導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文藝復興藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

日本著名解構主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結構造型藝術設計理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內部和外部空間結構的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產生的內部空間，使服裝盡量緊貼人體結構，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術造型效果。另外，在褶皺造型藝術上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質通過現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術的需要來調整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術造型，使褶皺形成一種特別的藝術造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構成了三宅一生獨特的服裝造型藝術。服裝造型藝術是典型的視覺藝術，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術依據(jù)人體為基礎，以美為理念，以創(chuàng)新為導向，以人體表現(xiàn)為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術意蘊的服裝造型。

二、服裝造型藝術的創(chuàng)造形式

在現(xiàn)代服裝造型藝術的創(chuàng)新營造中，設計師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術思維，結合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎上創(chuàng)造出一種時尚與經典的造型藝術設計，從而營造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。

現(xiàn)代服裝設計在構成形式上，非常重視服裝構成的藝術效果，主要包括造型美、材質美、結構美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設計的一個重要前提，并且由材質、結構和工藝等形式構成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點又具有藝術形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時尚的、藝術的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調與創(chuàng)意結合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術對服裝造型設計的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構成的非常態(tài)的服裝造型；并運用折紙藝術形式中的反復褶皺與材質組合拼貼，形成立體的造型藝術效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結構形式，以二維平面到三維立體結構形式的創(chuàng)作手法，運用全新的結構理念塑造創(chuàng)新的造型藝術，從而有效拓展了服裝造型藝術的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態(tài)的構成。服裝造型依靠材質、結構和工藝等組成，不同的面料材質具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結構形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術意蘊，通過服裝結構輪廓的影子，應用異國情調的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術形式美，使華麗的設計通過藝術形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結構線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術每個設計師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術審美與個人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術，從而帶動時尚的流行。

現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現(xiàn)著性感與時尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時代的藝術審美情趣?！癆”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術處理方法，使“A”型設計呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術效果。不同的形式都可運用現(xiàn)代設計理念表達出時尚的藝術造型空間?，F(xiàn)代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結構藝術形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結構、皺褶結構等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊含著時尚造型的韻味，產生時尚的造型藝術效果，彰顯出靈動的造型藝術之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結構形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時尚繽紛的造型藝術效果。

篇2

中圖分類號：G112 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復興，是新興資產階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學文化走向復興而掀起的一場意識形態(tài)領域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產階級需要的科學、哲學以及人文主義的藝術；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復興時期的美術背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進威尼斯經濟的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀發(fā)掘出的古希臘雕刻，學習和領會它的手法，是文藝復興的發(fā)端。同時占庭帝國遭侵略，藝術家學者帶著書籍、希臘藝術品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨厚的美術背景。

那個年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達?芬奇是文藝復興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴整、均衡，而富于變化，無論從構思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復興時期藝壇三杰。《西斯庭圣母》是畫家拉斐爾33歲時用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的杰出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ浀膫鹘y(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個主題的畫，它是宣揚因果報應的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設計的宏大壯麗的圖畫。

篇3

在藝術領域，文藝復興時期是最具有深遠意義的一段歷史時期。人文主義藝術家們創(chuàng)造了大批流傳至今的作品，奠定了至今沿用的藝術規(guī)則和程式，并在這些作品中體現(xiàn)了新興資產階級的思想觀念，以其直觀的形象表現(xiàn)出了人文主義的特征。

1.以“人”作為其藝術作品的表現(xiàn)中心

人文主義者認為人是萬物之本，主張?zhí)接懭诵?，研究人的生活。藝術家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。

1.1“人”是其作品的主體，是表現(xiàn)的中心，任何藝術形式的作品最終都要做到為人服務

15世紀時，佛羅倫薩的建筑師們在保持原有宮殿建筑布局的同時，改變了其堅壘的感覺，使它們變得親切起來，并大量增加窗戶的數(shù)量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達到適合人居住的同時還能保持美感；馬薩喬的《奉獻金》（又名《納稅錢》）在構圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現(xiàn)的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運用了明暗對比的手法來刻畫諸位女神；達?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。

1.2探討和頌揚了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化

人們認識到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實與神性也是同一的。此時的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀那種呆滯而古板、嚴肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現(xiàn)得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現(xiàn)了兒童對老人的依偎之情和老人對兒童的親切慈愛之情，形象的表現(xiàn)了人性中寶貴的親情。

2.反對宗教禁欲主義，頌揚塵世生活：

2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來源于現(xiàn)實生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實際上，該畫是作者對自己以往的經歷所給予的形象的總結，內含了作者晚年精神上的危機。吉爾蘭戴歐在《來訪》中，雖是描寫宗教場景，但卻借用豐富的明暗對比把該時代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現(xiàn)實性。

2.21在內容上追求實用主義，頌揚塵世生活，反對宗教禁欲主義

1445年，布魯內萊斯基為佛羅倫薩設計了彼蒂宮，它通過巨大石塊，造成強烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡潔樸實卻又充滿宏大莊嚴的氣勢，是為佛羅倫薩民用建筑實用風格之先河及典范。前述費力頗?利比的畫作《三王來拜》也是頌揚了當時人們節(jié)日游行活動的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂愉快的畫。畫面上充滿了散發(fā)著青春活力、體態(tài)優(yōu)美的眾神。她們姿態(tài)飄逸而生動，豐腴而曲線的身材隱約可見。場面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無人、若有所思，完全沉浸在自己的內心世界里。該作品打破了中世紀宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時代的同時又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的藝術理論，并改進藝術技巧

3.1新的藝術理論的提出

人文主義藝術家們認為，藝術是對自然的臨摹，所以就該把藝術擺在自然科學的基礎上。這是一種現(xiàn)實主義的藝術觀。人們應當從“藝術臨摹自然”這一點出發(fā)，在觀察大自然的基礎上來進行藝術創(chuàng)作。達?芬奇認為：“畫家的頭腦應該像一面鏡子。應該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產物的一切形態(tài)時不是一個高超的能手，你就不能成為一個卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來”，[1]“如果他師法大自然，那么他會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品?！盵2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對馬的鞍韉和托斯卡納的樹木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對清澈透明的大海、晴朗無垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細致描寫便是他們對大自然細心觀察的結果。

他們也對一切與藝術相關科目，如解剖學、透視學、配色學、采光學等等進行研究，并將其應用到藝術創(chuàng)作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術理論的集大成者。在他那里，藝術家首先要通過透視法則，理性的解釋和再現(xiàn)大自然；其次，繪畫的題材和構圖必須具有文化亦即他所說的智性和社會的基礎；最后，真正有價值的繪畫是受過完善教育、人品高尚的人的產品[3]。達?芬奇著有《繪畫論》，主張對于一切藝術，個人的觀照必須擴張到理性的境界內，假如一種研究，不把教學的抽象的理論當作根據(jù)，便算不得科學。他使科學研究跟美術探索有機的結合在一起，通過科學研究去尋找客觀現(xiàn)實中的真與美，然后再運用恰當美術形式去表現(xiàn)這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經驗；他反復強調不論當科學家還是當美術家，均需通過“眼睛的觀察”去工作。[4]

3.2新的繪畫、雕刻技藝的發(fā)明和運用

在畫法上，由于無古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發(fā)展了獨特的技法以創(chuàng)造自然世界的現(xiàn)實主義的形象。正象人文主義者發(fā)現(xiàn)并利用了時間的尺度作為他們感知模式的一個基本因素一樣，藝術家們使用了有機空間的透視和比例及明暗對照的實體表現(xiàn)法來表現(xiàn)他們特有的現(xiàn)實感。

作為文藝復興繪畫的先驅，喬托“把希臘繪畫藝術，改變成拉丁繪畫藝術?！盵5]也就是說，喬托把拜占庭藝術改變成為羅馬的古典藝術，并發(fā)揚了古代的藝術傳統(tǒng)。后來，這個潮流成了整個文藝復興時期藝術風格的一個標記。在藝術上開創(chuàng)的人文主義道路和寫實主義的表現(xiàn)方法為文藝復興時期繪畫的發(fā)展奠定了基礎，開創(chuàng)了繪畫的科學時代。他被公認為使西方美術擺脫中世紀美術程式的第一人，從而成為開創(chuàng)寫實畫風的鼻祖，被譽為“歐洲近代繪畫之父”[6]。

馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學和解剖學以及色彩的運用上比喬托更進了一步。他放棄了哥德時期的繁瑣及復雜性，而追求更簡潔有力的造型，其中以人物之表情及實體感的表現(xiàn)成就最為突出。《納貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現(xiàn)自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評價馬薩喬的藝術成就時說，他“經過窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識，使他成為那些能擺脫藝術上的僵硬呆滯而把運動精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。

達?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題，他首創(chuàng)了明暗漸進法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無，使畫面呈現(xiàn)逼真的立體感，更加接近現(xiàn)實。這種寫實性的手法一直影響至今。達?芬奇解決了造型藝術三個領域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規(guī)劃問題、15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題以及當時繪畫中兩個重要領域――紀念性壁畫和祭壇畫的問題。

總之，文藝復興時期佛羅倫薩的藝術家們在人文主義的指導下，重視世俗的現(xiàn)實生活，反對僵硬死板的神學權威和封建特權思想。他們重新發(fā)掘出古典的藝術形式，創(chuàng)造和運用新的藝術形式，在為世界奉獻出無價的藝術瑰寶的同時，用真實理想的外在形象和生動豐富的現(xiàn)實情境，體現(xiàn)了人文主義者強調的人性崇高與身心的全面完美?！?/p>

【參考文獻】

［1］達?芬奇.阿斯貝恩海姆的手抄本.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:120.

［2］達?芬奇.大西洋法典的摘錄.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:118.

［3］曹意強.歐美藝術史學史與方法論(第三講).新美術.2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美術史(第六卷).山東美術出版社.1986:336.

篇4

1.1寶花紋的藝術結構

唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴謹?shù)乃囆g結構決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序對稱的藝術結構決定了內部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團窠花卉紋。團窠圖案的大小關系著圖案的風貌，體現(xiàn)了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術構架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術結構以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數(shù)向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎，做疏密適度、變化有致的有序對稱布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構成骨架統(tǒng)一規(guī)整、對稱有序，具有靜態(tài)、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術構架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術構架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術構架的寶花紋是對“十”字結構的擴展與豐富。它具有更加繁復與飽滿的結構特點。以“”為藝術構架的寶花紋會出現(xiàn)于敦煌佛像、飛天、供養(yǎng)人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術的代表符號之一。以“”為藝術構架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養(yǎng)人穿著的衣飾上也有少量出現(xiàn)。這是寶花紋在服飾上進行組織結構排列的單位依據(jù)和規(guī)范。

1.2寶花紋的組織形式

紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據(jù)紋樣的藝術形式、內容、用途、工藝等，按照相應的構成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據(jù)和規(guī)范。寶花紋會被運用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結構排列后被用于服飾的領、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨紋樣，寶花紋可以以自由形單獨紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨立的造型表現(xiàn)形式。它是紋樣組織形式的基礎。寶花紋結構嚴謹完整，每一個單獨的寶花都屬于對稱式單獨紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強烈的裝飾美。作為二方連續(xù)紋樣，可以以寶花紋整剖的構成形式向上下或左右兩個方向無限延伸，在空間上形成一種呼應與聯(lián)系,在嚴謹樸實的反復節(jié)奏中獲取寧靜、回轉的節(jié)奏美。作為四方連續(xù)紋樣，可以以單個寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個寶花紋作為單元紋樣以散點式向上下左右四個方向延展，由此循環(huán)往復、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續(xù)紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關系，使裝飾效果更加豐富。

1.3寶花紋的色彩構成

唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時代，服飾紋樣要體現(xiàn)貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表?？楀\上的寶花紋設色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創(chuàng)造力的藝術形象，具有濃厚的裝飾性?？楀\上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統(tǒng)一。它通過大面積出現(xiàn)的一兩種色彩控制主色調，并在各處小的局部與之呼應，使紋樣本身具有明確統(tǒng)一的色調，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協(xié)調一致。而與主色調形成對比關系的其他色彩運用的多少、面積大小、分布與形態(tài)則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現(xiàn)手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強烈的對比。在處理紅與藍、紅與綠的強對比色調時，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強烈的對比關系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩(wěn)定對稱結構而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍兩色作為紋樣色彩的主色調，花瓣通過藍色、淺藍和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現(xiàn)形式點綴在寶花紋的花瓣層中?；ò甑陌咨催?，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時又和諧有序。

1.4寶花紋的表現(xiàn)技藝

唐代服飾上的寶花紋蘊含著其特有的精神價值和文化意識，體現(xiàn)了當時的社會風尚。寶花紋的藝術形式因為唐代紡織印染技藝的純熟而更加豐富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發(fā)達,在絲綢的裝飾里，織紋的數(shù)量最多，應用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區(qū)別于唐代以前經線起花的傳統(tǒng)織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統(tǒng)的經錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細膩表現(xiàn)，能織出寶花紋復雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經成為皇家御用珍品。織成泛指按服用之需，設計、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據(jù)20世紀70年代初期不完全的統(tǒng)計，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實現(xiàn)，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實現(xiàn)。其中夾纈的圖案最精美，可根據(jù)需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴大而不斷豐富，約在中唐出現(xiàn)了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。

篇5

自從索緒爾的《普通語言學教程》在中國出版以后，國內掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號任意性理論更是激起了語言學界內部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發(fā)表或者出版來論述語言符號的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個別語言的約定性及傳統(tǒng)性統(tǒng)一起來，結合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習慣和傳統(tǒng)，從一般意義上對中西方關于數(shù)字的文化差異來進一步論證語言符號之間的任意性。

一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統(tǒng)中的聯(lián)結

索緒爾認為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是能指和所指聯(lián)結所產生的整體。我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”他還指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘?！@個所指的能指在國界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s?！比欢皬男睦矸矫婵矗枷腚x開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個概念。思想本身就像一團星云，其中沒有必然的界限。預先確定的觀念是沒有的，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！Z言對于思想所起的作用不是為了表達觀念而創(chuàng)造一種物質的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結合必然導致各單位之間彼此劃清界限?！睆倪@里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結合的時候，才從渾然之物變成界限相對清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結合的時候，都會體現(xiàn)出不同的特點。所以確切的說，語言符號的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結合，而是不同的民族語言運用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號的任意性實質上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。

二、數(shù)字文化中所體現(xiàn)的語言符號的任意性

數(shù)字是人類最早認識和使用的詞類之一，而數(shù)字也是一種語言，他與人們的生產和生活也有密切的關系。在語言中，不同的數(shù)字也有不同的文化意義內涵，而有的事物也可以用特定的數(shù)字加以指代說明。從這些數(shù)字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中所折射的各種文化的歷史特點、不同地區(qū)的風俗習慣、不同民族的心理特點等。在英漢兩種語言中，數(shù)字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨到之處。例如在中國文化中，數(shù)字尤其具有神秘色彩。我們通過對兩種語言的數(shù)字詞語進行對比，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結為語言符號最初的任意性特點上。也就是說，數(shù)字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據(jù)性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發(fā)展當中由當?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的文化特點逐漸賦予的特有的含義。從這一點上講，數(shù)字的文化含義和其他的語言符號一樣是具有任意性的。

數(shù)字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當中，人們卻寄予了不同的內涵和色彩。在中西方都有關于數(shù)字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構字相關而引起的不詳意義的聯(lián)想。比如數(shù)字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠之的數(shù)字。人們在選擇電話號碼或者車牌號時，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對“four”極為崇拜，認為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認為“four”代表福音傳教士，象征著統(tǒng)一、堅韌和穩(wěn)定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。

再比如數(shù)字“13”，對西方人來講象征著“倒霉，災難”。據(jù)說在人類的蒙昧時期，他們用十指加上兩只腳也只能數(shù)到12，凡是超過12的數(shù)目就感覺神秘莫測。后來他們發(fā)現(xiàn)12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認為13是很不吉利的數(shù)字。另外在圣經中，亞當讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進最后的晚餐時猶大坐在第13個位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺的臺階也是13級，給儈子手的賞錢也是13個銀幣，所以數(shù)字“13”就成了禁忌數(shù)字。西方人避諱這一數(shù)字的場合很多，如他們就餐時一桌從不坐13個人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機等均無編號13；醫(yī)院也不設13病房和病床；13號也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對中國人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發(fā)人們好的聯(lián)想，如兩千年來主宰中國思想文化的儒家經典俗稱“十三經”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數(shù)字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當中，也是應當值得引起我們的注意的。

漢英數(shù)字文化源遠流長，從古代到現(xiàn)代，人們對數(shù)字的認識和使用無不反映著民族文化內部所隱藏的文化心理和風俗習慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認識自然。對自然的認識顯得豐富而親切，并且因感受方式、認知方式的直觀，在語言中體現(xiàn)出只求“意合”而不重“形式”的特點，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達具有很深的內涵思想。因而漢語數(shù)字的表現(xiàn)方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個體獨立，認為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數(shù)字符號則成為他們進行抽象思維的工具，他們在運用數(shù)字時力求精確嚴謹，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會限制對數(shù)字詞語聯(lián)想意義的發(fā)揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導致了漢英數(shù)字代表的思想內涵、感彩和修辭效果等的不同。

三、小結

“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎的?！睌?shù)字的文化含義也是同樣如此?！耙粋€是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個是使選擇成為固定的時間。因為符號是任意的,所以它除了傳統(tǒng)的規(guī)律之外不知道有別的規(guī)律;因為它是建立在傳統(tǒng)的基礎上的,所以它可能是任意的?！比祟愐呀涍M入“數(shù)字化”時代，對數(shù)字語言文化的研究，也許更具有深遠的意義和價值，我們也能從中發(fā)現(xiàn)隱藏在數(shù)字背后的更多的內涵和文化寓意，從而更好地認識語言符號的任意性特點。（作者單位：山東外事翻譯職業(yè)學院）

篇6

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0063-01

文藝復興精神體現(xiàn)在美術作品中的就是溫情主義思想，是一次對知識和精神的空前解放與創(chuàng)作：希望擺脫宗教禁欲主義的束縛，歌頌自然的美和人的精神價值，以人為中心，重視人的權威。文藝復興時期的溫情主義思想在當時的美術作品中主要通過以下三個方面得出結論。

一、中世紀時期美術作品思想與文藝復興時期美術作品思想的比較

中世紀美術和文藝復興美術都是西方文化特殊表現(xiàn)形式。體現(xiàn)在當時美術作品中的溫情主義主要是從建筑，繪畫和雕塑作品中的溫情主義來分析與總結：

1、建筑方面，中世紀建筑風格主要有拜占庭、羅馬式、哥特式和巴洛克式等藝術風格。而占主導地位和最具代表性的是哥特式建筑風格。文藝復興建筑師希望借助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協(xié)調秩序。2、繪畫方面，最主要的還是宗教繪畫的比較。在中世紀時期，理想的人應該是自卑、消極、無所作為的，繪畫的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真實性，沒有立體感，非常程式化。而文藝復興的繪畫特征：文藝復興時期繪畫都講究透視原理、真實比例、合理構圖，人像充滿了世俗的生活氣息。3、雕塑方面，在中世紀雕塑作品方面不是很突出，這時的雕塑作品都帶有明顯的宗教色彩，這種宗教的神秘性和莊嚴性無意的壓抑了人性的發(fā)展。

二、溫情主義思想在文藝復興時期作品中的具體體現(xiàn)

節(jié)下倆我們通過對這個時期作品的構圖、人物形象的動作和神態(tài)分析作品的情感、思想和象征意義來剖析這些作品所帶給觀者的溫情思想。

（一）從中世紀藝術脫胎而出，注重線條與優(yōu)美造型的走向

相對于中世紀藝術的點線面所構成的莊嚴而神秘的氛圍，文藝復興則是轉向準確、柔和的線條和鮮明的色彩，從中世紀藝術的禁錮中解脫出來。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意畫，畫面的情節(jié)是在一個優(yōu)美雅靜的樹林中展開的，美麗端莊的維納斯位居中央，她以閑散優(yōu)雅的表情等待著春之降臨。這無疑于又唱響了溫情思想的前奏。

（二）引雕塑感入畫，強調形體的渾重感

在文藝復興開始后，很多畫家開始把繪畫藝術從單薄而毫無生氣、呆板直白的表現(xiàn)手法中走出來，開始向現(xiàn)實主義和生活情趣靠攏，著重空間的透視表現(xiàn)和人物的堅實造型，佛羅倫薩偉大藝術家喬托就是其風格的典型代表。他的繪畫特征空間意識和雕塑特征；他畫中的圣母不是頭上帶有光環(huán)正面坐在那里單一僵硬的雕像，而是有血有肉有實感的人間婦女。

（三）追求氛圍，即借助發(fā)揮光、影、色的變化而創(chuàng)造所再現(xiàn)對象的錯覺

在中世紀，繪畫作品上都是追求單一的光源和不注重形體隨著光影色的變換而呈現(xiàn)出紛呈的效果。也沒有空間透視的說法而是呈現(xiàn)出一種直線透視的效果?！蹲詈蟮耐聿汀肥沁_.芬奇一身最富盛名的作品，其構思巧妙、布局卓越、細部寫實和嚴格的體面關系引人入勝。它體現(xiàn)了人的外在與內在美的統(tǒng)一。這些都無可厚非的體現(xiàn)出畫家關于人的崇高概念、對現(xiàn)實世界的強烈興趣、對自然美的向往，既追求嚴格的現(xiàn)實體系，又不放棄強烈的主觀情感。

三、文藝復興時期的審美理想中孕育著溫情主義思想

（一）從題材分析

新瓶可以裝舊酒，舊瓶也可以裝新酒。創(chuàng)作宗教題材繪畫，卻注入嶄新的溫情主義精神。這時期所畫的圣母形象都生世俗生活中的形象，嬌憨、嫵媚、宗教氣息完全消失?！秮啴斉c夏娃》，但在馬薩喬的畫筆下又多了很多生活的靈氣。

（二）從主題和宗旨分析

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隨著我國教育體制的不斷改革，藝術設計專業(yè)似乎“一夜春風花滿枝”，成了多年來的大熱門，各類高校爭先恐后地上馬設置和擴招，大有成為制造藝術設計師的“世界工廠”之勢。然而我們只要稍加審視便會發(fā)現(xiàn)：作為其成敗的關鍵核心——課程的教育方式卻依然沒有走出由工具理性所支配的課程體系，顯得較為滯后。那么到底怎樣才能擺脫該體系的束縛呢？從現(xiàn)階段來看，美國著名教育學者小威廉姆E·多爾的后現(xiàn)代課程觀無疑給了我們很大的幫助和啟迪。他的核心觀點就是“四R”，即豐富性、回歸性、關聯(lián)性和嚴密性。其中豐富性和回歸性對于藝術設計課程來說尤顯重要。下面筆者就圍繞這兩點針對當今的藝術設計教育略作探討，以期拋磚引玉之效。

一、豐富性

在后現(xiàn)代課程觀中，“豐富性”指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多重解釋。它強調課程應具有適量的“不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性、耗散性與生動的經驗”，以達到既可激發(fā)課程的創(chuàng)造性又不會使之失去形式或形態(tài)的“適量”。由于藝術設計專業(yè)是屬于應用型學科，其目的性極強，所以大多數(shù)的教育工作者在課程之前往往就設定了嚴謹?shù)哪繕撕鸵?，甚至?guī)定了標準模式。一旦這種教育方式得以確立也就使課程失去了創(chuàng)造性。雖然從表面上看課程的形式完好無損，但內部則顯得機械和單一。因此，加強課程的豐富性是改善當前藝術設計教育狀況的重要途徑之一。根據(jù)該專業(yè)教學的特性，課程的豐富性可以從教學內容的開放性和師生之間的互動性這兩方面來具體分析。

(1)開放的教學內容是構成課程豐富性的基礎條件。由于國內教育長期處在工具理性思維的支配之下，課程已淪為一種封閉性的科學教條，被徹底工具化了。首先，從我國藝術設計專業(yè)的理論教材上看，各專業(yè)方向彼此有著嚴格的區(qū)分。這種區(qū)分固然能使其符合各個專業(yè)方向的特性，卻難免會把學生擠到狹窄的縱向道路之中去，不利于學生在課堂上充分地發(fā)揮。根據(jù)后現(xiàn)代課程的觀點，對于課程的理論內容，我們都應在滿足自身專業(yè)的要求下，盡可能地拓寬本專業(yè)的橫向廣度，產生適量的不確定性和模糊性，讓學生在縱向和橫向的多角度中思考與探索，使橫向內容輔助縱向核心的發(fā)展，以全面理解課程的要點，從而能在廣闊的空間中不斷進步。例如對于基礎素描課，平面設計專業(yè)目前最新的觀點就是追求畫面的形式美和裝飾感，但與此同時我們也應該兼顧到對明暗、結構和線性素描的理解，讓生動的線條、變換的空間和虛實的明暗產生于學生的作品之中,以更好地表現(xiàn)出裝飾之魅力。其次，從目前的藝術設計專業(yè)教學模式上看，布置統(tǒng)一的作業(yè)要求依然占其主導地位。這種一刀切的手法固然有利于作業(yè)的最后評估，卻無法彌補和提高學生的不足之處。同一種作業(yè)，在不同的要求下，學生得到的鍛煉效果差別十分巨大。例如在做五個方塊間的構成組合練習中，可有以下幾種要求：①表現(xiàn)“大小長短”等形式，②體現(xiàn)“危險、安靜”等內容，③表達“甜酸苦辣”等詞匯。第一種要求有利于培養(yǎng)造型的能力，但無法起到給抽象元素表達感情的作用；第二種要求則有利于情感的表達，卻由于其內容在生活中可視而容易陷入到對具象的簡單模仿中去；第三種要求能增強對感性的認識，可畫面往往會因過于主觀而迷失方向。由此可見，教師只有在布置作業(yè)的過程中列出多種不同目標的要求，讓學生在這其中多角度地嘗試與探索，充分展現(xiàn)才能或顯露其缺陷，教師才能深入、全面地了解每個人的特點，引導他們在發(fā)揮最佳優(yōu)勢的同時彌補不足之處。理論和作業(yè)是藝術設計課程中不可缺少的兩個要素，我們須同時入手，教學內容的開放性作用才能得以真正體現(xiàn)，從而構成課程豐富性的基礎條件。

（2）師生之間的互動性是構成課程豐富性的必要手段。教師不僅要運用淵源的講述、圖片的分析、變化的解釋和文化觀念的講解等各種手段來詮釋課程的內容，更重要的是要通過與學生展開熱烈的討論甚或爭論來傳授內容和完成練習。其結果有可能與原先的想法相左，但經過多次的討論之后便可讓學生深刻地理解課程的內容，并且在這過程中還有可能迸發(fā)出全新的思想火花，從而又可推動課程的發(fā)展進程，使教學內容不斷豐滿起來。例如環(huán)藝專業(yè)中的人體工程學原理課程，僅靠教師單方面的講解必定會顯得十分枯燥，只有讓學生加入到熱烈的討論當中去體驗和感受，方能最終記住那些原本單調的數(shù)據(jù)。并且正是有了這些年輕人的新感受和觀點，使某些數(shù)據(jù)得以修改與補充，課程之內容也就更加符合了時代的要求。這種互動式的教學方法首先要求教師必須放棄“以教師為中心”式的權威教育思路，轉變?yōu)椤耙詫W生為中心”式的服務型教育方式，讓學生真正能夠參與到課堂之中。其次，教師要樹立教學過程大于結果的觀念，鼓勵學生多角度、破壞性地嘗試所要達到的目標，而不僅僅只看重作業(yè)的最后效果。

總的來說，教學內容的開放性與師生間的互動性是相輔相成、缺一不可的兩個重要元素。教學內容的專、窄易使學生對課程的理解產生片面性，而缺乏師生間的互動則會使課程變成“耳邊風”，學生很容易淡忘。只有兩者都得以加強，課程才可真正稱得上具有豐富性，才能符合當代藝術設計專業(yè)的教學質量要求。二、回歸性

根據(jù)多爾的詮釋，所謂回歸性，它與數(shù)學的循環(huán)運算相關。在重復中，等式一次的運算結果是另一次運算的輸入，于是一個公式便一次又一次地運行下去。這種觀念不等于原先封閉性的框架重復方式，它強調一種變量關系，即每一個終點就是另一個新的起點，每一個起點又來自于前一個終點。它不把課程的片段、組成部分看作孤立的單元，而視其為反思的機會。由此可見，回歸性具有事半功倍的效果，若想把這種優(yōu)點融入到藝術設計教育中則可從以下兩個方面著手。

（1）從課程設置的方面看，我們應該注重各個課程之間的銜接。藝術設計由于具有很強的應用性，因而其課程數(shù)目繁多，一般都要在40門左右。這些課程可分為基礎與基礎、基礎與專業(yè)、專業(yè)與專業(yè)、理論與實踐、實用與概念等關系。我們應仔細研究與尋找各門課程內容之間的聯(lián)系性，通過這些關系，把前面課程與后一課程之間的內容銜接好，使前面的課程內容能為后面所用，而后面的課程能夠建立在前面所有的課程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面設計專業(yè)中的包裝設計課程，就應安排到三大構成、圖形、文字、廣告設計和印刷工藝等課程之后，在教學中它能夠歸納、總結到先前的課程，使所學的知識更加扎實。此外，藝術設計是一門緊跟時展的專業(yè)，其課程變化極快。在幾年前還是主干的課程如今卻有可能面臨改良或淘汰，新產生的內容又需要教師進行自我吸收和拓寬。這種課程內容的不確定性使其關系的設置難度增加，所以我們不能滿足于既定的方案，而應與時俱進，隨時調整以求達到最佳狀態(tài)。

（2）從單個課程的教學方面看，我們首先應該把握好課程內每個知識點間的內容。一般說來，一門藝術設計課程需要花費20至80個課時來完成。在這有限的時間里，教師不宜采用逐次獨立式的單線教學方法，即把內容分割成若干塊單獨講解。這種方法如同一根鏈條，看似效率高，但易使知識點間脫節(jié)，造成“腸梗阻”而影響到整個課程的最終效果。若采用后現(xiàn)代課程的“回歸性”教學觀點，所講的內容和布置的作業(yè)能主動反思、利用先前所學的知識點，并以此為根基，再去積極探尋、推進新的知識點，使前次的結束又成為后個的開端——對于學生所學過的知識來說，可以不斷得到鞏固和加強。這就如同一張漁網，因相互連接而非常結實。其次，我們在講解知識點的同時還應該對先前所學的課程進行有效利用。作為一個整體，每個藝術設計課程的理論之間必然有著千絲萬縷的聯(lián)系。俗話說“溫故而知新”，教師在講解中積極尋找并利用這些聯(lián)系，有利于學生迅速投入到新的課程學習之中，從而輕松地掌握知識要點。例如在色彩構成課程中，有些人喜歡將明度、純度、色相間的關系稍作解釋便進行分開獨立講解和練習，可最終學生依然一頭霧水。若在講解這三個知識點時始終圍繞色彩層層推進，并且適當?shù)嘏c先前所學的色彩寫生課聯(lián)系起來，使學生牢記三者間的關系，該知識就顯得清晰容易多了。

課程之間的設置關系應遵循每個課程中的內容，讓前面所有的課程都能起到推動下個課程的作用。而課程內知識點不僅要不斷反思和累加，還應對先前所學課程進行回顧。只有這樣才能達到多爾所推崇的回歸性，從而使學生全面、完整地吸收藝術設計的精髓。

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中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復興是在14世紀的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運動。它是以復興古希臘、羅馬文化為標志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學術思想、藝術和美學觀念上的全面變革。文藝復興運動波及了整個歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運動預示著歐洲近代社會的產生，并為近代社會的發(fā)展奠定了思想和文化基礎。

作為一個持續(xù)了近300年的思想運動，文藝復興對藝術的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復興運動中興起人本主義、自然主義和科學主義直接改變了中世紀以來的美學觀念和藝術形式。而在14世紀的意大利，文藝復興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術，在意大利文藝復興運動中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫家，他們在藝術上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學理論惠及整個西方繪畫領域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復興時期，藝術所服務的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀傳承下來純宗教的題材。但與中世紀繪畫根本不同的是，在文藝復興時期的繪畫藝術中已經極少出現(xiàn)表達單純基督教宗教含義的繪畫。當時的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進了世俗性藝術題材的繪畫作品大量出現(xiàn)。面對世俗性題材的客觀需要，藝術家們必須使繪畫成為“一切藝術之花”，使“死人在許多世紀之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實生活中人的形象來表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強烈的生活真實感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀的基督教禁欲主義認為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復興時期的畫家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們在復興古希臘和古羅馬文化之時，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創(chuàng)對人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說：“上帝按照人應有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋敃r的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當時社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產生了沖擊，開創(chuàng)了一種新的面對現(xiàn)世的生活方式，為繪畫藝術開辟了一個全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領域。從此，無論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當時的教會對人像進行了猛烈的抨擊，但是畫家們關于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅定不移。正是在這種信念下驅使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復興時期審美情感的重大轉變。15世紀弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創(chuàng)作風景畫，這對意大利繪畫產生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復興時期較早倡導藝術“師法自然”的理論家，他認為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲?！雹鬯麖娬{大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當逼近大自然而進行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術家和美學家所追求的目標。中世紀時，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復興時期的藝術家們，“這種和諧，就是指藝術客體各個不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對自然風景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時期，藝術家們就已開創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠去時體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎上，文藝復興時期的藝術家們借助當時的數(shù)學和物理知識開創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學原則的基礎上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產生了逼真的藝術視覺效果。

（二）人體的數(shù)學比例

文藝復興時期，科學技術的觀念和思想方法的變革也推動了繪畫藝術的更新。意大利的畫家們?yōu)榱烁茖W、準確、生動地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學、解剖學與繪畫人體相結合，并親自去解剖尸體，研究人體的內在組織、肌肉結構和在運動狀態(tài)下的變動等。達?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學成為繪畫科學中的重要部分產生了重要的影響。達?芬奇對比例相當推崇，他認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上，各特征必須同時作用，才能產生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學的基礎上，達?芬奇通過創(chuàng)作實踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠近其色彩的變化規(guī)律的。達?芬奇認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W和光學的理論基礎上，達？芬奇發(fā)明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構

處在文藝復興時期的美學思想總是在新舊之間徘徊。這個時期的藝術家們的創(chuàng)作，無論是內容還是形式，都同時帶有新舊兩種時代特征。在從中古時代到近代的轉型過程中，一些新的美學命題和美學范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現(xiàn)，使畫家們把作品的寫實性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術中提出的“模仿說”和寫實精神也成為了藝術家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀的“鏡子”比喻來說明“藝術是一面鏡子，藝術反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀“鏡子說”的觀點。

達?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當時新的寫實和審美觀念，在此基礎上，“逼真”、“真實”等美學范疇產生了，這些新的美學原則奠定了近代繪畫美學的基礎，并直接促進了藝術領域中科學主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復興時期意大利的繪畫美學理論以喬托、阿爾貝蒂、達?芬奇為代表，他們在探討藝術的真實性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構圖的新美學觀念，他認為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實事件的發(fā)生，跟舞臺上演出時一樣”。⑦由此他的構圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對新古典藝術理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經驗和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導的藝術的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強調了藝術應當模仿自然，并且要真實地表現(xiàn)人類的情感及行動。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達?芬奇關于藝術理論的宏偉構思。除了以上已經提到的“鏡子說”，達?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創(chuàng)造第二自然的標準，這也正是文藝復興時期自然科學同藝術創(chuàng)作實踐相結合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結果。正如達?芬奇所說：“繪畫，實際上是科學和大自然的合法女兒?！?/p>

綜上所述，文藝復興時期，因社會變革而引發(fā)的美學觀念的變革，新的寫實的美學追求，它所蘊含的寫實性、逼真性，迫使藝術家改變了過去使用的繪畫表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應用于藝術領域，使文藝復興的藝術以嶄新、獨特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術舞臺上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術大師論藝術[M].北京：文化藝術出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術的故事[M].北京：三聯(lián)書店，1999.201.

參考文獻：

〔1〕米凱爾?列維.文藝復興盛期[M].重慶：重慶出版社，1990.

〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復興時期的文化[M].北京：商務印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學史[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

〔4〕B.鮑?？?美學史.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學史綱[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

篇9

人類的科技知識，正在以驚人的速度增長。19世紀每50年增加一倍，現(xiàn)在每3—5年增加一倍。各種學科門類，出現(xiàn)高度綜合的整體化趨勢。藝術設計專業(yè)就是學科門類高度綜合的產物。學科的最大特點是技術性和藝術性的相融合。因此，傳統(tǒng)的藝術設計專業(yè)有兩種生存模式，一種是生存在建筑設計的工科院校，另外一種是依附在美術院校的藝術設計專業(yè)。然而，隨著社會對設計人才需求的不斷增加，各個院校紛紛開辦藝術設計專業(yè)，其中有諸如南京財經大學在內的多所文科院校。當各高等院校開辦的專業(yè)門類大致相同時，要想在日益嚴峻的競爭中生存并發(fā)展，在人才培養(yǎng)上就要避免不必要的重復，抓住自身特點，形成合理的學科教學體系，創(chuàng)造自己的人才培養(yǎng)特色，適應社會對人才的多層次需求。

“信息時代”的21世紀又可以稱為“設計時代”。藝術設計成為當今世界藝術與科技相結合的紐帶。然而，普通院校的藝術設計教育是從傳統(tǒng)美術與工藝美術教學中轉型而來的，不可避免地存在著轉型期的種種迷惑和困難。眾多文科院校的藝術設計教育，和綜合類大學的藝術設計教育一樣，還處在新開辦期的模仿和摸索階段。中國現(xiàn)實的藝術設計教育狀況并不令人滿意。社會不滿意，認為設計人才的知識結構單一、實踐能力差，不能適應市場需求；教育者自己不滿意，癥結是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論。中國的藝術設計教育必須盡快為社會提供必需的現(xiàn)代設計人才，以適應信息時代對現(xiàn)代設計人才高起點、批量化的需求。

現(xiàn)代設計的實踐，需要藝術設計教育構筑一個新的教育體系或培養(yǎng)模式回應社會的需求。設計教育的重點要從過去單一的技法和造型訓練向掌握系統(tǒng)的設計思維方法的訓練，從只關注美感和設計語義的形態(tài)研究轉向對生活形態(tài)、產品策劃和設計管理等方面的研究。文科院校的優(yōu)勢，就在于其學校金融和管理等文科眾多學科專業(yè)的背景和優(yōu)勢，設計戰(zhàn)略和設計管理教育既然已經成為設計教育體系新的發(fā)展趨勢，而現(xiàn)代教育需要培養(yǎng)“一專綜合”型的設計人才，來滿足社會需求，那么，文科院校藝術設計教育的發(fā)展方向，應該是既對藝術設計專業(yè)精通或熟練，又對相關專業(yè)有一定的了解和掌握，能夠有效地綜合各方面資料來解決問題的復合型人才。

所謂復合型人才，即具有較強的綜合能力和實踐能力，不僅對本學科的各種專業(yè)知識能全面掌握、運用自如，對本專業(yè)相關的其他學科知識也能了解和掌握，融會貫通，并能有效地綜合各方面資料，達到解決問題的目的，即“一專綜合”型人才?！耙粚！本褪菍ψ约旱闹饕獦I(yè)務方向做到精通或熟練，“綜合”就是要對相關專業(yè)做到了解和掌握，并能夠有效地綜合各方面資料，達到解決問題的目的。目前社會需要的復合型人才，要具有扎實的基礎、寬闊的知識面、較強的知識運用能力、全面的素質和科學創(chuàng)新精神，即使學生成為具有科學的知識結構、堅實的專業(yè)基礎和專業(yè)課題實踐的一專多能型的高效率人才。

一、 文科院校藝術設計專業(yè)復合型人才培養(yǎng)要樹立創(chuàng)新教育觀念

藝術設計具有藝術性和技術性融合的特點，因此復合型人才的培養(yǎng)，首先要樹立現(xiàn)代的科學的教育觀念。即：終身教育觀念，素質教育觀念，創(chuàng)新教育觀念，知識整體化、國際化觀念。

1.終身教育觀念

藝術設計是藝術與技術融合的產物，而信息時代科學技術的快速更新，要求從業(yè)者必須不斷學習，終身學習，藝術設計高等教育要在人才培養(yǎng)模式方面，要著眼于學生發(fā)展的教育觀念，注重對學生學習能力的培養(yǎng)，學生美學修養(yǎng)的培養(yǎng)，要體現(xiàn)終身教育思想，具體表現(xiàn)在：學生在校期間要注重基本藝術設計方面工具性知識的傳授，例如設計表現(xiàn)、計算機輔助設計等；注重培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力思維方法；注重培養(yǎng)繼續(xù)學習的技能和方法；注重綜合性整體性的知識結構的傳授。

2.素質教育觀念

“一切徹底的成功都是做人的成功，一切徹底的失敗都是做人的失敗?！睂W會認知、學會生存、學會做事和學會與他人相處，是復合型人才培養(yǎng)的核心。教育應注重加強學生綜合素質的培養(yǎng)，使學生全面發(fā)展。素質教育的提出是針對當今高等教育中過弱的人文社會科學教育、過窄的專業(yè)教育、過重的功利導向提出的一種觀點。素質是個體獲取知識的內在力量和能力，因此，藝術設計復合型人才的培養(yǎng)要從思想道德素質、文化素質、業(yè)務素質、身心素質等方面樹立素質教育觀念。在課程設置方面，突破專業(yè)面過窄的狀況，進行學科復合，建立復合型人才培養(yǎng)的素質教育觀。 轉貼于

3.創(chuàng)新教育觀念

現(xiàn)代高等藝術設計教育，應該實現(xiàn)從傳授知識向著重培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力方面轉變。首先，要向學生傳授有效的知識，所謂有效是指這些知識能為創(chuàng)造能力的培養(yǎng)和發(fā)揮奠定基礎，因此，在復合型人才培養(yǎng)中，要注重學科知識的選擇和非智力因素的培養(yǎng)。學生的動機、興趣、情感、意志和性格等非智力因素是創(chuàng)造性活動中始動、定向、引導、維持、強化、調節(jié)等的原動力。在藝術設計人才培養(yǎng)模式、培養(yǎng)計劃、各門課程教學活動中，創(chuàng)新教育都是貫穿始終的主題。教育的生機和活力在于培養(yǎng)不同的有個性的人。在藝術設計教育中，要根據(jù)學科特點和小班化教學的優(yōu)勢，因材施教，重視培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，發(fā)揮學生的創(chuàng)造力。

4.知識整體化、國際化觀念

學科之間的聯(lián)系和相互交叉，是高等教育的發(fā)展趨勢。藝術設計專業(yè)復合型人才培養(yǎng)，在知識構架上要體現(xiàn)整體化、國際化的特點，認真制訂培養(yǎng)方案，確定具體的知識結構框架，正確吸收和借鑒國外教育改革的經驗和成果，真正做到各學科的交叉融合，避免簡單的疊加，以拓寬專業(yè)面，增加適應性。

二、 文科院校藝術設計專業(yè)復合型人才培養(yǎng)要有科學合理的人才培養(yǎng)模式

人才培養(yǎng)模式包括三方面的內容，一是人才培養(yǎng)目標和專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格，二是教育內容和課程體系，三是教學與管理方式。按照科學的教育觀念，構筑合理的科學的培養(yǎng)方案，是復合型人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。

復合型人才培養(yǎng)的教育框架可參見下圖。文科院校的藝術設計專業(yè)人才培養(yǎng)，與藝術院校、理工科院校、綜合院校的人才培養(yǎng)應該有所不同。根植于文科院校的藝術設計專業(yè)，在復合型人才培養(yǎng)上，要從學校的全局出發(fā)，進行跨學科跨專業(yè)的整合，尋找不同于其他院校的人才培養(yǎng)的突破口。

人才培養(yǎng)模式中重要的環(huán)節(jié)是專業(yè)學科的復合，以藝術設計專業(yè)為依托，尋找和其他專業(yè)學科的契合點，對相契合的專業(yè)做認真的剖析，然后融入到培養(yǎng)模式中，形成學科復合后的綜合課程。例如，文科院校的藝術設計專業(yè)，可以通過與管理學科的復合，構建設計管理復合型人才培養(yǎng)的模式，理工科院校的藝術設計專業(yè)，可以和計算機學科課程復合。進行學科復合后產生的結果可以多種多樣（如下圖中標有“”的位置），因此，在培養(yǎng)模式中會有不同的體現(xiàn)。

培養(yǎng)復合型人才的一條重要途徑是對四年制本科專業(yè)的課程體系與教學內容進行跨學科的重組與整合，即把培養(yǎng)某種類型的復合型人才所需要具備的多學科知識，有機地整合成一個新的、復合的整體，而不是把各個學科并列在一起形成一個多學科知識的大拼盤。高等院校在優(yōu)化課程體系結構時，應加強專業(yè)課程設置的綜合化，把課程設置從傳統(tǒng)的深入型改為橫向寬廣型，淡化專業(yè)界限，形成互相聯(lián)系的學科群體，使學生的主體作用和能動性得到進一步的發(fā)揮，促進人才全面發(fā)展和個性發(fā)展。

具體到文科院校的人才復合培養(yǎng)模式來說，要為藝術設計專業(yè)的學生開設其他學科的課程，課程要和藝術設計專業(yè)有一定的關聯(lián)性，課程的知識內容應該是藝術設計專業(yè)人才所具備的，并符合社會需求的；此外，復合的學科課程，要冠以“設計”，即在授課內容上要進行整合，在課程中以“設計”為主線，把復合的學科內容擴展到“設計”領域，進行“設計”的專項研究和研討。

以文科院校的設計與管理學科的復合為例，對于藝術設計學校的藝術設計與管理復合型人才培養(yǎng)，應該著重培養(yǎng)學生擬定設計策略之能力，決定設計政策之能力，撰寫設計專案規(guī)范之能力，監(jiān)督與控制設計專案進度之能力，界定、分析設計問題，評估設計資訊及評價研究方法之能力， 選擇設計師之能力等。為藝術設計學生開設的設計管理課程的目標在于培養(yǎng)學生的設計企劃、設計控制與設計執(zhí)行管理等管理設計的能力。

文科院校的藝術設計專業(yè)復合型人才培養(yǎng)包括三方面結構的培養(yǎng)：知識結構、能力結構和素質結構。在知識結構上，要體現(xiàn)文科院校的特點，除了專業(yè)基礎知識、專業(yè)知識的培養(yǎng)，更應借助學校優(yōu)勢，加強人文社會科學、經濟管理等方面知識的培養(yǎng)；在能力結構上，要在自學能力、思維能力、實踐能力、應用能力、適應能力、創(chuàng)新能力等方面進行重點培養(yǎng)；在素質結構上，要在思想道德素質、文化素質、科學素質、工程素質、身心素質等方面著重培養(yǎng)。

社會真正需要的人才，是具備了完善知識結構的復合型人才，是具備了寬廣胸襟和視野的復合型人才，是具備了融合與應變能力的復合型人才。時代在發(fā)展，社會在前進，面對新的需求和變化，藝術設計人才培養(yǎng)模式尚缺乏成熟完善的理論指導，藝術設計的復合型人材培養(yǎng)也需要努力探索前行的方向，在實踐中尋找科學合理的培養(yǎng)方案。

參考文獻：

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一、群眾文化藝術檔案提供利用工作中的服務思想

群眾文化藝術檔案提供利用工作是群眾文化工作領域的關鍵性業(yè)務，即以藝術檔案資料室儲藏的檔案信息資源為利用者服務的一項業(yè)務工作。

首先，群眾文化藝術檔案提供利用工作代表著群眾文化藝術檔案工作的成果直接同群眾文化工作發(fā)生各種服務關系，集中體現(xiàn)了群眾文化藝術檔案工作的方向和作用。因此，只有極大地提升藝術檔案工作者的服務思想，充分地利用群眾文化藝術檔案工作對其他各項工作的服務關系，才能完整體現(xiàn)群眾文化藝術檔案的價值。從相反的角度來看，群眾文化藝術檔案的價值在于充分體現(xiàn)其利用率的高低，檔案利用的頻率越高，發(fā)揮檔案的效能越好，同時，作為群眾文化藝術檔案工作聯(lián)系群眾文化工作的"窗口"，利用工作做得如何，是衡量藝術檔案室業(yè)務水平的重要標準，是藝術檔案室得以生存和發(fā)展的條件。

其次，群眾文化藝術檔案提供利用工作又在一定程度上體現(xiàn)了外界利用檔案的需要。這一點主要表現(xiàn)在：

1.藝術檔案的形成來自于各業(yè)務部門的工作中形成的資料，對這些資料的加強管理正是藝術檔案部門的主要任務。而隨著群眾文化藝術檔案提供利用工作的開展，其他業(yè)務部門必然對檔案工作提出更新的要求。

2.通過藝術檔案提供利用工作的實踐可以獲得有關檔案管理的反饋信息，能夠比較客觀地發(fā)現(xiàn)其他環(huán)節(jié)工作的優(yōu)劣，以便取長補短，不斷提高工作水平。

3.開發(fā)藝術檔案提供利用工作能與廣大的利用者發(fā)生廣泛的聯(lián)系，擴大群眾文化藝術檔案工作的影響，這是對群眾文化藝術檔案工作最實際、最有效的宣傳，能引起群文戰(zhàn)線工作者對藝術檔案工作的重視和支持。

因此，開展群眾文化藝術檔案提供利用工作是藝術檔案管理系統(tǒng)輸出藝術檔案信息和發(fā)揮藝術檔案作用的有力渠道，我們要通過提供利用這一渠道輸出藝術檔案信息，發(fā)揮群眾文化藝術檔案在群眾文化工作中的重要作用，實現(xiàn)其各種價值。

二、豐富熟悉室藏等實際工作中的服務思想

在實際工作中，為藝術檔案建立良好的物質基礎，提供豐富的室藏保障，是藝術檔案工作和其他業(yè)務部門工作良性循環(huán)的基礎，更是工作實踐中服務思想的生動體現(xiàn)。這需要群眾文化藝術檔案工作人員和各業(yè)務部門之間本著對群眾文化事業(yè)認真負責的態(tài)度通力協(xié)作。經過多年工作在藝術檔案管理一線的實踐經驗，筆者認為，做好豐富熟悉室藏工作需要做到以下幾點：

1.藝術檔案工作人員要有責任心，充分認識到檔案室的藏量在提供利用工作中不可代替的重要性，并本著積極服務的思想，主動地與各業(yè)務部門保持密切聯(lián)系，盡量地把各項活動及相關的材料收集全面，并在收集過程中主動宣傳藝術檔案對群眾文化事業(yè)發(fā)展的參謀作用，以取得相關人員的理解與支持。

2.藝術檔案工作人員要有過硬的業(yè)務能力，建立健全檔案檢索系統(tǒng)，使其成為對各業(yè)本部門有參考價值的藝術檔案，以便順利地提供利用。

3.各業(yè)務部門也應在各項業(yè)務活動中，盡可能及時、全面、完整地將本次活動中形成的資料移交給藝術檔案部門，提高對移交工作重要性的認識。

4.工作人員要熟悉室藏，這是檔案工作人員的基本功，也是搞好藝術檔案提供利用工作的重要條件。

5.藝術檔案部門和檔案工作人員必須樹立堅定的服務思想和良好的服務態(tài)度。

三、群眾文化藝術檔案資源開發(fā)中的服務思想

以往的藝術檔案工作往往將重心偏向于保管，但這樣的工作重心往往無法發(fā)揮藝術檔案管理作為一項"服務"的作用。因此，談到服務思想的重要性，我們就必須將藝術檔案工作和"服務"充分掛鉤，即有效利用藝術檔案中潛在的資源，使其為群眾文化藝術事業(yè)服務。下面，筆者將以兩種方式為例闡述群眾文化藝術檔案資源的開發(fā)。

1.傳統(tǒng)的借閱方式。這是檔案提供利用的主要方式之一，也是檔案工作一直以來所采用的。針對該方式，我們總結了過去的經驗教訓，提出采取對文書檔案（館務類）與藝術檔案（業(yè)務類）分別組綜合卷的方法提供利用。同時，我們也要建立健全關于借閱范圍、手續(xù)及借閱者應遵守的有關保護內容的規(guī)章制度。檔案員應在熱心服務的基礎上對歸還的檔案進行認真清點并對發(fā)現(xiàn)的問題及時采取措施妥善處理，真正實現(xiàn)管理和服務的一體化。