。

作者并沒有直接給我們提供幾幅圖景，來顯示金陵城這個六朝古都的歷史的興盛和現(xiàn)實的凄涼;只用“故國”和“空城”兩個詞，對目前的凄涼荒蕪作了暗示。著力寫“不變的景”：山、潮、月。它們是歷史的旁觀者，其中的月，更是千載不變本體存在。是作為“盛衰興亡”的見證者，不變的這些事物（山、月），見證了變的殘酷。并隱隱寓有國家興亡“在德不在險”的教訓，可見作者“于由動之靜時得之”?！吧絿蕠?、“潮打空城”一類景物，既有客觀現(xiàn)實的實在性，又有詩人想象的藝術概括性，對于詩人的主觀情感和意緒的表達，有著高度的張力，這正是劉禹錫詩歌的難能可貴支出，難怪白居易要說：“吾知后之詩人不復措詞矣?！痹娭幸饩橙坑伸o景構成。詩人的主觀思想在字面上不著痕跡，全用想象力構境，詩境壯麗而又自然，是歷史與邏輯的高度統(tǒng)一，既如詩人親臨所見，由于當時大唐王朝國勢相關詩人這里是借歷史之酒杯，澆自己心中之塊壘。

縱觀劉禹錫的創(chuàng)作，其中顯現(xiàn)出的靜麗自然的意境美，與其“境生于象外”、“義得而言喪”的詩歌理論是分不開的，而其創(chuàng)作中又不失雅正的追求。通過對劉禹錫的詩歌創(chuàng)作的價值追求以及表現(xiàn)出的意境特征進行分析，對于把握這位中唐詩人具有積極意義。（作者單位：西北師范大學）

注解：

①引自萬伯江.劉禹錫貶謫心路探析[D].北京：北京語言大學.2005：3.

②袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.論劉禹錫詩歌的情感力度[J].無錫職業(yè)技術學院學報.2006（1）：23.

參考文獻：

[1]唐?劉禹錫.瞿蛻園校注.《劉禹錫全集》.上海：上海古籍出版社.1995.

[2]肖瑞峰.劉禹錫詩論（第一版）[M].杭州：浙江大學出版社.2013.

[3]袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005.

篇8

引言

在我國古代詩詞的輝煌成就中，長期以來主流是抒情詩，而敘事詩是第二位的。但這并不意味著古代敘事詩沒有完善的文學體系。這種體系不是通常意義上從《詩經(jīng)》到樂府的一脈相承的系統(tǒng)，而是具有《詩經(jīng)》和樂府兩個不同的源頭，分別代表了官方與民間的不同體系，兩者是互為補充的關系。如果我們把這兩個系統(tǒng)疊加起來系統(tǒng)研究，可以完整地展現(xiàn)出我國古代敘事詩的源流。

一、漢代樂府與敘事詩

漢代樂府是搜集、整理并保留下來的流傳于當時的民間歌謠，是兩漢之際朝廷的音樂機構?！稘h書?藝文志》載：“自漢武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。亦足以觀風俗，知薄厚云。”即說明了漢民間樂府的由來。

漢代樂府敘事詩與中國古代傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作有所差異，傳統(tǒng)古詩講究以抒情詩為宜，而樂府則是以敘事詩為載體獨樹一幟，正如蕭滌非先生所說：“漢樂府本多‘緣事而發(fā)’，故此類特多佳制，于當時民情風俗，政教得失，皆深有足征焉。樂府不同于古詩者，此亦其一端。蓋古詩多言情，為主觀的，個人的；而樂府多敘事，為客觀的，社會的也?！睗h民間樂府就是以其“感于哀樂，緣事而發(fā)”的敘事詩，屹立于中國詩歌創(chuàng)作的長河之中。在此，筆者試從敘事角度出發(fā)，對漢民間樂府中的敘事詩的藝術特征加以分析，以展現(xiàn)兩漢民間樂府藝術上的價值，并希望可以從作為中國敘事詩成熟標志的漢民間樂府敘事詩的敘事藝術的分析中，窺一斑而知全豹，見出中國敘事詩敘事藝術的總體特色。

二、樂府敘事詩

從與西方敘事詩相對比的角度出發(fā)，學術界認為我國的敘事詩體系不夠完備。實際上，我國的敘事詩體系未和西方敘事詩走相同的道路，因而不能簡單地將我國的敘事詩歸于以西方敘事傳統(tǒng)為依托意義上的不發(fā)達。我國古代敘事詩體系有她獨具一格的文學魅力，這一點在漢代樂府敘事詩之中可見一斑。

漢代樂府敘事詩的創(chuàng)作理念主要體現(xiàn)在：一是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩成熟的標志，其成熟的敘事文學創(chuàng)作手法體現(xiàn)在漢代樂府敘事詩中具備了敘事文學的本質(zhì)特征；二是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩的代表，形成了具有我國民族特色的敘事藝術。正如學者丹納在《藝術哲學》所言：“不管在復雜還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣和時代精神，決定藝術品的種類?！闭鞘苓@種民族性格、創(chuàng)作個性的影響，漢代樂府敘事詩形成了現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作準則，并且融合敘中插畫的敘事特色，以及融合“情”的感事型敘事模式為主要特征的獨特的敘事藝術。

從古代《詩經(jīng)》中的“賦”，發(fā)展到漢代樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”，現(xiàn)實主義文學的創(chuàng)作手法逐漸成為我國詩詞創(chuàng)作的基本準則，這在漢代樂府詩敘事詩創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為明顯。漢樂府名篇《孤兒行》等眾多詩詞都深入百姓生活，體現(xiàn)詩人對現(xiàn)實的強烈關注。此外，大量表現(xiàn)愛情的詩詞，如《孔雀東南飛》更是體現(xiàn)了詩人對于現(xiàn)實人生的解讀。這些敘事詩皆是緊密地聯(lián)系現(xiàn)實人生，反映當時人民的歡樂愁苦。發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了被稱為“詩史”的白居易長篇敘事詩《長恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三別》等。并且，很多詩人還提出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主張，白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，更是將這一原則推向極至。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則究其根源，是我國古代注重實際的行為方式，在文學創(chuàng)作思維上的反映，逐漸形成了以空間直感為主的形象思維模式。詩人多是表現(xiàn)外在對環(huán)境、景物、人物的身形、相貌等直觀可感的事物。當這種思維方式運用在詩歌創(chuàng)作中，便形成了“詩中有畫”的寫作范式。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”。漢代樂府敘事詩也是如此，它在敘事的過程中穿插形象或場面的描摹，構成一幅幅圖畫。如《孔雀東南飛》中劉蘭芝晨起嚴妝一節(jié)：“雞鳴天欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通；足下攝絲履，頭上瑕帽光，腰若流執(zhí)素，耳著明月?lián)?。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙?！边@段描述似乎在讀者眼前展出了一幅描繪著一位富貴典雅的古代女子的工筆畫。又如《相逢行》：“黃金為君門，白玉為君堂。堂上置蹲酒，作使邯鄲倡。中庭生桂樹，華燈何煌煌?！币粦舾毁F人家的華宅頓時立于眼前。因此，明代王世貞在《藝苑危言》中稱此詩“敘事如畫”。

因此，我國漢代樂府敘事詩受到這些因素的影響，因而形成一種融合著“情”的感事型敘事模式。如《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，丈夫無力贍養(yǎng)孩子的愧疚、悲哀也滲透于敘事之中?！妒鍙能娬鳌贰ⅰ豆聝盒小分?，凄涼的情感隨娓娓道來的敘事情節(jié)逐漸展開。所以說漢代樂府敘事詩中，“情”皆隨事而來。而且，詩人在創(chuàng)作敘事詩時主要采取“敘中夾評”的文學手法，并不將自己的濃烈情感隱藏在字里行間，而是在敘事情節(jié)的敘述中凸顯主體情感及價值評判，在抒發(fā)感想的同時，推進了敘述進程，成為一種獨特的敘事結構模式。

三、漢代樂府敘事詩表達的“喜”與“悲”

敘事詩由于有完整的情節(jié)、傳奇的人物，更易被大眾接受，也更易改造為表演的藝術形式，它們不是文人的案頭經(jīng)典，而是在民間被反復傳頌，是詩歌文學中最具鮮活生命的一類。后世文人對漢樂府詩歌極為推崇，認為其中包含了極高的道德價值與文學價值。但漢代樂府敘事詩中的道德價值，并不如后世文人擬作的樂府詩一樣有意為之，而是因為大眾接受的文學詩詞的文本之中，敘事詩內(nèi)容本身就反映出了漢代民風純樸健康的道德取向。

這些敘事詩誕生的最初目的是自然而樸素的，作者用帶有戲劇、傳奇、虛構的情節(jié)滿足人們的獵奇心理，同時也滿足社會道德審美與大眾審美的取向，從而升華到文學經(jīng)典范疇。值得指出的是，這里的娛樂特質(zhì)應該是更為深刻的理解，不僅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：敘事詩《孤兒行》中主人公對身世的悲嘆。漢代樂府中的“娛樂性”其實是一種對觀眾情緒的正向引導，除了讓聽眾得到歡喜愉悅外，讓聽眾的悲傷、憤怒、郁結得以抒發(fā)、宣泄也是重要方面。聽眾在聆聽這些情節(jié)，欣賞傳奇性人物的同時，有浪漫及神話色彩的場景以滿足其想象力，感受與現(xiàn)實生活不同的奇妙境界，從感受、同情、共鳴到抒發(fā)、宣泄自己心中的悲喜，這是人類一種原生態(tài)的審美本能，是詩歌文學的娛樂特點的真正內(nèi)涵。這種本能的抒發(fā)與釋放，造成了漢代樂府敘事詩在文學審美上的獨特價值。

綜上所述，漢代樂府敘事詩以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作原則，其完整的內(nèi)容情節(jié)和典型的人物形象，成為我國古代敘事詩成熟的標志。所以蕭滌非先生評價說：“自今論之，民間樂府之于兩漢，一如《詩》、《騷》之于周、楚。其文學價值之高及對于后世影響之大，皆足以追配《詩經(jīng)》、《楚辭》鼎足而三?！蓖瑫r由于詩人對于現(xiàn)世人生的關注，并采用敘中插畫的敘事特點，以及感事型敘事模式，彰顯了漢代樂府敘事詩獨特的文學魅力，在我國文學史上具有極大的研究價值。語

參考文獻

[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.

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[中圖分類號] I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）19-0040-02

在中國古典詩歌的發(fā)展進程中，色彩意象隨著詩歌表現(xiàn)范圍的不斷延伸而逐漸豐富和發(fā)展，總體上呈現(xiàn)出一個由簡單、純樸到多樣、繁雜的過程。從根本上說，這在于人類認識世界和改造世界的能力的不斷提高和心理情感的日趨復雜化以及社會色彩觀念的發(fā)展。更進一步來說，人類的認識力和創(chuàng)造力從根本上制約著色彩意象的選取和運用，心理情感的日趨復雜化是色彩意象多樣化的審美內(nèi)驅(qū)力，社會色彩觀念的演變則直接影響著色彩意象的流變。

《詩經(jīng)》、《楚辭》的色彩較為純樸簡單，多選用青色意象和白色意象，其次是紅色意象、黃色意象和黑色意象。這五種顏色也是中國傳統(tǒng)的“正色”?！豆茏印ま穸取氛f：“其在色者，青、黃、白、黑、赤（紅）也?！薄对娊?jīng)》中的十五國風多以自然物起興，如首篇《關雎》中首句“關關雎鳩，在河之洲”展開的是一幅白色流水的青色小島上一對黑色關雎（魚鷹）棲息圖，“參差荇菜，左右流之”則描繪了青色水草在白色流水中漂浮的姿態(tài)。《楚辭》常用香惡草木物象作比，如屈原《離騷》中的白芷、蕙蘭、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。這些大多是自然物的色彩直接作用于審美主體視覺的結果，也是先民樸素的色彩觀念的直接反映。

漢魏晉時期的古詩中的色彩意象雖較先秦詩歌有了一定的發(fā)展，仍未脫離《詩經(jīng)》、《楚辭》的色彩選取范疇，而且青、白兩種色彩在詩歌中表現(xiàn)得更加明顯和突出，其中多間雜著形容女子或愛情的紅色意象?！豆旁娛攀住分小扒嗲嗪优喜荨薄ⅰ叭饺焦律瘛痹娋渲械那嗍[的意象蘊含的是游子的漂泊不定和思婦的遙望無期；還有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”詩句中，皎潔的月光照出的不僅有閨中女子的空虛無聊，更有寒門士子懷才不遇的憂傷。阮籍的詠懷詩、左思的詠史詩、郭璞的游仙詩以及陶淵明的田園詩仍主要表現(xiàn)青白的色彩意象，但已呈現(xiàn)豐富多樣化的趨勢。

南北朝時期，宋齊時代的謝靈運、謝朓的山水詩，鮑照的樂府詩，色彩意象漸趨多樣、繁雜化?！褒R梁以后，形式主義的詩風籠罩著整個詩壇，梁陳宮體詩的流行，更是詩風的墮落”。[3]形式主義的詩風以及宮體詩的流行，從詩歌的精神意義層面上看是詩歌發(fā)展進程中的倒退現(xiàn)象，然而從詩歌的表現(xiàn)范圍和色彩意象的發(fā)展看，這又是一個必然經(jīng)歷的成長過程。南朝詩人大多生活在宮廷豪門，或者出于興趣偏好，或者因為身不由己，他們的詩歌內(nèi)容多表現(xiàn)宮廷生活和男女私情，辭藻艷麗，青、紅兩色是詩境的主色調(diào)。典型的代表有陳后主，還有往后的隋煬帝和唐太宗。這些詩人開始將目光從簡單的自然物象更多地投射到社會物象，色彩意象得到極大的豐富和發(fā)展。北朝詩歌中的色彩意象的發(fā)展則相對緩慢些。由此可見，唐之前詩歌色彩意象總體而言是相對簡單而純樸，這種情況隨著古典詩歌的發(fā)展而走向豐富。

中國古典詩到了唐朝達到頂峰，詩歌不僅在形式和內(nèi)容上都獲得了前無古人，后無來者的繁榮，因此，唐朝的色彩意象也在這個過程中走向多樣化發(fā)展。

初唐時期（618—712年），詩歌色彩意象總體上沿襲了南朝梁陳宮體詩的表達機制，以紅色為主色調(diào)，顯得濃艷而缺少深度?！俺跆茣r代，當政的文臣多半都是深受齊梁影響的前朝遺老，唐太宗本人對齊梁文風也很愛好。他自己就帶頭寫浮艷的宮體詩、富麗呆板的宮廷詩。他命令魏征、房玄齡、虞世南等大臣編撰《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《文館詞林》等類書，其目的之一也是為了供給當時文人們采集典故詞藻之用”。[1]明人許學夷說：“今觀世南之詩，猶不免綺靡之習，何也？蓋世南雖知宮體妖艷之音非正，而綺靡之弊則沿陳、隋舊習而弗知耳?！盵2]對于上官儀的詩，史稱“本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本”（《舊唐書·上官儀傳》），時稱“上官體”。

需要說明的是，盡管初唐詩歌主要表現(xiàn)宮廷生活，對廣袤現(xiàn)實社會缺乏深刻的反映，但還是出現(xiàn)了有別于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的詩，內(nèi)容上雖是歌功頌德、粉飾太平，藝術風格上卻追求雅正，以宏大整肅代替六朝瑣碎柔弱，昭示了唐詩的發(fā)展方向和前景。至文章“四友”的李嶠、蘇味道、崔融、杜審言，繼上官儀追求辭美，而引向自然流麗。沈佺期、宋之問最終完成了近體詩格律的定型，在詩歌形式上是對辭藻華美、綺錯婉媚的色彩意象的理性拒絕，而內(nèi)容上仍是沿襲舊制，直至王績和“初唐四杰”奏響了真正的“唐音之始”。王績被認為是唐代山水田園詩派的先驅(qū)，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王處士》從內(nèi)容和風格上是唐詩中“最早擺脫齊梁浮艷氣息的近體詩”。[4]“初唐四杰”之詩，內(nèi)容上由宮廷轉向市井，由臺閣轉向江山塞漠；風格上由纖柔卑弱轉向流麗省凈，自然清新；感情基調(diào)上表現(xiàn)出開朗熱情、積極進取的高亢精神。他們的詩雖然沒有完全擺脫六朝藻繪習氣，但已有極大進步，色彩意象脫掉了單調(diào)的濃艷的南朝華服，逐漸換上了多樣、渾厚而富有內(nèi)涵的紅黃色彩背景為主，青白意象尤多的盛唐之裝。

到了盛唐（712—762年），景云之后開元天寶年間王維、李白、杜甫、孟浩然、高適、岑參諸公之詩，從內(nèi)容和形式上都已著上了盛唐之裝，詩歌色彩意象進入了全盛時期。正如嚴羽《滄浪詩話》所云：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！边@也是林庚先生極力推崇的“盛唐氣象”，本文不必深究。

中唐（762—827年）詩歌隨著安史之亂的沖擊而隨社會走入低谷，隨著國力的衰弱，唐詩中外向、奔放、剛健的時代精神已不如盛唐，而更多地轉向?qū)ΜF(xiàn)實疾苦的反映和心靈的慰藉?！鞍装l(fā)”、“青絲”之類色彩意象表現(xiàn)了劉長卿、顧況、韋應物及“大歷十才子”等一批詩人，在沐浴了盛唐之光后面對一個瘡痍滿目的社會那沉痛的歷史滄桑感和生命悲劇意識，這在詩歌色彩意象中有形象的體現(xiàn)。如劉禹錫的名句：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”（《石頭城》），“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”（《烏衣巷》），渾厚色彩背景中是憂國傷懷的濃濃情懷。當然，中唐詩歌雖缺少盛唐外向、奔放、剛健的時代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪誕的藝術風格。甚至可以說，隨著詩歌的盛行，中唐詩歌的藝術風格和語言風格的多樣化比盛唐之詩給人留下的印象更為強烈。杜甫后期詩歌沉郁悲涼的藝術風格已經(jīng)反映了中唐的社會思想面貌。白居易、元稹等對新樂府的倡導和實踐，使得詩歌由盛唐時的浪漫主義轉向現(xiàn)實主義，色彩意象多因淺俗的創(chuàng)作原則的需要又更多地變得艷麗起來，但這種艷麗與初唐時沿襲的六朝靡麗的脂粉氣相比，還摻雜著哀苦無奈的人生況味和時代氣息。韓愈之奇崛險怪、“郊寒島瘦”之苦吟、劉禹錫的優(yōu)美瀏亮、柳宗元的峻潔騷怨，既是詩人人生境遇的詩化表達，也是中衰社會現(xiàn)實的藝術再現(xiàn)。從色彩意象及其表達機制來看，中唐詩歌全面繼承和極大豐富了盛唐詩歌的色彩意象。我們說盛唐時代是唐詩最高峰是就其精神內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)力而言的，而唐詩色彩意象及其表達機制的全面成熟和最高峰則應該是在中唐時期。

步入晚唐（827—907年），隨著唐王朝的進一步衰落，“盛唐氣象”那種自由奔放的豪氣已經(jīng)消失殆盡，就連中興希望也變得十分渺茫，詩歌籠罩著哀怨、無奈與沉痛的氣氛。從初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，詩風由浮華的形式主義轉向積極的浪漫主義又轉向冷峻的現(xiàn)實主義，最后落入沉痛的悲觀主義。以“小李杜”為代表的歷史、自然與愛情題材的詩歌，在憂時傷亂、懷古傷今、喟嘆身世之中，流露出精神上的空虛與落寞。而這從另一個方面恰恰促發(fā)了他們對詩歌審美藝術的追求，詩歌色彩意象上表現(xiàn)出幽婉明麗的特點。其愛情題材的作品也呈現(xiàn)出與初唐反映宮廷生活的宮體詩一樣的色彩基調(diào)，但經(jīng)歷了唐王朝由盛轉衰的歷史滄桑而變得憂郁深沉，不像初唐那般一味的濃艷而沒有深度。自然題材的詩歌，與唐前期的山水田園詩一樣表現(xiàn)出空靈閑適的情調(diào)，但不同的是，前期的山水田園詩可以看做是仕途中短暫的消遣和放松，而中晚唐時期的山水田園詩則是于世無濟、醉心自然的逃避和感傷。

品讀唐代詩歌，體悟唐朝思想，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩色彩意象雖有初唐的浮華而又經(jīng)中晚唐的靡麗，但終究沒有脫離渾厚雅正的“盛唐氣象”的印象。然而，衰頹的晚唐使得五代詩詞追求形式上的華美，最后興盛了偏離傳統(tǒng)詩道的被稱為“詩余”的文學體裁——詞，色彩意象異常紅艷。而宋、明之詩，受理學思想影響，紅艷之氣漸消，追求理趣，繼而迎來了清詩的中興?？梢?，詩歌色彩意象的流變反映了詩歌的演變過程，通過色彩意象的流變可以看出不同歷史時期詩歌的思想意蘊特征和藝術風格。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 游國恩，王起，蕭滌非等.中國文學史（修訂本）（一）[M].北京：人民文學出版社，2002：19-20.

篇10

審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產(chǎn)生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區(qū)域色彩后，才復合出其他意象種類。

《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區(qū)域文化的形成主要由自然水土環(huán)境而致。四大流域文化區(qū)域中，遼河流域主要流經(jīng)遼寧省、東部地區(qū)和吉林省南部地區(qū)。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態(tài)度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調(diào)。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃?？胀つ磕簽鯛幵耄膹讲萆钊胛磥?。數(shù)仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開?！睈坌掠X羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。

古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發(fā)源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經(jīng)青、川、甘、寧、內(nèi)蒙古、陜、晉、豫、魯?shù)?個省(區(qū))，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發(fā)流域，特別是從漢至唐引領中華文明發(fā)展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發(fā)奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調(diào)明顯。長江發(fā)源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經(jīng)青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內(nèi)大部分屬于亞熱帶地區(qū)，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患?！彼云涠嗳⌒?、曲水、清泉、柳枝、花月等體現(xiàn)柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調(diào)突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經(jīng)》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”，而南方文學“宮商發(fā)越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體?！秉S河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄?！?曹操《觀滄?！?；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養(yǎng)浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。

珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區(qū))。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉(xiāng)審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉(xiāng)遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨。”(宋之問《入瀧州江》)等。

二、文學風格上的流域特征

日本學者竹內(nèi)敏雄把地理環(huán)境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環(huán)境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。

從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。