導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、張開(kāi)眼睛看人和張開(kāi)眼睛看世界。藝術(shù)的首要任務(wù)是描寫(xiě)人和人存在的世界，于是出現(xiàn)了大量的肖像畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)。

3、宗教題材的世俗化傾向，但藝術(shù)家常常是照著現(xiàn)實(shí)生活中的人來(lái)刻畫(huà)圣母、圣嬰和其他宗教傳說(shuō)中的人物。藝術(shù)作品中的人物大多帶有歡樂(lè)和愉快的情緒。

篇2

［中圖分類號(hào)］TS664 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-6432（2011）9-0123-02

1 文藝復(fù)興時(shí)期的家具

文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的歷史變革時(shí)期,最早發(fā)源于14世紀(jì)末的意大利,其原意為“重新發(fā)現(xiàn)古代”。但是它卻絕非單純的復(fù)古,實(shí)質(zhì)上是通過(guò)學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新的文化和新的藝術(shù)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期主要的社會(huì)思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來(lái)。體現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興家具上的文化藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)實(shí)用與美觀相結(jié)合,以人為本,追求舒適和安樂(lè),賦予家具更多的理性和人情味,形成了實(shí)用、和諧、精致、平衡、華美的風(fēng)格特征。

歐洲文藝復(fù)興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎(chǔ)上,吸收了東方中國(guó)家具文化,并結(jié)合各國(guó)不同的歷史背景、不同的經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)以及不同的民族特性,形成了各個(gè)國(guó)家各自不同的文藝復(fù)興家具文化藝術(shù)的風(fēng)格特征。如嚴(yán)謹(jǐn)、華麗的意大利文藝復(fù)興式；穩(wěn)重、挺拔的德國(guó)文藝復(fù)興式；簡(jiǎn)潔、單純的西班牙文藝復(fù)興式和剛勁、質(zhì)樸的英國(guó)文藝復(fù)興式,這些特點(diǎn)又都融于歐洲文藝復(fù)興文化藝術(shù)總的風(fēng)格特征之中。

文藝復(fù)興時(shí)期的家具根據(jù)裝飾內(nèi)容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。

早期的裝飾圖案多是生活場(chǎng)景和古典神話,雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結(jié)構(gòu)需要和材料特性,使形式設(shè)計(jì)得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質(zhì)制品的形式為主,阻礙了家具的正常發(fā)展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環(huán)和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細(xì)工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復(fù)興的形式結(jié)合,形成了一種綜合風(fēng)味,同時(shí)灰泥模塑細(xì)工裝飾產(chǎn)生高雅優(yōu)美的效果。

2 巴洛克風(fēng)格的家具

巴洛克文化藝術(shù)是16世紀(jì)末開(kāi)始于意大利,17世紀(jì)和18世紀(jì)初遍布?xì)W洲和拉丁美洲大部分地區(qū)的一種藝術(shù)潮流。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格是在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,但卻一反文藝復(fù)興藝術(shù)的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)形式融為一體的藝術(shù)風(fēng)格。

巴洛克風(fēng)格的最大特點(diǎn)是以浪漫主義精神作為形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),在造型意識(shí)上與古典主義大相徑庭。它創(chuàng)造于意大利,影響遍布整個(gè)歐洲大陸。巴洛克風(fēng)格家具的最大特點(diǎn)是舍棄了文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)雜的裝飾,將富于表現(xiàn)力的細(xì)部相對(duì)集中,簡(jiǎn)化不必要的部分而著重于整體結(jié)構(gòu)塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來(lái)替代原來(lái)的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺(jué)上產(chǎn)生更為華貴而統(tǒng)一的效果,同時(shí)在功能上也更具舒適感。

歷代建筑文化藝術(shù)都是家具文化藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的重要源泉,巴洛克建筑藝術(shù)上的一些特征如動(dòng)感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應(yīng)用于家具中。尤其是家居設(shè)計(jì)往往由建筑師為適應(yīng)建筑和室內(nèi)的裝飾而設(shè)計(jì)制作的,家具在構(gòu)成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術(shù)的運(yùn)用,采用建筑形式來(lái)創(chuàng)造具有統(tǒng)一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現(xiàn)出巴洛克建筑藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn),并且也深深地影響著以后歐洲各時(shí)期的家具文化藝術(shù)。從法國(guó)路易十四時(shí)期的巴洛克家具文化藝術(shù)開(kāi)始,歐洲已經(jīng)形成了以法國(guó)為中心的家具文化藝術(shù)發(fā)展運(yùn)動(dòng),但是各國(guó)又有其獨(dú)自的特點(diǎn)：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國(guó)巴洛克家具豪華；德國(guó)巴洛克家具端莊；英國(guó)巴洛克家具精細(xì)；西班牙巴洛克家具單純。

歐洲巴洛克家具文化藝術(shù)總的趨勢(shì)是打破古典主義嚴(yán)肅、端正的靜止?fàn)顟B(tài),形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動(dòng)形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優(yōu)美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴(yán)和浪漫的藝術(shù)效果。巴洛克風(fēng)格家具的藝術(shù)性、觀賞性是無(wú)可比擬的,除了本身強(qiáng)烈的歐洲宮廷華貴氣勢(shì),也會(huì)使整個(gè)室內(nèi)空間更加具有藝術(shù)氛圍,把每一件家具的抒彩表達(dá)得十分強(qiáng)烈,強(qiáng)烈的舒適感與細(xì)膩溫馨的色調(diào)處理,把熱情浪漫的藝術(shù)效果表達(dá)得十分成功。

3 洛可可風(fēng)格的家具

法國(guó)是一個(gè)藝術(shù)至上的民族,藝術(shù)在生活中的延伸也更加細(xì)致和到位,我們可以從法國(guó)家具的細(xì)節(jié)讀到它的歷史。18世紀(jì)的法國(guó)處在浪漫主義時(shí)期,當(dāng)時(shí)法國(guó)宮殿中滋長(zhǎng)了一種洛可可風(fēng)氣,主要表現(xiàn)在繪畫(huà)、建筑、室內(nèi)裝飾和家具等藝術(shù)上,由法國(guó)路易十五宮廷形成而流行開(kāi)來(lái),相繼波及英國(guó)、意大利、荷蘭、德國(guó)、俄國(guó)、美國(guó)等國(guó)家并具有各自不同的藝術(shù)特色：法國(guó)洛可可家具柔軟優(yōu)美；英國(guó)洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國(guó)洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴(yán)謹(jǐn)端莊；俄國(guó)洛可可家具精密鮮明；美國(guó)洛可可家具簡(jiǎn)潔單純。

洛可可藝術(shù)的特征是以其華麗纖細(xì)的曲線著稱,相對(duì)于莊嚴(yán)、宏偉的巴洛克藝術(shù)而言,洛可可藝術(shù)則打破了藝術(shù)上的對(duì)稱、均衡、樸實(shí)的規(guī)律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質(zhì)。

在造型手法上,洛可可家具流動(dòng)自如的曲線和曲面的應(yīng)用,是巴洛克藝術(shù)曲線造型的升華,從而在18世紀(jì)中期成為了一種在歐洲占據(jù)統(tǒng)治地位的家具藝術(shù)形式。

其坐椅的風(fēng)格特點(diǎn)是：輕巧、舒適和線條協(xié)調(diào)。椅腿間的橫檔沒(méi)有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的帶群環(huán)的長(zhǎng)裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。

洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將優(yōu)美的藝術(shù)造型與功能的舒適效果巧妙地結(jié)合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)墻壁的裝飾完全一致,形成一個(gè)完整的室內(nèi)設(shè)計(jì)的新概念。通常以優(yōu)美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時(shí)期的家具,不僅在視覺(jué)上形成極端華貴的整體感覺(jué),而且在實(shí)用和裝飾效果的配合上也達(dá)到了空前完美的程度。

18世紀(jì),英國(guó)的家具設(shè)計(jì)大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國(guó)的塔、蘇州園林技術(shù)等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風(fēng)格的締造者。以復(fù)雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運(yùn)動(dòng)中的纖巧和華麗,給人以流暢的動(dòng)感。

4 結(jié) 論

總的來(lái)說(shuō),這三個(gè)時(shí)期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現(xiàn)代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點(diǎn),體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)特色和文化經(jīng)濟(jì)水平。既有繼承又有創(chuàng)新,傳承了古代希臘古羅馬時(shí)期家具的造型,同時(shí)也受到了我國(guó)明式家具的影響,有著很高的藝術(shù)價(jià)值、象征價(jià)值和歷史價(jià)值,已經(jīng)成為了世界家具歷史上的經(jīng)典,以致幾百年后的今天這三種風(fēng)格的家具依然很受歡迎。

參考文獻(xiàn)：

［1］何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史［M］.北京:北京理工大學(xué)出版社,2008.

篇3

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0205-01

一、德國(guó)文藝復(fù)興的產(chǎn)生

在歐洲建筑史上，文藝復(fù)興是繼哥特式建筑之后，于15世紀(jì)產(chǎn)生的另一種建筑風(fēng)格。自意大利興起，這種建筑風(fēng)格廣泛傳播，產(chǎn)生了巨大的影響，在歐洲地區(qū)形成了各具特色的文藝復(fù)興建筑。

15世紀(jì)下半葉，德國(guó)產(chǎn)生了文藝復(fù)興的思潮，“一些大學(xué)開(kāi)始流行文藝復(fù)興的“新學(xué)問(wèn)”。西塞羅（Cicero）、維吉爾（Vergilius）、霍勒斯（Horace）、李維（Levi）和特倫斯（Terence）等古典學(xué)者，或受邀到大學(xué)講座或作為家庭教師，廣受學(xué)生的追捧。他們選取日常生活的題材來(lái)改編以往的古典作家的作品?！蓖獯罄奈乃噺?fù)興略有不同，德國(guó)早期的人文主義學(xué)者多數(shù)是語(yǔ)言學(xué)家和哲學(xué)思想家而非文學(xué)家；文藝復(fù)興的主要活動(dòng)中心在大學(xué)而非宮廷；其主題是對(duì)宗教、道德、哲學(xué)等敏感問(wèn)題的探討而非復(fù)興古代的文學(xué)藝術(shù)作品。

二、德國(guó)文藝復(fù)興的建筑裝飾風(fēng)格

“發(fā)源于12世紀(jì)的法國(guó)，興盛于中世紀(jì)中后期，哥特式建筑的整體風(fēng)格為高聳削瘦、帶尖狀。這種高超的建筑藝術(shù)被廣泛的運(yùn)用于教堂建筑，表現(xiàn)了神秘、哀婉和崇高的感情。”哥特式強(qiáng)調(diào)神學(xué)至高無(wú)上的統(tǒng)治力，而之后出現(xiàn)的文藝復(fù)興風(fēng)格則更傾向于人性。在哥特式建筑中，設(shè)計(jì)者往往采用尖的形態(tài)，如尖塔、尖、尖拱，都表達(dá)了痛楚和不和諧的宗教意義，給人一種擺脫凡塵一切重負(fù)的感覺(jué)；而文藝復(fù)興慣用的形態(tài)――羅馬柱，則更加象征著一種人文主義的關(guān)懷。這種尖與圓之間的強(qiáng)烈對(duì)比被設(shè)計(jì)者巧妙的運(yùn)用到了建筑的各個(gè)細(xì)節(jié)之中。

德國(guó)最初的文藝復(fù)興建筑始于16世紀(jì)下半葉，設(shè)計(jì)師們最初在原有哥特式建筑的基礎(chǔ)上增添具有文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的構(gòu)件與裝飾，如古典柱式、山墻、雕像等。具體代表建筑有海得堡宮和海爾布隆市政廳。17世紀(jì)始，德國(guó)陸續(xù)受到意大利北部文藝復(fù)興思潮的影響，吸取了其開(kāi)朗、宏偉的風(fēng)格，并將民族特色融入其中。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素?？梢哉f(shuō)文藝復(fù)興視是對(duì)哥特式的繼承和批判。中世紀(jì)的德國(guó)雖已趨向繁榮，但由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的分裂，經(jīng)濟(jì)與政治中心始終不能建立，使得其文藝復(fù)興略為遲滯，一些建筑或有哥特式晚期的風(fēng)格，又帶著意大利文藝復(fù)興的印記。

德國(guó)的文藝復(fù)興建筑具有一定的地域差異性。由于處在歐洲中心，德國(guó)西邊的文藝復(fù)興思潮受到法國(guó)的影響，南部受到意大利的影響。而北部則因其氣候寒冷，多采用高坡屋頂和大窗戶的設(shè)計(jì)。另外，由于建筑材料的不同，也導(dǎo)致了建筑裝飾風(fēng)格上呈現(xiàn)的各自不用點(diǎn)。北部地區(qū)大多選用轉(zhuǎn)料作為建筑材料，其他地區(qū)還采用石材和木材。同樣是文藝復(fù)興建筑，因生活環(huán)境及時(shí)代心理多種因素的不同，自然呈現(xiàn)為各具特色的清晰表現(xiàn)。如果南方意大利文藝復(fù)興風(fēng)格以追求和諧性為美的標(biāo)準(zhǔn)，那么位于北方潮濕德國(guó)則突出表現(xiàn)一種強(qiáng)烈有力的充滿奇異思想的真實(shí)性。在建筑物的裝飾方面，所呈現(xiàn)出則是一種荒誕的藝術(shù)特點(diǎn)。

三、德國(guó)文藝復(fù)興的多樣性

德國(guó)的文藝復(fù)興建筑在其它國(guó)家也有所影響。比如我國(guó)青島火車站候車大樓屋頂雙坡陡峭、尖塔高聳，鐘樓的基座、窗框、門(mén)框及山墻和塔頂?shù)难b飾線均用花崗巖砌成，都體現(xiàn)了德國(guó)文藝復(fù)興建筑風(fēng)格。

德國(guó)的文藝復(fù)興建筑裝飾風(fēng)格整體來(lái)說(shuō)其實(shí)是一個(gè)雜糅的狀態(tài)，巴洛克、文藝復(fù)興、哥特式風(fēng)格混合在其中，大部分文藝復(fù)興的裝飾都建立的富麗堂皇，點(diǎn)綴著栩栩如生的雕像和色彩繽紛的繪畫(huà)。工匠個(gè)人風(fēng)格的不同、資本家的利益驅(qū)使與對(duì)科學(xué)的追求，這些都在一定程度上促進(jìn)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展。

四、典型的建筑案例

德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是由哥特式、巴洛克和文藝復(fù)興等風(fēng)格混合而成的，這種混合式的風(fēng)格大部分都用在了世俗建筑上。例如海德堡城堡，興建于13世紀(jì)，坐落在國(guó)王寶座山頂，庭院四周不規(guī)則的分布著文藝復(fù)興時(shí)期的房屋群和看守塔。從其建筑形式來(lái)看大致可分為兩部分，前部的愛(ài)奧尼式和柯林斯式的壁柱和半柱式，具有典型的威尼斯文藝復(fù)興風(fēng)格；在后面的建筑中，格子窗在底層群集，與之前的威尼斯文藝復(fù)興風(fēng)格又大為不同。

篇4

游戲機(jī)制：拍賣、行動(dòng)點(diǎn)分配

一直以來(lái)談到工人放置游戲，人們總會(huì)想起《凱呂斯》；一談到佛羅倫薩和文藝復(fù)興，人們總會(huì)想起《佛羅倫薩王子》；如果把這兩款經(jīng)典游戲融合在一起是什么效果呢，答案就是本次向大家介紹由文藝復(fù)習(xí)發(fā)祥地意大利的本土廠商和設(shè)計(jì)師帶來(lái)的《佛羅倫薩》（Florenza）。在這款游戲中，玩家既可以體驗(yàn)到到凱呂斯爆腦的機(jī)制，又可以感受到相對(duì)《佛羅倫薩王子》有過(guò)之而無(wú)不及的文藝復(fù)興氛圍。

深藏水下的藝術(shù)珍珠

《佛羅倫薩》是一家意大利小出版商Placentia Games的處女作。受制于價(jià)格高、發(fā)行量小，它成為了一顆長(zhǎng)期被人忽視的珍珠。這點(diǎn)從該游戲在BGG上高達(dá)7.62分的均分卻只有八百余名的排位即可看出來(lái)。但在實(shí)際接觸過(guò)之后，你就能感受到它的璀璨光芒，同時(shí)也開(kāi)啟一段文藝復(fù)興的體驗(yàn)歷程。

地地道道的工人放置

游戲中，玩家扮演佛羅倫薩的幾大家族，通過(guò)邀請(qǐng)藝術(shù)家完成藝術(shù)品，討好教會(huì)等手段來(lái)獲得更高的聲望。總體機(jī)制很大程度使用了《凱呂斯》的工人放置模式，尤其是先完成工人放置再按建筑物順序結(jié)算的模式絕對(duì)讓喜愛(ài)精算和短期規(guī)劃的玩家大呼爆腦。同時(shí)本作也有不小的創(chuàng)新和特色：

第一是刷分建筑（本作中表現(xiàn)為藝術(shù)品）數(shù)量大大增加，并且和功能建筑物分開(kāi)進(jìn)行結(jié)算，使得計(jì)算和競(jìng)爭(zhēng)壓力有所降低。

第二是加入藝術(shù)家和骰子。本作互動(dòng)性并未因?yàn)榈梅诌x擇更多而降低，玩家間競(jìng)爭(zhēng)主要體現(xiàn)在搶奪藝術(shù)家上。藝術(shù)家的水平可以很大程度左右完成藝術(shù)品的最終得分，而請(qǐng)不到藝術(shù)家則根本無(wú)法完成藝術(shù)品。藝術(shù)家加分以骰子進(jìn)行結(jié)算，雖然增加了一些隨機(jī)性，但也很大程度模擬了藝術(shù)品因靈感而異的特點(diǎn)。

篇5

文藝復(fù)興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀(jì)的一場(chǎng)文化和思想變革，這段時(shí)期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀(jì)封建制度和教會(huì)神權(quán)統(tǒng)治的束縛，生產(chǎn)力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務(wù)的觀念。意大利由于其優(yōu)越的地理位置與人文環(huán)境而成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)中心，其建筑創(chuàng)作在文藝復(fù)興種種思潮的影響下，發(fā)生了巨大的變革，文藝復(fù)興文藝的世俗化和對(duì)古典文化的繼承都標(biāo)志著這一時(shí)代的歐洲文化達(dá)到了希臘時(shí)代以后的第二高峰，凸現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

建筑被作為視覺(jué)藝術(shù)來(lái)研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現(xiàn)代心理學(xué)家所說(shuō)A， 房子就像是母親的懷抱， 人類最初發(fā)明它不光是為了遮風(fēng)避雨， 還有一個(gè)原因是人的潛意識(shí)里還保存著未離開(kāi)母體時(shí)的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿足于只住在徒有四壁的簡(jiǎn)單的房屋里， 隨著財(cái)富的增長(zhǎng)、生活方式的變化和社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜化，人們逐漸發(fā)展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過(guò)去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因?yàn)榻ㄖ仨毞显O(shè)計(jì)者和居住者的審美趣味和實(shí)際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經(jīng)不僅僅局限于住宅的建造，對(duì)于建筑的外部環(huán)境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時(shí)代變遷園林風(fēng)格的逐漸演變，這樣看來(lái)建筑與景觀藝術(shù)亦是相互關(guān)聯(lián)的。

文藝復(fù)興時(shí)期是意大利建筑最輝煌的時(shí)期，建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是追求奢華，藝術(shù)家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術(shù)風(fēng)格，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復(fù)興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務(wù)，其特色為彰顯宗教威嚴(yán)的“高”、“尖”。文藝復(fù)興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉(zhuǎn)變?yōu)閷m室。這一時(shí)期的建筑發(fā)生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格逐漸取代了在歐洲盛行多時(shí)的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖中的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感。 文藝復(fù)興時(shí)期的建筑構(gòu)圖的特點(diǎn)是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進(jìn)而由這些形體倍數(shù)關(guān)系的增減變化創(chuàng)造出理想的比例；在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格突破了風(fēng)格主義的常規(guī)，創(chuàng)造出一種新穎而生動(dòng)的活力。由于受人文主義的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們普遍接受以人體作為“勻稱”的完美典范的觀念。 達(dá)?芬奇從數(shù)百個(gè)人體的分析中總結(jié)出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來(lái)解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運(yùn)用人體的比例來(lái)解釋古典柱式。 在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論家們看來(lái)，數(shù)的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現(xiàn)便是古典柱式。隨著唯物主義的發(fā)展， 維特魯威著作的發(fā)現(xiàn)和出版，以及藝術(shù)家的親自參加實(shí)際工程，使文藝復(fù)興時(shí)期的理論著作達(dá)到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術(shù)家參與建筑創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興帶來(lái)的新藝術(shù)觀念的沖擊是強(qiáng)大的，它對(duì)意大利藝術(shù)的各個(gè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。人們對(duì)于景觀的認(rèn)識(shí)不再局限于周圍的環(huán)境，而是將人類和宇宙視為一個(gè)整體。文藝復(fù)興園林結(jié)合了藝術(shù)、學(xué)術(shù)、健康和自然，這是它們發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵因素。中世紀(jì)園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復(fù)興園林則成為藝術(shù)、學(xué)識(shí)和男性驕傲的作品，與建筑、風(fēng)景和社會(huì)相結(jié)合。數(shù)學(xué)被認(rèn)為是理解和表現(xiàn)的根本，是線性透視理論的基礎(chǔ)。線性透視是文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)現(xiàn)，被用來(lái)統(tǒng)一繪畫(huà)和建造項(xiàng)目。自然被理解為以數(shù)學(xué)的方式安排的，好像上帝自己就是一個(gè)數(shù)學(xué)家。1482年歐幾里德幾何學(xué)從阿拉伯語(yǔ)譯成拉丁語(yǔ)，帶給設(shè)計(jì)者對(duì)黃金分割的幾何學(xué)理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設(shè)計(jì)中，透視用來(lái)將建筑和園林連為整體。根據(jù)文藝復(fù)興的初期、中期、末期，意大利臺(tái)地園也可以相應(yīng)的分為簡(jiǎn)潔、豐富、巴洛克三個(gè)階段。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利園林講究形式美的法則，更表現(xiàn)了這一時(shí)代意大利人特有的精神、意識(shí)。

花園是為了體現(xiàn)人的尊嚴(yán)而構(gòu)筑的，因此，形式是個(gè)問(wèn)題。住宅的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，不是以數(shù)學(xué)計(jì)算的方法，而是憑直覺(jué)與外部空間聯(lián)系在一起的：或提高、或降低設(shè)計(jì)物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復(fù)興園林發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。它繼承了古羅馬花園的特點(diǎn)，采用規(guī)則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內(nèi)多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺(tái)地，在臺(tái)地上按中軸線對(duì)稱布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹(shù)組成花紋圖案的剪樹(shù)植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響?；蛴霉艿酪狡脚_(tái)上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹(shù)木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺(tái)地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風(fēng)光。意大利園林常被稱為“臺(tái)地園”?！斑@不是一個(gè)宏偉或者悲壯的地方，而是充滿了迷人的魅力。”朗特別墅是“想象力早就的一個(gè)完美事物?！彼幸粋€(gè)完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設(shè)計(jì)最好的時(shí)期――意大利文藝復(fù)興時(shí)期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來(lái)處理，闡明了一個(gè)優(yōu)秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據(jù)了主導(dǎo)：一個(gè)方形的平臺(tái)被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個(gè)噴泉。作為意大利文藝復(fù)時(shí)期興意大利別墅的代表，郎特別墅開(kāi)始將建筑與景觀之間聯(lián)系起來(lái)，并講究整體的空間布局與秩序。

從前只關(guān)心內(nèi)在世界的人們現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始向外關(guān)注外部的物質(zhì)世界，以尋求現(xiàn)實(shí)的利益。這是一種從象征主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)折。為了享有這種新的喜悅，住宅開(kāi)始向外部空間延伸。在設(shè)計(jì)表達(dá)上更注重內(nèi)外空間的聯(lián)系，以利于觀賞郊外風(fēng)光，而不再僅僅是古典壁畫(huà)中的場(chǎng)景。這已變成了設(shè)計(jì)內(nèi)容中的一個(gè)不可缺少的部分。其基本目的是去創(chuàng)造那些能滿足人們對(duì)于持續(xù)、靜謐與啟迪的渴望以及對(duì)人的尊嚴(yán)和地位的認(rèn)同。

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時(shí)期里，建筑與景觀都遵循其時(shí)代背景下的形式規(guī)則，兩者間相互關(guān)聯(lián)，無(wú)論是建筑還是景觀的設(shè)計(jì)都遵循幾何的原理，并且都具有復(fù)興的古典主義。總之，建筑與景觀藝術(shù)可以說(shuō)是相輔相成的，景觀的營(yíng)造離不開(kāi)建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結(jié)合的同時(shí)又要保持一致的布局與持續(xù)，并且同時(shí)還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環(huán)境的一部分，所以，無(wú)論是建筑還是景觀，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都是一個(gè)時(shí)代的象征，對(duì)于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱淳、張力，景觀藝術(shù)史略，上海文化出版社，2008

[2] 王蔚，外國(guó)古代園林史，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2011

篇6

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）32-0191-03

引子：中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)精神在文人畫(huà)中得到了概括和體現(xiàn)，明清時(shí)代的文人畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入鼎盛期。當(dāng)時(shí)的西方世界正處在文藝復(fù)興的文化巔峰時(shí)期。油畫(huà)的出現(xiàn)完善并實(shí)現(xiàn)了西方繪畫(huà)審美的形式成熟。通過(guò)對(duì)比中國(guó)明清文人畫(huà)和西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)（主要是油畫(huà)），興許能有不同的感悟和收獲。

世界的美術(shù)是同時(shí)發(fā)展的，在中國(guó)美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的同時(shí)，世界各地的美術(shù)都欣欣向榮。這其中最具有代表性的是西方美術(shù)。西方美術(shù)的發(fā)達(dá)是于西方經(jīng)濟(jì)的繁榮分不開(kāi)的，而西方經(jīng)濟(jì)的繁榮，從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始萌芽。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，正是這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映。那么，在西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)重要時(shí)期，中國(guó)處在哪個(gè)朝代，哪個(gè)階段，又有哪些特點(diǎn)呢？讓我們看看以下表格，從宏觀上了解一下中西美術(shù)發(fā)展史的時(shí)代對(duì)比。

一、從西方視角看美術(shù)發(fā)展幾個(gè)重要時(shí)期的中國(guó)

西方美術(shù)有三個(gè)高峰，首先是古希臘-羅馬藝術(shù)，接著是文藝復(fù)興藝術(shù)，最后是現(xiàn)代藝術(shù)。古希臘-羅馬時(shí)期的中國(guó)美術(shù)形式以青銅器、玉器等雕塑為主，出現(xiàn)帛畫(huà)，但不成熟。文藝復(fù)興時(shí)期的中國(guó)美術(shù)，有兩個(gè)分支，一個(gè)是市民藝術(shù)的繁榮，一個(gè)是文人藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)之后的中國(guó)美術(shù)，一直沒(méi)有走出西方模式的怪圈。

這三個(gè)高峰中，前兩個(gè)距離我們較為遙遠(yuǎn)，我們很難直觀地認(rèn)識(shí)。由于其中文藝復(fù)興時(shí)期是藝術(shù)較為成熟的階段，因此我具體對(duì)比這一時(shí)期的中西美術(shù)。

二、具體比較

（一）具體分析-文藝復(fù)興西方繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)中國(guó)文人畫(huà)比較（異）

A、繪畫(huà)材料不同

西洋畫(huà)主要分為素描、壁畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)等種類。每個(gè)不同的種類所用材料也不同。

1、素描材料主要有：木炭條、鉛筆、鋼筆、白紙等；

2、壁畫(huà)分為三個(gè)階段，三種壁畫(huà)運(yùn)用不同的材料：

干壁畫(huà)：干壁畫(huà)是壁畫(huà)的一種類型，主要指在已經(jīng)干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫(huà)。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫(huà)。因?yàn)楸诿媸歉傻?，一般?huà)面不變形，相對(duì)比較簡(jiǎn)單。

濕壁畫(huà)：濕壁畫(huà)（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫(huà)。制作時(shí)先在墻上涂一層粗灰泥，再涂上一層細(xì)灰泥，然后將大型的草圖描上去，再涂第三層更細(xì)的灰泥，這就是壁畫(huà)的表層。由于灰泥會(huì)干掉，因此涂的面積以一日的工作量為限。然后將溶于水或石灰水的顏料，畫(huà)在濕的灰泥上，由于顏料干了以后會(huì)變淡，因此著色時(shí)要斟酌濃度。這種技法興起于13世紀(jì)的意大利，而16世紀(jì)趨于圓熟，15世紀(jì)之前馬薩喬的壁畫(huà)便屬于濕壁畫(huà)，到了拉菲爾之前其技法已經(jīng)完全成熟。

坦培拉：坦培拉是英語(yǔ) Tempera 的音譯，來(lái)源于古意大利語(yǔ)，意為“調(diào)和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫(huà)，也常單用于雞蛋等乳性膠結(jié)合劑組成的繪畫(huà)。

3、油畫(huà)名稱的來(lái)源與其材料有關(guān)：

油畫(huà)材料有：油性顏料、松節(jié)油、調(diào)色油、上光油、木制畫(huà)框、亞麻布、底料、油畫(huà)筆、刮刀等 （未考證16世紀(jì)具體工具形態(tài)，找現(xiàn)代圖）

創(chuàng)始人：凡??？诵值苁侵?4世紀(jì)到15世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家胡伯特?凡埃克(1370―1426年)和揚(yáng)?凡?？?1385/90―1441年)兄弟。1415年根特市長(zhǎng)約多庫(kù)斯?威德向胡伯特?凡?？擞喼萍缐?huà)，他畫(huà)了10年，未完成就去逝了，后由弟弟揚(yáng)?凡?？死^續(xù)完成，安置在根特圣貝文教堂。這是一組具有里程碑意義的劃時(shí)代巨作，它標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的到來(lái)和人文主義藝術(shù)的誕生，并奠定了尼德蘭文藝復(fù)興藝術(shù)的基礎(chǔ)。由于《根特祭壇畫(huà)》是運(yùn)用油調(diào)顏色繪制而成，因此凡?？诵值艹蔀闅W洲油畫(huà)的創(chuàng)始人。

4、歐洲版畫(huà)

歐洲版畫(huà)起源大約在十四、五世紀(jì)初期。當(dāng)時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)將圖片印u在木版上的情形。這種現(xiàn)象的a生與中國(guó)造紙術(shù)西傳并進(jìn)而普及歐洲有密切的關(guān)S。其種類和材料與中國(guó)版畫(huà)類似，在后面具體說(shuō)明。

國(guó)畫(huà)（廣義）有幾個(gè)種類，所用材料也不同。

1、壁畫(huà)（敦煌膠彩畫(huà)）

敦煌壁畫(huà)也稱膠彩畫(huà)它是以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調(diào)和后繪制在巖壁上。日本研制后發(fā)展為膠彩畫(huà)，稱為日本畫(huà)。

2、帛畫(huà)

帛畫(huà)，中國(guó)古代畫(huà)種。因畫(huà)在帛上而得名。帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥(niǎo)及神靈、異獸等形象的圖畫(huà)，約興起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，至西漢發(fā)展到高峰。

3、宣紙水墨畫(huà)

主要材料是文房四寶，筆、墨、紙、硯。

筆

以獸毛制成的筆。初用兔毛，后亦用羊、鼬、狼、雞等動(dòng)物毛。筆管以竹或其它質(zhì)料制成。頭圓而尖，用于傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)和圖畫(huà)。目前實(shí)物發(fā)現(xiàn)，最早的為 戰(zhàn)國(guó) 時(shí)期。

它不同與油畫(huà)的排筆，筆頭成錐形，行筆時(shí)垂直于紙面。

墨

墨的主要原料是煙料、膠以及中藥等。通過(guò)硯用水研磨可以產(chǎn)生用于毛筆書(shū)寫(xiě)的墨水。

紙

對(duì)宣紙的記載最早見(jiàn)于《歷代名畫(huà)記》、《新唐書(shū)》等。起于唐代，歷代相沿。宣紙的原產(chǎn)地是安徽省的涇縣。此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產(chǎn)這種紙。到宋代時(shí)期，徽州、池州、宣州等地的造紙業(yè)逐漸轉(zhuǎn)移集中于涇縣。當(dāng)時(shí)這些地區(qū)均屬宣州府管轄，所以這里生產(chǎn)的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經(jīng)久不脆，不會(huì)褪色等特點(diǎn)，故有“紙壽千年”之譽(yù)。

硯

硯是中國(guó)書(shū)法的必備用具。硯臺(tái)不僅是文房用具，由于其性質(zhì)堅(jiān)固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。硯臺(tái)的材料豐富多樣，除端石、歙石、洮河石、澄泥石、松花石、紅絲石、砣磯石、石外，還有玉硯、玉雜石硯、瓦硯、漆沙硯、鐵硯、瓷硯等，共幾十種。硯用于研墨，盛放磨好的墨汁和掭筆。

4、中國(guó)版畫(huà)

中國(guó)版畫(huà)的起源，有漢朝說(shuō)、東晉說(shuō)、六朝以至隋朝說(shuō)?，F(xiàn)存中國(guó)最早的版畫(huà)，有款刻年月的，是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖，根據(jù)題記，作于公元868年。

明清兩朝是中國(guó)版畫(huà)的高峰時(shí)期，在許許多多文人、書(shū)商、刻工的共同努力下，版刻出現(xiàn)了各種流派，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀作品，呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫(huà)在明代達(dá)到頂點(diǎn)，欣賞性的版畫(huà)也在明代大大興起。畫(huà)譜、小說(shuō)、戲曲、傳記、詩(shī)詞等，一時(shí)佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學(xué)名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠(yuǎn)。

B、選擇題材不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫(huà)選題有三方面：

1、基督教：

例如：提香的《伊賽克的祭獻(xiàn)》取材于圣經(jīng)《舊約》：人類遭大洪水災(zāi)難后，挪亞家族繁衍世界各地，其中有位叫亞伯蘭的閃族人，被上帝看中，要他在人間代替上帝行道，令他改名為亞伯拉罕，99歲得一愛(ài)子名為伊賽克(一譯以撒)，視如掌上明珠。一天，上帝命他將愛(ài)子犧牲獻(xiàn)于上帝，篤信上帝的亞伯拉罕毫不猶豫，帶著愛(ài)子和祭具到摩利亞山頂行祭。亞伯拉罕按著愛(ài)子的頭正欲行祭時(shí)，天使突然飛臨擋住他的刀，告訴他這是上帝對(duì)他的忠誠(chéng)考驗(yàn)。畫(huà)家描繪的這一驚心動(dòng)魄的情節(jié)。

喬托的《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一， 拉菲爾的《西斯庭圣母》，畫(huà)面像一個(gè)舞臺(tái)，當(dāng)帷幕拉開(kāi)時(shí)，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來(lái)。還有許多類似的名畫(huà)，不勝枚舉。

2、古希臘神話故事、

提香的《達(dá)那厄》、《維納斯和阿東尼斯》等等都取自美麗浪漫的神話故事。從中，我們可以看出西方繪畫(huà)重故事性的特點(diǎn)。

3、世俗生活（重人物畫(huà)）

文藝復(fù)興之前的畫(huà)家，很少表現(xiàn)世俗生活場(chǎng)景。漫長(zhǎng)的中世紀(jì)繪畫(huà)，都在宗教的籠罩下度過(guò)。隨著人文主義的興起，畫(huà)家開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向世俗，轉(zhuǎn)向平民，轉(zhuǎn)向身邊的平凡之美。美術(shù)三杰筆下的圣家族，無(wú)一不是顯露出世俗的神情，農(nóng)民的日常生活，也成為了畫(huà)家樂(lè)于表現(xiàn)的主題。許多肖像畫(huà)家開(kāi)始接受貴族的定單。最著名的有凡愛(ài)克兄弟和荷爾拜因。

中國(guó)文人畫(huà)取材喜好梅、蘭、竹、菊四君子、高山、漁隱 （山水、花鳥(niǎo)畫(huà)為主）等。

梅，傲而不俗。蘭，幽而不病。竹，輕而不佻。菊，麗而不嬌。 高山、漁隱，則表明了文人心系天下卻超凡脫俗的態(tài)度。

C、表現(xiàn)手法不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫(huà)的表現(xiàn)手法有：

1、造型寫(xiě)實(shí)，采用濃烈色彩；

2、以面的塑造為主，強(qiáng)調(diào)立體感；

3、重視透視的研究，力求創(chuàng)造三維縱深的效果；

4、此時(shí)的色彩是跟著造型的立體要求走的，目的是再現(xiàn)實(shí)體，給人真實(shí)感。

中國(guó)文人畫(huà)表現(xiàn)手法特點(diǎn)是：

1、重在意境，墨色淡雅。

2、以線的構(gòu)成為主，營(yíng)造平面的氛圍和意境；

3、“散點(diǎn)透視”對(duì)透視的表現(xiàn)順其自然，點(diǎn)到為止。更注重表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。

4、墨分五色，概括，細(xì)膩。

D、形式美感不同

歐洲文藝復(fù)興繪畫(huà)之美重在場(chǎng)面大、色彩重、造型結(jié)實(shí)有力，給人以雄渾、宏偉、震撼、崇高的視覺(jué)沖擊。

中國(guó)文人畫(huà)之美在于取材純、色彩雅、高度概括的形體走勢(shì)將觀眾帶入作畫(huà)者靈魂深處神妙的意境。

E、文化背景不同

文藝復(fù)興的背景：1、經(jīng)濟(jì)：資本主義萌芽，新興力量發(fā)展。人性解放之聲唱響。2、文化：從中世紀(jì)基督教文化中漸漸解放，帶有人文主義思想。而這些都使得那時(shí)的西方繪畫(huà)帶有積極入世的傾向。

中國(guó)元末-清初：1、經(jīng)濟(jì)：封建制度不斷僵化，中原文化蹣跚而行。2、文化：中國(guó)傳統(tǒng)儒、釋、道思想的結(jié)合，具有超脫的意味。這樣的背景使得中國(guó)當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)帶有消極出世的情緒。

西方文化背景最深層次的是――基督教。因此，文藝復(fù)興繪畫(huà)仍然是基督教繪畫(huà)的一脈相傳。

而中國(guó)古代傳統(tǒng)文化的背景，也直接影響了文化畫(huà)的創(chuàng)作。中國(guó)傳統(tǒng)文化是儒、釋、道三家的融合，而這任何一家的精神，都與美術(shù)――圖式符號(hào)有著不可分割的關(guān)系。

儒家的面貌，就是一張靜止的太級(jí)圖。人們看到它，可以清楚地了解到何為陰，何為陽(yáng)，何為陰陽(yáng)次序。它的主旨，就在于理清宇宙人生的條理秩序，讓人們?cè)谔烊撕弦坏膫惱碇校行虻厣妗?/p>

釋家思想，主要指佛教的理念。而大乘佛教，是佛教理念的集大成者。佛教，不是宗教，而是佛陀的教育。大乘佛教的核心是“空”。其實(shí)“空”，便是一張飛速旋轉(zhuǎn)的陰陽(yáng)魚(yú)圖?！吧词强?，空即是色?！薄坝屑词菬o(wú)，無(wú)即是有?！迸c其說(shuō)它是在解釋世界，不如說(shuō)是在描述宇宙人生的狀態(tài)。圖中有陰，有陽(yáng)，有黑，有白，有色，有別，這是“有”。然而，當(dāng)整個(gè)真實(shí)世界光陰飛速流轉(zhuǎn)，萬(wàn)物瞬息萬(wàn)變時(shí)，這所有的“有”形，就化為了一片混沌和“無(wú)”形了。到最后，大千世界，融化為不可察覺(jué)的千變?nèi)f化之中。

F、對(duì)后世影響不同

文藝復(fù)興繪畫(huà)：建立了西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的科學(xué)體系。為后世西方美術(shù)教學(xué)提供了理論依據(jù)和實(shí)物典范。其審美規(guī)則到目前仍然是世界許多國(guó)家油畫(huà)教學(xué)的學(xué)院派基礎(chǔ)。

中國(guó)文人畫(huà)：完美地圖式了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵。成為后代國(guó)畫(huà)的臨摹范本。給西方近現(xiàn)代繪畫(huà)大師以創(chuàng)作靈感。

（二）具體分析-文藝復(fù)興繪畫(huà)與中國(guó)文人畫(huà)比較（同）

1、當(dāng)時(shí)這兩類藝術(shù)家對(duì)待繪畫(huà)作品的態(tài)度都是嚴(yán)肅的。

2、文藝復(fù)興繪畫(huà)和中國(guó)文人畫(huà)都具有抗?fàn)幮?，生命張力?/p>

兩個(gè)畫(huà)家可作為對(duì)比，一位是米開(kāi)朗琪羅，一位是徐渭。米開(kāi)朗琪羅的“力量”體現(xiàn)在他所刻畫(huà)人物的肌肉上，而徐渭的“力量”則體現(xiàn)在他畫(huà)中花草的構(gòu)圖，黑白空間的分布，以及墨色濃淡的節(jié)奏上。米開(kāi)朗琪羅的“力量”是表面的，而徐渭的“力量”則是深刻的，隱藏的，安靜的。

3、都在形式上繼承院體典范，在內(nèi)容上還原人性，具有人文關(guān)懷。其過(guò)程是一種藝術(shù)的解放。

4、都在其所在的文化圈內(nèi)，成為了后世美術(shù)教學(xué)的楷模。且造就了難以超越的藝術(shù)品質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

14-17世紀(jì)的中西繪畫(huà)藝術(shù)，在藝術(shù)的風(fēng)格上大相徑庭，卻在藝術(shù)的價(jià)值上殊途同歸。是民族的，才是世界的。偉大的藝術(shù)最終都是相通的。也正是如此，繼承本民族的傳統(tǒng)文化才顯得如此重要。同時(shí)，我們又要具有廣闊的視野和開(kāi)闊的胸襟，與世界豐富的文化成果相融合。

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中圖分類號(hào)：J205-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0169-01

一、歐洲美術(shù)的發(fā)展階段分析

（一）古希臘古羅馬時(shí)期的歐洲美術(shù)作品

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，最為鼎盛的兩個(gè)階段和時(shí)期主要就是古希臘古羅馬時(shí)期和文藝復(fù)習(xí)時(shí)期。古希臘古羅馬時(shí)期被后人習(xí)慣的稱為同一時(shí)期，實(shí)際上古羅馬時(shí)期的美術(shù)以及藝術(shù)作品都是對(duì)古希臘時(shí)期藝術(shù)作品的一種延續(xù)和發(fā)展。由于古希臘時(shí)期藝術(shù)的理念才逐漸萌芽，所以許多時(shí)候古希臘的藝術(shù)作品本身還存在著一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多圍繞寺廟和祭祀。神在希臘人的心中是最高的理想美代表，也是一切神權(quán)的象征。所以古希臘時(shí)期的藝術(shù)作品大多呈現(xiàn)出理想主義色彩，簡(jiǎn)樸的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)性，具有一種精致典雅之美。但是古羅馬時(shí)期的藝術(shù)和美術(shù)作品就有了一定的突破，開(kāi)始注重實(shí)用主義，且對(duì)宏大宏偉場(chǎng)面的描繪更加到位。以現(xiàn)在的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義的精神更加值得學(xué)習(xí)，但是究其羅馬藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)的原因，還是因?yàn)楣帕_馬時(shí)期人們長(zhǎng)期與自然作斗爭(zhēng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了一種求真務(wù)實(shí)的態(tài)度，所以古羅馬時(shí)期的藝術(shù)作品，反映客觀現(xiàn)實(shí)的居多。但是無(wú)論是古希臘還是古羅馬的美術(shù)作品，實(shí)際上都是歐洲藝術(shù)發(fā)展史上不可替代的兩個(gè)高峰。

（二）文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲美術(shù)作品

文藝復(fù)興時(shí)期的到來(lái)，可以說(shuō)徹底將歐洲的美術(shù)水準(zhǔn)提升到了一個(gè)難以企及的高度。在文藝復(fù)興時(shí)期，有眾多的優(yōu)秀美術(shù)作品以及眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)芬奇為代表，確實(shí)撐起了文藝復(fù)興時(shí)期整個(gè)歐洲的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展空間。文藝復(fù)習(xí)是發(fā)生在新航路開(kāi)辟之后，也是啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始之后，所以各種先進(jìn)的思想以及不同的思潮都涌入了歐洲，這一時(shí)代的美術(shù)作品更加具有時(shí)代特色。這一時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)開(kāi)始具備意識(shí)，想要沖破封建神學(xué)的束縛，于是開(kāi)始了思想解放運(yùn)動(dòng)。

二、對(duì)歐洲美術(shù)作品的鑒賞分析

（一）古希臘美術(shù)作品的理想主義分析

對(duì)歐洲美術(shù)作品的分析，首先是分析古希臘時(shí)期美術(shù)作品的整體發(fā)展方向與特點(diǎn)。古希臘美術(shù)作品本身具有一定的理想主義色彩，同時(shí)古希臘美術(shù)作品本身也具有獨(dú)特的審美特色。古希臘時(shí)期是歐洲美術(shù)發(fā)展的開(kāi)始和醞釀階段，這一時(shí)期的美術(shù)作品有《擲鐵餅者》，這是當(dāng)時(shí)希臘時(shí)期最為優(yōu)秀的一件雕塑作品，是歐洲美術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的重要起始點(diǎn)。由于古希臘注重競(jìng)技，而奧林匹克作為古希臘重要的盛會(huì)，所以當(dāng)時(shí)人們的思想和意識(shí)當(dāng)中，都格外的重視體育競(jìng)技的開(kāi)展。這一作品作為當(dāng)時(shí)古希臘時(shí)期優(yōu)秀的雕塑美術(shù)作品，更是選擇了人在競(jìng)技時(shí)最佳的狀態(tài)，將擲鐵餅者扭曲的姿態(tài)以及力量的迸發(fā)展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)以及對(duì)當(dāng)時(shí)體育競(jìng)技中力量和勝利的渴望與贊成。

（二）古羅馬美術(shù)作品的實(shí)用主義分析

古羅馬時(shí)期的美術(shù)作品就更加講求實(shí)用主義，所以古羅馬的大多數(shù)美術(shù)作品中，都會(huì)展露出雄偉壯麗的個(gè)性主義色彩。古羅馬壁畫(huà)是典型的美術(shù)代表類型，同時(shí)由于時(shí)代的不斷發(fā)展，古羅馬壁畫(huà)所呈現(xiàn)出的形式也會(huì)有所改變。但無(wú)論是哪一種，古羅馬美術(shù)作品本身所具備的藝術(shù)特色都是實(shí)用性很強(qiáng)、個(gè)性特點(diǎn)極為豐富以及充滿生機(jī)和色彩的藝術(shù)作品。

（三）文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)作品彰顯的現(xiàn)實(shí)與人文

在文藝復(fù)興時(shí)期，美術(shù)作品彰顯的最大特點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)與人文。在這其中，開(kāi)始尊重人的主觀意志，同時(shí)對(duì)人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界觀都實(shí)現(xiàn)了一定程度的顛覆。所以文藝復(fù)興時(shí)期的大部分作品都突破了傳統(tǒng)的封建觀念，同時(shí)也打破了封建制度對(duì)人本身的一種禁錮。文藝復(fù)興時(shí)期以意大利為代表的歐洲國(guó)家在美術(shù)作品的展現(xiàn)上，開(kāi)始注重寫(xiě)實(shí)。在風(fēng)格以及色彩的安排上，更加注重統(tǒng)一和自然，不再拘泥于一格。簡(jiǎn)言之這一時(shí)期的美術(shù)作品更加的人性化和現(xiàn)實(shí)化，對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的展現(xiàn)非常到位。達(dá)芬奇作為這一時(shí)期的代表，可以說(shuō)《最后的晚餐》以及《蒙娜麗莎》都將美術(shù)作品本身的藝術(shù)層次提升到了不可逾越的高度。在構(gòu)圖、線條、色彩、對(duì)比以及明暗的每一個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了突破，體現(xiàn)出這一時(shí)代美術(shù)作品的頂尖水準(zhǔn)。

三、結(jié)語(yǔ)

歐洲的美術(shù)作品作為全世界藝術(shù)發(fā)展的代表和榜樣，主要源于其發(fā)展的外在環(huán)境與內(nèi)在環(huán)境的結(jié)合。外在環(huán)境要求歐洲在藝術(shù)發(fā)展上比其他國(guó)家都有著先天優(yōu)勢(shì)，同時(shí)由于各種思潮在歐洲的形成，更是使得歐洲美術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的高度。所以客觀的分析西方美術(shù)作品，有利于提升后人的鑒賞能力，對(duì)于后人分析作品，吸取經(jīng)驗(yàn)具有重要的幫助。

參考文獻(xiàn)：

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一、作為媒介的鏡子與繪畫(huà)

鏡子，不論是作為實(shí)物還是作為基于實(shí)物的比喻――“鏡子”，在文藝復(fù)興的藝術(shù)活動(dòng)中都占有無(wú)與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫(huà)，意大利的大師和北方文藝復(fù)興的巨匠無(wú)不在其繪畫(huà)理論和繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中充分地強(qiáng)調(diào)和實(shí)際運(yùn)用著鏡子。

達(dá)?芬奇認(rèn)為，“畫(huà)家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映實(shí)物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書(shū)寫(xiě)也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國(guó)的丟勒受到過(guò)文藝復(fù)興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫(huà)的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫(huà)面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現(xiàn)的四個(gè)人物(圖3)，依據(jù)畫(huà)中的簽名我們知道其中一個(gè)是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫(huà)中絕不僅僅是一個(gè)裝飾，它直接參與到畫(huà)面空間的營(yíng)造過(guò)程里，為整個(gè)畫(huà)面拓展出嶄新的空間。同時(shí)，凸面鏡子的存在也實(shí)際改變了觀畫(huà)者與畫(huà)家之間的關(guān)系。由于畫(huà)家本身在鏡子中，這意味著任何一個(gè)站在畫(huà)面前觀看的人都是和畫(huà)家本人的位置重疊，畫(huà)家似乎在邀請(qǐng)每一個(gè)觀畫(huà)的人和他一起來(lái)見(jiàn)證這場(chǎng)婚禮。

鏡子、繪畫(huà)和生活三者之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是這樣的：生活(自然、社會(huì)和人本身)經(jīng)由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經(jīng)由繪畫(huà)的中介成為畫(huà)中之像。在這一轉(zhuǎn)化關(guān)系中，鏡子和繪畫(huà)所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫(huà)卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導(dǎo)致“生活”在其中會(huì)得到十分不同的對(duì)待。

鏡子是一種媒介，這也許會(huì)引起某些質(zhì)疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對(duì)“鏡像階段”的揭示中已經(jīng)得到了證明。他指出，在嬰兒面對(duì)鏡像所作的姿態(tài)動(dòng)作中，“嬰兒會(huì)以游戲的方式體驗(yàn)到鏡像中呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)與被反照的環(huán)境之間的關(guān)系，體驗(yàn)到這一虛設(shè)的復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)――嬰兒自己的身體、環(huán)繞著他的人和物――之間的關(guān)系。”借助于鏡子，嬰兒得到了新的體驗(yàn)，其與眼睛體驗(yàn)世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個(gè)過(guò)程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據(jù)麥克盧漢對(duì)媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個(gè)意義上，鏡子就是一種媒介。當(dāng)文藝復(fù)興畫(huà)家端詳鏡子中映現(xiàn)的自然現(xiàn)實(shí)時(shí)，鏡子對(duì)立體世界的真實(shí)而又平面化的展現(xiàn)，無(wú)疑為他們重新感知和重現(xiàn)這個(gè)自然現(xiàn)實(shí)提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復(fù)興畫(huà)家借助于鏡子實(shí)現(xiàn)了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫(huà)面三者之間，在文藝復(fù)興畫(huà)家的意識(shí)中形成了關(guān)于自然現(xiàn)實(shí)的“三位一體”關(guān)系。

繪畫(huà)同樣是一種媒介，這無(wú)需多言。在成為一種經(jīng)典藝術(shù)形式之前的漫長(zhǎng)歲月里，作為對(duì)事件和形象的記錄傳播工具，繪畫(huà)就已經(jīng)成為人類保存知識(shí)、記錄信息的重要手段。在原始藝術(shù)時(shí)期如此，在文藝復(fù)興時(shí)期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區(qū)的普通商人和市民，對(duì)于繪畫(huà)訂購(gòu)的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒(méi)有照相術(shù)的時(shí)代，將自己的生活和形象描繪下來(lái)并傳之后世，非繪畫(huà)莫屬。

可以認(rèn)為，文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)鏡子的迷戀，實(shí)際是他們發(fā)現(xiàn)從鏡子對(duì)“生活”的反映中，可以體悟繪畫(huà)對(duì)“生活”的呈現(xiàn)?！吧睢苯?jīng)由鏡子的反映，再由畫(huà)家將其涂抹在物質(zhì)性的畫(huà)板上。此時(shí)，“生活”的一部分場(chǎng)景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來(lái)，凝固為畫(huà)面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫(huà)面之間存在著媒介“同一性”。

但同時(shí)，鏡子和繪畫(huà)之間的媒介差異在這個(gè)過(guò)程中也會(huì)被畫(huà)家發(fā)現(xiàn)。鏡子中的映像如同生活一樣是流動(dòng)的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場(chǎng)景發(fā)生相應(yīng)變化。而繪畫(huà)則不是，繪畫(huà)是物質(zhì)性的。如果說(shuō)，鏡子中的生活之像是自然的物理光學(xué)原理的必然結(jié)果，那么繪畫(huà)中的生活之像，其“成像”過(guò)程則完全是人工技藝操作的結(jié)果。質(zhì)言之，鏡子對(duì)生活之像的展現(xiàn)是被動(dòng)的，是“映現(xiàn)”。繪畫(huà)對(duì)生活之像的展現(xiàn)基于此人工過(guò)程，從而為畫(huà)家主動(dòng)性的發(fā)揮提供了可能。這絕不是“映現(xiàn)”，稱之為“呈現(xiàn)”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現(xiàn)”，畫(huà)中之像可以發(fā)生與鏡中場(chǎng)景和生活場(chǎng)景不完全一致的變化。這是鏡子與畫(huà)面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。

鏡子與繪畫(huà)在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達(dá)?芬奇把畫(huà)家的心比作鏡子，同時(shí)也給藝術(shù)家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實(shí)存在著矛盾。鏡中之像說(shuō)到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)要對(duì)自然加工，要求理想化與典型化”。藝術(shù)可以不受制于自然。達(dá)?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫(huà)在媒介特性上存在辯證性關(guān)系的一個(gè)表征。這種辯證性關(guān)系一方面促成文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈興趣，即對(duì)本真性生活的完美呈現(xiàn)。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問(wèn)題，在畫(huà)家將生活從鏡中之像向畫(huà)中之像的轉(zhuǎn)化過(guò)程中也凸顯出來(lái)。對(duì)此問(wèn)題的發(fā)覺(jué)和探索推動(dòng)著文藝復(fù)興繪畫(huà)從復(fù)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、追求自然之真向?qū)ι畎l(fā)問(wèn)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)化，向?qū)θ松娴淖穯?wèn)轉(zhuǎn)化。

二、呈現(xiàn)與介入：透視法則和變形

“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)官室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！鼻宕?huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜?西洋畫(huà)》中說(shuō)的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫(huà)的“科學(xué)幾何透視法”傳統(tǒng)。西方繪畫(huà)“令人幾欲走進(jìn)”的藝術(shù)效果，其真正的出現(xiàn)正是文藝復(fù)興時(shí)期。繪畫(huà)作為二維平面上展現(xiàn)三維空間的完美的藝術(shù)形式，離不開(kāi)“科學(xué)幾何透視 法”這一繪畫(huà)基本原則。該傳統(tǒng)被貢布里希列為文藝復(fù)興意大利名家的“三項(xiàng)實(shí)質(zhì)性成就”之首。我們可以看到，文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)“科學(xué)幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》(圖5)之類的繪畫(huà)中，與其說(shuō)畫(huà)家在通過(guò)繪畫(huà)展現(xiàn)對(duì)基督之死的哀悼或者戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂，不如說(shuō)畫(huà)家在通過(guò)繪畫(huà)探索如何在平面上真實(shí)地展現(xiàn)一個(gè)躺著的人體或者趴著的人體。畫(huà)家對(duì)真實(shí)展現(xiàn)立體視覺(jué)感官的興趣似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容及其所引緒的興趣。

可以注意到，鏡子“映現(xiàn)”的世界嚴(yán)格地符合著人們?cè)谏瞵F(xiàn)實(shí)中的立體視覺(jué)感官。文藝復(fù)興畫(huà)家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫(huà)面也如同一面光潔的鏡子。畫(huà)中之像如同鏡子中的現(xiàn)實(shí)“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復(fù)興畫(huà)家藝術(shù)追求的極致。我們似乎可以把“科學(xué)幾何透視”看做對(duì)鏡子“映現(xiàn)”世界背后原理的發(fā)掘。這成就了文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)畫(huà)面如鏡面的追求，正如丟勒發(fā)明的將三維物體轉(zhuǎn)化為二維畫(huà)面的儀器(圖6)。圖中畫(huà)家助手操作的木框和白色的畫(huà)布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫(huà)布和畫(huà)框放在原來(lái)鏡子所在的位置上，用實(shí)線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫(huà)布上的精確透視圖。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)和生活的關(guān)系，在藝術(shù)史和美學(xué)史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進(jìn)行解釋。意在說(shuō)明，藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)所追求的是將藝術(shù)作為生活的一面鏡子。能否將繪畫(huà)等藝術(shù)形式對(duì)生活和人自身的呈現(xiàn)如同它們?cè)阽R子中的映像一模一樣，是藝術(shù)大師們揮之不去的情結(jié)。在這類總結(jié)中，似乎藝術(shù)和生活的關(guān)系就如同鏡子和生活的關(guān)系一樣，藝術(shù)只是反映生活，生活給了藝術(shù)一個(gè)確定的答案。

隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復(fù)興畫(huà)家可以將現(xiàn)實(shí)生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫(huà)面之上，形成極度寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格。其在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中的巨大作用，似乎證明了“繪畫(huà)反映生活”觀點(diǎn)的正確性。而深入地分析文藝復(fù)興的藝術(shù)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點(diǎn)。其正確的部分在于這類反映論的觀點(diǎn)看到了鏡子和畫(huà)面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫(huà)面之間還實(shí)際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實(shí)際存在，給了文藝復(fù)興藝術(shù)審視、介入并進(jìn)而建構(gòu)生活的可能，而非單純地去“反映”生活。

鏡子是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行物理光學(xué)“映現(xiàn)”的媒介，而畫(huà)面是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行人工“呈現(xiàn)”的媒介。這是鏡子與繪畫(huà)的媒介差異。這種差異在繪畫(huà)運(yùn)用“科學(xué)幾何透視法”的過(guò)程中同樣會(huì)被畫(huà)家敏感而直接地體驗(yàn)到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)正面仰躺在床上的人體。這個(gè)人體在畫(huà)面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個(gè)這樣的人體繪制到畫(huà)面上的過(guò)程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個(gè)部分都必須經(jīng)過(guò)相應(yīng)的變形才能使畫(huà)面達(dá)到真實(shí)的透視效果。也就是說(shuō)，“科學(xué)幾何透視法”在鏡子中的自然運(yùn)作，在繪畫(huà)中則必須通過(guò)人為的改變才能看起來(lái)像自然那樣。這正是鏡子與繪畫(huà)的媒介差異所導(dǎo)致。這里面存在著一個(gè)悖論：文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)畫(huà)面如鏡面的追求，其終極目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，不是改變現(xiàn)實(shí)。而要達(dá)到這一終極目標(biāo)，畫(huà)家卻不得不首先對(duì)畫(huà)中之像進(jìn)行人為變形才可能實(shí)現(xiàn)，這卻是改變現(xiàn)實(shí)。要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，卻必須能夠改變現(xiàn)實(shí)，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術(shù)家可以而且必須對(duì)生活世界進(jìn)行某種人為改變――是在畫(huà)家實(shí)踐“透視法則”的同時(shí)被發(fā)覺(jué)的。

如果說(shuō)，“透視法則”使得文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)生活的呈現(xiàn)成為對(duì)自然世界之真的發(fā)掘。那么，基于鏡子與繪畫(huà)媒介差異而產(chǎn)生的“透視法則”和“變形”的共生關(guān)系，文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)生活之真的呈現(xiàn)，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現(xiàn)本身天然具備著“介入”的能力。繪畫(huà)不僅僅是一種反映生活的藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)也是一種審視并建構(gòu)生活的藝術(shù)活動(dòng)。

鏡子、畫(huà)面和作為畫(huà)家的自身(生活)之間，在自畫(huà)像這一類型中構(gòu)成了微妙的關(guān)系。畫(huà)家在觀察鏡中自身形象的同時(shí)也在審視自己的生活，對(duì)生活中的自己進(jìn)行評(píng)價(jià)和反思。這意味著，鏡中的畫(huà)家與鏡前作畫(huà)的畫(huà)家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫(huà)面上，通過(guò)“透視法則”和“變形”，畫(huà)家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達(dá)出來(lái)。當(dāng)這樣的自畫(huà)像出現(xiàn)時(shí)，這種繪畫(huà)既是呈現(xiàn)，也是介入。以丟勒的自畫(huà)像為例(圖7)，畫(huà)中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來(lái)。然而，現(xiàn)實(shí)生活中的丟勒卻是出身低下，沒(méi)有任何的貴族血統(tǒng)。這幅肖像畫(huà)與其說(shuō)是反映了丟勒，不如說(shuō)它是丟勒對(duì)自己的評(píng)價(jià)更好?？梢韵胂?，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時(shí)，對(duì)于自己的才華、知識(shí)和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應(yīng)該配得上一個(gè)貴族的形象。反之，將自己畫(huà)成一個(gè)貴族，這一呈現(xiàn)表達(dá)著丟勒對(duì)生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問(wèn)。

三、《使節(jié)》

在另一位文藝復(fù)興的繪畫(huà)大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫(huà)作為對(duì)生活的“呈現(xiàn)”和“介入”的媒介藝術(shù)，其特征表現(xiàn)地更為鮮明?；魻柊菀蛞孕は癞?huà)聞名于世?！兑晾怪兿瘛贰ⅰ逗嗬耸老瘛?、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無(wú)不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫(huà)對(duì)象的職業(yè)特點(diǎn)和性格特征，霍爾拜因?qū)?dāng)時(shí)最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個(gè)商人，周圍有記錄的賬本和計(jì)算的工具。一個(gè)學(xué)者則拿著筆和書(shū)籍。其肖像畫(huà)被公認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)人物及其生活場(chǎng)景的精確記錄。

篇9

文藝復(fù)興發(fā)生于14至 17世紀(jì)上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對(duì)世界和自然美有了嶄新的認(rèn)識(shí)．人性也得到了復(fù)蘇．在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中人們盡情地歌頌美、抒發(fā)自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當(dāng)時(shí)自然科學(xué)哲學(xué)探索、文藝創(chuàng)作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時(shí)期美育思想的內(nèi)涵及對(duì)當(dāng)今美育和音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)啟示。 

一、文藝復(fù)興時(shí)期羹育觀的特點(diǎn) 

1美育思想核心和美育教育目標(biāo)

人文主義是當(dāng)時(shí)美育教育思想的核心．其思想精髓是對(duì)現(xiàn)世人生的重視把個(gè)性自由人生幸福，甚至感官快樂(lè)看成是人性的理想。人們提倡人性人權(quán)和個(gè)性 自由，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感科學(xué) 為人生謀 福利、教育發(fā)展人的個(gè)性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛(ài)等口號(hào)．贊美人、歌頌人和培 養(yǎng)全知全 能的完美的人是當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)美學(xué)和教育的中心內(nèi)容與主要職責(zé)。人們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有不斷提高人類自身的素質(zhì)，不斷提升和完善自我并順應(yīng)自然本性生活才能達(dá)到幸福的境界，一系列的思考帶來(lái)了哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學(xué)藝術(shù)作品的美育功能該時(shí)期的作家 、藝術(shù)家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強(qiáng)烈美 感教育 作用 并善 于運(yùn) 用文學(xué)藝術(shù) 的特 點(diǎn)來(lái)宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩(shī)集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經(jīng) 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭(zhēng)精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現(xiàn) 實(shí)主義作 家塞萬(wàn) 提斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該既有趣又有益．既可以?shī)嗜擞挚梢越倘怂鼈儜?yīng)該是人生 的 鏡 鑒風(fēng)俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創(chuàng)造了人類文 學(xué)藝 術(shù)史 的高峰．他通過(guò)詩(shī)歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發(fā)對(duì)美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認(rèn)識(shí)、教益作用融合于”和娛樂(lè)、消遣之中德智體美結(jié)合采用直觀生動(dòng)、適合兒童特點(diǎn)的教育方式。他們認(rèn)為悲劇有和“凈化”作用指出詩(shī)是模仿的藝術(shù)．是一種指向教益的娛樂(lè)，能夠娛情悅性 。他們注意教學(xué)的吸引力和學(xué)生的興趣盡可能調(diào)動(dòng)兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進(jìn)行學(xué)習(xí)，并注重兒童的個(gè)性發(fā)展和培養(yǎng) ，認(rèn)為學(xué)習(xí)音樂(lè)、舞蹈等知識(shí)和技能盡管看不出直接的使用價(jià)值．卻可以給人們帶來(lái)奇特的享樂(lè)，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復(fù)興時(shí)期美育思想的現(xiàn)實(shí)啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現(xiàn) 

筆者認(rèn)為，進(jìn)行美育教育本身就是以人為本．學(xué)校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現(xiàn) 了人們對(duì)生命的珍視對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)識(shí) 、對(duì)推進(jìn)社 會(huì)發(fā)展的深刻而又全面的哲學(xué)認(rèn)識(shí) 。如果說(shuō)幾百年前的文藝復(fù)興提出人文主義是對(duì)人性的復(fù)蘇和回歸，那么現(xiàn)在的以人為本就是這一思想的成熟和發(fā)展。如我國(guó)的政治教材 中已明確提 出：努力促進(jìn)人的全面發(fā)展是建設(shè)社 會(huì)主義新社會(huì)的本質(zhì)要求。

2 音樂(lè)教育是藝術(shù)教育的重要一環(huán)是美育的重要途徑

藝術(shù)教育的效應(yīng)主要在兩個(gè)方面，即個(gè)體素質(zhì)的全面發(fā)展和提高、社會(huì)文明的進(jìn)步和建設(shè)，可以看出其與文藝復(fù)興思想的淵源關(guān)系。藝術(shù)教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實(shí)施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個(gè)層面和人文社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、教育家中有不少對(duì)音樂(lè)教育有著較高的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)。維多里諾就非常重視音樂(lè)的美育教育作用．認(rèn)為音樂(lè)的旋律和節(jié)奏對(duì)提高感覺(jué)和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認(rèn)為音樂(lè)這類學(xué)問(wèn)是超脫 于實(shí)際的利益而自身成為自由的科學(xué)，弗萊佛認(rèn)為．音樂(lè)舞 蹈對(duì)發(fā)展人的身心健美有重要意義今天的音樂(lè)教育越來(lái)越多地 強(qiáng)調(diào)以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛(ài)心的內(nèi)在目的．它從感性入手，以情動(dòng)人．以美感人重視教育的潛效應(yīng)和教育的愉悅性，隨著音樂(lè)教育研究的推進(jìn)和改革的實(shí)施日益發(fā)揮更大的社會(huì)作用。 

三．對(duì)音樂(lè)教育方式和理念的再思考

1注重學(xué)科的交叉 、融合和滲透文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內(nèi)容及教育形式都出現(xiàn)了多元化 、自由化 、分工化發(fā)展的新趨勢(shì)同時(shí)音樂(lè)教育與社會(huì)科學(xué)及自然科學(xué)的聯(lián)系更加緊密 。美國(guó)著名音樂(lè)教育學(xué)家 雷默提出了綜合藝術(shù)教育的觀點(diǎn)。他認(rèn)為音樂(lè)教育只有和其他姐妹 藝術(shù)結(jié) 盟 ，才能夠朝學(xué)校的核心課程邁進(jìn)，更好 地發(fā) 揮美育教育的作用。美育教育也離不開(kāi)藝術(shù)之外的其他 學(xué)科的養(yǎng)料 ，這一點(diǎn)文藝復(fù)興時(shí)期的思想家已給我們啟示。例如他們認(rèn)為音樂(lè)與數(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，達(dá) ·芬奇  丟勒等 藝術(shù)家們把藝術(shù)作為～門(mén)科 學(xué)來(lái)進(jìn)行研究。歷代音樂(lè)流派眾多很多都得益于 其他 學(xué)科 或是 人文哲學(xué)思想 的啟示．如德 彪西 創(chuàng)立的印象主義音樂(lè)風(fēng) 格來(lái) 自于 印象主義 詩(shī)歌 和繪畫(huà)的啟示：中國(guó)古琴藝術(shù)講究  清、微 ．淡遠(yuǎn)的意境有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。今天環(huán)境音樂(lè)醫(yī)療音樂(lè)等概念的出現(xiàn)也證明了不同學(xué)科領(lǐng)域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實(shí)用性 。  

2  寓教于樂(lè)”的同時(shí)注重創(chuàng)造性是 美育工作者不懈追求的 目標(biāo) 文藝復(fù)興的教育思想是我們今天“寓教于樂(lè)思想的前身，同時(shí)，我們今天講求寓教于樂(lè)也是以人為本思想在教學(xué)中的體現(xiàn)。國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)在審視音樂(lè)課程價(jià)值時(shí)指出音樂(lè)課程能有效開(kāi)發(fā)個(gè)體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動(dòng)．升華精神境界．提高生活質(zhì)量作為人類的巨大潛能，當(dāng)今世界創(chuàng)造潛能的開(kāi)發(fā)被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發(fā) 生著改變。創(chuàng)造能力與美育教育之間有著相輔相成的關(guān)系，～方面美育教育能開(kāi)發(fā)創(chuàng)造潛能，創(chuàng)新能力需在感受和創(chuàng)造性實(shí)踐中培養(yǎng)，另方面好的文學(xué)藝術(shù)作品又有待于人們將時(shí)代精神給予創(chuàng)新性的運(yùn)用不斷創(chuàng)造出新的、好的藝術(shù)作品，使人們從中汲取營(yíng)養(yǎng)、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進(jìn)一步激發(fā)人的創(chuàng)造力。文藝復(fù)興距今已經(jīng)過(guò)去了3o0多年的時(shí)間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創(chuàng)新運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)： 

篇10

前言：文藝復(fù)興不僅是歐洲歷史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中產(chǎn)生廣遠(yuǎn)連動(dòng)的精神革命。恩格斯在《自然辯證法》一書(shū)中譽(yù)之為：“這是一次人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革?！碑?dāng)然，文藝復(fù)興的直接影響主要是在歐洲，它非常有力地結(jié)束了宗教禁欲主義主宰下的中世紀(jì)，開(kāi)啟了人性解放、知識(shí)覺(jué)醒、科學(xué)理性復(fù)蘇的嶄新時(shí)代。

在建筑上，一般認(rèn)為十五世紀(jì)佛羅倫薩大教堂的建成，標(biāo)志著文藝復(fù)興建筑的開(kāi)端。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑是繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種新的建筑形式，這種建筑的基本特征是追求整體的和諧、穩(wěn)定，力求對(duì)稱，并將設(shè)計(jì)與美感效果建立在數(shù)學(xué)和透視學(xué)的基礎(chǔ)之上。如采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)；窗戶和門(mén)為方形或半圓拱，不再是尖拱形；空間不再用裝飾性圖案和鑲邊塞滿，而是讓它空著。它給人以樸實(shí)大方、簡(jiǎn)潔和諧的感覺(jué)。

建筑的首要功能是為人的世俗生活服務(wù)，特別是為城市公民生活服務(wù)。建筑的最大榮耀在于為城市提供實(shí)用之需與現(xiàn)實(shí)之美，因此商業(yè)利益、軍事防衛(wèi)和生活日用是建筑服務(wù)的主要內(nèi)容。人文主義者還認(rèn)為古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。

1 建筑師與藝術(shù)家

伯魯乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文藝復(fù)興建筑的奠基人。出身于手工業(yè)工匠的伯魯乃列斯基，深諳古典建筑，并且在雕刻和美術(shù)工藝上有很深的造詣。他發(fā)明了引起造型藝術(shù)革命的透視畫(huà)法，還是第一個(gè)完全的集中式穹頂建筑物的設(shè)計(jì)者，在把當(dāng)時(shí)流行的對(duì)古典文化的興趣引進(jìn)到建筑界的同時(shí)，推陳出新，創(chuàng)造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、育嬰堂、巴奇禮拜堂（Pazzi Chapel）等等

米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。 雕刻家的同時(shí)也是建筑師。圣彼得大教堂的穹頂就是他最偉大的建筑之作。米開(kāi)朗其羅被譽(yù)為文藝復(fù)興三杰之一。憑著其雕塑家對(duì)三度空間的洞察力，回避了當(dāng)時(shí)建筑界對(duì)比例的熱衷，開(kāi)啟了新的尺度和空間概念，并對(duì)后來(lái)的巴洛克風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響。他的許多建筑設(shè)計(jì)作品如勞倫斯圖書(shū)館（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亞劇院（Porta Pia），明顯的受到其雕塑風(fēng)格的影響，偏愛(ài)用深深的壁龕，凸出的線腳，雄偉的巨柱式，同時(shí)他對(duì)古典母題創(chuàng)意性的運(yùn)用締造了文藝復(fù)興時(shí)期的手法主義。

達(dá)?芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表，不僅是偉大的畫(huà)家、數(shù)學(xué)家、力學(xué)家，而且是卓有成就的建筑工程師 。米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。他設(shè)計(jì)過(guò)橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道等；在城市街道設(shè)計(jì)中，將車馬道和人行道分開(kāi)；設(shè)計(jì)城市建筑時(shí)，具體規(guī)定了房屋的高度和街道的寬度；米蘭的護(hù)城河就是出自他的手筆。

2 建筑與藝術(shù)

建筑與雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)各體系有著密不可分的關(guān)系，相輔相成，相互促進(jìn)。

穹頂：穹頂?shù)某霈F(xiàn)。主題不再是宗教建筑，而是由寺院變?yōu)閷m室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圓柱、圓頂，如佛羅倫薩大教堂的穹頂。結(jié)構(gòu)分內(nèi)外兩層，內(nèi)部由8根主肋和16根間肋組成，構(gòu)造合理，受力均勻。在完成這一空中巨構(gòu)的過(guò)程中沒(méi)有借助 于拱架，而是用一種新穎的魚(yú)骨結(jié)構(gòu)和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。圓頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直徑45.52米。

柱式：古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格取代了歐洲盛行的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感，推崇基本的幾何圖形。在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑主題、高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑柱式基本上只使用了5種古典柱式中最華美的兩種――科林斯式和混合式，其鮮明的特色表現(xiàn)在精巧的柱間和莨苕葉型設(shè)計(jì)上，除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，柱子比例修長(zhǎng)，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個(gè)柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。有女子體型和性格的柔美。但是當(dāng)時(shí)的建筑師并不嚴(yán)格遵循古典柱式的各種比例，而是根據(jù)自己的需要加以變化。

粗琢的處理手法：建筑物的底層故意采用粗糙的處理手法，這點(diǎn)大大相差于哥特式建筑細(xì)膩、整齊排列的感覺(jué)，門(mén)窗也采用這種做法。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格是全新的，突破了風(fēng)格主義的 常規(guī)，創(chuàng)造出―種新穎而生動(dòng)的活力。