導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文藝心理學，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

朱光潛先生的《文藝心理學》是文藝心理學研究領域的經(jīng)典之作。即便在各種文藝心理學的教材和讀本層出不窮的今天，朱先生的這本著作依然有其不可忽視的價值。

一.《文藝心理學》的寫作背景

根據(jù)朱光潛先生《作者自白》中所說，這部書作為講稿使用，在很多所大學里面講過很多次。理解這一點對理解本書的體例和行文風格很有必要?！段乃囆睦韺W》一書文風平易通俗，這和它作為“講稿”不無關系。

從本書的《作者自白》以及附錄中的《作者自傳》里還可以看到另一個問題，就是朱光潛先生做文藝心理學研究的知識背景或者說是知識儲備。作者自述：“我前后在幾個大學里做過十四年的學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號名學，用過熏煙鼓和電氣反應表測驗心理反應，可是從來沒有上過一次美學課。”

這種知識積累對朱光潛先生能夠展開專業(yè)的文藝心理學研究無疑大有裨益。文藝心理學這門學科本身是一門交叉學科，不僅要有文藝知識，同樣需要有專門的心理學知識背景，朱光潛先生的寫作背景在這方面給了我們有益的啟示。在《作者自傳》中，另外一個值得注意的問題就是朱光潛先生所受的教育。朱先生從小受的是正統(tǒng)的封建私塾教育，對四書五經(jīng)以及傳統(tǒng)詩文、歷史以及必須的科舉策論的學習時間長達八年之久。后來朱先生輾轉(zhuǎn)異邦，用他自己的話說，是“受到長期的封建教育和英帝國主義教育”。朱光潛先生其時說這句話無疑是很誠懇的，但在今天看來，我們可以認為這是扎實的古典文學根基和純正的歐洲文化的熏陶。朱光潛先生出生于安徽桐城鄉(xiāng)，他所就讀的桐城中學就是由桐城派古文家吳汝倫創(chuàng)辦的，因此特別注重桐城派古文的學習，教學所用的課本即是桐城大師姚鼐的《古文辭類纂》。桐城派是清代影響最大的散文派別，提倡義法說和雅潔的審美標準。桐城派先驅(qū)戴名世提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也?！保ā兑衙袝☆}序》），奠基者方苞樹立起“義法”說的大旗，要求文章內(nèi)容醇正，文辭“雅潔”。我們看桐城派的理論和創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)朱光潛先生在行文上有著很重的桐城色彩。

關于本書的寫作背景，另外一點需要注意的就是其成書的時代環(huán)境。這一點在第八章的“作者補注”里有清晰的證明。朱光潛先生在第八章討論完文藝與道德的關系之后，補充說這兩章“是在北洋軍閥和專制時的，其中‘道德’實際上就是指‘政治’”。政治對文學的影響是無孔不入的，尤其是在當時那樣一個“偌大一個中國放一下一張書桌”的年代。

二.《文藝心理學》的核心理論

前面已經(jīng)說過，這部《文藝心理學》并不是一部很具體系的理論著作，而更多可以看作是論文匯編性質(zhì)。但這并不是說本書就是一部很散亂的“穿珠式”作品，相反，雖然沒有清晰的理論架構(gòu)，但有一個核心的“元理論”，本書中對許多問題的探討出發(fā)點和落腳地都是很一致的，就是因為基本理論立場穩(wěn)固且鮮明。筆者認為，這個基本理論就是作者前五章里用大量篇幅、從多個角度進行探討“美感經(jīng)驗”問題所得出的結(jié)論?？梢哉f，前五章是本書的“文之樞紐”，后面對具體問題的分析都是對這個基本理論不同程度的運用和展開。

前五章分別從五個方面對美感經(jīng)驗進行分析，第一章開宗明義地提出觀點：“美感經(jīng)驗就是形象的直覺?！泵栏薪?jīng)驗的特點是意象的孤立絕緣，物我一氣。同時作者指出，“形象的直覺”中的所謂“形象”本身就是一種創(chuàng)造，我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的“形象”，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造。所以作者又說，“美感經(jīng)驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造”。

第二章中，作者提出了關于美感經(jīng)驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念并非是朱先生原創(chuàng)，而是他從英國心理學家布洛那里借鑒而來。在本書的第二章中，朱光潛先生所用的很多例子和布洛的原始論文都是一樣的，而且從論述順序上看來也有諸多相似。但就此得出朱光潛先生就是忠實地再現(xiàn)布洛的思想還太草率。仔細推究一下可以發(fā)現(xiàn)，朱光潛的“心理距離”和布洛的“psychical distance”是很著較大差異的。布洛所強調(diào)的距離作用有著很大復雜性，布洛認為，心理距離同時具有消極作用和積極作用，消極作用在先，積極作用是在消極作用的基礎上生成的，兩者之間有著清楚的先后關系。在朱光潛先生這里，他把距離的消極作用和積極作用看作了問題的兩個方面，將布洛的前后關系、因果關系置換成了并列關系。布洛實際上是為位審美無利害說尋找論據(jù)，是把“心理距離”即“對于經(jīng)驗的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念“移花接木”到了中國的傳統(tǒng)“逍遙游”精神上來。當然，這并非是說朱先生譯介錯誤。恰恰相反，理論的旅行本來就要“入鄉(xiāng)隨俗”，西方學說的中國化是必要而且十分重要的，正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義得以擴展。朱光潛先生所標舉的經(jīng)過其消化的“心理距離”說后來得到廣泛流傳和運用本身就說明了這一提法的價值。

第三章講物我同一，在第一章中已經(jīng)提到，這里更進一步闡明。朱光潛先生區(qū)分了美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術(shù)當藝術(shù)看，得到是只是而非對藝術(shù)的真正欣賞。在第五章“關于美感經(jīng)驗的幾種誤解”中作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行了分析。

總體來說，前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”四個方面對美感經(jīng)驗進行了全面的分析，既有欣賞者的角度，又有創(chuàng)作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。第五章反面著筆，從關于美感經(jīng)驗的幾種誤解著手來鞏固前四章的論述，并作出結(jié)論。因此，前五章構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)，是本書的理論核心，其中前兩章可看作是核心中的核心，“形象的直覺”和“心理的距離”是朱光潛文藝心理學的分析的兩根基柱，這在后面的章節(jié)可以清晰地看出。

三.學理方法的反思及細節(jié)指瑕

朱光潛先生在本書的前言中有一段很值得注意的說明，“做學問持成見最誤事。有意要調(diào)和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調(diào)和折衷，但是終于走到調(diào)和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說和片面事實的結(jié)果?！焙喲灾褪恰罢{(diào)和折衷”這四個字。

這當然是一個很嚴謹也很切合實際的方法，這個方法也往往是能夠?qū)蛞粋€合理的結(jié)論的。例如第八章討論藝術(shù)與道德的問題，作者在例證分析之后認為“為道德而藝術(shù)”和“藝術(shù)獨立自主”這兩個相反的主張“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潛先生做出的選擇是朝向另外一個方向，也就是拿實際的以往的藝術(shù)作品來進行分析，看看它們和道德的關系究竟如何。這個研究路向無疑是明智且有效的。但筆者在此想要說明的一點是，這種“各打五十大板式”的言說方法在一定程度上勢必掩蓋論證的鋒芒，調(diào)和出來的結(jié)果往往淡乎寡味，雖看起來四平八穩(wěn)、無懈可擊，但正應如此，反而往往起不到任何言說的效果，難稱之為真正的“學術(shù)建樹”。很多時候，深刻之處恰恰在于偏頗之處

另外需要指出的，任何一部著作無論如何精雕細琢總難免存在一些細節(jié)上瑕疵，這一點也同樣存在于《文藝心理學》這部著作當中。例如第十章討論“什么叫做美”時批評“哲學家討論問題往往離開事實，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實際經(jīng)驗，并不像他們所說的那么一回事。”這個批評難免有些武斷了，很多哲學家本身也是文學家，像書中所提及的歌德、席勒等人，其哲學思想很多都蘊涵于文學作品或談話書信之中，絕非“架空立論”。

四.結(jié)語

“頭頭是道，有味”，這是朱自清先生在為本書所作的序中所下的八字評語，確實精當?！邦^頭是道”，言本書之辨彰學術(shù)、考鏡源流、求真法理；“有味”，言本書之平易暢達、凝練樸實、說理透辟。

文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科。“舊書不厭百回讀”，作為文藝心理學方面的理論經(jīng)典，朱光潛先生的《文藝心理學》是值得我們一讀再讀的。不僅是要學習其中所涉的具體理論，更要學習朱光潛先生的思維方式和治學方法；不僅將其看作一本理論著作，更要把它實際地運用到對我們當下所面對的文藝事實的分析評論之中。

參考文獻：

[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。

篇2

中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

一.《文藝心理學》的創(chuàng)作背景與由來

朱光潛（1897―1986），字孟實，安徽桐城人。1925年朱光潛留學英法德，其間，廣泛涉獵哲學、文學、心理學、美學，并形成他文學批評的思想和理路，此間主要著述有《文藝心理學》、《變態(tài)心理學》、《詩論》等，其主要文藝美學思想在《文藝心理學》中有充分表現(xiàn)，這部寫于1931 年《文藝心理學》堪稱中國文藝心理學的經(jīng)典之作。

首先，朱光潛在《作者自白》中說，這部書是作為大學講稿之用，從這一點我們可以更好理解本書的行文風格。《文藝心理學》的行文揮灑自如，文字平易通俗，既展現(xiàn)了作者高人一籌的文藝素養(yǎng)，也充分說明本書適合做講稿的特點。

其次，朱光潛早年間接受正統(tǒng)的封建私塾教育，他就讀的桐城中學，注重桐城派古文的學習，而作為清代影響最大的散文派別――桐城派，提倡義法說和雅潔的審美標準。與此同時，在若干大學做過十四年的學生，廣泛積累的知識儲備對朱光潛深入展開文藝心理學提供必要幫助。朱光潛能做到如朱自清所贊的“頭頭是道，有味的談美的書”[1]，以其博深的見解和廣遠的學養(yǎng)為后輩文藝研究者提供裨益和啟發(fā)。

再次，朱光潛所處的時代背景，北洋軍閥和專制時代，政治對文學的影響無孔不入，因此《文藝心理學》也是在中國特定歷史時期產(chǎn)生的具有啟發(fā)民智和啟蒙色彩的文藝理論著作。

二.《文藝心理學》核心理論――美感經(jīng)驗分析

從《文藝心理學》的章節(jié)體例來看，第一章到第八章是集中探討審美活動中的美感經(jīng)驗問題，第九章到第十一章則聚焦什么是美：分析美的對象和美的本質(zhì)，第十二章到第十七章則關注藝術(shù)論：介紹藝術(shù)的起源，考察藝術(shù)的創(chuàng)作和歸類藝術(shù)美的形態(tài)。由此我們大概可以看出，美論、藝術(shù)論離美學更近。朱光潛的《文藝心理學》更適合以“美學”來命名，朱光潛也在“作者自白”中解釋說：“它的對象是文藝的創(chuàng)造與欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以我不用《美學》的名目，把它叫《文藝心理學》。這兩個名稱現(xiàn)代都有人用過，分別也不很大，我們可以說，‘文藝心理學’是從心理學觀點研究出來的‘美學’?！?/p>

前五章分別從五個側(cè)面對美感經(jīng)驗進行分析，第一章：直覺說。

直覺說是朱光潛前期美學思想的理論基石?！懊栏薪?jīng)驗就是形象的直覺?！泵栏薪?jīng)驗的特點是意象的孤立絕緣。“美感經(jīng)驗是一種凝神的境界”。不論是在藝術(shù)中或自然中，美的事物能在你心中呈現(xiàn)一幅有趣的畫面，你的眼界在欣賞玩味的剎那，勢必這種情境所占據(jù)，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，而除它以外的任何事物都暫時忘掉。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時的心理活動，就是美感經(jīng)驗。在這個經(jīng)驗中，心所以接觸事物的是直覺，而物所以呈現(xiàn)于心的是形象。因此美感經(jīng)驗可以簡單地概括為，形象的直覺。

第二章 ：距離說。此處作者提出了關于美感經(jīng)驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念來自于英國心理學家布洛那里借鑒而來。朱光潛很多例子和布洛的原始論文相似。布洛是為審美無利害說尋找論據(jù)，把“心理距離”即“對于經(jīng)驗的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法[2]”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念以“移花接木”這種中西結(jié)合的方式，融會中國人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實際到中國古代文論中。這是朱光潛西方學說的中國化的一次成功嘗試，朱光潛改良后的“心理距離”說也得到廣泛流傳。

距離說的要義在于，適當?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實用關系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現(xiàn)實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。[3]”

克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人[4]”。每當人直覺形象和意象時，他是一個“審美的人”，與“科學的人”和“實用的人”無關。朱光潛則認為這三者不可分割，只不過是人的三個面，審美的人這一面其實是對現(xiàn)實生活采取一種審美態(tài)度，即在心理上與對象拉開一段距離來觀照它。朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，，既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經(jīng)驗研究提升到一個更加完善的新層次。

第三章：移情說。講物我同一，在第一章中已經(jīng)提到，這里更進一步闡明。

美學家立普斯認為移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。朱光潛對其進行批判，移情作用是“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。

德國學者谷魯斯提出“內(nèi)摹仿”，即人在觀賞外物時，用內(nèi)心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運動。“最終將審美的個體直覺性和社會性結(jié)合聯(lián)合起來，將個體心理和社會心理溝通起來，使被克羅齊抽象化片面化了的‘直覺’說，重新回到整體生活之中?！盵5]

第四章 ，美感經(jīng)驗與生理運動相關。在移情作用中，不但我們的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我們的“筋肉”“呼吸”等生理器官發(fā)生特殊的生理變化，似乎也模仿著運動，只是這種生理的模仿的運動大半隱在內(nèi)而不發(fā)出來，這里感覺中的生理運動可稱為“內(nèi)模仿”，“內(nèi)模仿”會影響美感經(jīng)驗。朱光潛區(qū)分美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術(shù)當藝術(shù)看，得到是只是而非對藝術(shù)的真正欣賞。

第五章 在“關于美感經(jīng)驗的幾種誤解”中，作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行指正。并對迷途的現(xiàn)代學派和藝術(shù)作品的疑問進行分析。

三. 結(jié)語

整體而言，朱光潛美感經(jīng)驗論創(chuàng)新性有三：

（1） 前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”，即形成了直覺心理距離移情生理基礎的推動關系。四者概念不再是孤立冰冷的概念，朱光潛將美感經(jīng)驗理論的四個部分貫通為相互連接的整體。

（2） 四個方面對美感經(jīng)驗進行了全面的分析，兼顧欣賞者和創(chuàng)作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。朱光潛融合西方美學思想于己用，我們在閱讀中感受移花接木、西為中用的作品，說理透徹、脈絡明晰，展示出作品吸納西方美學理論后的中國化特色。

（3） 朱光潛 20 世紀早期的心理學美學成果，是以直覺――心理距離這一核心觀念為主線建立起來。他以自身學識和切身經(jīng)驗去體察經(jīng)典，以及探索中國20世紀美學現(xiàn)狀，自由融貫中西美學，并成就其美學體系，從而成功的為藝術(shù)分析和文學批評提供理論依據(jù)和典型范例。

參考文獻：

[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。

[2]布洛：《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》，中國社科院哲學研究所美學研究室主編：《美學譯文》第二輯，北京：中國社會科學出版社，1980年。

篇3

1前言

美國當代文藝學家艾布拉姆曾提出文學四要素的著名觀點，他認為文學作為一種活動，總是由世界、作家、作品、讀者等四個要素組成的。從這方面看，對花間詞派詞人創(chuàng)作的歷史階段特征，詞人創(chuàng)作的過程規(guī)律，花間詞作構(gòu)成因素及相互關系，后代讀者接受過程與成長這些角度與美學研究密切相關。

2世界：花間詞派的衍生

談及文藝創(chuàng)作，文藝美學思想家主張首先必須深入生活，要“身入閭閻，目擊其事”，且認為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”。只有善于體察，博聞多取，才能“胸中備萬物”。在生活積累基礎之上，應該善于立意構(gòu)思，“神與物游”，“虛兼實用”，然后展開想象，“綜物為象”，“以少總多”。創(chuàng)造出優(yōu)美的意象與意境典型，力求達成情景交融，形神具備與美善相兼的高度，不僅是人人筆下所無，還是人人心中所有，具有相當?shù)男路f性、獨特性和普遍性。

晚唐五代時期政治衰亂，一般的文化學術(shù)日漸萎弱，但是適應女樂聲伎的詞在部分地區(qū)城市商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的基礎之上，卻能夠獲得了繁衍的機遇。特別是五代十國時期，南方形成幾個比較安定的割據(jù)政權(quán)勢力，割據(jù)者無統(tǒng)一全國的實力和雄心，也沒有勵精圖治長遠的打算，茍且以求偷安，慰藉聲色和艷詞來消遣。西蜀和南唐成為兩個詞的中心，但西蜀立國較早，收容了很多北方避亂文人，君臣縱情游樂詞曲艷發(fā)，因此詞壇興盛也早于南唐，正是由于這樣特殊的社會政治文化原因，花間詞自衍成一派，并風行一時。

《花間集》是最早的文人詞總集，它集中代表詞在格律方面的規(guī)范化，標志著在文辭，風格，意境上詞性特征的深度確立，把其作為詞的集合體和文本范例的性質(zhì)，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎。如歐陽炯《花間集序》中所述：“家家之香徑，春風寧尋越艷;處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥?！被ㄩg詞就是這種頹靡世風的產(chǎn)物。晚唐五代詩人的心態(tài)，已經(jīng)由拯世濟時轉(zhuǎn)為綺思，但是他們的才氣在中唐詩歌的繁榮發(fā)展之后，并不足以標新立異，于是把審美情趣從社會人生轉(zhuǎn)向歌舞宴樂，專以用深細婉曲的筆調(diào)，濃重艷麗的色彩寫宮能感受與內(nèi)心體驗。李賀、李商隱、溫庭筠、韓等人的部分詩歌，又在題材和表現(xiàn)手法方面為花間詞的創(chuàng)作提供了大量借鑒。詞在晚唐五代成了文人才子填寫，供君臣宴樂時歌伎樂工演唱的曲子：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花戕，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態(tài)?！边@決定了花間詞的題材風格，以“綺羅香澤”為主，“花間詞人”也由《花間集》而得名。

把社會生活為反應對象的美學藝術(shù)，一直隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展。新的社會生活要求美學藝術(shù)賦予新的表現(xiàn)，過去時代創(chuàng)作的文藝學基礎和應用理論，不適用或不夠用了，要求必須突破與創(chuàng)新。清代學者許印芳在《與李先生論詩書跋》中曾引用“精華”與“糟粕”這一中國古代文化中一常見術(shù)語談及創(chuàng)作過程，說：“凡我見聞所及，有與古人雷同者，人有佳語，即當擱筆，或另構(gòu)思，切忌拾人牙慧;人無佳語，我當運以精心，出以果力，眼光所注之處，吐糟而取精華，略形貌而取神骨，此陶洗之功也?！边@里指，在詩歌創(chuàng)作中，無論是對創(chuàng)作材料或是詞語表達，都要剔除那些陳舊、粗糙、無用的東西，提取新鮮、精粹的東西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能創(chuàng)造出與眾不同令人耳目一新的新作品。

2.1作家：詩人韋莊的文學創(chuàng)作

韋莊與溫庭筠是花間派中成就較高的詞人，與溫庭筠并稱溫韋。其一生分為前后兩期，后期為仕蜀時期。他在蜀時，曾以成都杜甫舊居重建草堂作為住所，在這一時期的創(chuàng)作主要是詞，今存韋詞大部分作于后期。溫、韋詞在內(nèi)容上并無多大差別，無外乎是男歡女愛、離愁別恨、流連光景如此。

情感上，韋詞注重于作者情感的抒發(fā)，如《菩薩蠻》“人人盡說江南好”五首，追憶往昔在江南、洛陽的游歷，把平生漂泊之感、飽經(jīng)離亂之痛和思鄉(xiāng)懷舊之情融注在一起，情蘊深至，“如今卻憶江南樂”的“此度見花枝，白頭誓不歸”，用終老異鄉(xiāng)的“誓”，更深層地抒發(fā)思鄉(xiāng)之苦。風格上，不像溫詞那樣濃艷華美，而善于用清新流暢的白描筆調(diào)，來表達比較真摯深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些詞還接受了民間詞的影響，用決絕之語，寫一往情深，或?qū)懸磺怀罹w。王國維在《人間詞話》中認為韋詞高于溫詞，指出“端己詞情深語秀”和“要在飛卿之上”;“溫飛卿之詞，句秀也;韋端己之詞，骨秀也?！?，也是從這點著眼的。

2.2作品：《女冠子》內(nèi)容結(jié)構(gòu)賞析

《女冠子》

（一）

四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。

不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

（二）

昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。

半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。

譯文：今天是四月十七，去年這個日子，正是與你離別的時候。忍住淚水假裝著低下臉，含羞皺著眉頭。自別后我魂銷腸斷，如今只能在夢里與你相見。我的相思之情，除了天邊的月亮，還有誰知道呢？

昨天深夜里，你在我的夢里翩然出現(xiàn)了。我們說了好多的話，發(fā)現(xiàn)你依舊還是那么美麗動人，就如同從前一樣面若桃花，頻頻低垂的眼瞼，細長的柳葉眉?？瓷先ズ孟裼行┬邼?，又有些歡喜。該走時卻又頻頻回首，戀戀不舍。直到醒來才覺知大夢一場，依然身邊空空，自己仍形單影只一個人，心中難以逃脫孤獨惆悵。

詩（一）在《草堂詩余別集》中題作《閨情》，是女子追憶與情人的相別以及別后相思，抒發(fā)了閨中少女的相思之情。詞句質(zhì)樸率真，哀惋動人，歷來是廣為傳誦的名篇。上闋回憶與郎君相別?！八脑率?，正式去年今日?！边B用記載日期二句，在整個詞史上少見。似乎是脫口而出，又似乎是沉醉之中的驚呼?！罢恰倍謧魃癖憩F(xiàn)出記憶之深，讓人如聞其聲。“別君時”直接地點明讓這個少女如此癡迷的原因，原來是與郎君分別了，癡迷沉醉于苦苦的相思不僅忘了時間的飛逝，忘了四季的輪回，甚至忘了身在何處。好像只是在一覺醒來，突然發(fā)現(xiàn)，別離已一年，相思也一年了。然而，這一年快是指別離太快，相聚太短，慢是蘊涵了無數(shù)煎熬和牽掛?！叭虦I佯低面，含羞半斂眉?！薄把稹笔茄陲?，卻不是故意做作，而是基于感情的真摯的流淌。害怕郎君發(fā)現(xiàn)臉上的淚水，而牽掛擔心假裝低頭，“含羞”是別時有千言萬語無從說起，欲說還休難于啟齒。這兩句通過白描手法，生動形象地再現(xiàn)了送別時女子玲瓏剔透的面部表情，以及細膩真實的心理活動。

下闋寫抒別后眷念?！安恢暌褦唷保沁^片?！盎陻唷本o扣上片“別君時”承上，只好“空有夢相隨”啟下，過渡自然且不留痕跡。“不知”故作糊涂，指知，卻比知更深更悲。知是當時，還是如今，還是這一年，仍又不知。事實上，三者已融于一起，無從分別，也無需人分別。君去人不隨，只好夢相隨。日有所思，得以夜有所夢，但夢卻是凄苦的，是不得不選擇聊以慰藉的方式，可見相思之深，苦，無奈。“除卻天邊月，無人知?！薄疤爝呍隆迸c首句“四月十七”時間上相應?！盁o人知”是不知，重復上文，加強凄苦。魂銷夢斷都無法派遣相思之苦，便就只有對月傾訴了，這是古人常用的寄托方式，沒有人知道，但明月知道，不僅知，還理解記住，作為見證。在少女的心目中，月竟成了她在人間的唯一知己，這是十分無奈的選擇，更見其孤獨寂寞。況且明月的“知”，本是子虛烏有，想要寄托相思，相思卻更濃，想要排遣相思，相思卻更深。真是令人欲哭無淚，又欲罷不能。少女所受相思折磨，為相思煎熬而楚楚動人，越發(fā)憔悴的形象躍然紙上，讓人為之動容流淚。

詩（二）寫男子對女子的相思而成夢，夢后而悲的情況。戀人在夢中相見，有情人把臂欷[便是說不盡的離愁別苦?！罢Z多時”，明寫千言萬語，但又暗扣山高水長。“依舊桃花面”，特別是“頻低柳葉眉”“欲去又依依”的神態(tài)音容宛在眼前。然而，夜長夢短夢醒之后，更令人不勝傷悲。

2.3 讀者：文學接受的過程與成長

受先秦道家美學“道”論所提出的“道”為原初構(gòu)成域思想的影響，中國傳統(tǒng)文藝美學思想認為，“文”是“道”的顯現(xiàn)，是與天地同構(gòu)并生的，因此“文”的“通”與“變”是相依相成，相生相和，合二為一的。換句話可以說，“文”是構(gòu)成的，它的發(fā)生構(gòu)成是自然而然的，基于“天道”與“自然之道”。這類自然而然發(fā)生構(gòu)成的“文”，即是所謂的“天文”，“地文”，“萬物之文”，是“道之文”作為“道”之顯現(xiàn)的文，既在場又不在場，既體現(xiàn)出“道”的無限性與永恒性，又可以體現(xiàn)出“道”的生成性與變化性;作為“道”之顯現(xiàn)的“文”雖變化無窮又不離其宗，次即所謂“時運交移，質(zhì)文代變”。“文”構(gòu)成體現(xiàn)為“道原為始”。

在中國文藝美學里，全部審美活動的過程是審美創(chuàng)作內(nèi)緣己心，外參群意，隨著大化氤氳而轉(zhuǎn)，和宇宙生命息息相通，隨著心中物物中心的相互交織，最終能趨于天地古今，群體自我一體貫融以實現(xiàn)心源與造化的大融合。因此中國美學強調(diào)“目擊道存”，要求審美者走進自然山水之中，于“此在”中，以自然萬物為撞擊自己心靈，是激發(fā)審美創(chuàng)作欲望和沖動的重要契機，為產(chǎn)生靈感興會的淵源，去心游目想而緣在構(gòu)成，寓目入用才即事興懷。由此，遂形成中國文藝美學的緣在構(gòu)成論，推崇境域構(gòu)成論的自由自在的態(tài)勢，體現(xiàn)出一種中國文化精神。

詩歌中，“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩個主要原因，首先是作品本身具有其深刻豐富的思想情感以及強烈的藝術(shù)感染力，再者是讀者期待視野中必須包含有與作品相同或相似的思想見解和情感體驗。中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種永恒，至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統(tǒng)一和融合?！皭矍椤笔亲怨乓詠砣祟愇丛苊獾挠篮阍掝}，在不同時期不同文化中，各種職業(yè)的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩歌只是其中一種，而也是最能傳頌與保存的珍品?，F(xiàn)實和歷史也并不是不相關的直線發(fā)展關系，我們當今在文學或者其他藝術(shù)作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現(xiàn)實的一種完美結(jié)合。

由此我們能理解，事實上，萬物都獲得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在過一秒鐘。那一秒里就有永恒，詩人也許并不曾想去追尋虛無縹緲的永恒，因為永恒已經(jīng)存在于生命之中。永恒是一種感覺，也是生命的波動。稍縱即逝而把握不住的感覺，無可名狀也不能用任何概念得以表達的感覺。在時間的流程中，它終于會沉淀下來，凝成一個化不開的內(nèi)核，深深地埋在人的心底。人類無法去解釋它，因為人不能認識自己，不能認識的東西，也就有了永恒的意義，永恒是寓在瞬息中的。所以，“別君時”的那一剎那間的感覺，壓縮了人類亙古以來的經(jīng)驗，是作者的情感體驗，是讀者與作品的強烈共鳴，也是一瞬間“愛”的永恒擁有。

3結(jié)語

文藝心理學角度中，中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統(tǒng)一和融合。“愛情”是自古以來人類未曾避免的永恒話題。在不同時期不同文化中，各種職業(yè)的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩詞只是其中一種，也是最能傳頌與保存的珍品?，F(xiàn)實和歷史不是不相關的直線發(fā)展關系，我們當今在文學或者其他藝術(shù)作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現(xiàn)實的一種完美結(jié)合。

中國美學的意蘊廣泛而深邃，不論文學，哲學，都存在著豐盈的美感觸發(fā)，文學和美學之間的聯(lián)系初步由文學創(chuàng)作的基本要素展開。文藝心理學是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創(chuàng)作，文藝作品和文藝接受中的問題，所以從文學要素走進文藝心理學研究和心理學是不沖突并且能夠互相包容得以深入的。

參考文獻：

[1]李天道.《中國傳統(tǒng)文藝美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》.中國社會科學，2010.

[2][五代]韋莊.《韋莊集箋注》.上海古籍，2002.

篇4

【引言】：隨著社會的進步，沉睡在人類內(nèi)心深處的主體意識開始覺醒，這一變化主要表現(xiàn)在現(xiàn)階段所開展的一系列文化藝術(shù)活動逐漸開始對人類的心靈空間進行探索，文藝心理學也由此而成為了構(gòu)成文藝學的重要部分。對我國而言，針對文藝心理所開展的研究，大部分是以西方國家的研究方法和成果作為基礎，西方心理學又往往過于簡化人類的心理，這一現(xiàn)象的存在制約了文藝心理學的發(fā)展，因此，基于社會心理分析法對文藝心理學進行研究是非常有必要的。

1、 文藝和社會心理之間的關系

首先需要明確的一點是，如果文學藝術(shù)開始通過不同形式對人類的心理現(xiàn)象加以反映，那么人們關注的重點就應當放在審美主體所具有的社會心理方面，當然，這里說的審美主體包括群體和個體，所以研究的主體心理也包括群體心理和個體心理兩個方向。對文藝心理學來說，屬于宏觀角度的群體心理和屬于微觀角度的個體心理均在研究過程中占據(jù)著一定的位置，并且呈現(xiàn)出相互交融、相互影響的狀態(tài)。對上文所提及內(nèi)容具有獨特見解的人主要是馬克思和恩格斯，但是對群體和個體而言，能夠產(chǎn)生心理現(xiàn)象的前提都是實踐活動，作為在社會環(huán)境中開展的一系列活動，實踐活動的社會性決定了心理的社會性。以藝術(shù)創(chuàng)作為代表對其進行分析，藝術(shù)家能夠進行藝術(shù)創(chuàng)造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以進行相關的藝術(shù)創(chuàng)造活動，想要完成由“可能”向“現(xiàn)實”的轉(zhuǎn)變，在這一過程中具有決定性作用的因素則是藝術(shù)家的社會生活條件[1]?？梢哉f藝術(shù)家身處于所生活社會的關系和生活條件，決定了其所具有的創(chuàng)造潛能能否轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實，以及能夠轉(zhuǎn)變成為怎樣的現(xiàn)實。當然，對主要用于刻畫人物心理的文學作品而言，作家在對其進行創(chuàng)造的過程中，應當借由所創(chuàng)作的作品對自己想要揭示的社會關系、人物性格、心理和種種行為加以呈現(xiàn)，因此，作者如果無法對不同人物所對應的社會關系和心理變化歷程進行準確的了解，也就無法對存在于現(xiàn)實社會中的人物的心理加以掌握，那么自然無法創(chuàng)作出直擊人心、富有獨特魅力的藝術(shù)作品。

2、文藝心理學研究方法的確立

在恩格斯晚年的時光里，曾經(jīng)就自己與馬克思論戰(zhàn)一事多次指出，他與馬克思在對唯物史觀進行闡發(fā)的過程中，往往出于反駁論敵的目的，而重復強調(diào)已經(jīng)被他們明確否認的多項原則，從而將論述的重點向經(jīng)濟作用方向進行轉(zhuǎn)移，用恩格斯自己的話來說，就是過于關注“以經(jīng)濟事實為基礎，對法權(quán)、政治和其他所涉及的思想觀念進行探討，并延伸至由于上述觀念的存在而被制約的種種行動”，卻由此而忽略了“對這些觀念的產(chǎn)生方式進行探究”。恩格斯始終為自己與馬克思二人“并沒有將關注的重點始終放在對參預到交互作用過程中的其他因素進行探究的方面”而感覺到遺憾，也正是因為如此，恩格斯才在認識到這一點后，時刻提醒人們在開展研究工作的過程中應當將唯物史觀作為參考指南，就是說不僅需要對經(jīng)濟因素和社會中存在的各種思想之間存在的相互關系引起足夠的重視，同時還需要將關注的側(cè)重點放在對“參預到交互過程中的其他因素”所對應的“中間環(huán)節(jié)”方面。雖然上文所敘述的熱蕕僥殼拔止仍舊沒有得到清晰、具體的研究成果，但是恩格斯還是認為“仍舊有大量與理論相關的工作需要去完成，尤其是經(jīng)濟史，以及經(jīng)濟史和文學史、法律史、文化史和宗教史之間存在的關系，只有對這部分內(nèi)容具有清晰、科學的理論分析，才能保證在極其復雜的事件中找到正確的方向和道路”。

上文提出了一個理論，即“中間環(huán)節(jié)”的理論，該理論的問世可以被看做對唯物史觀的重要補充，普列漢諾夫則在此基礎上將“中間環(huán)節(jié)”進行了具象化，并形成了“社會心理中介”理論，這一理論主要說明的內(nèi)容是：社會心理存在的主要作用在于為經(jīng)濟基礎、上層建筑以及思想體系的溝通搭建橋梁，也就是說對社會信息具有決定性作用的因素是經(jīng)濟基礎，而對社會心理具有間接影響的因素是政治制度，除此之外，社會心理可以在很大程度上對思想體系產(chǎn)生影響。通過上文的分析可以看出，“社會心理中介”主要講的是能夠?qū)v史發(fā)展產(chǎn)生影響的社會因素以及各因素之間具有的相互作用[2]。

通過對普列漢諾夫的生平進行研究可以發(fā)現(xiàn)，普列漢諾夫始終將研究的重心放在馬克思、恩格斯所開展研究工作尚未涉足的領域，因此，隨著研究的不斷深入，他對“中間環(huán)節(jié)”的內(nèi)容進行了延伸，并隨之形成了“社會心理中介”理論，普列漢諾夫指出，“中間環(huán)節(jié)”作為存在于經(jīng)濟基礎與意識形態(tài)互相適應過程中的一個環(huán)節(jié)，從本質(zhì)上來說是對處于某種特定政治制度以及經(jīng)濟環(huán)境中的人類心理所呈現(xiàn)出的一種狀態(tài)，也正是因為如此，對文藝和社會心理之間具有的關系進行研究是非常有必要的。在普列漢諾夫所進行的研究中，曾就“文藝和經(jīng)濟基礎的關系”進行了反復的論證，并得出“在討論文藝的過程中，人們需要對中間環(huán)節(jié)加以考慮，保證對通過文藝作品所反映出的社會生活進行準確揭示”的最終結(jié)論?？梢哉f，作為第一位對文藝和社會心理學具有的關系加以明確的人，普列漢諾夫通過對文藝問題考察過程中適時參考社會心理因素具有的實際意義進行闡述的方式，真正實現(xiàn)了文藝領域和社會心理學的結(jié)合，并且為社會心理分析法的提出和確立提供了便利，從“社會心理中介”理論提出至今，人們在不斷實踐的過程中對社會心理分析法進行了完善，針對文藝心理學展開的研究工作也實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。

結(jié)論：綜上所述，上文所論述的重點始終落在“文藝心理學”方面，通過對文藝和社會心理之間存在的關系可以看出，文藝的產(chǎn)生和發(fā)展均無法離開社會心理而獨自存在，因此，在對文藝心理學進行研究的過程中，研究人員應當對社會心理分析法的應用引起足夠重視，只有這樣才能保證研究工作取得應有的進展，也才能為文藝事業(yè)的發(fā)展提供強有力的理論支持。

篇5

關鍵詞:新移民;海歸;新移民海歸文學

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0018-04

“海歸”作為一個“新概念”出現(xiàn)于20世紀末,據(jù)說最早出現(xiàn)在1999年鳳凰衛(wèi)視的一個訪談節(jié)目中,“海歸”即“海外歸來”的簡稱。2002年,在人民網(wǎng)總結(jié)“五年成就‘100詞’”專欄中,“海歸”一詞已獲得了一種較為正式的解釋,那就是:海歸是相對在國內(nèi)學習、工作的本土人才而言的,指有國外學習和工作經(jīng)驗的留學歸國人員。

雖然“海歸”的概念出現(xiàn)得較晚,但“海歸”這種現(xiàn)象其實早在20世紀初就已經(jīng)存在了。清末民初大量中國留學生赴歐美和日本留學,這些留學生后來絕大部分都回國成了“海歸”,并在20世紀中國現(xiàn)代化進程中起到了至關重要的作用。就文學領域而言,從魯迅、郭沫若、巴金,到、馮至、穆旦,20世紀中國現(xiàn)代文學史上的許多重要作家,都可以歸為“海歸”之列。

不過,雖然都可以用“海歸”一詞,但事實上,20世紀早期的“海歸”和現(xiàn)在所說的“海歸”,在本質(zhì)上還是有一些區(qū)別的:前者只是有海外學習或工作的經(jīng)歷,但他們的身份基本上還是中國公民,他們回來理所應當――那是學成或有了工作經(jīng)歷后的回國;后者則除了包含前者的那種情況之外,還有很多人在海外學習或工作時,身份已發(fā)生了變化,他們中有許多人作為“新移民”已入籍別國成了外國人,這樣,他們回來就成了外國人客居中國,這樣的“海歸”,就不單純是中國人出國留學或工作之后的回國,而是在成為外國的“新移民”之后,又回到中國成了“海歸”。

這樣的身份改變顯然會給當事人帶來很大的沖擊。就文學領域而言,如果一個作家經(jīng)歷了從“新移民”到“海歸”的轉(zhuǎn)變,那他(她)的立場、視野、感受無疑會受到極大的影響,而這種影響在很大程度上,也會使她的創(chuàng)作形態(tài)和文學風貌發(fā)生轉(zhuǎn)換;如果一個作家率先將自己從“新移民”到“海歸”的身份變化和人生軌跡在作品中加以表現(xiàn),那他(她)很可能就此引領一種新的文流并生發(fā)出一種新的文學品種。

我想把這種新的文流和文學品種稱之為“新移民海歸文學”,意指(1)創(chuàng)作者經(jīng)歷了從“新移民”到“海歸”的轉(zhuǎn)變;(2)作品具有一種新的立場、新的視野、新的感受――這里所說的“新”,是相對于創(chuàng)作者作為“新移民作家”時的特征而言的。如果說創(chuàng)作者當年的“新移民”特征為他(她)的作品帶來的是“海外”立場、“海外”視野和“海外”感受的話,那么現(xiàn)在的“新移民海歸”特征,則使他(她)作品的立場、視野和感受具有了雜糅性和融合性――既不完全屬于“海外”也不完全屬于“中國”,既屬于“海外”又屬于“中國”。

應當說,美國華人作家施雨就是這一文流的先行者。施雨在20世紀80年代赴美――趕上了改革開放后的出國大潮,又在21世紀初回國――成為作家中“海歸”的先鋒。長期的中國――美國――中國的生活經(jīng)驗,使她對中西(美)兩種文化都有深入的了解,而作家的敏銳和洞見,又使她能將自己的所見所聞提升到歷史和文化的高度,并將之融入“海歸”后的創(chuàng)作,從而使自己的創(chuàng)作從過去的“新移民文學”向“新移民海歸文學”轉(zhuǎn)變,并在客觀上成為“新移民海歸文學”的先鋒和代表。

施雨最早創(chuàng)作的“新移民海歸文學”是她的小說《不穿正裝的男人》(2009),小說中的尼克從美國回到上海,遇到了來自中國臺灣的麗莎,由于公司業(yè)務上的聯(lián)系,兩人有了“交集”并產(chǎn)生了感情――他們彼此以才華(尼克)和純真(麗莎)打動了對方。尼克雖然不穿正裝,但為人正直,而來自中國臺灣的麗莎雖然經(jīng)營企業(yè),卻由于純真而遭人計算,企業(yè)大受影響。盡管如此,她仍然堅持誠信而沒有對世界對人性失望――最終她因此贏得了尼克的愛。

這篇小說,雖然場景跨越了中美兩地(拉斯維加斯和上海),但主要活動背景是充滿活力的上海,主要人物則是兩個“海歸”(分別來自中國大陸和中國臺灣),男女主人公“交集”的領域則是電子公司的合作與貿(mào)易――這些場景、人物和領域,正是當今中國最具“現(xiàn)代化”特征的寫照:大都市(上海)、海歸(精英白領)、高科技(領域),如果再加上麗莎的臺灣背景,可以說所有能代表中國“現(xiàn)代化”的元素,都集中在這篇小說中了。

施雨的這篇《不穿正裝的男人》,寫的是當今中國,可是這個中國,卻是一個開放的多元的與世界彼此交錯的中國,描寫這樣的中國,其實就是描寫當今世界――然而它又是實實在在的中國。比較施雨在美國做“新移民”時創(chuàng)作的作品,就會發(fā)現(xiàn),那時她雖然也會在作品中寫到中國,但其基本立足點是在美國,作品中對中國的涉及,是以襯托和豐富美國為前提。然而當她“海歸”之后,她作品的立場,開始從“美國”向“中國”位移,此時她作品中的“中國”,已成為展示她文學世界的中心,而“美國”,反倒成了表現(xiàn)“中國”的“陪襯”。

這意味著施雨從“新移民”變成“海歸”之后,重新獲得了一個新的“立場”(位置),而這個新的立場(“中國”立場),顯然為她的創(chuàng)作帶來不小的變化。當初去國之后成為美洲“新移民”,曾給施雨看世界的眼光形成巨大的沖擊,并導致她的創(chuàng)作帶有強烈的“海外”色彩――這種“海外”色彩不僅體現(xiàn)在題材上,更體現(xiàn)在看待世界的方式和觀念上,那一時期無論是她的散文還是小說,流貫其中的“海外”立場、“海外”視野和“海外”感受,在施雨身為美國“新移民”時的創(chuàng)作中,都相當突出。

成了“海歸”之后,施雨迅速調(diào)整了自己的立場(位置),蓬勃發(fā)展活力四射的中國,把施雨的目光深深地吸引了過去,她顯然意識到,當代中國,應成為希望有所作為的作家一展身手的舞臺,自己的筆,應該在這塊養(yǎng)育了自己的土地上耕耘。

施雨把上海作為自己“海歸”后文學耕作的第一塊沃土,這不僅因為她“海歸”后以上海為家,更因為上海代表了中國改革開放的最新成就,抓住了上海,可以說就抓住了當今中國的脈搏,抓住了上海,也就有了展示中國走向世界,吸引世界和改變世界的最佳視角。

假使說《不穿正裝的男子》是施雨“海歸”之后在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)型的“小試鋒芒”,那么《上?！昂w”》,則是她要在“新移民海歸文學”領域,著意經(jīng)營的一個重要成果。從某種意義上講,《上?！昂w”》既是施雨寫的關于“海歸”們與上海這個城市之間綿延一個世紀的故事,也是她率先將自己的創(chuàng)作從“新移民文學”向“新移民海歸文學”引領的標志。這部作品的出現(xiàn),標志著一個“后新移民文學”時代的來臨。

《上海“海歸”》是由李倫新主編的“海派文化叢書”中的一本,這套叢書,力圖多角度地展示“海派文化”。叢書主編在這套書中專門設一本談“海歸”,可以說獨具慧眼,而這本書選中施雨來寫,也可謂所得其人。在書中,施雨一方面對20世紀以來“海歸”們與上海的淵源進行歷史回顧,另一方面,也對當下的“海歸”如何為上海帶來“新意”和“活力”予以“直播”和掃描,更重要的,是她以自己的“海外”經(jīng)驗和“海歸”立場,對“海歸”們與上海的關系,進行評說、闡釋和判斷。

施雨的《上?！昂w”》從中國的“海歸”歷史談起――在某種意義上,它可以被視為是中國人留學海外歷史的一個濃縮版;與此同時,結(jié)合她自己的美國經(jīng)驗和美國感受――把自己的父母、老公、兒子統(tǒng)統(tǒng)帶入作品之中,現(xiàn)身說“法”,展示中國人“走出去”又“住回來”的生動過程;在這中間,穿插介紹美國社會的種種現(xiàn)象、習俗、觀念和思想(美國式的保守、美國人的金錢觀、美國眼、種族意識、生死觀、相處之道等),以及自己對美國社會的認識。當然,對于“海歸”們的回國過程以及思想感情變化,施雨有細致的描寫和分析:有過長期國外生活經(jīng)驗的“海歸”們,對于國人講面子,愛虛榮的陋習,已經(jīng)難以接受;對于“小海歸”們西化的生活習慣和對自己傳統(tǒng)文化的無知,作為父母的“海歸”們憂心忡忡;對于身份蛻變后的再次回國,身為“海歸”的作者除了“近鄉(xiāng)情怯”之外,還有“回國四怕”(怕被當外鄉(xiāng)人、怕豐滿、怕染發(fā)、怕名牌)――這種心態(tài),昭示的其實是,“海歸”雖然“回鄉(xiāng)”,但畢竟受過西方思想文化的熏染,已與“正宗”的國人有所不同,他們有國人不會有的心態(tài)(怕被當外鄉(xiāng)人)以及與國人相反的心態(tài)(怕染發(fā),怕名牌),“海歸”們這樣的心態(tài),其實表明他們已成為懸蕩在“空中”、“既不中也不西”、“既中也西”的“超人”――超越了國人的相對一致性而雜糅了中西兩種文化的“回國常住的海外中國人”。

這種“超人”特性在具體的“海歸”人物身上,有著各種不同的表現(xiàn)。有的人把“義工”的概念和方式落實在中國了(《海歸義工范江平》),有的把外國文學中的精華介紹到中國了(《小二與卡佛》),有的把美國先進的教育理念帶回中國了(《國際比較教育學專家郭玉貴》);還有的把新技術(shù)引進到中國了(《一張“全家?！币l(fā)的海歸故事》),把高效的管理經(jīng)驗和前衛(wèi)的管理觀念引回中國了(《IBM全球副總裁的“海歸生活”》、 《解碼心理DNA─記華迪國際總裁宋巖》),把追求自由的藝術(shù)精神實踐在中國了(《“海歸畫家”王大宙》),把西方文化的探險精神和開放姿態(tài)融進中國了(《70后海歸商云溱和吳宸》、《80后海歸Vivian和Calvin》),把自己的海外經(jīng)驗和職場技能貢獻給中國了(《上海世博會的幕后推手李媛和王劍濤》)。

當然,施雨在展示當下這些“海歸”、“超人”的同時,也沒有忘記在歷史的縱深處尋找他們的前輩:當年參與東京審判的向哲浚(《向哲浚與最真實的東京審判》)和兩位在美國推廣針灸的中醫(yī)李永明、黃羨明(《兩位中醫(yī)與“中國針灸在美國”》),成了施雨從“海歸”歷史中打撈出來的前行代“海歸”代表。由于所處時代不同,因此這些“海歸”前輩與當代“海歸”的特色和功能均不相同――從中也體現(xiàn)了施雨在書寫“海歸”時所具有的歷史感。

施雨“海歸”后的“新立場”(新位置),使她在文學創(chuàng)作時,獲得了一種新視野――此時她看取中國時,就不是站在“海外”看中國,而是站在中國里面看中國,這使她與“海外”作家相比更“中國”,可是她與中國大陸的本土作家相比又較為“海外”,這樣的一種狀態(tài),使施雨面對中國,既有“自家”的親切感和主人感,又有“客居”的客觀性和理智性,這樣由交叉地帶賦予的新視野,使她能看到“海外”作家和“本土”作家不易發(fā)現(xiàn)的文學新題材,也能在“海外”作家和“本土”作家都看到的文學題材中發(fā)現(xiàn)新感受。

寫“海歸”是施雨抓住的一個新題材,這一題材顯然得力于她的“海歸”立場(位置)和“海歸”視野――這已使施雨的《上?！昂w”》獨樹一幟。然而,更能體現(xiàn)《上?！昂w”》的“新移民海歸文學”價值的,還在于施雨在其中表現(xiàn)出的融入了她個人體驗的對“海歸”們的感受:這些“海歸”,對于祖國,都有一份愛之深痛之切盼其強愿其盛的赤子之心。

在某種意義上講,施雨的“海歸”身份本身,已決定了她的感受是一種混雜了“主人”和“客人”、既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的復雜體,然而,在這種“主”“客”和“內(nèi)”“外”的交織中,又有一個基本的傾向,那就是,以“主”和“內(nèi)”為主,以“外”和“客”為輔,或者說,是“主”、“內(nèi)”為體,“外”、“客”為用,“主”和“內(nèi)”是施雨書寫“海歸”時對“海歸”與中國關系的基本感受――此時的施雨,完全是以“主人翁”的姿態(tài)來表現(xiàn)“海歸”的:“海歸”是祖國的寶貴財富,“海歸”是祖國的光榮驕傲;而施雨的“外”和“客”,則更多地表現(xiàn)在一些“技術(shù)”的和“細節(jié)”的層面,如對于國人傳統(tǒng)的生活陋習(愛面子講名牌套關系越規(guī)矩)和國內(nèi)教育制度的弊端(重考試輕能力攻外語背政治),施雨則以一個受過“西風”吹佛的“海歸”的眼睛,敏銳地洞見到這些問題并加以嘲諷和批判。

體現(xiàn)在《上?！昂w”》中的新立場、新視野、新感受,使施雨創(chuàng)作的“新移民海歸文學”具有了一種“新文學”的特質(zhì):這種文學,是海外“新移民”作家的一次新出發(fā),是海外“新移民”作家的一次新開拓,是海外“新移民”作家的一次新蛻變,是海外“新移民”作家的一次新升華。這是他們從中國走向海外又從海外回歸母國的螺旋式上升,這是他們在成為“新移民”時經(jīng)歷了文化震蕩之后的第二次文化震蕩,這是他們在進行了一次身份轉(zhuǎn)換(新移民)之后的第二次身份轉(zhuǎn)換(海歸),在他們身上體現(xiàn)出的這種二次“身份認同”,為他們的文學帶來了新質(zhì):這個“新”文學(“新移民海歸文學”),有中國立場可是又因了海外經(jīng)驗和海外觀念的介入而不同于大陸作家筆下的文學,有海外元素的滲透可是卻以中國立場為本位因而又不同于海外華文作家筆下的文學,它是“中國化”的“海外華文文學”,是“海外華文文學”中的“中國文學延伸”,是“中國文學”與“海外華文文學”的交叉地帶,是“海外華文文學”(“新移民文學”)和“中國文學”聯(lián)姻后的一個新品種。

篇6

〔中圖分類號〕G44 〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1671-2684（2013）05-0004-03

心理學發(fā)展的歷史表明，任何心理學研究都是對特定歷史文化中的人類心理的研究。但主流心理學采納的是自然主義科學觀，其研究忽視心理以及心理學的文化特性。然而，在心理學研究中關注文化現(xiàn)象，以及在研究中采取文化視角，將日益成為心理學研究的趨勢。從跨文化心理學（cross-cultural psychology）到文化心理學（cultural psychology or trans-cultural psychology），其中的文化意識發(fā)生了重要衍變，表現(xiàn)為在不同階段，心理學對文化與心理的關系有完全不同的認識和理解，其中蘊涵著認識論、方法論的轉(zhuǎn)變。本文擬就跨文化心理學和文化心理學中文化意識的衍變作一探討。

一、文化觀上的差異

科學心理學采納的是自然主義科學觀。這種研究方式假定了人類統(tǒng)一的心理機制的存在，把人類心理理解為脫離歷史和文化的存在。這種無文化或超文化的研究，既忽視了研究的本土文化根基，也忽視了研究的跨文化差異。因此，這種脫離文化特征的研究既難以反映本土文化中真實的心理行為，也無法確切解釋和預測異質(zhì)文化中的心理行為。心理科學對于人類統(tǒng)一心理機制的追求，是以犧牲人類的文化品性為代價的。心理學正是靠跨越文化和歷史來保證自己研究的合理性和普遍適用性的[1]。

人的心理是文化和環(huán)境共同塑造的結(jié)果，不同的文化和環(huán)境影響下的心理是不同的，要想對人的心理有完全、真實的認識就必須將人置于具體的文化和環(huán)境之下。文化進入心理學研究的視野之后，心理學家面臨的是如何處理文化的地位與角色的問題，而此問題實質(zhì)是文化與心理的關系問題，必須在心理與文化關系的探討中得到說明。

在心理學的發(fā)展歷史中，文化與心理的關系曾經(jīng)有過多種形式的體現(xiàn)。在主流心理學的研究中，人類心理被認為是超文化存在的，是普遍統(tǒng)一的心理機制，這使得文化與心理的關系是割裂的、分離的。20世紀中葉以后跨文化心理學興起，它試圖通過研究和比較不同文化群體的被試，找出一套全人類共有的心理機制和僅為某些群體所具有的心理機制。雖然它在研究中考慮到了文化、環(huán)境的差異，但由于其深厚的科學實證主義傾向，未在內(nèi)容、方法、理論上有本質(zhì)性的改變。跨文化心理學的研究目的在于在不同文化背景下對既有的心理學理論進行檢驗，以及研究不同地區(qū)、不同民族的人在心理結(jié)構(gòu)、心理能力方面的共同性和差異性，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化在跨文化心理學中還不是研究的主要興趣，僅僅被視為需要祛除、剝離的因素。再如進化心理學的研究，它主要關注文化與生物因素的關聯(lián)，關心文化如何適應生理需要的進化與發(fā)展，試圖使文化研究融入生物學這個大科學（big science）中[2]。這在某種程度上是對文化作了生理、生物的還原處理。由此可見，心理學研究雖然對文化問題日益關注，但其對文化的角色的處理與認識并不一致，或者說當代心理學對于文化因素的采納與接受已經(jīng)不是問題，而如何認識與處理文化在研究中的作用與角色才是更為根本的問題。

隨著心理學對文化因素的關注日益增強，20世紀80年代末90年代初，文化心理學產(chǎn)生了與跨文化心理學將文化視為心理過程發(fā)生的背景不同的觀點，而視心理為文化的投射物、對應物，認為人的任何內(nèi)在的、深層的心理結(jié)構(gòu)及其變化都不可能獨立于文化的背景和內(nèi)容，心理和文化既是有著相互區(qū)分的各自不同的動態(tài)系統(tǒng)，又彼此貫穿、相互映射、相互滲透。在文化心理學家眼中，文化從根本上是一種價值和意義系統(tǒng)。文化不是作為環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)為人們提供客觀限制或給予便利，而是存在于實踐和建構(gòu)活動中的意義系統(tǒng)。文化作為一種意義系統(tǒng)，主要具有以下功能：一是表象功能（representational function），即包括了人們共同持有的對經(jīng)驗本質(zhì)的理解；二是規(guī)范功能（prescriptive function），提供了人們行為的一般準則；三是創(chuàng)生功能（constitutive function），可以定義并創(chuàng)造生成某些事實[3]。當然，文化所具有的以上功能均是在視文化為一種意義系統(tǒng)的前提下進行的，對三者必須進行整體理解。真正文化取向的文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題入手，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以本土心理學代替普遍性心理學。

跨文化心理學假設超時空的、具有普遍意義的心理規(guī)律的存在，它的學科任務就是要從不同文化背景的實例中抽象、概括出這些規(guī)律，以形成“超文化”的心理學理論。理論的抽象、概括程度越高，適用的范圍就越大。文化心理學家則認為，任何特定的心理過程都內(nèi)在地蘊涵著文化因素，不僅如此，任何一種理論，包括它所使用的概念、命題、假設也都是特定文化的產(chǎn)物，不同的語言、文化背景會使人對同一概念或理論產(chǎn)生完全不同的理解。如果離開特定的文化背景，將很難對觀察結(jié)果作出準確解釋。因而，文化心理學不再以一種心理學理論為研究背景，去尋求理論在異域文化中的檢驗，而是從某種社會文化背景下特有的社會問題、心理問題出發(fā)，以社會化過程、人際互動過程為研究重點，以“本土心理學”取代“普遍性心理學”。隨著文化心理學研究成果的不斷擴展，人們對心理學文化內(nèi)涵（content）理解的不斷深化，“文化敏感”對于心理學研究的重要性也愈益凸顯。

二、方法論上的差異

在研究方法方面，跨文化心理學采用了科學主義的基本觀點，堅持二元論、基礎主義、本質(zhì)主義和歸因主義，首先假設一種與現(xiàn)象世界相分離的“本質(zhì)”，或者假設一種與現(xiàn)象世界相分離的存在方式，作為世界的本原或“真存在”；其次，假設人能夠認識這種“本原”或“真存在”，并以此為基礎，探究人“怎樣”實現(xiàn)這種可能的認識，即對那種設定的“本原”或“真存在”的重述和再現(xiàn)；再次，這種探究和認識通常具有一定邏輯，而這種邏輯與事物發(fā)展的邏輯一致或重合。換言之，跨文化心理學假設存在普適性知識，存在客觀真理，現(xiàn)象背后有本質(zhì)，事物有其存在的普遍性基礎或規(guī)律，其基本目標是通過實證主義的研究范式去發(fā)現(xiàn)適合于各種社會、各種文化、通用的心理學理論和定律。它采用的基本上還是實證的方法，在具體研究策略和方法上，強調(diào)客位研究（etic approach）、異文化研究和控制研究，區(qū)分研究中的主體（研究者）和客體（被研究者或研究對象），堅持價值中立，強調(diào)量化方法，重視說明和預測，傾向于去情境化（decontextulized），尤其是沒有情境的問卷法、實驗室實驗法等。它通常把某種文化中生成的研究程序用于他種文化中加以檢驗，以確定其合理性與普遍性。

而文化心理學采用的是后現(xiàn)代主義和新解釋學的基本觀點，是以研究對象為中心的多元研究方法。文化心理學借鑒了多學科的研究方法，尤其是文化人類學的方法。它是以特定文化中人的生活方式和交往方式生成研究程序，而跨文化的比較是次要的。在具體研究策略上，它強調(diào)主位研究（emic approach）、同文化研究和生態(tài)學研究，重視現(xiàn)實性研究而反對研究的“人為性”，強調(diào)研究者與被研究者的互為主體的關系，采用哲學解釋學方法，重視研究雙方的視域融合。

文化心理學認為，應對特定文化中的現(xiàn)象進行認真深入的密集性研究。在具體的研究方法上，它認為人種學研究方法和質(zhì)化方法是最為有用的，在研究任務上重視描述和理解，強調(diào)在“真實生活”情境中收集材料，研究許多變量和它們相互作用的情境，其基本研究是綜合的、整體的，而非決定論或確定性的[4]。

三、文化和心理關系

跨文化心理學把文化與心理的關系看作是影響與被影響的關系，認為人的行為是由外在客觀因素如自然環(huán)境因素、經(jīng)濟發(fā)展水平、政治制度等決定的，文化是這些客觀因素中的一個方面。換言之，它把文化看作是與心理或行為不同的外部因素，強調(diào)對文化的控制、利用。由此它認為，心理學研究應通過對文化等因素的分析來描述和理解行為，考察文化對心理或行為有什么影響以及如何影響心理或行為，以達到用文化來解釋心理或行為之目的。

文化心理學則認為，文化與心理應該是一體之兩面，作為文化形態(tài)的歷史傳統(tǒng)、社會制度或社會結(jié)構(gòu)等唯有放在人如何去知覺它、解釋它的前提下才取得其自身意義。也就是說文化既對心理活動有所界定，同時文化的意義又取決于心理活動過程，人的心理歷程是以文化為中介的歷史發(fā)展。這至少包含了兩個方面的含義：第一，文化與心理是同一整體，必須同時加以考慮，缺少任何一方則另一方也不存在；第二，文化與心理又是一體之兩面，存在一定的區(qū)別，不可以把一方還原為另一方，這也就是說文化與心理是保持著一定張力的整體存在，二者既不可以分割也不可以還原，這就是文化與心理的依存性。在文化與心理互相依存的條件下，二者又是相互建構(gòu)、互為因果的關系[5]。文化是人用自己的心理構(gòu)筑或規(guī)整的世界圖景，而心理在這種構(gòu)筑和規(guī)整活動中被改造，從而得到發(fā)展，具有新的意義、結(jié)構(gòu)和功能。文化與心理是一體兩面，文化是人的世界的基本特征，人及其世界就是文化性質(zhì)本身?！叭思仁俏幕澜绱髲B的建筑師，同時又是這個大廈的磚瓦”[6]。

具體地說，人在實踐活動中，一方面依據(jù)自己的心理（意志、需要、認識等）來改造世界，賦予世界新的圖景（如梅花在我們中國人看來就不只是一種植物的花，它更意味著堅強），使它成為文化，適合于人；另一方面，人又運用心理來認識和體驗世界，獲得有關世界的知識。在這一過程中，世界和人本身都成為文化。世界轉(zhuǎn)化為主體化了的世界，成為文化的組成部分；而人的心理也在刺激活動的不斷作用下形成、發(fā)展和深化，具有文化特征，成為文化世界的重要組成部分，并又進一步轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)造活動。因此文化心理學認為，刺激的（文化）意義而不是客觀特性對人的行為具有決定作用。由于意義是主觀的，因此可以說人的行為是由主觀因素決定的。這些主觀因素有信仰、認知等，由此在理解人的行為時，應分析或了解刺激或事物對人的意義，以及人的其他主觀因素。

總之，文化心理學與跨文化心理學都在關注文化因素對心理和心理學的影響和作用，但它們對文化的看法在認識論和方法論上都存在較大差異?？缥幕睦韺W主張進行多種文化條件下的比較研究，以把握更為普遍的心理規(guī)律。事實上，文化在跨文化心理學研究中仍處于邊緣角色，文化在研究中起到的只是標簽作用，其最終目的，仍是為了驗證人類共同心理機制的假設。文化心理學的基本主張在于：文化應該參與心理學基本理論的構(gòu)建，成為心理學研究的基本視角；在文化與心理的關系上，文化心理學主張擺脫還原論和實體論，重視文化與心理相互構(gòu)建的動態(tài)關系。

參考文獻：

[1]葛魯嘉，陳若莉.當代心理學發(fā)展的文化學轉(zhuǎn)向[J].吉林大學學報，1999（5）.

[2]Plotkin H. Evolution in mind [M]. London： Penguin，1998（223）.

[3]Miller J G. Cultural psychology： Implications for basic psychology theory[J]. Psychological Science，1999（2）.

[4]李炳全. 論文化心理學在心理學方法論上的突破[J]. 自然辯證法通訊，2005，27（4）：40-45.

[5]楊莉萍. 從跨文化心理學到文化建構(gòu)主義心理學[J]. 心理科學進展，2003，11（2）： 220-266.

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    延異性的文藝美學 研究 形態(tài)與前者不同之處就在于他們既對文學 藝術(shù) 的創(chuàng)美 規(guī)律 、審美特性予以關注,同時也注重從文藝美學作為文藝學的一個 理論 學科出發(fā)來揭示文藝美學與文藝 社會 學、文藝心 理學 等學科之間的聯(lián)系。他們注重吸收社會學、心理學等學科的 方法 和 內(nèi)容 來豐富文藝美學的研究內(nèi)涵,由此向文藝學的其它分支學科延伸和關聯(lián),來展現(xiàn)文藝的多層價值。所以在延異性的文藝美學研究中,文藝美學的學科內(nèi)涵得到了擴充和延伸。周來祥在文藝美學的研究過程中,就注意到了這一點。

   

    在文藝美學的學科界定上,周來祥先生特別提出了心理學在文藝美學的學科研究中的奠基作用,并注意處理好文藝美學與文藝社會學、文藝心理學之間的平衡關系,通過兼顧三者的關系,來突破文藝美學僅關注文藝審美層面的單一指向,注重多個層面的開掘與延異。周來祥寫道:“我對文學藝術(shù)的美學思考就突破了對文藝作品的對象性觀照,而是把文學藝術(shù)放在 科學 理性認識與感性倫理、生存實踐之間作關系性的系統(tǒng)研究,是二者的關系規(guī)定了藝術(shù)之為藝術(shù)的獨特本質(zhì),而不僅是文學本身規(guī)定自己的本質(zhì)屬性。”所以在周先生那里,他對文藝美學作了以下的界定,“文藝美學是以心理情感為中介,結(jié)合 哲學 認識與社會學、倫理學、生存實踐論的一種高度綜合的研究。”周來祥雖然注意到了情感在文藝中的優(yōu)先作用,并把其看作為文藝的一個獨特特征從美學的角度加以研究,但是在周來祥這里,延異的特征也是非常明顯的。在周來祥看來,文藝美學以美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點,但是這種以美學邏輯終點為其邏輯起點的研究,仍然要落實于心理學和認識論上,以此為根基實現(xiàn)文藝美學研究領域的延伸和 發(fā)展 ,或者說是多種功能的統(tǒng)一,周來祥寫道:“文藝美學應是哲學認識論、藝術(shù)社會學和審美心理學的統(tǒng)一,而這種統(tǒng)一的焦點的基礎似乎應該側(cè)重在認識論和心理學上。它以心理學為中介,將哲學認識論與藝術(shù)社會學,內(nèi)在有機的結(jié)合在一起,去研究文藝的審美特性和美學規(guī)律。它需要引進心理學的科學成果來研究文藝 問題 ,但是這種研究并不是孤立起來的文藝心理學,而是糅合在一起的。它在任何一個問題上既作社會學、生存實踐的 分析 ,又要作認識論、心理學的分析。當我們說藝術(shù)以情感為中介時,實質(zhì)是心理學的分析;當我們說藝術(shù)包含了哲學的真理時,就加進了哲學認識論的分析;當我們說藝術(shù)包含著生存的意義,倫理的善時,我們就加進了社會學、倫理學、 政治 學、存在論、實踐論的分析。”由此,我們可以看出他的文藝美學研究照顧到了文藝美學作為一門獨立學科的獨特內(nèi)涵,同時還充分利用這種獨特性,通過視角、方法、對象和內(nèi)容的延異來進行文藝美學的關聯(lián)性研究。

   

    在這一思想的指導下,一大批的理論學人對此表示贊同,例如譚好哲提出的“文藝美學是一門交叉性綜合性的學科”,但又充分吸收文藝心理學、文藝社會學的學科優(yōu)勢來豐富文藝美學的學科內(nèi)涵。曾繁仁認為“文藝美學是吸收美學、文藝學、藝術(shù)學三門學科的營養(yǎng),是以以上三門學科交叉融合滲透的產(chǎn)物,同時又富有 時代 精神。”這種時代精神就是探討“美與藝術(shù)所蘊涵的深厚的人文精神”。馮憲光從巴赫金的文本間性概念出發(fā)提出“文藝美學是一門間性學科”的論斷,這種“間性學科”就是打破邏格斯對學科的緊密劃界,“注重不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯(lián)系、間性聯(lián)系”。在學科定位和劃界問題上,這些理論學人都注意到了文藝在美學的視野中其文化內(nèi)涵可以得到多元生發(fā)和展開。

   

    從以上的論述,我們可以看出延異性的文藝美學研究,既有自身的學科領地、研究方法和目的,同時這一文藝美學研究形態(tài),又不是固定不變的,它具有靈活性、變通性和延異性的特征。既從深度上努力開掘自身的學科特性,又從廣度上全面照顧美學、藝術(shù)學、文藝心理學和文藝社會學對文藝美學的 影響 和啟發(fā)。

   

    延異性文藝美學注重運用多種方法來開掘文藝的多層價值,給予了拓展性文藝美學研究以啟發(fā),即充分運用多種方法來研究文藝美學。但是與前者不同的是,拓展派文藝美學研究在注重吸收多種方法的同時,也使得文藝美學的研究對象和研究領域得到了大大擴展,進一步豐富了文藝美學的研究內(nèi)涵。

   

篇8

定義的范疇

新聞定義綜述。新聞的定義據(jù)不完全統(tǒng)計有170種。國外更有學者聲稱有300多種，可謂眾說紛紜。根據(jù)學者對新聞定義的研究，可以把目前的新聞定義整理為四大類。

一是“事實說”。如徐寶璜1919年在《新聞學》一書中稱：“新聞者，乃多數(shù)閱讀者所注意之最近事實也?！?/p>

二是“報道說”。如1943年在《我們對于新聞學的基本觀點》一文中提出：“新聞的定義，就是新近發(fā)生的事實的報道。”

三是“傳播說”。如王中1981年在《論新聞》一文中指出：“新聞是新近變動的事實的傳播（布）?！?/p>

四是“信息說”。如寧樹藩1984年在《論新聞的特性》一文中寫道：“新聞是經(jīng)報道（或傳播）的新近事實信息?！?/p>

四類定義從不同的角度闡述了新聞的概念。值得注意的是，目前新聞學理論界雖然表現(xiàn)出空前的繁榮，但是對于新聞的定義這一基本概念的研究范疇尚未有明確的界定，多數(shù)學者大多從新聞的屬性和新聞實踐的具體要求出發(fā)，研究新聞的應有之義，卻忽略了研究的范疇。

范疇（category），是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本概念，是人類理性思維的邏輯形式。②各門具體科學都有自己的范疇體系，新聞學理應有自己的研究范疇。

大眾傳播――默認的研究范疇。目前新聞學理論界所說的“新聞”，通常指的是在大眾傳媒環(huán)境下的新聞，研究的范疇主要是指大眾傳媒條件下的新聞實踐，新聞指的是大眾傳播渠道中傳遞的事實或信息。也就是說，只有進入大眾傳播媒介渠道的新聞，才是新聞事業(yè)所要研究的對象。在現(xiàn)代新聞實踐過程中，傳播者是播音員、報刊發(fā)行人、電視主持人等，傳播渠道是大眾傳播媒介，包括四大傳統(tǒng)媒體（報紙、雜志、廣播、電視）和被稱為第五媒體的網(wǎng)絡，接收者是有普遍意義的“大眾”，而新聞，是傳播者通過大眾媒介向“大眾”傳遞的特殊信息。新聞的定義在這里是產(chǎn)生于新聞事業(yè)的實踐中的，事實經(jīng)傳播者進入大眾傳播渠道，通過媒介進行報道被受眾獲知后，新聞就形成了。新聞是按照如下過程形成的：事實發(fā)生及時報道受眾接受新聞形成。③因此，“報道說”默認了這樣的研究范疇：在大眾傳播的范疇之下研究新聞的定義，只有經(jīng)過大眾媒體報道了的才是新聞，但是這個定義范疇失之偏窄。

研究范疇是傳播，而非大眾傳播――新聞本質(zhì)屬性的要求?，F(xiàn)實生活中，新聞無處不在，它不僅存在于大眾媒介上，而且廣泛存在于人際交往和各種社會關系中。能被稱為“新聞”的事實信息應該具有新聞屬性，比如重要性、顯著性、時效性、趣味性等。我們把這些屬性稱為“新聞性”。沒有新聞性，事實將永遠是事實，不會成為新聞，更不會成為報道。

“報道說”認為，變動產(chǎn)生新聞，但是并非所有的變動都能成為新聞，只有媒體報道了的才是新聞。劉建明教授在《當代新聞理論》中說：報道與否不能決定事實是不是新聞。問題在于：是先有報道還是先有新聞？“報道說”認為新聞是后于報道的，只有報道了，新聞才隨之產(chǎn)生，不被報道的事實信息是不會成為新聞的。筆者認為，是先有新聞，然后才有報道。

客觀世界存在各種各樣的“事實”，其中的一些事實千變?nèi)f化、不同尋常，處在變動中，具有新聞的屬性，我們稱之為“新聞”，在這些“新聞”中，非常有限的一部分被選擇用于“報道”中。由此觀之，新聞產(chǎn)生于事實中，報道是大眾傳媒對新聞的選擇性傳播。新聞是新近發(fā)生的事實的報道的說法，縮小了新聞定義的外延和研究范疇，時間上也顛倒了新聞和報道的出現(xiàn)順序，因此是不盡合理的。

因此，只有厘清研究的范疇，才能給新聞以一個更完善的定義。而這個范疇，恰恰是傳播，而非大眾傳播。這種傳播，可以是大眾傳播、群體傳播、組織傳播、人際傳播，甚至可以是人的自我（內(nèi)向）傳播。新聞在人與人之間的流動、傳播是容易理解的。對于單個人來說，新聞的自我傳播就是個體對“什么是新聞”、“這則新聞對自己有什么影響”、“新聞價值”的一種判斷。

新聞的本體――信息

20世紀40年代“三論”（信息論、系統(tǒng)論、控制論）的創(chuàng)立和廣泛應用，對我國的新聞改革產(chǎn)生了巨大的影響。信息是物質(zhì)運動規(guī)律的總和。從哲學的角度說，信息是事物運動的存在或表達形式，是一切物質(zhì)的普遍屬性，實際上包括了一切物質(zhì)運動的表征。傳播學研究的信息是在一種情況下能夠減少或消除不確定性的任何事物，它是人的精神創(chuàng)造物。④新聞產(chǎn)生于事實之中，但不等同于事實，新聞的本體應該是信息而不是事實。

事實與信息的區(qū)別。信息是對客觀世界的一種反映，就新聞而言，就是對各種事物的變化和特征的最新反映。新聞屬于意識形態(tài)領域，是人們對物質(zhì)現(xiàn)象的反映，是對事實的加工，不等同于事實，在本質(zhì)上是一種信息。這種“加工”，可以是媒體的采、編、播、報；也可以是個體對于新聞的價值判斷，通過自我的內(nèi)向傳播來實現(xiàn)。

事實與信息的區(qū)別在于：事實是從本體論，即“有”或“無”的角度提出問題，強調(diào)客觀事物運動變化的實際過程，是一種客觀存在，要求主體的認識與它完全符合。信息的概念則從認識論，特別是從人的實踐的角度提出問題，指的是能消除人們認識上不確定的東西，也是一種客觀存在。

新聞與信息的聯(lián)系與區(qū)別。新聞既不是報道，也不是事實，它是一種信息，一種關于客觀世界最新變動的信息。信息是物質(zhì)運動的表現(xiàn)形式以及人類對它的認知或表述。⑤客觀世界每時每刻每分每秒都在發(fā)生著變化，當這種變化被人類感知、認識，進入了人類的認知系統(tǒng)，便轉(zhuǎn)化為人類主觀世界的認知信息，人類就會對它進行綜合、加工、儲存或傳播。⑥新聞與信息的聯(lián)系在于，它是萬千世界諸多信息中的一種。它來自客觀事實，但不是客觀事實本身，而是對客觀事實的感知、認識和反映。

新聞與信息又是有區(qū)別的。什么樣的信息才能成為新聞？在這個信息爆炸的時代，信息的供給與需求同樣龐大。與此對應的是越來越個性化、多樣化的信息服務，比如廣告信息、生活服務信息等。新聞則更偏重于在某一范圍內(nèi)盡可能地影響更多的受眾，滿足受眾普遍的認同需求，產(chǎn)生一定的社會效應。因此，新聞是一種時效性較強的、提供給普通受眾群體的一種特殊的信息。

新聞――一種有新聞價值的信息。什么是新聞價值？首先，價值是一種能夠給人或社會帶來積極意義的東西。劉建明先生認為，所謂新聞價值，是指受眾接受新聞活動中滿足其需要所表現(xiàn)出的效用。⑦新聞價值是客觀的，它是新聞信息中固有的屬性，無論人們是否意識到和承認，它都客觀地存在并發(fā)生著作用。另一方面，新聞價值又是主觀的。它必須經(jīng)過受眾的檢驗才能顯現(xiàn)出來，也就是說，新聞價值只有在新聞到達受眾后才能實現(xiàn)。因此，新聞價值是一種新聞本身固有的能夠給受眾帶來積極意義的特性。

如何正確定義新聞

定義有不同的方式，如詞法定義、情境定義、內(nèi)涵定義、外延定義、實質(zhì)定義等。通常使用的定義公式是：被定義概念＝屬＋種差，即把某一概念包含在它的“屬”概念中，并揭示它與同一個屬概念下的其他種概念之間的差別，即“種差”。按照“屬＋種差”的定義公式，筆者的新聞定義是：新聞是新近發(fā)生變動并對主體有意義的信息。新聞的屬概念是“信息”；在“信息”這一屬概念下，“新聞”和其他信息的差別是“新近發(fā)生變動并對主體有意義”。新聞的本體是信息前文已做了詳細分析，這里要說明的是“新”是新聞的最鮮明特征，新聞失去了“新”，便難以成為新聞而將成為“舊聞”，其次，對主體的意義表明了新聞的價值。新聞總是被不同的社會群體或個人需要，才能顯示出它的生命力。

注釋：

①④⑥姚福申主編：《新時期中國新聞傳播評述》，上海：復旦大學出版社，2002年版。

②楊鑫輝：《中國心理學思想史》，南昌：江西教育出版社，1994年版。

③劉九洲：《新聞理論基礎》，武漢：武漢大學出版社，2006年版。

⑤百度百科，“信息”詞條，http：／／baike．baidu．com／view／1527．html?wtp＝tt。

篇9

  那一次化學課，貝老師去上課時，看見了令她吃驚的一幕，一個男生正歇斯底里地沖課代表怒吼，并把分發(fā)的試卷撕碎，扔到了女孩臉上……貝老師要求男生道歉，否則就停止這個班的化學課，哪怕校長來做思想工作，結(jié)果那名男生最終都沒有真正的道歉。這件事給了貝老師很大的啟發(fā)，她認識到禮儀教育的重要性，她認為做人比成績更重要，于是她自費去北京培訓機構(gòu)學習了禮儀課程，和校長請求后開始了她禮儀課程教育的道路。下面我把貝老師在報告會上提出的禮儀內(nèi)容進行介紹：一、教師禮儀。她先問了在場的老師們開會時，是否把手機打到了震動?培訓時的心情，是自愿的嗎?如果不是發(fā)自內(nèi)心的自愿，那這次培訓就等于是受罪。老師們都笑了，反正都是要學，是心懷抱怨學，還是心甘情愿學，是把學習當做受罪還是當做樂趣。我想這是一種態(tài)度，態(tài)度決定了認識，認識決定了行動，行動決定了結(jié)果。

  貝老師講了升旗禮儀，使我第一次對升旗儀式有了更深刻的認識。她曾調(diào)查過很多學校的老師和同學，什么是肅立?大部分人都沒有明確的概念，我在周一升旗儀式后也問了我們班里的同學，他們有的說就是很嚴肅，很嚴肅地站立。那到底什么是肅立呢?具體指什么呢?學生說不上來。貝老師說肅立具體說就是要挺胸、收腹，兩腳自然并攏，面向國旗，隨國旗升起，目光隨著移動。還要要心懷對國旗、對祖國的崇敬。我升旗時也注意觀察了學生的手的位置，和站姿，很多都沒有做到肅立的要求。如果我們像貝老師這樣給學生具體的講解，學生就知道應該怎樣做了。貝老師還調(diào)查發(fā)現(xiàn)，其實站得最亂的是老師的隊伍。這怎能不讓我們深刻地反思呢?

  貝老師介紹了很多待人接物的禮儀：

  1、我們沏茶時，茶葉怎么取?很多時候不注意，我們就把茶葉用手抓一下，有時手也不洗，就放進去。

那沏茶要沏多少?待客時我們很熱情，熱情洋溢，水倒?jié)M甚至都溢出。茶涼了，要怎么知道涼了呢?有一位老師在講課時問學生：你怎么知道茶涼了呢?結(jié)果那個學生回答說：嘗一嘗。這位老師沒有回應，忽略過去，就說同學請回。那這個老師給全班同學的信息就是客人的茶涼了要嘗一嘗。通過貝老師這樣生動的講解，我才知道沏茶倒水有學問，以前真的不太懂，也不注意，現(xiàn)在知道了茶葉不能下手抓，茶要倒七八分滿，端茶要端下半部分，雙手送上，茶涼了不能嘗一嘗，可以摸一摸試一試。   2、遞物接物禮儀：遞物接物要雙手，貝老師在上課進行了一個實驗，把一把刀放在桌子上，讓學生遞給她，那個女生心懷敬意的雙手捧著著刀遞過來，但是刀尖是對著老師就遞過來，這雖然是些小細節(jié)，但能看出一個人的文明禮儀，貝老師通過這樣模仿演示對學生進行教育，學生很容易懂得了以后再送尖端物品時，尖端要轉(zhuǎn)向自己。

禮儀就在我們身邊，在小事中，在細節(jié)中。我想我們的班會課中也可以像貝老師這樣讓學生模仿著練習，并給他們正確的指引，學生一定會很喜歡這樣的課。   貝老師還講了學生上課禮儀，要學會傾聽，要有正確的坐姿。上課時，老師一個勁地要求做好，認真聽，可是孩子們真的知道怎樣做嗎?我想當學生很隨意，心不在焉上課時，不妨停下來，讓學生眼睛看著你，然后把腰挺直，離開桌子，兩腳著地放好，這樣再繼續(xù)講課，假若一會學生的眼睛又不看你了，那就是又三心二意了，那就再停下來，時間久了，慢慢學生注意力就應該有所提高，就學會了傾聽。貝老師還講了周很多在細節(jié)處注重禮儀的故事，比如接見外賓刮胡子的事，為參觀長城的外賓清理馬路的積雪，招待外賓的包子，周要先調(diào)查一下有沒有對海鮮過敏的，從這些細節(jié)中，從周的身上，我們看出細節(jié)就決定了成敗。?！痹凇抖Y記.冠義》中這樣寫道：“凡人之所以為人者，禮義也。禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。容體正，顏色齊，辭令順，而后禮義備?！贝蠹曳潘梢幌?，一起讀一下。

  這段話告訴我們?nèi)酥猿蔀槿?，是因為有禮義，禮儀是從正容貌，修整服飾開始的，貝老師又講了體態(tài)禮儀，體態(tài)是一種無聲的語言，是一種內(nèi)在的道德修養(yǎng)，此時無聲勝有聲，學生在教室里大部分時間是坐著，出去大部分要走著、站著，要訓練站姿、坐姿很重要，要站如松，坐如鐘，行如風。

  貝老師還講了對小學生進行安靜教育，小學老師要常常給學生一個動作，請不要大聲喧嘩，是什么動作?噓!她還講了一個案例，去桂林開會時，在機場先是來了一群外國的三四年級的小學生，他們很活躍，蹦啊跳啊，特別開心，但是他們說話時卻是悄悄湊到耳邊，有一個大聲說話的，另一個人就：噓!他們帶來的是特別活躍的氣氛，但是沒有特別大的噪聲。后來又來了一個中國藝術(shù)團，都是成人，他們來了就大聲喊，大聲叫，一下子變得很嘈雜。我想若是從小就接受了安靜教育，成人后在公共場合應該不會這樣大聲喧嘩。

  貝老師的報告讓人聽得很輕松，更讓我真正感受到了我們所忽視的文明禮儀是那么重要!作為小學老師，要從細節(jié)做起，今后應更多給予要給學生禮儀的指引!

學習文明禮儀心得體會2

  在當今社會生活中無不體現(xiàn)禮儀的重要作用，特別是時下我國正在邁向國際現(xiàn)代禮儀顯得尤為重要，身為國家的主人、二十一世紀的當代大學生，學習禮儀知識，運用禮儀規(guī)范，對提高我們自身綜合素質(zhì)具有重要的實現(xiàn)意義。有道是“人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧。”一個人要是沒禮儀就立不了足，一件事沒有禮儀也辦不成，一個國家沒有禮儀就會不得安寧，可見禮儀是有多么地重要。

  禮儀即人際交往的基本規(guī)則，是人際交往的行為秩序。良好的禮儀修養(yǎng)對于商務活動有非常重要的作用 禮儀可以說是一個人內(nèi)在修養(yǎng)和素質(zhì)的外在表現(xiàn)。在現(xiàn)代中國，隨著人與人，國與國之間交往的日益頻繁，講究禮儀，禮尚往來越來越頻繁。禮儀可以說是人際交往中適用的一種藝術(shù)，一種交際方式或交際方法。是人際交往中約定俗成的示人以尊重、友好的習慣做法。 禮儀是人類文明的一個重要組成部分，也是世界進步的重要標志。 禮儀不僅關系到個人的生活幸福和事業(yè)順達，更關系到一個國家、一個民族的國民素質(zhì)、精神風貌和繁榮昌盛。因此不難看出，現(xiàn)代社交禮儀已經(jīng)成為生活中的必備品，而且已成為當代大學生的必備知識。 縱觀當今社會，生活禮儀無所不在，因此如何培養(yǎng)一個大學生的禮儀變成了必不可少的一課。

  首先，在社交場合中，如何運用社交禮儀，怎樣才能發(fā)揮禮儀應有的效應，怎樣創(chuàng)造最佳人際關系狀態(tài)，這同遵守禮儀原則密切相關。在與人交往時，真誠尊重是禮儀的首要原則，只有真誠待人才是尊重他人，只有真誠尊重，方能創(chuàng)造和諧愉快的人際關系，真誠和尊重是相輔相成的。真誠是對人對事的一種實事求是的態(tài)度，是待人真心實意的友善表現(xiàn)，真誠和尊重首先表現(xiàn)為對人不說謊、不虛偽、不騙人、不侮辱人，所謂“騙人一次，終身無友”;其次表現(xiàn)為對于他人的正確認識，相信他人、尊重他人，所謂心底無私天地寬，真誠的奉獻，才有豐碩的收獲，只有真誠尊重方能使雙方心心相印，友誼地久天長。給人留有余地，是一種尊重他人的表現(xiàn)，自然也是真誠在禮貌中的體現(xiàn)，就像在談判桌上，盡管對方是你的對手，也應彬彬有禮，顯示自己尊重他人的大將風度，這既是禮貌的表現(xiàn)，同時也是心理上戰(zhàn)勝對方的表現(xiàn)。要表現(xiàn)你的真誠和尊重，在社交場合，切記三點：給他人充分表現(xiàn)的機會，對他人表現(xiàn)出你最大的熱情，給對方永遠留有余地。禮儀是一門很深的學問，禮儀的非比尋常，禮儀在我們的生活中無處不在，只要是一個小小的動作，就是一個人對基本禮儀的認識，一個人的道德修養(yǎng)的顯示，我不得不折服于禮儀的重要性。學習禮儀，不僅可以幫助我們規(guī)范言談舉止，學會待人接物，擁有良好的禮儀修養(yǎng)。

  其次，在社交場上，禮儀行為總是表現(xiàn)為雙方的，你給對方施禮，自然對方也會相應的還禮于你，平等是人與人交往時建立情感的基礎，是保持良好的人際關系的訣竅。平等在交往中，表現(xiàn)為不要驕狂，不要我行我素，不要自以為是，不要厚此薄彼，更不要傲視一切，目空無人，更不能以貌取人，或以職業(yè)、地位、權(quán)勢壓人，而是應該處處時時平等謙虛待人，唯有此，才能結(jié)交更多的朋友。適度原則即交往應把握禮儀分寸，根據(jù)具體情況、具體情境而行使相應的禮儀，如在與人交往時，既要彬彬有禮，又不能低三下四;既要熱情大方，又不能輕浮諂諛;要自尊卻不能自負;要坦誠但不能粗魯;要信人但不能輕信;要活潑但不能輕浮;要謙虛但不能拘謹;要老練持重，但又不能圓滑世故。 講究禮儀，遵從禮儀規(guī)范，可以有效地展現(xiàn)一個人的教養(yǎng)、風度與魅力，更好地體現(xiàn)一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養(yǎng)和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當?shù)亩Y儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。

  再次，注重細節(jié)，常言道：“細節(jié)決定成敗”一個最基本細小的動作，都有可能改變一個人的一生。特別在學習這些禮儀當中，我知道了在不同的場合應該著不同的服裝，做不同的打扮裝飾，與容貌、膚色要相宜，所用的配飾一般不要過多且色調(diào)要注意，還要注意自己的儀容修飾，要使自己在不同環(huán)境注意合體。另外在舉止行為方面上，我們更是得要注意。

  我印象最深的就是我們在坐下的時候的坐姿，真的讓我受益匪淺，要是平時我們在這方面肯定都沒有去在意，學習了這門課我才知道原來我們是多么的大大咧咧，不注重形象，特別是在求職的時候，要是你坐的姿勢，就看出了你的緊張以及認識，給考官們對你的印象，或許這么個坐姿就會讓你失去這份工作，因此我們知道坐姿是我們不容忽視的，我們應該時刻記住。在學習這門課，我還學到很多很多的禮儀知識，讓我終生受用。

  最后就是明理誠信，寬容大度?？鬃釉醒裕骸懊駸o信不立，與朋友交，言而有信?！睆娬{(diào)的正是守信用的原則。守信是我們中華民族的美德，在社交場合，尤其講究一是要守時，與人約定時間的約會，會見、會談、會議等，決不應拖延遲到。二是要守約，即與人簽定的協(xié)議、約定和口頭答應他人的事一定要說到做到，所謂言必信，行必果。故在社交場合，如沒有十分的把握就不要輕易許諾他人，許諾做不到，反落了個不守信的惡名，從此會永遠失信于人。我們也需要有一顆能夠?qū)捜輨e人的心。寬容是人類一種偉大思想，在人際交往中，寬容的思想是創(chuàng)造和諧人際關系的法寶。寬容他人、理解他人、體諒他人，千萬不要求全責備、斤斤計較，甚至咄咄逼人?？偠灾?，站在對方的立場去考慮一切，是你爭取朋友的最好方法。 作為當代大學生不光要掌握比較專業(yè)的知識，更應該禮儀修養(yǎng)方面提高自己，培養(yǎng)大學生良好形象、優(yōu)雅氣質(zhì)。一個知書不達禮，知識水準和道德水準不協(xié)調(diào)的學生，不可能成為一個優(yōu)秀的人才。

  總之，現(xiàn)代禮儀對于當代大學生來說，都是十分重要的，在職業(yè)競爭中，學歷只占一小部分，而大部分歸屬于你的禮儀舉止是一個國家，只有人人以禮相待，才能形成良好的社會風氣，并創(chuàng)造出和諧溫馨的社會環(huán)境，使社會真正達到和諧穩(wěn)定的狀態(tài)。 講究禮儀，遵從禮儀規(guī)范，可以有效地展現(xiàn)一個人的教養(yǎng)、風度與魅力，更好地體現(xiàn)一個人對他人和社會的認知水平和尊重程度，從而使個人的學識，修養(yǎng)和價值得到社會的認可和尊重。適度、恰當?shù)亩Y儀不僅能給公眾以可親可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且會使與公眾的合作過程充滿和諧與成功。否得體，得體的禮儀舉止會使你在未來的競爭中占據(jù)更大優(yōu)勢。

篇10

建立一種新型的師語文論文生關系，營造自由寬松的課堂氣氛，盡可能給學生自我展示的機會，使他們能夠樹立創(chuàng)造的信心，敢于發(fā)表自己的見解。教師和學生在教學中應該是平等的關系，要與學生構(gòu)筑起合作、友愛、民主的新型關系，就要把激情和愛心帶進課堂。讓課堂教學更自由開放，更富有情趣性，讓學生感受到課堂氣氛的和諧。使他們放松自我，學生就能主動參與，積極創(chuàng)新。師生的關系能直接影響著小學生的各個方面的發(fā)展。我根據(jù)小學生身心發(fā)展的規(guī)律和特點，去開展教育教學活動。用自己的真情，走進學生的內(nèi)心世界，真正成為他們的朋友，來營造和諧、民主的師生關系。課堂教學過程實質(zhì)上就是情感交流的過程，“親其師才能信其道?！眲?chuàng)造一種民主、寬松、友好的教學環(huán)境，使學生在心理放松的情況下形成一個無拘無束的思維空間，能促進學生積極思維、馳騁想象，敢于標新立異。反之，如果課堂氣氛過于嚴肅，就會抑制學生學習的積極性，阻礙學生思維發(fā)展。為此，在教學中，采用微笑教學，以情激情，以情激趣，以情促知，以情育人，關心、信任、理解、熱愛每一位學生，和他們建立一種平等、友好的合作關系，在學習上為其師，在生活上為其友，把真誠和智慧全部奉獻給學生，讓學生親近你、信任你、甚至關心你。建立了這種親切師生關系，學生就愿意學、愿意問。這就為學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，打下了良好的基礎。

二、激發(fā)學生學習興趣，培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力

興趣是學生學習活動的推動力，是培養(yǎng)創(chuàng)新能力的起點，也是學習成功的關鍵。學生有了興趣，才會產(chǎn)生強烈的求知欲，主動地進行學習。我在語文課堂教學中，力求做到讓學生變得鮮活，讓學生學得興致盎然，使學生在語文學習中享受學習的樂趣，有興趣的學習不僅能使學生全神貫注，積極思考，而且能使學生沉浸在活躍的氛圍中。在語文課堂教學中，要根據(jù)教學內(nèi)容的需要來靈活運用，激發(fā)學生學習的興趣。如，在教學《赤壁之戰(zhàn)》一課，我以懸念來激起學生學習的興趣。

三、改進教學方法，訓練學生的創(chuàng)新思維

傳統(tǒng)教學中存在這種情況，教師把“聽話”學生作為最有價值的道德標準，往往對學生“亂插嘴”或“接下茬”現(xiàn)象持否定態(tài)度，并對這樣的學生很反感，而事實上這些學生表現(xiàn)出“越軌”時，教師采取種種措施制止這種現(xiàn)象，殊不知，長期這樣挫傷了學生的自尊心，這種教學環(huán)境，怎么會有學生質(zhì)疑呢？培養(yǎng)創(chuàng)新思維，就要變傳統(tǒng)教學為創(chuàng)新式教學。我在教學中最常用的是啟發(fā)式，即教師提出問題后，指導學生開動腦筋，幫助學生獨立思考，通過啟發(fā)、誘導、設疑解疑，以訓練學生的創(chuàng)新思維。

要注意發(fā)散思維的訓練，鼓勵學生發(fā)表不同意見。創(chuàng)新思維同發(fā)散思維直接相關，因此，培養(yǎng)創(chuàng)新思維可以從訓練學生的發(fā)散思維入手，讓學生獨立思考，并鼓勵他們大膽發(fā)表自己的不同見解，自己想辦法識記生字，使得同學們運用形聲字的構(gòu)字規(guī)律、形近字換偏旁、編兒歌順口溜等自己喜歡的方式解決了難點，識字的獨立性與創(chuàng)造性得到了很好的培養(yǎng)。鼓勵學生大膽創(chuàng)新思維，培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力、想象能力，這樣的課堂教學又怎能不激起學生強烈的求知欲，喚起學生的創(chuàng)新思維呢？

四、引導學生敢于質(zhì)疑，激發(fā)創(chuàng)新思維

創(chuàng)新精神的培養(yǎng)可以從質(zhì)疑開始。古人云：“學貴有疑?！辟|(zhì)疑的過程實質(zhì)就是積極思維的過程，是提出問題、發(fā)現(xiàn)問題的過程。因此，質(zhì)疑中蘊含著創(chuàng)新的萌芽。我在講讀課文時，給學生以充分的讀書、思考的時間，鼓勵他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題，使他們變得積極、主動，激發(fā)起了探求新知的欲望，迸發(fā)出了創(chuàng)造的思維火花。同時，我還憑借課文中提供的想象空間，發(fā)展學生的求異思維。