導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇多元系統(tǒng)理論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

“意象”概念的發(fā)展源遠流長，在中國，“象”首先是作為天地萬物可觀之象而存在，`《系辭·上》開篇有云：“在天成象，在地成形，變化見矣。”（1997：76）；而后對意象這一概念又進行了發(fā)展，分別提出了“得意忘言”和“意以象盡，象以言著”，集中闡述了言、象、意之間的關(guān)系。而真正將“象”從哲學、宗教論域引入到文學批評理論當中去的是南北朝文學理論家劉勰，他在《文心雕龍·原道》篇中提到：“夫玄黃色雜，方圓體分：日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”（1958：1）這里作者已經(jīng)把自然之象作為文學表現(xiàn)的對象。在西方，“文學意義的“象”的概念最早產(chǎn)生于古希臘文藝理論所使用的術(shù)語‘eilōn’（2005：134）漢語解釋為“意象”、“像”。此后柏拉圖提出的理念或理式 （idea 或 eidos）和他的弟子亞里士多德提出的“行動之象”進一步論及了文學之“象”這一概念。然而“意象”這一概念真正成為西方美學界一個基本的美學范疇始于二十世紀西方意象主義詩歌的興起。意象主義的發(fā)起人之一的龐德認為：“意象”不是一種圖象式的重現(xiàn)，而是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復雜經(jīng)驗”，是一種“各種根本不同的觀念的聯(lián)合”。（1984：202）在這里西方的意象具有心理特征其含義是可變的。由此可見，“意象”的發(fā)展源遠流長，它具有民族性和歷史延續(xù)性，其背后有著深厚的文化底蘊。

2.《瓦爾登湖》中的意象類別及特征

美國超驗主義作家亨利·大衛(wèi)·梭羅（henry david thoreau）創(chuàng)作的《瓦爾登湖》于1854年第一次出版，迄今為止已經(jīng)出了近一百五十多個版本，被譯成四十多種語言，與《圣經(jīng)》等一同被美國國會圖書館評為“塑造讀者的二十五本書”。目前國內(nèi)對梭羅及其《瓦爾登湖》的研究方興未艾，但對于《瓦爾登湖》作為本文由收集整理文本在中國的翻譯情況的研究還略顯不足，只有少數(shù)幾篇論述文章，如李毅于1984年在《對〈瓦爾登湖〉中譯本的幾點意見》中分析了徐遲譯本的語言層面，指出了徐遲在翻譯時所犯的錯誤；孫勝忠于2004年在《從文化傳譯看梭羅walden的三個中文譯本》中將原文和譯文進行對照，從文化傳譯的角度指出了三個譯本（徐遲、吳明實、王光林）中在神話、典故和出處等方面的疏漏和錯誤；此外還有幾篇碩士論文用現(xiàn)代翻譯理論來探討《瓦爾登湖》在中國譯介的。迄今為止，還鮮有對《瓦爾登湖》中意象漢譯作系統(tǒng)的論述。本論文嘗試以多元系統(tǒng)論為研究方法，以描述翻譯學為討論依據(jù)，以《瓦爾登湖》中意象的類別為基點，來探討徐譯《瓦爾登湖》中意象所采取的策略以及采取這一策略背后的動機。

下表所列為《瓦爾登湖》中的意象按其來源所進行的六種分類以及各自所占的數(shù)目和百分比：

由上表可知：其中動物類意象所占比重最大為27%；位居其后的分別是其他類意象和自然類意象，分別占22%和19%；希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事類意象和顏色類意象各占12%和6%，其所占比例雖小，卻對理解原文有至關(guān)重要的意義。

《瓦爾登湖》中出現(xiàn)的動物類意象多為可愛型的、正面的。比如畫眉（thrush）、云雀（lark）、杜鵑（cuckoo）、小鴨子（duck）和小老鼠（mouse）等等。這主要與作者那平和的心態(tài)和積極向上的生活態(tài)度有關(guān)。對于植物類意象，同樣給人以鮮明的形象感，具有特定的文化內(nèi)涵。比如有代表虛假的雛菊（daisy），外表悲傷的柳樹（willow），愛情的玫瑰（rose），代表純潔的百合（lily），代表和平的橄欖（olive）代表痛苦的苦艾（wormwood）代表忠貞的紫羅蘭（violet），代表青春的蒼松（pitch pine），代表慷慨自由的棗樹（date tree）以及代表“長盛不衰”的棕櫚葉（palm leaf）等。

希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》是西方文化發(fā)展的兩大源頭，是西方文明發(fā)展過程西方文化所獨有的文化瑰寶。希臘羅馬神話的一大特點就是神的擬人化和象征性。也就是說，每個神的背后都有著特定的文化內(nèi)涵和象征意義。作為基督教經(jīng)典的《圣經(jīng)》同樣積淀在西方人深層的文化心理意識中，同希臘羅馬神話一樣，家喻戶曉，耳熟能詳。因此，西方人經(jīng)常借助希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事來以古喻今，以人喻事，以古事喻理?！锻郀柕呛分谐霈F(xiàn)希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事類意象共97例，每一個意象背后都有特定的文化內(nèi)涵，比如有《圣經(jīng)·舊約出埃及記》以色列在曠野中得到的神賜“天糧”（manna），希臘神話中曾殺死納米谷中的雄獅，九頭獸，亞馬遜女王，三個身體的怪牛等的英雄赫拉克勒斯（hercules），文藝女神繆斯（muse），以及羅馬神話中的命運三女神帕爾茜（parcae）等等。希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》中出現(xiàn)的意象最大程度上的突顯了意象的文化積淀性這一特征。

篇2

一、引言

在翻譯界內(nèi)有這樣一種說法：語言是文化的載體，而翻譯則是聯(lián)通不同語言之間的橋梁。作為譯者，首要的目的是最大限度地忠實再現(xiàn)源語作品的內(nèi)容。作為翻譯家，除了要達到以上基本目的外，更深的要求則是做到準確傳達文字的美與雅。自古理論是指導實踐前行的明燈，這在翻譯界也不例外。自翻譯理論誕生至今，各種翻譯理論層出不窮，各有所長，但是遺憾的是，一直沒有理論能夠突破語言層面，將翻譯放入一個宏大的版圖中去研究。直至多元系統(tǒng)論出現(xiàn)后，才為譯界帶來了清新之風、革新之風。與此同時，在文學領(lǐng)域中也悄然出現(xiàn)了一股新風尚――女性主義文學，這種文學形式逐漸引起越來越多的讀者，尤其是女性讀者的共鳴和喜愛。在女性的社會地位日益提高的今天，人們關(guān)注女性地位，女性健康，更關(guān)注女性心理健康和精神需求，促進了女性主義文學更加繁榮，隨之興起了與之相關(guān)的女性文學翻譯的熱潮。兩種嶄新的事物，兩種帶來革新的力量，如果二者相遇，將會誕生怎樣炫目的新成果？將是本文所要討論的問題。

二、多元系統(tǒng)理論簡介

多元系統(tǒng)理論（Polysystem theory）是以色列學者伊塔馬-埃文-佐哈爾早在二十世紀七十年代初就已提出的一種理論。早期是在研究以色列希伯來文學這一種模型時，基于俄國形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義，提出的一種普通文化理論。1978年，埃文-佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩學論文》（Papers in Historical Poetics）為名出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”（polysystem）這一術(shù)語，意指某一特定文化里的各種文學系統(tǒng)的聚合。該理論認為，各種社會符號現(xiàn)象，應(yīng)視為系統(tǒng)而非由不相干的元素組成的混合體，才能得以充分的解釋。這些系統(tǒng)各有不同的行為模式，卻又相互依存，且共同構(gòu)成一個有組織的“大多元系統(tǒng)”。因此，佐哈爾認為，各種符號現(xiàn)象，即文化、語言、文學與社會等由符號主導的人類交際形式，只有當做系統(tǒng)而不是毫無聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時，才能得以更充分地理解與研究。這一理論的提出為研究翻譯文學提供了一個全新的視角，使得世界各國在20世紀的最后二十年里掀起了一股翻譯文學研究熱潮，對翻譯界和文學界產(chǎn)生了深遠的影響[2]。雖然這一理論為我們描繪了一幅大到世界文化，小到國別（民族）文化的活動圖，但這一理論運用最早卻是在翻譯研究中[3]。多元系統(tǒng)理論中存在三組重要的對立觀念：1.經(jīng)典化與非經(jīng)典化階層：多元系統(tǒng)理論認為，構(gòu)成一個多元系統(tǒng)的各等級成分為獲取主導地位相互競爭，是文學系統(tǒng)進化的原因。2.中心與邊緣：該理論把各種社會符號現(xiàn)象，既各種由符號支配的人類交際形式（例如語言、文學、經(jīng)濟、意識形態(tài)）視為系統(tǒng)。3.一級與二級類型：埃文?佐哈爾提出的主導（primary）和從屬（secondary）模式的對立“是支配著轉(zhuǎn)移（以及多元系統(tǒng)的整體分層）所牽涉的程序的原則”。他認為，主導和從屬的對立，就是形式庫里革新和保守的對立。根據(jù)左哈爾的理論，當翻譯文學在譯入語文學多元系統(tǒng)中占據(jù)中心位置時，翻譯活動是參與創(chuàng)造，目標語文學中的一級（主導）模式，這時，譯者翻譯時主要采用異化的翻譯策略，要不惜打破本國（民族）的傳統(tǒng)規(guī)范，譯文在“充分性”方面接近原文的可能性最大。當翻譯文學處于系統(tǒng)的邊緣位置時，譯者的主要工作就是為外國文本找來最佳的現(xiàn)成二級（從屬）模式，主要取歸化的翻譯策略[1]。

三、英美女性文學

篇3

引言

清朝末年這一時間點，對于中國翻譯史而言有著特殊意義。雖然國門大開有著被迫的意味，但是不可否認這一時期是中西方交流的重要時期。大量的西方書籍被翻譯，從自然科學、社會科學到各種文學應(yīng)有盡有，特殊的歷史時期導致了翻譯文學的空前繁榮。大量翻譯作品的出現(xiàn)，加上動蕩的時局，為翻譯理論的研究提供了很好的語料庫資源。本文旨在運用埃文-佐哈爾的多元系統(tǒng)理論，分析清末偵探小說的翻譯策略，說明該理論的局限性。

一、多元系統(tǒng)理論之追根溯源

多元系統(tǒng)理論（Polysystem Theory）是由以色列學者埃文?佐哈爾（Evan-Zohar）在上世紀七十年代提出的。多元系統(tǒng)一詞是佐哈爾將自己的一系列論文集結(jié)成集――《歷史詩學論文集》出版后提出。埃文?佐哈爾將社會中的各種現(xiàn)象視為一個開放包容的動態(tài)系統(tǒng)，系統(tǒng)中包括：語言、文學、歷史、政治、文化、經(jīng)濟等，它們每一個都是一個單一的系統(tǒng)，單一但并不獨立而是錯綜復雜、相互依存且部分重疊的多元大系統(tǒng)，該系統(tǒng)作為整體有組織的運作。雖然整個多元系統(tǒng)是一個巨大的整體，但是該系統(tǒng)中各個子系統(tǒng)的地位并不平等，有的系統(tǒng)處于中心當然就有其他系統(tǒng)處于邊緣地位，而且該地位不是一成不變的，不同系統(tǒng)之間會進行無休止的斗爭從而使整個大系統(tǒng)一直處于動態(tài)：邊緣系統(tǒng)可能占據(jù)中心，中心系統(tǒng)被擠到邊緣。雖然該理論著眼于多元文化并未過多提到翻譯，但是翻譯理論家們最早將其運用到翻譯理論研究中。

根據(jù)多元系統(tǒng)理論，翻譯作品在整個文學系統(tǒng)中的位置對于翻譯活動中所采取的翻譯策略有很大影響，如果其處于中心位置，那么譯者就不僅僅在本國的文學形式中尋找現(xiàn)有文學樣式，而是借鑒源語言文本模式進行創(chuàng)新，翻譯方法大多采用異化，此時譯文能最大程度的保存原文的意境；若翻譯文本處于系統(tǒng)邊緣，譯者會在目的語文化中尋找現(xiàn)有的文學樣式，采用歸化手段，譯文更易使目的語讀者接受，但對原文保留程度不夠充分。

二、從偵探小說的翻譯策略選擇看多元系統(tǒng)理論的局限性

想要研究清末的翻譯文學，自然無法脫離此時特定的歷史背景。清朝末年，隨著的失敗，古老中國緊閉百年的國門被迫打開，面臨民族危機，很多志士把目光轉(zhuǎn)向西方，開始關(guān)注西方的科技。然而的失敗給當時的知識分子們以極大的打擊，梁啟超說“喚起吾國四千年大夢，實自甲午一役始也”。自此人們將向西方學習的重點轉(zhuǎn)向政治、經(jīng)濟等社會科學方面。

小說翻譯是此次文學翻譯熱潮的主要載體，即使清末的翻譯小說并沒有在今天廣泛流傳，但其出現(xiàn)時間最早、作品數(shù)量繁多，且小說類型、情節(jié)和題材的多樣無一不對現(xiàn)代小說產(chǎn)生影響。偵探小說的翻譯也是在此時產(chǎn)生的，而且偵探類小說的作品數(shù)量和翻譯范圍都遠遠超過其他類型的翻譯小說。在清末偵探類小說的翻譯之所以如此風行，自然與小說的文學價值與故事可讀性分不開，故事中充滿懸念，情節(jié)曲折離奇但最終仍會懲惡揚善，而且偵探小說中的邏輯推理、新鮮事物和西方先進的現(xiàn)代科學知識都令國人十分仰慕，所以偵探小說的翻譯無論是就作品本身，是在當時的社會環(huán)境下都十分相得益彰。

就當時的時代背景而言，在西方文化的猛烈攻勢之下，清朝末年的中國文化已經(jīng)是強弩之末。中國文化面對如此“危機”，在整個世界文化的大系統(tǒng)中應(yīng)該處于邊緣或是弱勢，按照多元系統(tǒng)理論，此時的翻譯文學應(yīng)該占據(jù)中國文學系統(tǒng)的中心位置，各種翻譯文學應(yīng)該按照原文的語言習慣和表達方式創(chuàng)作，譯者大都采用異化的手法進行翻譯，偵探小說這一類似新生的文學形式更應(yīng)該如此。

然而，事實并非如此，盡管清末社會動蕩，列強對中國虎視眈眈，客觀上我們屬于佐哈爾理論中，多元系統(tǒng)的邊緣。但是國內(nèi)的文人心理上仍然有絕對的文化優(yōu)越感，將西方視為“蠻夷之邦”，認為西方的文化不值一提，所以在翻譯西方的文學作品時，仍然堅持著“中學為體，西學為用”的原則，這樣的觀點也在翻譯策略的選擇上體現(xiàn)了出來。在清末的偵探小說翻譯作品中，譯者大都采用歸化的翻譯原則，不僅用文言文描述故事情節(jié)，而且在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上進行“大刀闊斧”的改變，比如：將西方的章節(jié)小說結(jié)構(gòu)，改為國內(nèi)的章回體小說，在每章節(jié)添加自己的評判；在翻譯中改變敘事模式，將主人公的第一人稱換為明清小說中慣用的第三視角；將原文中的心理分析、景物描寫刪去不譯，只保留與故事情節(jié)發(fā)展相關(guān)的細節(jié)等等。

三、結(jié)語

綜上所述，多元系統(tǒng)理論在解釋譯者翻譯策略的選擇上有局限性，因為該理論只考慮了影響翻譯策略的客觀因素、文化大環(huán)境，而忽略了整個翻譯活動中最有主觀能動性的部分――人。文化的優(yōu)劣本就是相比較而言的，這種認識針對人而言更是一種主觀的看法，最終的選擇權(quán)在譯者本人手中，譯者的主觀能動性最終決定源語和目的語的強弱。多元系統(tǒng)理論雖然在翻譯理論中突破了固有研究視角做出創(chuàng)新，也極大地推動了翻譯理論研究的發(fā)展，當然這些優(yōu)點值得我們借鑒。但基于多元系統(tǒng)理論并沒有絕對普適性，所以它無法充分解釋清末偵探小說翻譯的現(xiàn)象。

篇4

 

偵探小說(detective story)是西方通俗小說中一個新的類型和新的流派，它是資本主義社會的產(chǎn)物。以翻譯偵探小說著稱的周桂笙說：“偵探小說，為我國所絕乏，不能不讓彼獨步。蓋吾國刑律訟獄，大異泰西各國，偵探之說，實未嘗夢見”(周桂笙，1904:3)。作為中國翻譯小說的一種類型，偵探小說在近代譯介較早，1896年至1897年《時務(wù)報》英文編輯張坤德最早翻譯了柯南·道爾的四篇福爾摩斯探案，并刊載在《時務(wù)報》上，題為《歇洛克·呵爾唔斯筆記》；隨后，許多外國偵探小說家如愛倫·坡(allanpoe)、埃米加·加博里奧(milegaboriau)、鮑福(fortune 

duboisgobey)等的作品也陸續(xù)被翻譯過來。到1911年左右，中國作家?guī)缀鯇⑹澜缟纤械膫商叫≌f都翻譯一遍，其數(shù)量之多，用阿英的話說：“當時譯家，與偵探小說不發(fā)生關(guān)系的，到后來簡直可以說沒有，如果說當時翻譯小說有千種，翻譯偵探小說要占五百部上”(阿英，1980:180-186)。據(jù)資料顯示，當時投身這股翻譯偵探小說熱潮的譯者有程小青、孫了紅、周桂笙、悉若等數(shù)十人，其中不乏林紓，周瘦鵑等翻譯大家。由此可見，域外小說中偵探小說的翻譯在當時尤其風靡。 

多元系統(tǒng)理論(polysystemtheory)是以色列學者伊塔瑪·埃文一佐哈爾(itama even-zohar)于20世紀70年代初提出的一種理論。該理論以俄國形式主義文藝理論為基礎(chǔ)，汲取了結(jié)構(gòu)主義、一般系統(tǒng)理論與文化符號學的積極因素，將翻譯文學視為文學多元系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。 

 

一　晚清偵探小說的譯介 

 

晚清時期，翻譯活動明顯比創(chuàng)作活動活躍，“就翻譯書的數(shù)量，總有全數(shù)量的三分之一99(阿英，1980:180)。陳平原也認為，1896-1916年這20年間出版的小說“具體數(shù)字很難準確估計，但這20年小說出版中譯作占壓倒優(yōu)勢，卻是明顯的事實(陳平原，1989:29)”。當時的翻譯文學在中國文學多元系統(tǒng)中具有舉足輕重的地位，在相當長的一段時期內(nèi)發(fā)揮著比創(chuàng)作小說更為重要的影響。翻譯偵探小說作為當時翻譯小說的主流之一，在當時的中國文壇占據(jù)了主流的地位，其“數(shù)量之多(約占全部翻譯小說的四分之一)、范圍之廣(歐美偵探名家?guī)缀醵加凶g介)、速度之快(翻譯幾乎和西方偵探小說創(chuàng)作同步)”(郭延禮，1996:81)、影響之深在當時翻譯小說界可謂是名列前茅。 

 

二　晚清偵探小說翻譯熱潮之緣由 

 

在當時，偵探小說翻譯熱潮的形成一方面得益于其本身的藝術(shù)內(nèi)容與形式：它內(nèi)容新穎，“給中國讀者提供了全新的閱讀體驗”(劉揚體，1997:281)；另一方面，當時的社會、政治、文化和文學背景都起到了關(guān)鍵作用。從某種意義上說，偵探小說在當時的繁榮是晚清社會政治文化因素與譯作之間互動選擇的結(jié)果。 

佐哈爾認為，翻譯文學在三種條件下會在目的語的文學多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位，下面我們將針對這三種條件分別探討分析。 

1.　第一個條件——晚清時期新小說處于建立中 

清朝末年，大多數(shù)具有改良意識的文人將文學作為政治改良和社會變革的手段，梁啟超等竭力倡導“文學救國”，提倡譯介西方小說，以作為開啟民智的工具。晚清偵探小說大量譯入以致形成偵探熱，大約是在1907年之后，到五四時期達到頂峰。由于當時中國所處的內(nèi)外交困的歷史環(huán)境，人們痛感科學力量的偉大，“迫切想在政治小說中祈望新的民主體制，在科學小說中領(lǐng)略科技的魅力，在偵探小說中獲得公平法制”(張萍，2002:53)，而且晚清時期正好是中國傳統(tǒng)的文學體系行將崩潰，而新文學體系又尚未完全確立之際(1919年爆發(fā)的五四為中國新文學體系真正確立的分水嶺)，翻譯文學不可避免地成為文學多元系統(tǒng)中的主流，承擔起了啟迪民智的作用。 

 

2.　第二個條件——晚清小說處于弱小狀態(tài) 

小說這一文學題材在中國傳統(tǒng)文學多元體系中一直是邊緣化的角色，屬于“小道”，寫小說是“雕蟲小技，壯夫不為”。正是因為中國本土小說長期處于邊緣和弱勢的地位，它們不具備足夠的影響力來對翻譯小說進行限制和打壓，只能放任它們泛濫流行。 

傳統(tǒng)小說的弱小使得它無法擔負起當時的社會環(huán)境賦予小說的任務(wù)——改良圖志；因此，梁啟超等人倡導“小說界革命”，正是要借助于域外小說的力量實現(xiàn)新文學的發(fā)展，從而改變國家的落后地位，翻譯文學在當時就一躍成為文學多元系統(tǒng)中的主流，占主導地位。 

3.　第三個條件——晚清傳統(tǒng)文學受到?jīng)_擊，處于轉(zhuǎn)折點 

晚清翻譯小說的可以說是隨著“小說界革命”的興起而來臨的。梁啟超在1902年提出“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(飲冰，1989)。把小說視為“改良群治”，救國救民的關(guān)鍵，雖說只是傳統(tǒng)的“文以載道”觀念的延續(xù)，但前人多對此不甚重視，梁啟超等卻借此提倡小說。但是他們所提倡的新小說卻不是中國原有的古典小說，因為中國傳統(tǒng)小說為“中國群治腐敗之總根源”(飲冰，1989)。至此，中國原有的傳統(tǒng)小說似乎已經(jīng)走到了盡頭，真正意義上的新小說又尚未誕生，所以外來的翻譯小說自然進入了梁啟超等人的視野。要“改良群治”，自然要借助翻譯小說，因此域外小說變得身價百倍。在這股變革洪流中，原以詩詞歌賦為文學正宗的傳統(tǒng)文學體系受到了極大的沖擊，正在處于佐哈爾所說的何去何從的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。當形式新穎、內(nèi)容扣人心弦的外國偵探小說介紹到中國時，國內(nèi)讀者的注意力為之吸引，促使了翻譯熱潮的產(chǎn)生。 

清朝末年，國內(nèi)各種矛盾尖銳，經(jīng)濟處于崩潰邊緣，中國社會無可避免地在各個方面都將經(jīng)歷巨大的改變。文學作為社會意識形態(tài)和整個文化的重要組成部分，必然要反應(yīng)近代中國的這些變化并且其本身也必然被卷入到變革之中。為了引進西方民主思想，激活中國沉悶的思想界，文學界掀起了一個譯介外國作品的。 

偵探小說翻譯之所以在晚清出現(xiàn)熱潮，不僅得益于偵探小說本身內(nèi)容新穎、蘊含西方的科學民主思想等原因，而且還由于翻譯和社會文化語境之間相互選擇 和促進的動態(tài)關(guān)系。借助于佐哈爾的多元系統(tǒng)理論，不難發(fā)現(xiàn)，晚清時期傳統(tǒng)文學的地位受到?jīng)_擊，而新的文學體系尚未形成，因此翻譯文學在多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位；同時又由于偵探小說與當時社會、文學和文化大背景的契合，就促成了晚清偵探小說翻譯之熱潮。 

 

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【摘要】伊埃文·佐哈爾是當代著名的文化理論家，盡管他并不以翻譯理論家著稱，但他在1978年發(fā)表的“翻譯文學在文化系統(tǒng)中的地位”一文中提出的多元系統(tǒng)論對翻譯研究產(chǎn)生了巨大的影響，他本人也被認為是翻譯研究學派的先驅(qū)之一。根據(jù)多元系統(tǒng)論，翻譯文學在整個文學系統(tǒng)中可以占據(jù)不同的地位。當翻譯文學在整個文學系統(tǒng)中占據(jù)中心地位時，翻譯傾向于采取異化的方法，譯文在形式和內(nèi)容上都將非常接近原文，做到充分的翻譯。反之，當翻譯文學在整個文學系統(tǒng)中占據(jù)邊緣地位時，譯文在內(nèi)容和形式上都將非常接近譯入語文學系統(tǒng)的規(guī)范，譯文會采用歸化的方法，也就是說，譯文為了遷就讀者，會盡量使用讀者所熟悉的語言和結(jié)構(gòu)而犧牲原文。玄奘是中國歷史上著名的翻譯家，也是四大佛經(jīng)譯師之一。他的譯文被稱為“新譯”。他翻譯的佛經(jīng)在數(shù)量上超過了其他三大譯師所譯卷數(shù)的總和，在質(zhì)量上也達到自有佛經(jīng)漢譯以來的最高水平。另外，在翻譯工作的組織和翻譯人才的培養(yǎng)方面，玄奘也做出了杰出的貢獻。本文旨在在研究玄奘佛經(jīng)譯文的基礎(chǔ)上，證明多元系統(tǒng)論有它不適用的地方。簡單地說，佛經(jīng)雖然在中國古代文學中占據(jù)重要的位置，但依然占據(jù)的只是邊緣的位置，玄奘的譯文也是如此，應(yīng)該采用歸化的方法，即在形式和內(nèi)容上接近譯入語。但是，玄奘的譯文一看就是一種“外國文學”，至少和中國古代的文言文是有相當距離的，可以說玄奘在翻譯過程中采用了異化的方法，充分保留佛經(jīng)原文的特點。這和多元系統(tǒng)論是不一致的。本文將就這個問題進行一些探討。

關(guān)鍵詞 伊埃文·佐哈爾；玄奘；多元系統(tǒng)論

伊埃文·佐哈爾是以色列特拉維夫文化研究學院的教授，他在20世紀70年表的一系列論文中首次提出了多元系統(tǒng)論。根據(jù)這一理論，文化、語言、文學和社會都不是由不相干的元素組成的混合體，而是由相關(guān)的元素組成的系統(tǒng)。在文學這個大系統(tǒng)中，各個系統(tǒng)所處的位置又不盡相同，有的系統(tǒng)處于多元系統(tǒng)的中心位置，有的處于邊緣位置。多元系統(tǒng)本身不是靜止的、固定不變的，由于社會文化因素，有的系統(tǒng)會從邊緣走向中心，有的會從中心走向邊緣。那么，翻譯文學什么時候會在整個文學系統(tǒng)中占據(jù)中心的位置呢？伊埃文?佐哈爾認為有三種情況：第一，當一個文學系統(tǒng)處于還沒有被固化，還很年輕，還處于被建立的時候；第二，當一個文學系統(tǒng)本身即處于弱勢或是邊緣化的時候；第三，當一個文學系統(tǒng)遭遇轉(zhuǎn)折，危機或是遇到真空的時候。很多翻譯作品采用了異化的翻譯方式，出現(xiàn)了所謂的歐式漢語，因為譯文要在內(nèi)容和形式上盡量接近原文和譯入語。那么，翻譯文學什么時候會在整個文學系統(tǒng)中占據(jù)邊緣的位置呢？與上面相反，當一個文學系統(tǒng)具有悠久的歷史，已經(jīng)有了自己的文學范式，已經(jīng)被凝固化，已經(jīng)完成了自己的建設(shè)的時候；當一個文學系統(tǒng)和其它文學系統(tǒng)相比較處于強勢或是中心地位的時候，或是這個系統(tǒng)自認為如此的時候；當一個文學系統(tǒng)處于鼎盛時期，沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)折、危機或真空的時候。事實上，中國文學從春秋時期就建立了自己的文學范式，經(jīng)過兩漢、南北朝的發(fā)展，到了隋唐時期，中國文學已經(jīng)相當成熟了，也可以說已經(jīng)凝固化，已經(jīng)完成了建設(shè)自己的階段，剩下的工作是在已有的大廈上裝修了。中國文化向來以天朝上國自居，不論到了明清時代這是否還是事實，至少中國文化自己是這樣看自己的。此外，隋唐時期正是中國文化的鼎盛時期。因此，在這一時期，翻譯文學無論如何只能占據(jù)邊緣的位置，佛經(jīng)的翻譯也不例外，鼎鼎大名的玄奘的翻譯也不例外。

佛經(jīng)翻譯具有悠久的歷史，從東漢時期攝摩騰、竺法蘭譯出《四十二章經(jīng)》經(jīng)多部經(jīng)典到宋代徽宗政和元年（1111年）北宋譯經(jīng)終告寢息為止，一共有長達1千多年的歷史。若是算到清代佛經(jīng)在漢文、藏文、蒙古文、滿文之間互譯，中國佛經(jīng)翻譯則有長達兩千多年的歷史。這其中，涌現(xiàn)了四大譯師，其中最著名的當屬鳩摩羅什和玄奘。尤其是玄奘，他的譯經(jīng)事業(yè)達到了中國佛經(jīng)翻譯的最高峰。關(guān)于翻譯，有三個關(guān)于玄奘的問題值得提及。第一個問題是他提出了著名的“五不翻”的理論，就是說，在佛經(jīng)翻譯的過程中有五種情況不做意譯，而只是音譯。這五種情況是：（1）多含不翻：如“薄伽梵”，指世尊，是佛陀的名號之一，又含有自在、熾盛、端嚴、吉祥、尊重等義。又如“摩訶”，含有大、殊勝、長久及深奧等義。（2）秘密不翻：如楞嚴咒、大悲咒、十小咒，以及各種經(jīng)咒，一經(jīng)翻出，就會失去它的神秘性。（3）尊重不翻：如“般若”，不可直譯為智慧，“三昧”不可直譯為“正定”，“涅磐”不可直譯為圓寂或解脫等。（4）順古不翻：如“阿耨多羅三藐三菩提”，不可直譯為“無上正等正覺”，“阿羅漢”，不可直譯為“無生”，“菩薩”不可直譯為“覺悟”等。（5）此方無不翻：“此方”，就是指中國。如印度的庵摩羅果，形似蘋果，其意為“無垢清凈”，食之可除風熱，但中國沒有。佛經(jīng)中常以“庵摩羅果”，來比喻地球的形狀。第二個問題是玄奘在翻譯過程中成功地運用了補充法、省略法、變位法、分和法、譯名假借法、代詞還原法等等翻譯技巧。第三個問題是玄奘設(shè)立了譯場，分出了十一個不同的職位，使集體譯經(jīng)制度化，系統(tǒng)化，保證了翻譯的質(zhì)量。玄奘的譯場有譯主、證義、證文、書寫、筆受、綴文、參譯、刊定、潤文、梵唄等多個崗位，譯主為玄奘，其他的職位由求學者擔任，這些學者不僅有核對梵文、書寫紀錄、語法整理、譯文潤色等工作，而且還要將譯稿回翻為梵文再次核對，他們?yōu)楸３址g的準確性做出了很大的貢獻。有一個問題值得注意，就是玄奘熟悉六朝文體，在請求唐太宗為其所譯經(jīng)文作序所呈的表中，玄奘寫道：“伏惟陛下睿思云敷天花景爛。理包系象調(diào)逸成英?？缜Ч乓燥w聲。掩百王而騰實。竊以神力無方。非神思不足銓其理。圣教玄遠。非圣藻何以序其源。故乃冒犯威嚴敢希題目。宸眷沖邈不垂矜許。撫躬累息相顧失圖。玄奘聞。日月麗天。既分暉于戶牖。江河紀地。亦流潤于巖崖。云和廣樂。不秘響于聾昧。金壁奇珍。豈韜彩于愚瞽。敢緣斯理重以千祈。伏乞雷雨曲垂天文俯照。配兩儀而同久。與二曜而俱懸。然則鷲嶺微言。假神筆而弘遠。雞園奧典。托英詞而宣暢。豈止區(qū)區(qū)梵眾獨荷恩榮。蠢蠢迷生方超塵累而已?！边@樣的文章，即使是當時的著名文人，恐怕也很難做到信手拈來。事實上，這種文體是當時中國的標準文體，是中國文學系統(tǒng)的范式。按多元系統(tǒng)理論來看，作為處于邊緣化位置的翻譯文學系統(tǒng)，理應(yīng)采用這樣的文體才對。但在以下的討論中，我們將看到，玄奘在翻譯佛經(jīng)的過程中并沒有采用這種作為范式的文體，而是采用了中國的古代白話，使人一看就知道佛經(jīng)是一種外來的舶來品。

其實，玄奘當年從印度取回來的佛教經(jīng)典數(shù)不勝數(shù)，但其中部頭最大的只有兩部，這就是著名的《瑜伽師地論》和《大般若經(jīng)》。事實上，玄奘在翻譯這兩部經(jīng)典的時候采用了異化的翻譯方法，這是處于中心位置的翻譯文學系統(tǒng)應(yīng)該具有的特征，這與佛經(jīng)翻譯文學在隋唐時期的漢語文學系統(tǒng)中處于邊緣的位置是矛盾的，也是多元系統(tǒng)理論的一個漏洞。以下是《大般若經(jīng)》中的一段話：

善現(xiàn)。瞋清凈即布施波羅蜜多清凈。布施波羅蜜多清凈即瞋清凈。何以故。是瞋清凈與布施波羅蜜多清凈。無二無二分無別無斷故。瞋清凈即凈戒安忍精進靜慮般若波羅蜜多清凈。凈戒乃至般若波羅蜜多清凈即瞋清凈。何以故。是瞋清凈與凈戒乃至般若波羅蜜多清凈。無二無二分無別無斷故。善現(xiàn)。瞋清凈即內(nèi)空清凈。內(nèi)空清凈即瞋清凈。何以故。是瞋清凈與內(nèi)空清凈。無二無二分無別無斷故。瞋清凈即外空內(nèi)外空空空大空勝義空有為空無為空畢竟空無際空散空無變異空本性空自相空共相空一切法空不可得空無性空自性空無性自性空清凈。外空乃至無性自性空清凈即瞋清凈。何以故。是瞋清凈與外空乃至無性自性空清凈。無二無二分無別無斷故。善現(xiàn)。瞋清凈即真如清凈。真如清凈即瞋清凈。何以故。是瞋清凈與真如清凈。無二無二分無別無斷故。（《大般若經(jīng)》卷二百零二）。

這段話最大的特點之一就在于反復。正如有人評論的那樣，梵文好繁，華文尚簡。又如著名學者指出的那樣，梵文原典往往特別冗長啰嗦，非要有識之士痛加刪減不可，方才可讀。提出要刪減佛經(jīng)，這種觀點值得商榷，但他認為梵文佛經(jīng)原典冗長啰嗦，卻在一定程度上是個事實。其實，玄奘在翻譯《大般若經(jīng)》的時候，采用了異化的翻譯方法，在漢語譯文中盡量保留了梵文原文的內(nèi)容和形式。作為一名睿智的佛教學者，玄奘對隋唐時期漢語文學系統(tǒng)的強大勢力，以及佛經(jīng)翻譯文學系統(tǒng)所處的邊緣化位置并非沒有清醒的認識，但他依然采用了異化，這是為什么呢？其實，玄奘在一開始翻譯這部經(jīng)典的時候，也準備采用鳩摩羅什翻譯《大智度論》的方法，即采用刪減的方法，但隨后就做了許多噩夢。后來決定采用直譯的方法，于是就做了很多吉祥的夢。這個故事是否說明佛菩薩真的給玄奘提示姑且不論，但至少說明玄奘在內(nèi)心深處對梵文原文是極其敬畏的，不敢輕易改動，更不要說是刪減，這也反應(yīng)出玄奘在翻譯過程中是極其謹慎的。總之，對梵文原典的敬畏大概是玄奘采用異化、保留原文內(nèi)容和形式的原因之一，這種方式只有處于中心地位的譯文文學系統(tǒng)才能夠享有。以下是《瑜伽師地論》中的一段話：

云何五識身相應(yīng)地。謂五識身自性。彼所依彼所緣。彼助伴彼作業(yè)。如是總名五識身相應(yīng)地。何等名為五識身耶。所謂眼識耳識。鼻識舌識身識。云何眼識自性。謂依眼了別色。彼所依者。俱有依謂眼。等無間依謂意。種子依謂即此一切種子。執(zhí)受所依。異熟所攝阿賴耶識。如是略說二種所依。謂色非色。眼是色余非色。眼謂四大種所造。眼識所依凈色。無見有對。意謂眼識無間過去識。一切種子識。謂無始時來樂著戲論。熏習為因。所生一切種子異熟識。彼所緣者。謂色。有見有對。此復多種。略說有三。謂顯色形色表色。（《瑜伽師地論》卷第一）。

以上的段落與一般的文言文在文風上有著很大的區(qū)別。究其原因，還是梵文原文在敘述方式上比較異于傳統(tǒng)的中國文學，受到原文的限制，譯文也就顯得比較具有西域風情。事實上，不僅在隋唐，而是在整個從東漢到隋唐的佛經(jīng)翻譯史中，佛經(jīng)翻譯一直處于邊緣化的位置，但除了支謙采用了頗從文麗的歸化翻譯法以外，剩下的譯者們差不多都采用了異化的翻譯方法，使佛經(jīng)一讀上去就有一種西域的味道，這其中包括著名翻譯大家鳩摩羅什，其作品被稱作有西域天然之語趣。如果檢查一下玄奘的其它譯文，也會得出同樣的結(jié)論。

結(jié)論：

從以上的分析不難看出，玄奘譯文采用了異化的翻譯方法，這是處于中心地位的翻譯文學系統(tǒng)應(yīng)該采用的翻譯方法，但是在玄奘所處的隋唐時代，佛經(jīng)翻譯文學其實是處于邊緣化的地位的，應(yīng)該采用歸化的翻譯方法。這不能不說是多元系統(tǒng)理論的一個不足。上。

參考文獻

［1］陳福康.中國譯學理論史稿[M].上海:上海外語教育出版社,2000.

篇6

我國對廣告翻譯的研究起步較晚，大約是上世界80年代中期，有關(guān)廣告的語言研究在個別期刊零星可見。直到上世紀90年代，國內(nèi)對廣告翻譯的研究才見雛形。就研究內(nèi)容而言，早期論文主要為具體廣告用語譯法的探討以及漢語應(yīng)以中所存在的問題。此后研究的內(nèi)容就開始設(shè)計廣告翻譯的原則和方法。

廣告屬于以呼喚功能為主的文本，其核心是“號召讀者去行動，去思考，去感受”。廖先生將廣告翻譯的原則歸納為三種：一是“效果優(yōu)先”原則，二是符合譯語文化原則，三是符合譯語廣告規(guī)范及特色。現(xiàn)在廣告的翻譯應(yīng)該從一個更加多元化的角度去審視、雕琢才能完成其應(yīng)有的使命。佐哈爾提出的多元系統(tǒng)理論雖然是用于文學翻譯的領(lǐng)域，它強調(diào)在翻譯的過程中，不僅僅關(guān)注文本本身，而是把各種社會符號現(xiàn)象，如語言，文學，經(jīng)濟，政治，意識形態(tài)等各個元素綜合起來形成一個混合體。本文就文化，社會風俗、社會形態(tài)三個方面對廣告翻譯的影響進行探討。

二、文化差異對廣告翻譯的影響

原語與目標語之間的文化差異會使廣告的接受效果產(chǎn)生很大的不同。例如：中國的“金絲小棗”譯成英文“Golden Silk Small Dates”就會給外商留下該棗“長著蠶絲，形體小”的印象，這就徹底改變的中文中“金絲小棗”的特質(zhì)，而變成一種怪異的食品形象。若把其譯為“Honey-Sweet Dates”就會給顧客留下美好的印象，讓顧客感受到這種棗是想彌一樣甜的食品，而且Honey在英語國家中可以用來形容喜歡的人或物，更增加了這個產(chǎn)品的可接受度。在文化這一層面上講，翻譯的障礙就是在兩種語言的接受者中要產(chǎn)生相同的文化意象才能達到宣傳的效果。而對中國人而言，更喜歡有詩意的押韻的句子或是四字有韻味的翻譯。

1.Good to the last drop.滴滴香濃，意猶未盡。（麥斯威爾咖啡）

2.Intelligence everywhere.智慧演繹，無處不在。（摩托羅拉手機）

3.M&Ms melt in your mouth，not in your hand.（M&Ms）只溶在口，不溶在手。（M&M巧克力）

從上面的廣告詞翻譯，可以看出這些產(chǎn)品的廣告在原語中的文化意象跟譯入語的文化意象是有異曲同工之妙的。雖然在表面的結(jié)構(gòu)不對等，但是它們把產(chǎn)品所包含的信息已經(jīng)深刻地，準備地傳達給中國的消費者，他們也領(lǐng)略到原語文化中人們對這個產(chǎn)品廣告的相同的感受。

三、社會習俗對廣告翻譯的影響

一個民族的習俗總會影響人們觀察事物的角度，概括事物的方式。英漢民族文化的不同，對產(chǎn)品命名的審美觀雖不相同，但是人們希望得到好運，驅(qū)邪避禍的心理去時息息相通。以此在翻譯時必須要尊重不同民族的習俗，這樣才能達到預期的宣傳效果，否則非但不能得到接受還會讓人產(chǎn)生抵觸心理。例如：

金雞鞋油，顏色有黑、棕、白、紅、黃等。

Golden Rooster shot polish comes in black，brown，white，red and yellow。

國內(nèi)的產(chǎn)品很多都習慣用“金”字，因為“金“在漢語里有多層意思，含義豐富。“雄雞”在漢人眼里代表著一種雄赳赳氣昂昂的姿態(tài)，表達了一種積極向上的精神，但是要是把這樣一個積極意義的意象翻譯成“Golden Cock”就犯了大忌，因為在英語里cock不僅指公雞也是男性的生殖器的委婉語。這樣的一種積極向上，準備蓄勢待發(fā)的企業(yè)形象就因為這樣的翻譯就完全失去了自己本來的信息價值，而轉(zhuǎn)變成一種低俗，不健康的廣告?zhèn)鞑?。因此不注重社會習俗的研究就有可能會觸及民族的禁忌，從而造成信息轉(zhuǎn)播的斷裂。

四、社會形態(tài)因素對廣告翻譯的影響

在不同的社會形態(tài)下，人們形成的價值觀，和對事物的認知態(tài)度都會大相徑庭。在我國，我們大多強調(diào)集體主義，求同心理根深蒂固。每個人都認為別人都這么做，我也要這么做。這樣的觀念和態(tài)度在廣告中也會有所體現(xiàn)。例如拉芳的廣告語就是“大家好才是真的好”。而美國人則非常崇尚個性，他們更注重自立，自信，追求個人價值跟個人夢想。因此廣告語就把消費者都當成一個特別的個人，申明這個產(chǎn)品或服務(wù)是專門為消費者個人設(shè)計制作的。例如Gellette 公司為其Oral-B牙刷所作的廣告中，便特別提出：“Ask your dentist which Oral-B brush is right for you”從上面這組廣告可以看出，廣告的設(shè)計者就是根據(jù)不同社會形態(tài)下人們的價值觀來設(shè)計廣告詞，這樣的廣告詞就很容易被大眾接受。

五、結(jié)論

現(xiàn)在廣告的翻譯已經(jīng)不僅僅限于語言結(jié)構(gòu)上的對等，而是要綜合目標語國家的文化、社會習俗、社會形態(tài)以及歷史等多種因素才能準確地傳達商品信息，吸引更多的消費者，讓廣告的作用真正發(fā)揮出來。傳統(tǒng)的功能對等在語言上對廣告翻譯起著不可忽視的作用，但是在商業(yè)高度發(fā)展的今天，廣告的翻譯更要放在一個大的系統(tǒng)中來審視，考量，讓廣告翻譯不僅達到商業(yè)目的，也能成為各個不同國家或民族之間交流的一種方式。（作者單位：西南財經(jīng)大學經(jīng)貿(mào)外語學院）

參考文獻：

[1]李馬彩梅.國內(nèi)廣告翻譯研究一覽[J].中國科技翻譯，第18卷 1期.

[2]李克興.論廣告翻譯的策略[J].中國翻譯，第25卷 第6期 2004年11月.

篇7

中圖分類號：I046 文獻標識碼：A

隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和國際地位的日益提高，全球越來越多的人開始關(guān)注中國文化，中國文化走向全世界并與國際接軌，已經(jīng)成為了刻不容緩的問題。20世紀八九十年代，我國政府為了解決中國文化走出去的問題，發(fā)起了“熊貓叢書”計劃。通過這一計劃項目，我國共譯出了195部文學作品，然而并沒有取得預期的目標。21世紀，我國政府又啟動了《大中華文庫》，翻譯作品數(shù)量依然龐大，然而也遠遠未達到中國文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可數(shù)。

中國文學作品的譯介是中國文化走向世界的關(guān)鍵。2012年，莫言成為了首位榮獲諾貝爾文學獎的中國籍作家。這一事件對于我國文學作品走向世界和海外傳播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，關(guān)于莫言作品英譯文本的譯介與翻譯模式的研究對于我國文化走出去有著實際的意義。

一、莫言作品英譯文本的譯介模式

文化作品的翻譯是一個社會性很強的文化交流過程，包括原作、譯者的身份、翻譯過程、翻譯作品的傳播等多個環(huán)節(jié)。其中，一個好的譯者對于文化作品的推廣有著很大的推動和影響作用。目前，中國文化作品的英譯的譯介有三種形式：一、母語是中文的譯者，有林語堂，張愛玲等；二、母語是英文的譯者；三、母語是中文和英文的譯者，譬如，漢學家顧彬教授，葛浩文夫婦等。三種譯介形式中，以美國漢學家葛浩文和中國太太林麗君為典型代表，也更占優(yōu)勢。這是因為在譯介過程中，譯入語譯者既能考慮到譯入語讀者的思維和語言習慣，又能夠以多元化的立場保留文化的民族性，做到兼收并蓄，從而避免語言理解上出現(xiàn)的問題。莫言作品的翻譯者隊伍是比較龐大的，知名的譯者中就有瑞典的陳安娜，日本翻譯家井口晃，以及美國漢學家葛浩文。

其中，葛浩文曾被稱為是莫言作品英譯的接生婆，對莫言作品的成功英譯做出了比較大的貢獻。葛浩文在翻譯中國文學方面有得天獨厚的優(yōu)勢，作為一個雙語功底很好的漢學家，對中國現(xiàn)代文學有著濃厚的興趣，并且具有為讀者負責的強烈譯者倫理，始終與原作作者保持友好關(guān)系，及時溝通，盡最大可能忠實于原文。他翻譯的作品涉及長篇小說、文論翻譯、詩歌翻譯、散文翻譯、文論編輯、英文論著、中文論著和學術(shù)論文等類別。到目前為止，葛浩文已經(jīng)翻譯了25位作家50余部作品，翻譯的短篇小說多達40余篇。莫言于2000年3月在科羅拉多大學演講時曾說過，如果沒有葛浩文杰出的工作，他的小說也可能被別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。葛浩文的英譯工作使西方人開始了解和認可莫言的作品。莫言作品的中西合譯，尤其是西譯中審對于我國其他文化作品走出去是有著一定的啟示作用的。

二、莫言作品英譯文本的翻譯模式

20世紀70年代初，以色列學者埃文-佐哈爾提出了佐哈兒的多元系統(tǒng)理論。 它描述的是一個多元文化系統(tǒng)內(nèi)各文化系統(tǒng)之間的關(guān)系、斗爭和地位的演變。在整個體系里各系統(tǒng)的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。與此同時，它們之間存在著永無休止的斗爭，所處的地位并不是一成不變的。根據(jù)這一理論，當翻譯文學在譯語文化系統(tǒng)中位于主導位置時，翻譯文學的語言特色和詩學形態(tài)會越接近原著，原著中大多數(shù)的新元素被介紹到譯入語文化系統(tǒng)中。反之，當翻譯文學處于譯入語國家文化系統(tǒng)的次要位置時，譯者選擇屈服或遵守本土文學系統(tǒng)內(nèi)的規(guī)范，在譯入語文化系統(tǒng)中尋找已有的文化翻譯模式，從而使譯者不得不放棄或修改原作里的內(nèi)容或形式，以便實現(xiàn)譯文的可讀性。

佐哈兒的多元系統(tǒng)理論正好印證了莫言作品英譯文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陳安娜等譯者在對莫言作品的英譯中遵循了歸化的翻譯原則，對莫言作品進行了厚譯與文化補充、結(jié)構(gòu)重組、隱喻翻譯等，從而滿足譯入語目標讀者的文化思維模式與審美閱讀習慣。

（一）厚譯與文化補充

夸梅?阿皮亞于1993年在其論文《厚譯》中提出的一種翻譯策略，也就是厚譯。它的意思是指通過注釋和評注的方式來補充作品的譯入語的語境文化，從而幫助目標語讀者更好地接受與理解作品的內(nèi)容。厚譯是用來彌補翻譯中文化損失的一種有效的翻譯方法。在對莫言作品《豐乳肥臀》中上官家七個女兒的翻譯時，葛浩文就是采用了厚譯的翻譯策略，在音譯的基礎(chǔ)上補充了厚譯。七個女兒的翻譯如下：

來弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 領(lǐng)弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）

葛浩文通過對這些名字采取厚譯的方法，很好的詮釋了那個年代中國人重男輕女的思想，降低了譯入語讀者對文章的理解，同時也使全文充滿了趣味性，增強了小說的生命力。從閱讀與理解的角度來看，厚譯給讀者提供了大量的背景信息，幫助了讀者順利的接受異域文化的特色，彌補了文化的差異性，幫助了作品在異質(zhì)文化中有效傳播，是翻譯異質(zhì)文化中一種很好的手段和策略。

（二）段落的重構(gòu)

在對莫言作品進行翻譯時，葛浩文考慮到文章的條理和情節(jié)的松弛度，適當?shù)厥÷粤巳闹械牟惶匾那楣?jié)，從而使譯作集中圍繞在主要的故事情節(jié)上進行展開，便于讀者的理解。例如：《紅高粱家族》中，有些角色的出現(xiàn)很突然，跟前后主要故事的推展缺乏關(guān)聯(lián)性，葛浩文考慮到讀者的理解，將類似的部分刪掉了。此外，考慮到讀者的接受程度，在尊重原作的基礎(chǔ)上，葛浩文發(fā)揮了自主性，刪除了跟故事情節(jié)關(guān)聯(lián)性不大的細節(jié)，重新對部分章節(jié)和句子進行劃分和組合，在很大程度上可以掃除讀者的閱讀障礙，促進了莫言作品在譯入語讀者中的推廣。

（三）隱喻翻譯

隱喻是語言交際中的一個常用的方法，可以起到化難為易，把抽象化為具體的作用。隱喻的翻譯是語言翻譯中一個很特殊的問題，也是所有語言翻譯的縮影。莫言作品因為具有豐富的中國社會文化背景，蘊含的意義十分豐富。葛浩文在翻譯莫言的作品時，靈活地調(diào)整了語言的表達方式，采用了直譯、意譯、省譯等隱喻翻譯策略，幫助了讀者輕松地閱讀，理解中國的文化。

例如，他將諺語“跑得了和尚跑不了廟?！狈g成了：The monk can run away， but the temple stays. 諺語“人是鐵，飯是鋼”翻譯成了：People are iron and food is steel.這兩句中，葛浩文都采用了直譯的翻譯策略，表達了原句的趣味性。而在對另一句諺語“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”進行翻譯時，為了讓英文讀者理解這句話表達的意思，葛浩文又用了意譯的翻譯策略，翻譯成了：Justice has long arms. 另一句 “不會冤枉一個好人，也不會漏掉一個壞人”翻譯成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.這兩話的翻譯雖然跟原句的表面意思差距很大，卻真實地表達了原句的真實含義。莫言作品《生死疲勞》中有一句“自吹自擂，難成大器”，直接省譯成了一個單詞“braggarts”，此處，譯者用了省譯的翻譯策略，忠實地表達了原文的意思，而又避免了語意上的重復。

三、結(jié)語

莫言的作品蘊含著豐富的中國文化背景和特色，對莫言作品的成功譯介在很大程度上促進了中國文化作品在國外的傳播，可以讓更多的海外人士了解中國文化。然而，莫言作品中的大量的傳統(tǒng)文化也給譯者帶來了很大的困難，葛浩文等譯者在對莫言作品進行翻譯時，靈活地采用了厚譯、段落重構(gòu)、以及直譯、意譯等隱喻翻譯策略。一方面遵循了歸化的翻譯策略，忠實了原著。另一方面又進行了靈活的調(diào)整，迎合了美國讀者的閱讀興趣，幫助他們更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文對莫言作品的英譯翻譯策略值得我們的學習和探討。

參考文獻：

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二、勒菲弗爾的操控理論

翻譯研究文化學派的代表人物勒菲弗爾認為，翻譯并不是在真空中進行的，從原文文本的選擇到翻譯策略的執(zhí)行，再到譯文的編輯、閱讀和評論，都是由不同的譯入文化價值造成的，因此翻譯是社會意識形態(tài)和文化取向的產(chǎn)物，是一種操控的結(jié)果。勒菲弗爾認為翻譯應(yīng)該與權(quán)力、政治、思想意識結(jié)合起來，強調(diào)翻譯受到意識形態(tài)、詩學、贊助人的影響，其中詩學屬于審美意識形態(tài)，贊助人所關(guān)心的還是譯文的可接受性，主要還是意識形態(tài)的問題，因此歸根結(jié)底翻譯主要是受到意識形態(tài)的操控。［5］本文以勒菲弗爾的操控理論為理論框架，以林紓先生翻譯的《黑奴吁天錄》為主要案例進行分析。翻譯特別是文學翻譯是社會文化的產(chǎn)物，社會和譯者自身的意識形態(tài)以及當時的主流詩學形式都會影響譯者對文本的選擇和翻譯策略的選定。本論文通過理論描述和具體實例的分析，旨在論述意識形態(tài)對文學翻譯的操控作用，說明翻譯是社會文化的產(chǎn)物，文本和翻譯策略的選擇受意識形態(tài)的影響，譯者并不是簡單地復制原文而是具有主觀能動性，譯作的文學價值和社會影響不會輸于甚至可能優(yōu)于原作。

三、林紓生平及其主要譯作

林紓(1852－1924年)，字琴南，1852年出生于福建閩縣(今福州)。林紓父輩經(jīng)營鹽業(yè)生意，但由于經(jīng)營不善，經(jīng)常虧損。他自幼好學，從小師從薛則柯學習古文，古文功底深厚。為生計所迫，他只好邊讀邊教，31歲中舉人，以后因?qū)以嚥恢羞M士而放棄科舉考試。林紓的思想和他同時代的人一樣，既有受西方新文化的影響而追求新思想，也有舊文化的痼疾難以摒棄，從而呈現(xiàn)出矛盾性。林紓并不懂英文，接觸翻譯是偶然之舉，他最初和王壽昌合作，通過王口授、林紓筆錄的方式翻譯是出于遣散喪妻之痛，而譯作《巴黎茶花女遺事》因其凄美的愛情故事以及林紓深厚的古文功底，在當時深受中國讀者的歡迎，林紓因此名聲大震，從此筆耕不輟20年。［6］雖然林紓起初翻譯并不像梁啟超那樣是出于救亡圖存，但是他后期的大部分譯作都是以“開民智”、“救國”為目的，在他所譯的《黑奴吁天錄》序言中，他明確地表明他的目的:足為振作志氣，愛國保種之一助。在不懂外語的情況下，林紓在20年左右的翻譯生涯中與王壽昌、魏易、陳家麟等曾留學海外的學子們一起合作，先后翻譯了近180多部西洋文學作品。很多西方著名作家是通過林紓的譯作才被國人認識的，包括英國的莎士比亞、法國的大仲馬、美國的斯托夫人、俄國的托爾斯泰等。林紓所譯的這些西洋小說向國人介紹了西方的先進思想意識，開拓了人們的視野，讓國人更形象地了解西方文化。林紓譯作數(shù)量之多，文采之豐富實為近代譯界之泰斗，林紓也因此留下了“譯才并世數(shù)嚴林”的佳話。錢鐘書先生在《林紓的翻譯》一文中說:“最近，偶而翻開一本林譯小說，出于意外，它居然還有些吸引力。我不但把它看完，并且接二連三，重溫了大部分的林譯，發(fā)現(xiàn)許多都值得重讀，盡管漏譯誤譯觸處皆是。我試找同一作品的后出的———無疑是比較‘忠實’的———譯本來讀，譬如孟德斯鳩和迭更司的小說，就覺得寧可讀原文。這是一個頗耐玩味的事實?！?/p>

四、意識形態(tài)與譯本的選擇

林紓于1913年2月2日在北京《平報》上發(fā)表了《譯嘆》一文，表述了他為救國而從事翻譯的一片赤誠之心。在他1900年12月22日為《譯林》月刊寫的序中，明確指出只有發(fā)展翻譯事業(yè)，才能“開民智”，才有可能抵抗歐洲列強。否則，就像“不習水而斗游者”一樣愚蠢。這篇《譯林•序》中有這么一段話:嗚呼!今日神京不守，二圣西行，此吾曹銜羞蒙恥，呼天搶地之日，即盡譯西人之書，豈足為補?雖然，大澗垂枯，而泉眼未涸，吾不敢不導之;燎原垂滅，而星火猶爝，吾不能不燃之!［8］這里，作者的愛國熱情躍然紙上!他把翻譯的功能，比作疏導將枯之泉眼、復燃垂滅之火星!這篇序文，被阿英稱作“實為翻譯界之重要文獻”。［9］在他大量的譯作序跋中，他的有關(guān)譯學思想的論述都集中在翻譯的目的和功能上，一以貫之的就是愛國與救世。為愛國與救世而譯書，林紓為后世的翻譯工作者樹立了一個光輝的榜樣!康有為有詩贊揚林紓云:“譯才并世數(shù)嚴林，百部虞初救世心?！雹?《琴南先生寫〈萬木草堂圖〉，題詩見贈，賦謝》)林紓選擇翻譯MrsStowes的UncleTom''''sCab-in(《黑奴吁天錄》)是受當時社會主流意識形態(tài)以及他個人愛國思想的影響。當時的社會正處于被列強欺凌的水深火熱之中，愛國志士尋求各種救國的方式來富國強民。林紓是一個古文學家，筆是他最銳利的救國武器。當時的UncleTom''''sCabin在美國掀起了一陣熱潮，林肯先生就曾對MrsStowes說:“Why，MrsStowes，rightgladtoseeyou!SoyouarethelittlewomanwhowrotethebookthatmadethisGreatWar．”(你就是引起這場美國內(nèi)戰(zhàn)的小婦人呀。)而當時中國的處境和美國黑人的狀況十分相似，出于愛國、救國救民的翻譯目的，林紓選擇了翻譯UncleTom''''sCabin。自19世紀50年代開始，在美華人遭毆打甚至被屠殺，而腐敗的政府竟然不敢對美國政府提出交涉，華人受盡欺辱。林紓在當時選擇翻譯此書就是出于警醒沉睡的政府和國民起來反抗，爭取權(quán)利和自由。如林紓在譯文的序跋中就說到:近年美洲厲禁華工，水步設(shè)為木柵，聚數(shù)遠來之華人，柵而鑰之。一禮拜始釋其一二人，或逾越兩禮拜，仍弗釋者。是書系小說一派，然吾華丁此時會，正可引為殷鑒。且證諸秘魯華人及近日華工之受虐，將來黃種苦況，正難逆料。冀觀者勿以稗官荒唐視之，幸甚!

五、意識形態(tài)與翻譯策略的選擇

勒菲弗爾認為:“ideologycouldberegardedasopinionsandattitudesacceptedinacertainsocie-tyatacertaintime．”(意識形態(tài)是指在某個時間里某個社會里被普遍接受的觀點和態(tài)度。)林紓所處的年代是一個華人受盡欺凌的年代，中國文化在世界的地位已經(jīng)淪陷，當時的知識分子紛紛站出來“強國保種”，翻譯策略的選擇也與增進民眾的愛國意識和反抗精神有關(guān)，同時也是為了介紹國外的一些先進的思想和社會意識。

1．增譯。在林紓的翻譯里，經(jīng)常采取增譯的方法，目的是向國民介紹一些國外的文化也暗含自己的一些思想意識。如:例1Thebillofthesalearealreadysigned，andinHaley''''shands．［11］譯文:因吾已自簽押，彼理直而吾情曲，奈何?彼若氣動，盡可以卷赴訴刑憲，則吾家所有將為訴而空。［10］有時，林紓進行適當?shù)脑鲎g是為了增強對仗感，體現(xiàn)他良好的古文功底。如:例2Butthentherecametheeviltimes．譯文:孰知日麗春濃之際，即為水流花謝之期。例3Stillwaterrundeepest．譯文:凡極深之水，陰冷到底，轉(zhuǎn)無風濤。淺瀨惡溪，一望見底，而雷噴雪濺之聲，轉(zhuǎn)嘈嘈震耳。林紓采用增譯是為了表達他的世界觀和人生觀，也是為了鼓舞處于社會底層的民眾武裝起來為自由而戰(zhàn)斗。如:例4Thelongestdaymusthaveitsclose，thegloomiestnightwillwearontoamorning．譯文:凡天色濃黑，必有破曉之時。人到苦惱煩冤，無可申訴，亦終有解脫之一日。從上幾例可看出，雖然采取增譯的方式不同，但他的目的是相似的，且都取得了良好的效果。

2．刪減。我們知道UncleTom''''sCabin主要倡導的是基督教精神，而這并非林紓譯介此書的原意，況且中國民眾大多信奉佛教，如果根據(jù)原文直接翻譯如此眾多的基督教內(nèi)容，那恐怕此譯本在中國讀者中很難引起那么大的共鳴。因此，林紓在處理這些宗教信息時總是小心翼翼，有些內(nèi)容他就不客氣的進行了刪減。正如林紓在譯序中說:“是書為美人著，美人信教至篤，故多以教為宗。故譯者非教中人，特不能不為傳述，識者諒之?！保?0］如:例5“O，Tom!”saidQuimbo，“we''''sbeenawfulwickedtoye!”“Iforgiveye，withallmyheart!”saidTom，faintly．“O，Tom!DotelluswhoisJesus，anyhow?SaidSambo;“Jesus，thatisbeenstandin''''byyouso，allthisright－whoishe?”Thewordrousedthefailing，faintingspirit．Hepouredforthafewenergeticsentencesofthatwon-drousOne，……h(huán)islife，hisdeath，hiseverlastingpresence，andpowertosave．Theywept，———boththetwosavagemen．“whydidn''''tIneverhearthisbefore?”saidSambo，“butIdobelieve!—Ican''''thelpit!LordJesus，havemercyonus!“Poorcritters!”saidTom，”I''''dbewillingtobar’allIhave，ifit‘llonlybringyetoChrist!O，Lord!Givemethesetwomoresouls，Ipray!”譯文:三蒲見湯姆死，乃曰:“湯姆果死，主人當有懊悔之時?！崩テ岩嘁暅吩?“吾輩平日處爾果未善，幸勿為厲?！睖泛鲅栽?“吾盡赦爾罪惡，時有他奴飲湯姆以酒，又按摩傷處，狀甚誠懇?！?/p>

3．歸化(Domestication)。UncleTom''''sCabin主要傳遞的是基督教精神，這與當時中國民眾的相差很遠。中國民眾大都信奉佛教，崇尚理學。由于兩國文化的差異，在長期的生活中積累下來的與文化意識相關(guān)的表達方法區(qū)別也很大，但是，有些是可以找到相對應(yīng)的表達，在這種情況下，林紓通常采取的是歸化翻譯，以滿足中國讀者的閱讀習慣。例6EvilrollsoffEva''''smindlikedewoffacabbage－leaf．譯文:此女蓋出水新荷耳。Cabbage-leaf指的是白菜葉，這在中國的文化背景里找不到與新生事物相關(guān)的關(guān)聯(lián)，因此，作者將它改為“出水新荷”，符合目標語的文化背景，更易于中國讀者接受。例7MrsShelbywasawomanofhighclass，bothintellectuallyandmorally．Tothatnaturalmag-nanimityandgenerosityofmindthatoneoftenmarksascharacteristicofthewomenofKentucky，sheadd-edhighmoralandreligioussensibilityandprinciple，carriedoutwithgreatenergyandabilityintopracti-calresults．譯文:愛密柳者，貴家女也，識力高曠，心術(shù)惠懿，涇脫溝之第一閨秀也。恒人仁愛，特托空言，而愛密柳之為人，實于行為中推見其仁愛?！叭蕫邸笔侨寮宜枷氲暮诵膬?nèi)容，可見，譯者為了社會的主流意識和個人意識思想的影響，會對原作進行適當?shù)男薷?，以期譯文符合譯入語的主流意識形態(tài)。例8Wal，she''''sclar''''crossJordan．Asabodymaysay，inthelando''''Canaan．譯文:意里賽已過約旦河，到安樂窩中去矣。Canaan在舊約中指的是富饒之地，是上帝賜予以色列的領(lǐng)地。原文是一句富有文化意味的句子，而譯者為減少接受語讀者的閱讀障礙對其進行歸化翻譯。例9“ObeyingGodneverbringsonpublicevils．Iknowitcan''''t．It''''salwayssafest，allround，todoasHebidsus．”譯文:吾僅知違理者生亂，焉有合理而亂者，吾故未嘗知之。上例是典型的歸化例子?！袄韺W”(LiXue)是起源于宋朝的一種哲學思想，主要討論的內(nèi)容為義理、性命之學，故稱為理學。是融合佛、儒、道三教三位一體的思想體系，代表人物是朱熹。歸化翻譯不是對原文的扭曲和干預，而是消除讀者對原文的理解障礙，使得譯文更容易被目標語讀者接受，從而引起更多的共鳴，啟發(fā)他們?nèi)ブ匦滤伎己蛯彶樗麄冏陨淼奶幘场?/p>

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一、引言

詩歌翻譯是文學翻譯的重要組成部分，也是中外文學翻譯理論探討最多的對象，之所以備受關(guān)注，其中最重要的原因莫過于翻譯詩歌的困難，“詩歌不可譯”（the art of the impossible）的討論古今不絕于耳。其中，詩歌翻譯的難點之一是形式與內(nèi)容，即詩意與詩體的矛盾，如何兼顧是爭論的焦點。其實幾乎所有文學翻譯都會涉及兼顧形式（form）與內(nèi)容（content）的問題，而文學翻譯的難點也部分存在于形式（或體裁genre）的翻譯中，但是唯獨詩歌翻譯由于獨特的、區(qū)別于其他文學樣式的文體特點而造成了翻譯的困難。詩歌的形式包括形態(tài)即書寫樣式，但最主要的是格律，廣義上講，格律包括節(jié)奏、音韻及其他樂感手段。格律問題始終是詩歌翻譯的一道難題。眾多詩歌翻譯的研究都涉及形式或內(nèi)容，其中具有代表性的有英國翻譯理論文化研究派代表人物蘇珊?巴斯內(nèi)特的“種子移植理論”。

二、詩歌翻譯的“種子移植”理論

關(guān)于詩歌翻譯，西方研究史上有一段著名的話，就是雪萊在《詩辯》中指出的：要想把詩人的創(chuàng)作從一種語言輸入到另一種語言，就像把一朵紫羅蘭投入坩堝，去找出它的顏色和香味的構(gòu)成要素一樣是不明智的。

It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.

雪萊的這段話常常被人們引用來說明詩歌的不可譯性，而英國著名比較文學與翻譯學教授，文化翻譯學派的代表人物蘇珊?巴斯內(nèi)特卻在《種子移植：詩歌及其翻譯》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的見解，批判地繼承和發(fā)展了雪萊的比喻，提出了詩歌翻譯的種子移植理論。她認為雪萊不可譯的比喻可以從不同于以往的角度理解，雪萊的比喻強調(diào)的是變化與新生而不是缺損；詩歌雖然不能夠從一種語言輸入到另外一種語言，但是是可以移植的，種子可以放進新的土壤中并長出新的植物，譯者的任務(wù)就是為種子尋找適合的地方并著手移植（Bassnet 58）。

巴斯內(nèi)特在此文中分析、重新解讀了各理論派別的觀點，她將霍姆斯的關(guān)于詩歌翻譯的第三和第四種模式合二為一，即“有機式”，即詩歌翻譯是有機的過程并追根溯源到雪萊關(guān)于詩歌翻譯的比喻。她認為詩歌的形式和內(nèi)容不可分，形式的移植非常重要，并選用英國詩人托馬斯?沃特（Thomas Wyatt）翻譯的意大利詩人彼特拉克的一首十四行詩來探討格律移植的重要意義。沃特保留了原作的形式將十四行詩引入英國，后來經(jīng)斯賓塞、莎士比亞等詩人發(fā)揚光大，成為英國詩歌的重要體裁。

事實上，巴斯內(nèi)特對詩歌翻譯的看法基于她在文中回答的一系列關(guān)于翻譯的基本問題的基礎(chǔ)上，這些問題包括：什么是翻譯？什么是詩歌翻譯？詩歌是否可譯？形式和格律是否可譯？作者與譯者、原文與譯文的關(guān)系？譯者角色？翻譯的標準等。

她贊同本雅明的翻譯觀念，認為翻譯是原文的再生；譯文甚至借助原文得以保存。她認為譯者既是讀者又是改寫者，作者與譯者之間是共生的關(guān)系；她贊同巴西詩人、翻譯家坎波斯“詩歌沒有家鄉(xiāng)”的觀點，即詩歌不屬于任何一個單獨的語言或文化，認為譯者是人類精神文化財產(chǎn)的傳播者（Bassnet 58-59）。她的種子移植的理論是基于本雅明的譯文概念，即譯文是原文的再生，譯文不是原文的復制品，再生是形式與內(nèi)容的結(jié)合。

種子移植的理論建立在閱讀的基礎(chǔ)上，巴斯內(nèi)特贊同龐德的觀點，認為詩人首先是一個讀者，必須能夠很好地閱讀原文，譯詩除了寫作的技能外還有閱讀的技能。譯文是原文的解讀，不同讀者有不同的解讀，因而不同的譯者就有不同的譯文?！霸姼璧姆g是連續(xù)不斷的閱讀過程的一部分”。她贊同勒菲弗爾的改寫理論，認為如果說翻譯是“改寫”的話，那么改寫者（rewriter即譯者）和作者（writer）之間就是生產(chǎn)關(guān)系，即提供原料與再生產(chǎn)產(chǎn)品的關(guān)系。她援引Bonnefoy關(guān)于詩歌翻譯是“能量釋放”的觀點，原文能為譯者所用，創(chuàng)造出自己偉大的作品（Bassnet 74）。

蘇珊?巴斯內(nèi)特的種子移植理論可謂采眾家之長，既包括文本以內(nèi)的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式與內(nèi)容的矛盾，更具有包容性和開放性。簡而言之，巴斯內(nèi)特的觀點就是，詩歌翻譯類似種子的移植，它是有機的過程，移植形式與移植內(nèi)容同等重要，譯文是原文的再生。

如果我們繼續(xù)延用雪萊關(guān)于詩歌翻譯的比喻，結(jié)合多元系統(tǒng)理論，那么可以說，種子的移植要有適宜的氣候、土壤和高明的園丁。所謂氣候、土壤，就是社會政治背景和文化、文學的需求；所謂高明的園丁，就是指譯者與詩人在氣質(zhì)、思想、風格上的契合，以及譯者恰當?shù)姆g技巧、策略。

三、《柔巴依集》在英國和中國

柔巴依Rubaiyat是Rubai的復數(shù)形式，Rubai一詞源于古阿拉伯語，意為“四的組合”或“四個的、四行的”，是波斯詩歌的一種體裁，屬于抒情詩體。它的最基本特征是每首四行，獨立成篇；一、二、四行或四行全部押韻；每行有五個音韻；內(nèi)容多涉及哲理性；意象重復，常見的有佳人、美酒等。關(guān)于其淵源，有幾種說法，但有一點可以確定，它是盛行于11至12世紀的古波斯的經(jīng)典詩體，著名詩人包括歐瑪爾?海亞姆，魯達基，哈菲茲等。但如今只要提及被稱為世界文化瑰寶的Rubaiyat，指的總是歸在海亞姆名下的那些短詩。

《柔巴依集》被發(fā)現(xiàn)并流行于世要歸功于英國學者翻譯家愛德華?菲茨杰拉德。他的翻譯也成為19世紀，乃至整個英國翻譯史上最優(yōu)秀的譯作之一。譯作的成功可以歸結(jié)為以下三點：格律上的“形譯”，內(nèi)容上的創(chuàng)作，當代讀者在精神上的訴求。

《柔巴依集》在英國的風行有深刻的社會原因。菲茨杰拉德生活的維多利亞時代，近代科學迅速發(fā)展，宗教觀念受到嚴峻的挑戰(zhàn)。1859年，《柔巴依集》在英國出版，同年達爾文的劃時代巨著《物種起源》發(fā)表。有神論和從根本上被動搖，人們精神無所依托，悲觀厭世的情緒彌漫。資本主義迅速上升時期日益暴露出本身的缺陷，日益強大的工業(yè)化宣告了牧歌式田園生活的消失，理想與現(xiàn)實產(chǎn)生尖銳的矛盾?！度岚鸵兰分辛髀冻龅谋^、虛無的情緒對當時的讀者具有很強的感染力。如何面對人生的愁苦，“《魯拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因應(yīng)該是中世紀世人表達出的悲觀哲學迎合了19世紀盛行于資產(chǎn)階級知識分子中的世紀末情緒”。他翻譯的《柔巴依集》傳遞了維多利亞時代人希望聽到的聲音，道出了人們的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表達的主題從某種意義上來說，是對盛行于當時的道德價值觀念的反叛。

菲茨杰拉德奉獻了維多利亞時代最膾炙人口的詩句，影響了一代人，成為英國詩歌的經(jīng)典。到20世紀初，先后出版過多達120多版的譯本，幾乎成了維多利亞精神風貌的最好寫照。菲茨杰拉德的譯文影響深遠，至今依然流行廣泛，一些篇章甚至已經(jīng)成為日常用語?！杜＝蛞Z辭典》中《歐瑪爾海亞姆之柔巴依集》中半數(shù)以上詩句被作為膾炙人口的名句而入選。

英譯者甚眾，但是菲氏譯文獨領(lǐng)，這有其內(nèi)在的原因。本人精神氣質(zhì)的相符，與歐瑪爾在哲學、美學上的氣質(zhì)相投決定了菲氏翻譯作品的選擇和翻譯過程，而翻譯手段符合當時流行的詩體，讀起來像“偉大的原創(chuàng)”。同時保留異國情調(diào)，例如東方意象沙漠、夜鶯等，而且用大寫等手段來凸顯效果。

雖然龐德把它作為維多利亞文學的保守和陳詞濫調(diào)的象征加以抨擊，但是譯者保留了柔巴依詩體的基本特征，成功地移植了詩體。柔巴依每一行的音節(jié)及重音都有嚴格規(guī)定，大體相當于英語詩歌的五音步詩。菲氏的譯文采用英語詩歌常見的五步抑揚格，“他的柔巴依格律很嚴，不但每首四行，韻式為aaba或aaaa，且每行含10音節(jié)（用陰韻時11音節(jié)，都構(gòu)成5個抑揚格音步），就是說它們的格律形似波斯原作，并從第一首貫徹到第五版最后一首”（黃杲裕2007：57）。

在排版上，第三行縮進兩個字母凸顯其押運格式，“東方色彩的韻式”被菲氏模仿并相得益彰地用來承載他那種帶異域風情的內(nèi)容，無疑傳達了足夠的異域風情，進一步滿足了當時人們“避開商業(yè)帝國主義”“逃向一種理想化的異教”的精神需求。

若使用傳統(tǒng)翻譯研究的一對術(shù)語“忠實”與“叛逆”來衡量這些譯文，忠實于形式而對內(nèi)容叛逆，菲氏的譯文常被稱為“意譯”，但不是一般意義上的意譯，有些詩是他的創(chuàng)作，甚至是原創(chuàng)。據(jù)研究者英國東方學者柔巴依的另一位譯者赫倫?艾倫（Edward Heron Allen）的?？?，費氏譯作有49首是歐瑪爾單首原作的忠實譯文；有44首可在歐瑪爾一首以上的原作中找到譯文的根據(jù)；有4首則與歐瑪爾的原作關(guān)系不大。

英國菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的專著The Romance of the Rubaiyat憑借第一手的材料，對初版本中75首詩全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陸最著名的漢語譯者和研究者黃杲愿據(jù)其考證，發(fā)現(xiàn)柔巴依集的各版次的差別很大，并以第一版第一首為例詳細說明。在第一版中還保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下來。雖然從他曾經(jīng)寫過注釋看出他似乎曾有猶豫，但是最終還是放棄了與原作的聯(lián)系?！斑@種翻譯過程好像先把原作的內(nèi)容抽象為概念，然后根據(jù)這個概念另譯一首詩”。

菲茨杰拉德在譯文初版后送了一本給他的朋友學者兼商人柯威爾（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老師：“我猜想你要后悔給我看那本書?！比喾N英譯中，菲譯最著名，雖然內(nèi)容上離原作最遠，但是并不妨礙《柔巴依集》成為偉大的譯作。

菲氏《柔巴依集》的成功足以證明巴斯內(nèi)特的理論，即形式移植的重要性和形式在特定文化社會背景下的意義。譯者的解讀能力無疑起了充分的作用。可以說正是詩體的成功移植，使柔巴依集得以在英國文學中重新綻放，譯者詩人為其找到合適的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有學者的評論可以作為隱喻，“歐瑪爾原來的波斯玫瑰碎花瓣，經(jīng)過菲茨杰拉德這位英國術(shù)士的符咒，變成朵朵鮮花”（從后殖民理論角度看，此言有貶低波斯文學之嫌而菲氏本人基于文化的優(yōu)越感確也有貶低之辭，此為當時的文化語境使然，但玫瑰的綻放肯定是移植的結(jié)果）。

菲茨杰拉德為世界文學奉獻了《柔巴依集》，除此之外，他的貢獻之一就是，通過模仿原詩格律，為英語創(chuàng)立了一種的新的詩體。著名的“歐瑪爾詩節(jié)”，或可稱之為英語絕句，是英語詩歌四行詩節(jié)的變體。

菲可以說是翻譯家-詩人（translator-poet），在翻譯的過程中成就了他的詩人美名。巴斯內(nèi)特論詩歌翻譯的種子移植理論時援引能量釋放理論（energy-releasing），認為原語文本釋放的巨大能量足以使譯者創(chuàng)造出自己的偉大作品（Bassent 69）。《柔巴依集》的成功翻譯成就了菲茨基拉德在英國文學中的地位，同樣，也成就了歐瑪爾?海亞姆的世界聲譽，作者和譯者/改寫者的共生關(guān)系一目了然。早在17世紀英國詩人、翻譯家羅斯康門就指出翻譯過程中譯者應(yīng)與作者建立起共生關(guān)系，譯者與作者不再是分離的個體，而是融為神秘、愉悅的一體。因此，譯者必須像選擇朋友一樣去選擇作者，由于和諧的關(guān)系，你會產(chǎn)生熟悉、親近和喜好，思想、語言、風格靈魂會保持一致。

這樣，譯者不再是作者的解釋者，而是譯文讀者的原創(chuàng)者。美國詩人兼評論家洛威爾（James Rusell Lowell）有詩稱贊：

波斯灣孕育的這些思想之珠，

顆顆散發(fā)出滿月的柔和光輝。

歐瑪爾掰開蚌剖貝把珠子采出，

菲茨杰拉德用英語之線串住。

（黃杲裕2007a：15）

中國《柔巴依集》的最重要譯者之一，大翻譯家、詩人郭沫若評論說，是Rubaiyat的英譯使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，兩人的名字“相連如雙子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯內(nèi)特在文末指出，詩歌翻譯需要譯者與原文融為一體“fused with the source”，菲茨杰拉德發(fā)現(xiàn)自己在翻譯過程中變成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的證明么？

菲譯的成功在世界范圍內(nèi)掀起翻譯的持久熱潮。據(jù)伊朗學者的粗略統(tǒng)計，Rubaiyat有32種英文譯本，12種德文譯本，16種法文譯本，11種烏爾都文譯本，8種阿拉伯文譯本，5種意大利文譯本，4種土耳其文譯本及俄文譯本，另外，丹麥文、瑞典文、亞美尼亞文各有2種譯文（黃杲裕2007b：204）。

《柔巴依集》在的前夕傳入中國，它的譯介和傳播與白話詩的發(fā)展同步，體現(xiàn)了中國譯者對詩歌翻譯格律的探索，見證了“英詩漢譯的過程”，而且竟然在某種意義上可以說是“柔巴依”詩體的回歸“返祖”。

由于初次譯介時的社會文化大環(huán)境，當時的文學背景、譯者的特別身份，它的譯介自伊始便注定非同尋常。它不僅“見證了英詩漢譯的全過程”，而且隨著對少數(shù)民族語言的譯文的發(fā)掘，譯者和學者進一步的研究發(fā)現(xiàn)，《柔巴依集》在中國的譯介竟然在某種意義上甚至可以說是柔巴依詩體的回歸“返祖”。又有學者追根溯源，推測它與我國唐代的絕句很可能存在某種淵源關(guān)系，無疑為這段中西文學交流的佳話增添了神奇色彩。

在英國，由菲氏翻譯的初版?zhèn)涫芾渎?、無人問津。菲茨杰拉德最初自費印了250冊，一本也沒有賣出去。先拉斐爾派詩人羅塞蒂（D.G.Rosetti）逛舊書店時發(fā)現(xiàn)并稱奇。之后，在唯美派詩人史文朋（A.C.Swinburne）、文藝批評家卡萊爾（Thomas Carlyle）的推舉贊揚下，才漸漸有了影響。與英國初譯版的遭遇不同，《柔巴依集》在中國從譯介之始就受到熱烈的響應(yīng)，這當然和菲氏譯文已經(jīng)取得的聲譽直接相關(guān)，彼時它是作為英語詩歌的名作，“英詩名篇”、“英詩豐碑”進入中國。另外，這與中國的文化和文學氣候，以及兩位早期譯介者、郭沫若的顯赫地位、身份分不開。根據(jù)Lefevere的改寫理論，改寫的動機之一就是本國文學系統(tǒng)的詩學需求。

菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我國的詩歌翻譯中擁有特殊的地位。據(jù)稱，它是我國翻譯次數(shù)和形式最多的英語詩，此后的漢譯此起彼伏。零星的翻譯數(shù)不勝數(shù)，譯名也千姿百態(tài)。

菲氏《柔巴依集》的譯介之初正值中國的五四的前夕。借鑒移植外國詩歌的格律，目的是創(chuàng)建中國的新詩格律。五四期刊所載的外國譯詩，對中國新詩的成形、進化和成熟有重要的貢獻。

它的首位譯者是的領(lǐng)軍人物、白話詩的首倡者，數(shù)量不多，但因其時代背景和在詩歌翻譯領(lǐng)域的顯赫地位，由此引發(fā)的翻譯的評論和后續(xù)譯者的翻譯而意義非凡。1919年2月28日譯了兩首并收入他的《嘗試集》中，并加以注釋。據(jù)徐志摩說，之《嘗試集》里有第七十三首的譯文，那是他最得意的一首詩，也是在他詩里最“膾炙人口”的一首，雖然稱其為絕句，但是并沒有用古典詩歌的語言，而是用白話翻譯。

在中，白話新詩承載文學以外更深遠的文化意義，因而語言的選擇就自然超越了文學的思考。語言作為文化的載體，其中蘊涵著一定的思維方式、價值觀念和審美定勢；掌握和使用一種語言意味著接受某種文化傳統(tǒng)而排斥另一種文化傳統(tǒng)。在新文化這一特定的歷史時期，詩歌語言不僅是革新與保守的分水嶺，而且成為當時詩人自我階級定位的標尺。白話具有深遠的社會含義和政治含義，援引歐洲文藝復興文學為例，論述革命均從語言形式入手。將白話與活的文學聯(lián)系起來，“死文字決不能產(chǎn)出活文學。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學”。白話譯詩的目的“顯然在于中國文藝復興的理想。他試圖使傳統(tǒng)的貴族文學向平民化、大眾化轉(zhuǎn)變，并以此為中國的民主政治奠定思想文化的基礎(chǔ)”。

之前，晚清是“徇華文而失西義”的翻譯時代，當時的文學翻譯“大都是著中國裝登場的外國故事”。當時的詩歌翻譯幾乎無一例外全部使用五七言古體。譯者內(nèi)容的新意境并不重視詩體形式的變革。

在中的最重要貢獻是白話詩歌創(chuàng)作，而白話新詩的創(chuàng)作和西方詩歌的譯介有著不解之緣。的譯詩是中國文藝復興運動哲學思維的文學實踐形式，革新了譯詩的語言，探索了譯詩的表現(xiàn)形式。

第二位譯者郭沫若。1922年11月25日，《創(chuàng)造季刊》第一卷第三期發(fā)表郭沫若的《波斯詩人我默伽亞謨》。1924年1月1日，上海泰東書局出版重譯的單行本。郭沫若的《魯拜集》譯文是國內(nèi)第一次全譯，同時，此詩集是我國第一部完整譯出的抒情詩集，是第一本以新詩形式譯出的詩集，在詩歌翻譯史上有重要意義。

郭沫若譯著豐富，但他對《魯拜集》的翻譯比較滿意。他曾在《我的作詩經(jīng)過》中提及：“關(guān)于詩的工作比較稱心的，有《卷耳集》的翻譯，《魯拜集》的翻譯，雪萊詩的翻譯?！痹队拷淌谠诠魹槭裁匆g《魯拜集》一文中分析，“五四以后，中國社會的黑暗腐敗，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨?；貒蟮脑娮髦卸鄶?shù)表現(xiàn)出詩人苦悶的心境”，不同于《女神》那種火山噴發(fā)式的熱情和亮麗，創(chuàng)作于《魯拜集》六個月之前的《星空》反映了詩人苦悶、空虛和彷徨的心情，“而《魯拜集》不管實在思想情調(diào)、主體指向還是在文體風格上，都頗能投合郭沫若此時的審美趣味，滿足其審美需要”。

“郭沫若與魯拜集在哲理內(nèi)涵、享樂主義和優(yōu)美的形式幾個方面都存在共鳴”。因其翻譯的精妙，郭氏譯本在眾多譯本中仍然獨占鰲頭，即使時至今日，仍然受到中國讀者的歡迎。

施蟄存曾論及郭譯本受歡迎的盛況?！爱敃r的創(chuàng)造社，正是文學青年熱烈崇拜的文學社團，只要是創(chuàng)造社的出版物，無不暢銷。他的詩歌詠的是醇酒婦人，正如郭沫若在導言中所說：可以尋出劉伶、李太白的面孔來。這種詩材，這種人生哲學，在二十年代的中國青年，可以說是不受歡迎的。但因為它是第一部介紹進來的波斯文學，英譯本又是一部著名詩集，再加中譯者是郭沫若，因此，這個郭譯本還是轟動過一個時候的”。

聞一多讀后發(fā)表了長文引發(fā)了最早的詩歌翻譯評論。無疑，郭氏《魯拜集》的譯文不忠實于菲茨杰拉德的原文。1982年大陸譯者黃杲猿靄媼恕度嵐鴕蘭》，并指出Rubai這種詩體就是我國少數(shù)民族傳統(tǒng)詩歌中的柔巴依，且早就有約定俗成的漢語譯名。

外國譯詩對中國新詩的成型、進化和成熟有巨大的貢獻。柔巴依在中國的譯介，更多的是由于漢語白話新詩發(fā)展的需要（本國文學系統(tǒng)的內(nèi)在需求），比起英語詩歌的詩體，其承載的思想內(nèi)容更為我所需。

漢譯的實踐再次證明詩歌種子移植的理論，驗證了形式移植的重要性。正是詩體的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后來的研究者能夠發(fā)現(xiàn)原來英語和波斯詩歌中的柔巴依詩體與少數(shù)民族柔巴依的聯(lián)系，魯拜集之后譯名的混亂得到澄清。當然，首先是為現(xiàn)代漢語詩歌增添了新的詩體，哲理性的詩歌內(nèi)容豐富了現(xiàn)代漢語的文學寶藏。

根據(jù)《柔巴依集》在英國和中國的譯介，這里似乎可以嘗試性地總結(jié)出結(jié)論：詩歌翻譯借助詩體的“旅行”，往往傳達出更多的文學交流和跨文化交流的意義。

四、插曲：少數(shù)民族柔巴依

黃在翻譯、研究《柔巴依集》時發(fā)現(xiàn)，“魯拜”就是我國少數(shù)民族維吾爾族的傳統(tǒng)抒情詩歌體裁的一種，漢語的譯名“柔巴依”，早已約定俗成。新疆其他少數(shù)民族哈薩克、塔吉克、烏茲別克等民族的詩歌中也有柔巴依。后來的研究者大都采用柔巴依這個術(shù)語。這個譯名的選擇有重要的意義，是“向外部世界展示中國本土的文化，我們少數(shù)民族的文化”，展示“我們對于和漢文化不同質(zhì)的少數(shù)民族文化的尊重”。這個譯名“讓人看出，存在于英國文學及世界文學中著名的Rubai同我國柔巴依的關(guān)系，看出它們的淵源”。

更令人稱奇的發(fā)現(xiàn)是，早在英語柔巴依進入中國之前，通過目前尚不確定的渠道，波斯哈亞姆的柔巴依傳入我國西部，被譯成我國少數(shù)民族語言之一的烏茲別克語，這一發(fā)現(xiàn)得益于著名作家王蒙1984年寄給黃果緣母據(jù)烏文手抄本翻譯的幾首詩歌。烏文柔巴依、英文柔巴依、維吾爾柔巴依在格律上都繼承了波斯柔巴依的基本特點，顯然都是詩體移植的結(jié)果。

這些少數(shù)民族文學的發(fā)現(xiàn)可以支持詩歌翻譯中詩體移植的重要性。整體看來，柔巴依“從古波斯到西歐到全世界，時間跨度近千年，地域相距逾萬里，但經(jīng)過輾轉(zhuǎn)翻譯，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，這證明了其強大的生命力（另一個證明是，當今世界仍有很多東西方詩人以此形式寫作），卻也清楚地表明，在詩歌翻譯中，保持或反映原作形式的重要性”。

五、詩歌的“世界”故鄉(xiāng)：古希臘和唐朝的影子

探究其流行的原因和菲氏翻譯的過程，人們還發(fā)現(xiàn)了古希臘的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中發(fā)現(xiàn)了《圣經(jīng)》的聲音。他發(fā)現(xiàn)原詩中的意境和《圣經(jīng)》中的某些章節(jié)有相似之處，表達了19世紀一些作家想表達而沒有完全表達出的思想。其實，波斯柔巴依中存在明顯的希臘化的文化烙印。對個人快樂和自由意志的強調(diào)，構(gòu)成柔巴依自身獨特的詩意魅力：“人的最隱晦最沉重的難題在這里遇到了最輕松的哲學家。歡快和熱忱使《柔巴依集》成為我們的良友?！?/p>

在阿拉伯人之前，波斯經(jīng)歷了一個漫長的“希臘化”時代，希臘的哲學思想、文學理念產(chǎn)生了不可估量的影響。亞歷山大東征，在波斯地區(qū)建立大批希臘城，大量希臘人在波斯東部安家，直到中亞西部。希臘文化對當?shù)氐奈幕绊懢薮螅貏e是城市生活、生活方式等明顯打上了希臘文化的烙印。對身體之美的崇拜，對塵世光明的追求等，都影響了波斯人的審美觀念。

在柔巴依中可以看到古代希伯來情歌的影子，希伯來情歌――波斯柔巴依――維吾爾柔巴依共同構(gòu)建了東方詩歌的雅歌譜系。

許多學者認為柔巴依與唐代絕句有深刻的淵源關(guān)系，有的認為是唐代絕句是通過絲綢之路傳入波斯的。在古波斯語中，柔巴依也叫“塔蘭涅”（Taraneh），意思就是“絕句”?！昂椭袊慕^句兩種詩體形式相似，名稱如此相同，兩者之間很可能有某種聯(lián)系，從時間和地域方面看，可能是從唐代絕句演變而來”（楊憲益，1984：25）。意大利學者包沙尼也有類似的假設(shè)。不論柔巴依起源于何處，它與漢語絕句在形式上具有高度的相似性，這是不爭的事實。

另外，西方學者認為，柔巴依Rubai在10世紀的盛行與當時在中亞流行的蘇菲教派（sufism）有關(guān)。蘇菲教派是在野修行的隱士，不反對耽樂飲酒，人生觀和世界觀很類似，中國唐代不得志的在野文人，吟詩飲酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。歐瑪爾與李白的不少詩篇中的內(nèi)容相似?？梢姡岚鸵啦坏谛问缴虾芟裉拼慕^句，就是在思想內(nèi)容上，同某些唐代文人的詩篇也很相似。從歷史時代和地理條件來看，李白的詩歌傳到中亞，影響了當?shù)氐脑姼鑴?chuàng)作，這也并不是不可能的事。即使它們之間屬于中外文學史上的偶合現(xiàn)象，也可以從比較文學的角度做出科學的解釋（楊憲益，1984：26）。據(jù)歷史記載，古波斯借助西域這個“文化跳板”，與唐朝的文化交流非常密切。雖然唐朝的影響目前還限于猜測，但對于二者之間文化親緣關(guān)系的探索會很有意義。

《柔巴依集》在初次譯介時期，、聞一多確實冠之以絕句的名稱。其感官主義的傾向，如對“美酒”的稱頌，在郭沫若的譯序中提到，“李太白的面目”，似曾相識的感覺。譯本之所以流行、深受喜愛，與國人對于它在文化上的親近感不無關(guān)系。

哈亞姆的《柔巴依集》像一顆紫羅蘭的種子從古波斯飄落到英國，沉寂數(shù)百年后，被獨具慧眼的詩人發(fā)現(xiàn)，精心培育，再次綻放絢爛的花朵，芬芳引來世人的熱烈關(guān)注，結(jié)出種子被播撒到世界的各個角落。毫無疑問，它已經(jīng)成為公認的世界文學的經(jīng)典，不僅屬于波斯文學，還屬于英語文學、漢語文學，此外，古波斯的種子還飄落到其他地方，在其他民族如烏茲別克的語言文化中綻放。東方詩歌的雅歌譜系加上唐人絕句等，都是世界文學的一部分，詩歌是人類共同的精神財產(chǎn)，“詩歌沒有家鄉(xiāng)”，或者說是有一個更大的故鄉(xiāng)，即人類的故鄉(xiāng)。

六、結(jié)語

我們繼續(xù)套用種子的比喻，雖然“桔逾淮北而為枳”，但畢竟不會變?yōu)樘O果、柿、梨，要緊的是不能繁殖謬種，易言之，譯詩起碼的，但也是首要的要求，是傳達原作的境界，要入神，這也可以說是譯詩的“極致”。換個角度理解，就是要保留詩的基本特征，其最基本的遺傳信息、遺傳基因。無論是英譯者菲茨杰拉德還是漢譯者郭沫若都做到了這一點，在他們的作品中，柔巴依的詩意、詩體保存完好，種子的“遺傳基因”清晰可辨，本身的魅力能夠部分地解釋他們的作品何以廣受贊譽并流傳不衰。

《柔巴依集》在世界流傳的傳奇故事是詩歌翻譯“詩意與詩體旅行”的絕佳例證。詩歌翻譯的“種子理論”無疑因此得到豐富和發(fā)展。

總之，蘇珊?巴斯內(nèi)特的“種子移植理論”化解了詩歌翻譯重形式還是重內(nèi)容、異化還是歸化的矛盾，而且涵蓋了翻譯過程、譯品本質(zhì)、譯者角色等方面，更具包容性與開放性，對于詩歌這一獨特的文學作品的翻譯、傳播及文學經(jīng)典的形成具有很好的解釋力。

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