導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇后現(xiàn)代主義建筑，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：TU-098.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國(guó)際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺(tái)，運(yùn)用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開(kāi)發(fā)出了經(jīng)濟(jì)合理甚至達(dá)到良好物理性能的“標(biāo)準(zhǔn)化”建筑。其結(jié)果，由建筑師們發(fā)起的轟動(dòng)一時(shí)的新造型藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

一、后現(xiàn)代主義的興起

法國(guó)的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護(hù)自己的歷史建筑和文化傳統(tǒng)，但近現(xiàn)代的建筑風(fēng)格卻走向了現(xiàn)代主義運(yùn)用簡(jiǎn)潔、通透的手法，舍棄了傳統(tǒng)建筑的符號(hào)。這是因?yàn)樗推渌臍W洲國(guó)家一樣就是非常的重視傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，他們對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度就是老的東西一定要保護(hù)，但是新的東西是不能循規(guī)蹈矩。歷史是在前進(jìn)的以前的傳統(tǒng)風(fēng)格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當(dāng)代的理念、時(shí)代的精神來(lái)思考，來(lái)創(chuàng)造。現(xiàn)代建筑實(shí)際上是受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，一個(gè)是工業(yè)化的發(fā)展水平，另一個(gè)是受到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響，也就是說(shuō)現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的繪畫(huà)是領(lǐng)跑現(xiàn)代建筑風(fēng)格。才有了眾多的藝術(shù)流投身的建筑設(shè)計(jì)中去，建筑始終受到科技水平、生產(chǎn)力的影響以及藝術(shù)流派的影響是很深的，所以現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著必然的聯(lián)系。現(xiàn)代主義在歐洲得到蓬勃發(fā)展但在中國(guó)現(xiàn)代主義并沒(méi)有被接受。比較被認(rèn)可的是后現(xiàn)代主義和新古典主義。那么什么是后現(xiàn)代主義呢？簡(jiǎn)單的說(shuō)就是對(duì)古典文化的復(fù)興，對(duì)比較有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)城市和建筑韻味的追求。比如美國(guó)等一些國(guó)家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國(guó)家和地區(qū)的文化傳統(tǒng)和建筑風(fēng)格，這種情況在我國(guó)也存在，我國(guó)歷史悠久隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展人們生活水平與文化素質(zhì)的提高，大眾的審美發(fā)生了變化開(kāi)始追求新的生活方式也就是居住環(huán)境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來(lái)顯示自己的身份。所以在國(guó)內(nèi)很多地方出現(xiàn)了模仿歐洲古典文化建筑。現(xiàn)代建筑它表現(xiàn)的不單單是去模仿傳統(tǒng)的建筑元素或者制式的建筑風(fēng)格，而是一種完全對(duì)自由空間的追求，對(duì)自由設(shè)計(jì)理念的追求，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來(lái)的一種設(shè)計(jì),它對(duì)現(xiàn)代主義的突破首先是在建筑領(lǐng)域,大分后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師同時(shí)也是有影響的建筑師。他們認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對(duì)建筑的要求[1]。

二、后現(xiàn)代主義的發(fā)展

20世紀(jì)60年代以現(xiàn)代主義為主，80年代出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”傾向，相對(duì)于此對(duì)70年代進(jìn)行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個(gè)時(shí)期無(wú)論是從政治上還是經(jīng)濟(jì)上都被視為是停滯不前的時(shí)期。60年代末出現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代主義的深刻反省，進(jìn)入70年代以后，如同填補(bǔ)理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對(duì)否定現(xiàn)代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)理想。以后的一個(gè)時(shí)期則是培育“后現(xiàn)代主義”的核心時(shí)期。

實(shí)際上后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)觀念對(duì)設(shè)計(jì)的影響是顯而易見(jiàn)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的形成開(kāi)端,理論界普遍公認(rèn)的是從建筑領(lǐng)域開(kāi)始的。這也是由建筑自身的特點(diǎn)決定的,具有公共性特征,長(zhǎng)久

實(shí)用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領(lǐng)域的風(fēng)格變化格外引人注目[2]。

三、后現(xiàn)代主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問(wèn)世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時(shí)期以紐約為中心展開(kāi)了各自的創(chuàng)作活動(dòng)，他們從格布西耶初期的住宅設(shè)計(jì)中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構(gòu)成的，都會(huì)給人一種奇異的感覺(jué)。雖然他們的作品風(fēng)格完全不同，但相對(duì)于文丘里、穆?tīng)柕荣M(fèi)城學(xué)派，他們被稱作紐約學(xué)派。他們的活動(dòng)與以后的現(xiàn)代主義再認(rèn)識(shí)相聯(lián)系，經(jīng)過(guò)曲折的發(fā)展，形成了所謂的“晚期現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的對(duì)立局面。

所謂建筑的解構(gòu)主義不應(yīng)該與現(xiàn)代主義對(duì)峙，可以說(shuō)它也只是現(xiàn)代主義潮流中一種展開(kāi)設(shè)計(jì)的形式之一。盡管后現(xiàn)代主義受到批評(píng)，但是其創(chuàng)新性和標(biāo)新立異性值得我們認(rèn)真思考，并具有重要的理論和實(shí)踐意義[3]。作為建筑語(yǔ)言他們常常運(yùn)用非常新的形態(tài)。但是，不管是什么時(shí)代，其想要表現(xiàn)的核心往往還是與人們的意識(shí)深處相通的貫穿始終的東西?，F(xiàn)代主義建筑風(fēng)格上的排他性和單調(diào)性在其發(fā)展后期引起人們的厭倦,人們開(kāi)始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個(gè)人的、表現(xiàn)的、傳統(tǒng)的形式,后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運(yùn)而生,所謂建筑的解構(gòu)主義，在理論上是否真正與其語(yǔ)言的確提示了建筑表現(xiàn)的一種可能性。將建筑作為一種樂(lè)趣的態(tài)度，以及從建筑中發(fā)現(xiàn)某種新東西的強(qiáng)烈欲望。

設(shè)計(jì)本身就是以人為主體的創(chuàng)造過(guò)程,由設(shè)計(jì)師來(lái)創(chuàng)造,由大眾用某種行為消費(fèi)方式來(lái)承載享受設(shè)計(jì)。人類社會(huì)本身就是一個(gè)多元化,歷史差異并存的形態(tài),而人本身作為一種自然個(gè)體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設(shè)計(jì)多種風(fēng)格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀(jì)70年代后期到進(jìn)人八九十年代，從髙科技形態(tài)、晚期現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土主義，到上述的解構(gòu)主義等， 建筑界簡(jiǎn)直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義”時(shí)代。建筑設(shè)計(jì)傾向，弗蘭姆普敦的論點(diǎn)也許與大的潮流相?！，F(xiàn)代主義與地方主義兩極對(duì)立的局面發(fā)展到現(xiàn)在也許巳經(jīng)不是什么新東西了。后現(xiàn)代主義采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，雖然在 20 世紀(jì)60～90年代是盛行期，但帶來(lái)了設(shè)計(jì)界的繁榮時(shí)代，潮流前沿的多元化設(shè)計(jì)，開(kāi)創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養(yǎng)不無(wú)關(guān)系，一些傳統(tǒng)的東西對(duì)當(dāng)代顯得有些過(guò)于沉重。他對(duì)海德格爾（Martin Heidegger）空間論進(jìn)行的所謂獨(dú)到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學(xué)界的研究有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。在其理論被廣泛應(yīng)用的今天，也許巳經(jīng)沒(méi)有什么新鮮感。但是，對(duì)現(xiàn)代建筑無(wú)節(jié)制蔓延所引發(fā)的疑問(wèn)，尊重一些地方或集團(tuán)所繼承的有價(jià)值的東西，并認(rèn)真地從中學(xué)到某種東西的態(tài)度卻不是用簡(jiǎn)單的流行語(yǔ)言所能表述的。

[1]于秀軍.關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑.宜春學(xué)院學(xué)報(bào),2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現(xiàn)代主義建筑.學(xué)院摺英，49-52

[4]豐谷.新時(shí)期的建筑美學(xué)思想.華中建筑,1994（1）1-9

篇2

我們先說(shuō)說(shuō)美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺(jué)，是一種意識(shí)。同樣一幅畫(huà)，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說(shuō)，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來(lái)考慮問(wèn)題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開(kāi)始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說(shuō)第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過(guò)剩的60年代，那種單一化和無(wú)個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無(wú)法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

篇3

ABSTRACT Montage is the lens and lens combination in simple terms, various combinations to produce meaning are different; building is also so, through the material, color, form, space, environment and other combinations of expressing the thoughts of architects, as far as the creation technique, which in post modern architecture is more prominent.

KEY WORDS Montage, post modernism, decomposition, reorganization, clip

中圖分類號(hào)：G267文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

后現(xiàn)代主義是二十世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)在社會(huì)中的一種文化傾向，延伸到建筑學(xué)中，它是作為一種形而上的設(shè)計(jì)方法論作為設(shè)計(jì)思想的指導(dǎo)；后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的出現(xiàn)根源于人們對(duì)現(xiàn)代主義刻板、單一、死氣沉沉、非人性化、不顧文化脈絡(luò)、不顧民族地域特點(diǎn)的設(shè)計(jì)思想的質(zhì)疑，因此，在美國(guó)和西歐一些國(guó)家的一些建筑師開(kāi)始反思，隨著文丘里《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書(shū)的出版標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的形成而且有了自己一套完整的思想體系?，F(xiàn)代主義主張結(jié)構(gòu)和技術(shù)的重要性，摒棄一切裝飾，“標(biāo)準(zhǔn)化”“批量化”生產(chǎn)，而后現(xiàn)代主義則主張建筑風(fēng)格的標(biāo)示性，建筑風(fēng)格的多樣化，它以現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)和技術(shù)為基礎(chǔ)，從古典主義建筑中尋求文脈、歷史、文化等的載體，通過(guò)二者的融合，來(lái)表現(xiàn)對(duì)歷史、文化、地域等的尊重，強(qiáng)調(diào)人們的不同需求以及社會(huì)生活的多樣化。

電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)，現(xiàn)在已經(jīng)風(fēng)靡全球，它以其直觀的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)形式給我們帶來(lái)了極大的視聽(tīng)享受，成為一種流行、時(shí)尚、方便的文化載體。對(duì)電影藝術(shù)來(lái)講，對(duì)其發(fā)展具有革命性意義的是“蒙太奇”手法的出現(xiàn)；蒙太奇一詞，是法文的Montage 的音譯，本是一個(gè)建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配1。同時(shí)含有組合、組織、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造等意思，詞源的共通揭示了“蒙太奇”與建筑藝術(shù)的相關(guān)性和同質(zhì)性2。如前面所講，后現(xiàn)代主義建筑大體來(lái)講是現(xiàn)代主義建筑的軀體加上古典主義“裝飾”的組合，雖然構(gòu)成的類別多樣，所體現(xiàn)的涵義也不一，但其手法確實(shí)是基本的構(gòu)成、裝配；電影中蒙太奇主要指的是根據(jù)影視藝術(shù)主題和劇情的需要，將影視藝術(shù)作品諸鏡頭，合乎邏輯地、富有節(jié)奏地重新組接，從而使其形成一個(gè)連綿不斷的結(jié)構(gòu)完整的藝術(shù)整體的剪輯技巧。單個(gè)的鏡頭并沒(méi)有意義，就像一個(gè)詞語(yǔ)，只有將他們與其它的鏡頭組接起來(lái)，才有了敘事、情景等等，并且不同的組接會(huì)產(chǎn)生完全不同的效果，甚至可能成為一個(gè)完全不同的作品，這就是藝術(shù)家創(chuàng)作的選擇。對(duì)于后現(xiàn)代建筑，文丘里曾說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)講，創(chuàng)新可能就意為著在舊的東西里挑挑揀揀?！逼鋵?shí)后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法大抵如此，因此，很多人曾說(shuō)，后現(xiàn)代主義毫無(wú)貢獻(xiàn)，它僅僅是一種流行性風(fēng)格，并沒(méi)有太多的實(shí)際意義，只是一種歷史的復(fù)古或者簡(jiǎn)單的拼湊。那么，后現(xiàn)代主義作為一種風(fēng)格，并且在上世紀(jì)形成了一股巨大的潮流，必然有其歷史必然性，我們就用蒙太奇的手法對(duì)后現(xiàn)代建筑進(jìn)行解構(gòu)，從各個(gè)側(cè)面認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代建筑。

后現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是現(xiàn)代主義建筑架構(gòu)上的裝飾主義，“完整的把藝術(shù)和技術(shù)進(jìn)行了結(jié)合，講究裝飾的豐富、色彩的艷麗，也講究歷史風(fēng)格的這種”，對(duì)于古典和現(xiàn)代建筑元素的應(yīng)用，有的是簡(jiǎn)單的分解、重組；有的是扭曲、變形，然后再重組（扭曲、歪斜、錯(cuò)位、斷裂）；有的則是解構(gòu)。

1：元素重組

簡(jiǎn)單的重組在后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中一種比較常用的手法，而且最早使用，主要指的是將古典建筑的典型的構(gòu)配件提取出來(lái)，，“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”1，以具體的或者抽象的形式直接應(yīng)用到建筑中，來(lái)表達(dá)一種歷史的傳承，對(duì)文脈、文化的態(tài)度。美國(guó)建筑師羅伯特•斯特恩把后現(xiàn)代主義的特征概括為：歷史主義，文脈主義，裝飾主義。大概就源于此。此類建筑表現(xiàn)出古典建筑和現(xiàn)代建筑的結(jié)合，建筑風(fēng)格略顯怪異，最著名的例子應(yīng)該當(dāng)屬格雷夫斯設(shè)計(jì)的波特蘭市政大廈：大廈的外觀來(lái)看，它給人的感覺(jué)有些奇怪，它既不同于方盒子式的現(xiàn)代主義建筑，也不同于歐洲的古典主義建筑，建筑的底部是三層厚實(shí)的基座，其上12層高的主體，大面積的墻面是象牙白的色澤，上面開(kāi)著深藍(lán)色的方窗。正立面中央11層至14層是一個(gè)巨大的楔形，仿佛放大尺度的古典建筑的鎖心石，或者你也可以想象成一個(gè)大斗之類的。大斗的中央，是一個(gè)抽象、簡(jiǎn)化了的希臘神廟。大斗之下是鑲著藍(lán)色鏡面玻璃的巨大墻面，玻璃上的棕紅色豎條紋形成某種超常尺度的柱子的意象。柱子之上，正面是一對(duì)突出于建筑表面的一層樓高的裝飾構(gòu)件，樣子像風(fēng)斗，而在兩側(cè)的柱頭之上則是一橫條亮麗的深藍(lán)色裝飾，好像包裝禮品的花帶子或者表示密封圖章的飄帶。格雷夫斯將棕紅色、藍(lán)色、象牙色以及各種涵義的裝飾構(gòu)件蒙太奇式的拼貼在一起，使這個(gè)體態(tài)笨拙的大房子成為一幅美麗的抽象拼貼畫(huà)。菲利普•約翰遜設(shè)計(jì)的美國(guó)電視電報(bào)大廈也是這種元素重組的典型，建筑師把古典主義的三角山花、柱廊、拱門等按照古典三段式的構(gòu)圖樣式拼貼，并全部用大理石貼面，行成了既古典、典雅，又莊重大方的效果。蒙太奇在這里就是選擇古典的典型元素，然后“剪輯”，根據(jù)實(shí)際需要確定他們的順序、形式、色調(diào)、比例，創(chuàng)造出豐富多樣的作品。

2：變形重組

變形重組指的是建筑師從古典建筑中獲取設(shè)計(jì)元素，然后將它們扭曲、歪斜、錯(cuò)位、斷裂等，然后“剪輯”重組，建筑呈現(xiàn)出明顯的復(fù)雜性和矛盾性，是一種非理性狀態(tài)。復(fù)古并非簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”，對(duì)未來(lái)的展望使此時(shí)的建筑符號(hào)成為歷史要素的變形。文丘里設(shè)計(jì)的“母親住宅”運(yùn)用斷裂的山花、不完整的圓形凹槽、非對(duì)稱的開(kāi)創(chuàng)、斷裂的墻身分割線，讓建筑呈現(xiàn)很凌亂的狀態(tài)，不知所云，有很強(qiáng)的模糊性，似乎這樣才能增強(qiáng)建筑的內(nèi)涵深度和表現(xiàn)意義。弗蘭克•蓋里設(shè)計(jì)的布拉格尼德蘭大廈是后現(xiàn)代中的另類，建筑采用雙塔造型，一虛一實(shí)，象征一男一女，男的堅(jiān)實(shí)挺拔，女的流動(dòng)透明、腰部收縮、上下向外傾斜，猶如衣裙，而挑出的部分可以俯瞰布拉格風(fēng)光。雖然建筑形式特別，但建筑在材料和開(kāi)窗的比例上和周圍的建筑保持一致，獲得了既突兀又和諧的效果，顯示了蓋里在歷史建筑中創(chuàng)作的獨(dú)到之處。我們可以看到，尼德蘭大廈雖然是扭曲、變異的，但它還是從古典建筑中獲取靈感元素，經(jīng)過(guò)蒙太奇組合，來(lái)表達(dá)對(duì)歷史、文化的尊重。

3：解構(gòu)重組

解構(gòu)重組指的是“后現(xiàn)代”當(dāng)中的解構(gòu)主義，我們把它放入廣義的“后現(xiàn)代主義”，第一：解構(gòu)主義建筑是80年代晚期后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展；第二：解構(gòu)主義通過(guò)蒙太奇也與后現(xiàn)代主義確實(shí)有共同之處；它的特別之處在于破碎的想法，非線性的設(shè)計(jì)過(guò)程，它的形式的實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)代主義的破壞和分解。解構(gòu)主義建筑在其表現(xiàn)形式和空間特征上跟蒙太奇有異曲同工之處：它是對(duì)不同時(shí)空的剪輯、對(duì)同一時(shí)空扭曲之后的剪輯、對(duì)整體破壞之后的另類重組、以及對(duì)不同事物的規(guī)律的整合。建筑中的解構(gòu)主義，以大膽的質(zhì)疑，向古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)，它的“非理性”的建筑理論不能理解為對(duì)理性的否定，它是沖破理性教條的局限，引入了非理性、隨機(jī)等理性排斥的東西，還自然以真實(shí)。方法是通過(guò)錯(cuò)位、疊合、重組等過(guò)程，使建筑生成新形勢(shì)的模式，但解構(gòu)主義在表達(dá)方式上仍然傾向于抽象，更多的傾向于從表面語(yǔ)匯轉(zhuǎn)向?qū)ι顚咏Y(jié)構(gòu)的探索。對(duì)解構(gòu)主義建筑影響非常深遠(yuǎn)的當(dāng)屬伯納德•屈米， 屈米說(shuō)：“我對(duì)形式不感興趣，我攻擊意義系統(tǒng)，我贊成造句和造句法的想法，但無(wú)意義?！?因此在他的作品中呈現(xiàn)出模糊的、凌亂的、多義的“非理性”空間，常表現(xiàn)出很強(qiáng)的跳躍性，甚至是不同體系的對(duì)接，空間形式復(fù)雜多變，但在一定理性結(jié)構(gòu)的約束下顯出統(tǒng)一；另外屈米是最早將蒙太奇運(yùn)用到建筑的建筑師之一，他不僅僅是追求蒙太奇效果，更在蒙太奇技術(shù)在建筑的應(yīng)用做了很大貢獻(xiàn)；拉維萊特公園就是其建筑思想的代表，也是蒙太奇思維在建筑上運(yùn)用的最好例證之一。公園被屈米用點(diǎn)、線、面三種要素疊加，相互之間毫無(wú)聯(lián)系，各自可以單獨(dú)成一系統(tǒng)。公園中26個(gè)紅色的方體組成點(diǎn)系統(tǒng)，有的具有功能性，有的僅僅是體系完整的要素；線的體系是公園的交通系統(tǒng)，在規(guī)整的交通網(wǎng)格中也有自然曲折的小徑，空間和平面效果也更豐富；面的系統(tǒng)則是主題公園，它是公元的重心，但通過(guò)線系統(tǒng)和點(diǎn)系統(tǒng)連接，三者甚至互成景觀。我們看到，公園在理性的體現(xiàn)中插入非理性因素，以及在體系的交叉中表現(xiàn)模糊的、凌亂的空間，不過(guò)這也是蒙太奇在剪輯中通過(guò)各種不同體系的拼貼達(dá)到表現(xiàn)意義的多樣、變化。

彭一剛談到：如果說(shuō)古典主義是手工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，那么后現(xiàn)代建筑則是信息社會(huì)的產(chǎn)物。后現(xiàn)代建筑隨著社會(huì)的進(jìn)步應(yīng)運(yùn)而生，有其歷史的必然，雖然飽受爭(zhēng)議，但其貢獻(xiàn)是不可忽略的；我們通過(guò)用蒙太奇的手法來(lái)對(duì)后現(xiàn)代建筑解讀，也是信息社會(huì)建筑發(fā)展的必要手段；建筑學(xué)是一個(gè)多學(xué)科雜糅的學(xué)科，我們更多將其他類型的藝術(shù)引入建筑，來(lái)傳播建筑思想、文化是社會(huì)發(fā)展的必然選擇。

主要參考文獻(xiàn)

[1]吳煥加.《現(xiàn)代西方建筑的故事》.百苑文藝出版社，2005年.

[2]李麗芳，張永剛，影視藝術(shù)鑒賞，昆明，云南大學(xué)出版社，2005 .

篇4

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力

后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過(guò)后，因?yàn)楣I(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對(duì)建筑風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)建筑的寬大與恢弘，強(qiáng)調(diào)在過(guò)程中發(fā)展強(qiáng)大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感?，F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。

后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個(gè)部分構(gòu)成：第一、強(qiáng)調(diào)建筑的審美價(jià)值，現(xiàn)代主義建筑主要強(qiáng)調(diào)功能與本身的實(shí)用價(jià)值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進(jìn)行評(píng)定，從實(shí)用角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)功能性對(duì)空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點(diǎn)。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來(lái)未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點(diǎn)，也是具有針對(duì)性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強(qiáng)調(diào)外觀造型、強(qiáng)調(diào)空間布局、強(qiáng)調(diào)夸張的變形、強(qiáng)調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強(qiáng)調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對(duì)“少則是多”的觀念，反對(duì)空間的簡(jiǎn)單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對(duì)建筑語(yǔ)言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計(jì)的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)認(rèn)為，要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，必須要加強(qiáng)建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的是要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對(duì)一座建筑藝術(shù)時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實(shí)現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動(dòng)。

二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)特征及其影響力

它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)耳朵特征主要是強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號(hào)文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對(duì)建筑設(shè)計(jì)的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進(jìn)行裝飾的。

第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對(duì)歷史文化進(jìn)行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢(shì)，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進(jìn)行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來(lái)的新設(shè)計(jì)，新建筑，在建筑過(guò)程中對(duì)歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。

第三、加強(qiáng)設(shè)計(jì)方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維?，F(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、精致、理性與實(shí)用，降低了對(duì)藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識(shí)。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性的因素來(lái)達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松與寬容。古典的建筑語(yǔ)言和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)符號(hào)交叉運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響

3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感

現(xiàn)代建筑的建設(shè)過(guò)程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計(jì)，體現(xiàn)空間美感?，F(xiàn)代建筑中藥強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡(jiǎn)單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺(jué)沖擊力。

3.2加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號(hào)

篇5

中圖分類號(hào)：TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）31-0155-02

當(dāng)縱觀人類社會(huì)的發(fā)展，在我們生活的客觀世界中萬(wàn)事萬(wàn)物總是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這些事物的關(guān)聯(lián)性要么是在同一時(shí)空關(guān)系中，要么逾越了不同的時(shí)間和空間。它們或是以形態(tài)，或是以色彩，或是以組織結(jié)構(gòu)，或是以物質(zhì)時(shí)間傳承性等形式產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。更有甚的是，不同領(lǐng)域、不同時(shí)空關(guān)系的文化中在其精神性也有著密切的關(guān)聯(lián)性。而這些關(guān)聯(lián)性，在我們以往學(xué)習(xí)中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當(dāng)我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時(shí)空、不同文化類別，回到物質(zhì)的精神層面去看其最真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，于是很容易發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現(xiàn)代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現(xiàn)和后現(xiàn)代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時(shí)間。當(dāng)拋開(kāi)時(shí)間這一先后的邏輯關(guān)系，或是打破地域空間這一關(guān)系，回到它們的精神層面思考時(shí)，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在日本的“枯山水”園林中很早就體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內(nèi)容正是要探討這兩者是如何在精神性上產(chǎn)生聯(lián)系的。

一、關(guān)于后現(xiàn)代主義

在通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時(shí)間或空間上的概念，其中的“后”指的是對(duì)現(xiàn)代主義的“批評(píng)”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)歷史范疇的概念，而是對(duì)現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國(guó)著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒(méi)有什么特定的指向，更不是指稱一個(gè)歷史時(shí)期和一種類型的社會(huì)的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書(shū)中也提出，后現(xiàn)代主義是一個(gè)持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國(guó)建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。”后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。

1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過(guò)某一具體的形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過(guò)程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現(xiàn)代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f(shuō)：“人生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙之內(nèi)，語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號(hào)之網(wǎng)，人類經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)。”而建筑作為一種大型的公共藝術(shù)品來(lái)看同樣是一種符號(hào)工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號(hào)，把建筑作為一種語(yǔ)言、一種修辭手法來(lái)喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對(duì)話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來(lái)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷搿６ㄔ靾@林大都是知識(shí)階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過(guò)塑造枯山水景觀來(lái)表達(dá)佛教精神無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對(duì)其園林藝術(shù)的營(yíng)造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見(jiàn)大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現(xiàn)僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態(tài)，日本的庭院設(shè)計(jì)也開(kāi)始體現(xiàn)出別于愉悅性庭院。轉(zhuǎn)瞬即逝的開(kāi)花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹(shù)、苔蘚、沙地、礫石和巨石?？萆剿臉邮?，乃是先做出斷崖、地勢(shì)起伏等景致，在因順其勢(shì)，立石而成之。于無(wú)池?zé)o水之處擺設(shè)石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國(guó)山水畫(huà)。枯山水以獨(dú)特的形式婉約呈現(xiàn)了一幅立體的中國(guó)山水畫(huà)，中國(guó)水墨畫(huà)傳入日本以后對(duì)枯山水文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)山水畫(huà)的表達(dá)方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達(dá)方式帶給人無(wú)限的遐想，在中國(guó)山水畫(huà)的意境影響下，枯山水園藝文化開(kāi)始出現(xiàn)，它以簡(jiǎn)單的意境展現(xiàn)出，無(wú)形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征?？萆剿幕咎卣魇浅橄笊铄?、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現(xiàn)，純凈、抽象。善于運(yùn)用象征性與隱喻性來(lái)表達(dá)真實(shí)山水的含蓄之美。由于只保留真實(shí)山水的形式，從而拉大了與主體之間的時(shí)空距離。當(dāng)人們置身于枯山水景觀的時(shí)候，可以通過(guò)自身的感受進(jìn)行想象，呈現(xiàn)在腦海中是一幅幅真實(shí)的山水景象。所以說(shuō)，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時(shí)還具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

4.枯山水中的后現(xiàn)代主義精神。以其清純自然風(fēng)格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實(shí)的自然景觀，營(yíng)造出了一個(gè)安靜、脫俗的質(zhì)樸境界。從中所體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的象征性和隱喻性的設(shè)計(jì)精髓，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的隱喻性，可使我們對(duì)事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設(shè)計(jì)中通常人工痕跡不明顯，這些設(shè)計(jì)手法與中國(guó)園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質(zhì)變，還是石庭到茶庭有與無(wú)的質(zhì)變，這其中的不同轉(zhuǎn)換是整個(gè)發(fā)展過(guò)程質(zhì)變式的。在枯山水設(shè)計(jì)中，通常是用石藤等來(lái)描繪“濃縮的自然”，其本質(zhì)還是體現(xiàn)自然的韻律為藍(lán)本，所以說(shuō)枯山水園林是天型的。而在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，設(shè)計(jì)師們都不愿意讓自己的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一副正襟危坐、面無(wú)表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動(dòng)感?？萆剿谧匀恢髁x與象征主義的完美結(jié)合的同時(shí)又充分注重尺度與空間的關(guān)系，它雖營(yíng)造真山真水的意境，卻不用真山真水的質(zhì)感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風(fēng)格。

打破了時(shí)間與空間的邏輯，回到它們最本質(zhì)的精神層面思考，透過(guò)它們使我們看到后現(xiàn)代主義在枯山水庭院設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)輪廓。日本枯山水的設(shè)計(jì)以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心，所表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神氣質(zhì)，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質(zhì)規(guī)定性，無(wú)論是東方人還是西方人，都毫無(wú)列外。后現(xiàn)代主義中放松的、強(qiáng)調(diào)非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機(jī)勃勃。指引了我們現(xiàn)代更多的設(shè)計(jì)走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而真正調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造潛力，在審美愉悅中創(chuàng)造美學(xué)奇跡。

參考文獻(xiàn)：

[1]加]卡爾松.環(huán)境美學(xué)[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強(qiáng).新編日本史[M].外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2002.

篇6

實(shí)反思，并對(duì)失落空間提出整合，但同時(shí)也面臨新的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：城市空間設(shè)計(jì)；失落空間；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；文脈；場(chǎng)所精神；公共空間

中圖分類號(hào)：S757.4+2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-2104（2012）

Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.

Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space

城市規(guī)劃是人居環(huán)境各層面上的、以城市層次為主導(dǎo)工作對(duì)象的空間規(guī)劃。其社會(huì)作用是作為建設(shè)城市和管理城市的基本依據(jù)。關(guān)于城市規(guī)劃的任務(wù)，各國(guó)由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)體制和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同而有所差異和側(cè)重，但基本內(nèi)容大致相同，即通過(guò)空間發(fā)展的合理組織，滿足社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)的需要 。

比較系統(tǒng)的現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。最初是由于工業(yè)革命給城市帶來(lái)的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現(xiàn)各種學(xué)說(shuō)及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會(huì)主義的烏托邦，康帕內(nèi)拉(Tommaso Campanella)的太陽(yáng)城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛(wèi)星城等概念。第二次世界大戰(zhàn)后城市規(guī)劃理論一直在改變，歷經(jīng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的范式變換 。

法國(guó)人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發(fā)表了《城市規(guī)劃設(shè)計(jì)》一書(shū)，將工業(yè)化思想大膽地帶入城市規(guī)劃。1933年國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)（C.I.A.M）在雅典開(kāi)會(huì)，制定了《城市規(guī)劃大綱》，這個(gè)大綱后來(lái)被稱為《雅典》，現(xiàn)代主義全面登上歷史舞臺(tái)。這個(gè)大綱集中地反映了當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代學(xué)派”的建筑觀點(diǎn),大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區(qū)作為一個(gè)整體來(lái)研究,指出城市規(guī)劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進(jìn)行。這些規(guī)劃思想為城市規(guī)劃注入了新的活力,部分解決了工業(yè)化給城市帶來(lái)的諸如居住擁擠,環(huán)境質(zhì)量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會(huì)矛盾?，F(xiàn)代主義關(guān)注的是人類生存立足點(diǎn)的問(wèn)題,但過(guò)于沉迷功效而使城市失去了很多傳統(tǒng)的空間。

很多觀點(diǎn)認(rèn)為,現(xiàn)代主義終結(jié)于1972年6月15日,位于美國(guó)圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現(xiàn)代建筑與城鎮(zhèn)規(guī)劃范例獎(jiǎng),但這些建筑最終變的毫無(wú)人性且布局失當(dāng)。美國(guó)世界貿(mào)易中心的設(shè)計(jì)師山崎實(shí)的這項(xiàng)設(shè)計(jì)采用了經(jīng)典的柯布西耶手法,實(shí)現(xiàn)了其以綠色草地為開(kāi)敞空間來(lái)分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導(dǎo)思想。在每層都設(shè)有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動(dòng)小組召集仍然居住在該區(qū)中的居民開(kāi)會(huì),請(qǐng)他們提建議。這次會(huì)議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發(fā)展史中,第一次邀請(qǐng)當(dāng)事人發(fā)表自己的意見(jiàn)；二是意見(jiàn)只有一個(gè),居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”

篇7

關(guān)鍵詞：民族旅游； 空間生產(chǎn)； 符號(hào)表征； 主客同位景觀

21世紀(jì)以來(lái)，以少數(shù)民族（族群）文化為旅游消費(fèi)對(duì)象的民族文化旅游日益表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的發(fā)展趨向①，或者說(shuō)是一種后現(xiàn)代旅游的趨向。Natan Uriely（1997）認(rèn)為，學(xué)術(shù)界關(guān)于后現(xiàn)代旅游的社會(huì)話語(yǔ)由“模擬的”和“他者的”兩種理論框架構(gòu)成。模擬的后現(xiàn)代旅游（the simulational postmodern tourism）的學(xué)術(shù)脈絡(luò)聚焦于超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，指向模擬的主題公園和其他典型的后現(xiàn)代人造景觀；他者的后現(xiàn)代旅游（the other postmodern tourism）概念強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)的探尋，指向不斷成長(zhǎng)的自然的吸引力和作為后現(xiàn)代表達(dá)的鄉(xiāng)村。后現(xiàn)代旅游的這兩種維度構(gòu)成關(guān)于旅游性質(zhì)互補(bǔ)而不是沖突的觀點(diǎn)。當(dāng)代中國(guó)民族文化旅游的人造主題公園類型與生態(tài)博物館（文化生態(tài)村）類型，分別是模擬的和他者的后現(xiàn)代旅游的典型代表。而模擬的民族文化旅游的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在空間生產(chǎn)方面。國(guó)內(nèi)關(guān)于后現(xiàn)代旅游的研究非常有限，且相關(guān)研究以宏觀理論探討為主，對(duì)當(dāng)代中國(guó)民族文化旅游的后現(xiàn)代性缺乏專題的分析探討。本文基于對(duì)云南“彝人古鎮(zhèn)” 見(jiàn)下文案例分析。典型個(gè)案的田野調(diào)查，嘗試對(duì)民族文化旅游通過(guò)旅游空間生產(chǎn)而體現(xiàn)的后現(xiàn)代性特點(diǎn)及其所體現(xiàn)的社會(huì)效應(yīng)進(jìn)行分析，并提出作為文化旅游后現(xiàn)代性重要標(biāo)志的“主客同位景觀”概念。

1 民族文化旅游空間及其生產(chǎn)

空間是后現(xiàn)代研究的重要視角之一。法國(guó)批判哲學(xué)家Henri Lefebvre（1991）曾提出空間的三重性或稱三層次性，即空間的實(shí)踐（spatial practice）、空間的表征（representation of space）與表征的空間（representational space）?！翱臻g的實(shí)踐”是作為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)基本過(guò)程的一部分，表現(xiàn)為可感知的物理意義上的環(huán)境；“空間的表征”是科學(xué)家、規(guī)劃者、城市主義者、技術(shù)官僚和社會(huì)工程師等共同生產(chǎn)的概念化的空間；“表征的空間”是與物理空間重疊的屬于居住者生活經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)的空間?？梢?jiàn)，空間具有物理性、社會(huì)性、符號(hào)性和可生產(chǎn)性。

民族文化旅游所指涉的空間，是少數(shù)民族文化旅游資源和產(chǎn)品的樣態(tài)，是旅游者活動(dòng)的空間范圍和表現(xiàn)形式。其內(nèi)涵兼容物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化、人文資源和自然資源，歷史文化遺產(chǎn)和常態(tài)民俗生活文化等內(nèi)容，是具有明確地理空間范圍的旅游主客體互動(dòng)的社會(huì)文化空間。從旅游主體（旅游者）的角度看，“旅游空間有著不同于日常生活空間的特征和符號(hào)內(nèi)涵，它既是獲得旅游體驗(yàn)的前提條件，也是旅游體驗(yàn)建構(gòu)的產(chǎn)物，具有主觀建構(gòu)的抽象性和劇場(chǎng)化特征”（謝彥君，2010）。從旅游客體（與旅游者相對(duì)應(yīng)的旅游對(duì)象）的角度看，“旅游空間是通過(guò)旅游產(chǎn)品“量”的擴(kuò)張與“質(zhì)”的提高，被旅游規(guī)劃人員“有意圖生產(chǎn)出來(lái)的旅游產(chǎn)品”（李琮，2009）?？梢?jiàn)，民族文化旅游空間是物理空間、文化空間、社會(huì)空間的疊合空間，涵蓋和體現(xiàn)了民族文化旅游在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活多層面的現(xiàn)實(shí)意義。

空間生產(chǎn)是民族文化資源成為旅游產(chǎn)品和旅游景觀的重要途徑。民族文化旅游所涉及的景觀生產(chǎn)、符號(hào)消費(fèi)、文化體驗(yàn)、遺產(chǎn)保護(hù)等問(wèn)題，都與空間生產(chǎn)息息相關(guān)。民族文化旅游所營(yíng)造的空間具有列斐伏爾（Henri Lefebvre，1991）所說(shuō)空間的基本屬性和層次。相對(duì)應(yīng)地，空間的實(shí)踐生產(chǎn)，指旅游地空間區(qū)位與配置組合、自然地理景觀與民族文化物質(zhì)載體等物理空間的開(kāi)發(fā)實(shí)踐；空間的表征生產(chǎn)，指旅游地標(biāo)志性旅游景觀符號(hào)系統(tǒng)及旅游產(chǎn)品的制造、舞臺(tái)化再現(xiàn)與產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，是文化旅游參與體驗(yàn)的主要空間；表征的空間生產(chǎn)，既相連于旅游地少數(shù)民族社會(huì)生活層面，又相連于游客的藝術(shù)想象和建構(gòu)，是獲得民族文化旅游原真體驗(yàn)的重要空間。民族文化旅游空間生產(chǎn)，體現(xiàn)了旅游空間基于主客體互動(dòng)的文化建構(gòu)本質(zhì)。

旅游產(chǎn)品、旅游景觀、文化空間、旅游文化符號(hào)等概念與民族文化旅游空間及其生產(chǎn)密切相關(guān)，而且這幾個(gè)概念的內(nèi)涵互有交叉（見(jiàn)圖1）。通常意義上，旅游產(chǎn)品是指為滿足旅游者需求而向旅游市場(chǎng)提供的各種物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品。從旅游空間的分層和實(shí)際功能看，旅游空間中的物質(zhì)實(shí)體和環(huán)境氛圍只是旅游產(chǎn)品存在和呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)要素。但從寬泛的符號(hào)消費(fèi)角度看，“無(wú)形的象征、氛圍甚至愉悅感，都可以透過(guò)符號(hào)價(jià)值的交換而被購(gòu)買，視覺(jué)消費(fèi)成為現(xiàn)代旅游活動(dòng)的另一重要特點(diǎn)”（宗曉蓮，2005）。所以，作為旅游符號(hào)消費(fèi)必不可少的結(jié)構(gòu)要素，旅游空間中的物質(zhì)實(shí)體和環(huán)境氛圍也可被視作旅游產(chǎn)品?？梢?jiàn)，旅游空間生產(chǎn)既有典型商品化旅游產(chǎn)品的生產(chǎn)，也有旅游商品依存和呈現(xiàn)所依賴的實(shí)體、環(huán)境與氛圍的生產(chǎn)，還有旅游者與民族文化旅游地東道主互動(dòng)的社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)。旅游空間生產(chǎn)，是較一般旅游產(chǎn)品生產(chǎn)更為復(fù)雜的一種復(fù)合性生產(chǎn)。旅游景觀包括自然景觀和人文景觀。人文景觀中，只有向游客開(kāi)放并且直接服務(wù)于旅游需求的才屬于旅游產(chǎn)品。如同樣是民族服飾，只有成為商品交換和舞臺(tái)展演道具的才是旅游產(chǎn)品。旅游空間的生產(chǎn)正是通過(guò)旅游景觀的規(guī)劃設(shè)計(jì)與生產(chǎn)制造而得以實(shí)現(xiàn)。聯(lián)合國(guó)教科文組織將“文化空間”定義為：“具有特殊價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集中表現(xiàn)”（烏丙安，2005），它強(qiáng)調(diào)在固定的地點(diǎn)和時(shí)間舉行的傳統(tǒng)的民族民間文化活動(dòng)。民族文化旅游空間生產(chǎn)的核心內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文化旅游產(chǎn)品的民族性、傳統(tǒng)性、空間場(chǎng)景性，所以，文化空間是民族文化旅游空間生產(chǎn)最核心的內(nèi)容和主要的產(chǎn)品形式。符號(hào)是人們共同約定用來(lái)指稱一定對(duì)象的標(biāo)志物，所有在某種形式上能被知覺(jué)并揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)（恩斯特·卡西爾，2004）。旅游可被視作游客對(duì)旅游文化符號(hào)的消費(fèi)。旅游文化符號(hào)與旅游產(chǎn)品、旅游景觀、文化空間部分內(nèi)涵疊合。文化空間既是標(biāo)志性旅游文化符號(hào)，還是核心旅游產(chǎn)品和典型旅游景觀。

2 無(wú)所不容與符號(hào)表征表征（Representation）是指在實(shí)物缺席的情況下重新指代這一實(shí)物的任何標(biāo)識(shí)或符號(hào)集（史忠植，2008）。認(rèn)知意義上的表征不僅是認(rèn)知對(duì)象的替代物，傳遞著認(rèn)知對(duì)象的信息，它還是反映認(rèn)知對(duì)象的一種內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，是在思維中被加工的客體（彭聘齡，張必隱，2004）。因此，表征本質(zhì)上是對(duì)某一種事物的加工性的替代。符號(hào)表征即用符號(hào)指代某種事物。符號(hào)和符號(hào)所指代對(duì)象之間構(gòu)成了表征關(guān)系。 ：旅游空間客體生產(chǎn)的后現(xiàn)代性

旅游空間客體作為旅游規(guī)劃人員有意圖生產(chǎn)出來(lái)的旅游產(chǎn)品，包括旅游地物理空間、旅游景觀符號(hào)、旅游商品等游客接觸并參與其中的空間實(shí)體及氛圍。

“彝人古鎮(zhèn)”通過(guò)吸納整合韓國(guó)、東南亞的世界資本而形成了一種獨(dú)特旅游消費(fèi)空間。這個(gè)旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆遜所言的被大眾商業(yè)文化重新整合的全球性、整體性的后現(xiàn)代“超空間”性質(zhì)（姜楠，2008）和哈維所說(shuō)的“以時(shí)間的壓縮和空間的分散、多樣為標(biāo)志”的后現(xiàn)代“時(shí)空壓縮”的特點(diǎn)（陸揚(yáng)，2009）?！耙腿斯沛?zhèn)”旅游空間的生產(chǎn)綜合了歷史復(fù)原、模擬示范、創(chuàng)新復(fù)合等多種方式，在內(nèi)容上表現(xiàn)出去地方化的無(wú)所不容，在形式上表現(xiàn)出地方化的符號(hào)表征，體現(xiàn)了古鎮(zhèn)旅游空間客體生產(chǎn)的突出特點(diǎn)。

2.1 內(nèi)容：去地方化的無(wú)所不容

“彝人古鎮(zhèn)”本文個(gè)案點(diǎn)“彝人古鎮(zhèn)”是一個(gè)典型的后現(xiàn)代人造主題公園，國(guó)家4A級(jí)旅游景區(qū)、“中國(guó)最美十大主題公園”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)區(qū)內(nèi)，建在原（宋）大理國(guó)德江城舊址，占地約3161畝，總投資32億元，是以古建筑為平臺(tái)、彝文化為靈魂的大型文化旅游地產(chǎn)項(xiàng)目，是楚雄彝族自治州政府確定的十大文化產(chǎn)業(yè)之一，是楚雄匯通古鎮(zhèn)文化旅游開(kāi)發(fā)有限公司（以下簡(jiǎn)稱古鎮(zhèn)公司）參與社會(huì)管理創(chuàng)新的綜合試點(diǎn)單位。據(jù)公司負(fù)責(zé)人介紹，“彝人古鎮(zhèn)”還榮獲“中國(guó)最高火把”、“規(guī)模最大的新建仿古鎮(zhèn)”兩項(xiàng)世界吉尼斯之最。筆者于2011年7月至10月對(duì)“彝人古鎮(zhèn)”進(jìn)行了田野調(diào)查，對(duì)景區(qū)主要的旅游項(xiàng)目進(jìn)行了參與觀察，與古鎮(zhèn)公司管理人員、導(dǎo)游、祭火表演的畢摩、游客、本地彝族群眾、周邊漢族居民、古鎮(zhèn)經(jīng)營(yíng)戶等不同群體進(jìn)行了訪談。本文所用資料，除特別注明出處的之外，主要來(lái)源于此次田野調(diào)查。所在楚雄彝族自治州地處“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州連三市”（昆明、大理、攀枝花）的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，是全國(guó)兩個(gè)彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黃金線上的重要門戶?！耙腿斯沛?zhèn)”位于楚雄市中心區(qū)，作為滇中重要旅游商貿(mào)區(qū)，吸引著全國(guó)各地及世界的旅游商品生產(chǎn)商和銷售商紛至沓來(lái)，由此形成無(wú)所不容的旅游空間，其涵蓋自然風(fēng)景、民族歷史文化、旅游商貿(mào)、旅游地產(chǎn)等諸多內(nèi)容?！耙腿斯沛?zhèn)”有7大分區(qū)、70多個(gè)小分區(qū)，以楚雄州內(nèi)風(fēng)光名勝為基本素材，各種木橋、石橋10余座，亭臺(tái)樓閣、假山地景若干，是一個(gè)集文化、旅游、商貿(mào)、地產(chǎn)、餐飲為一體的現(xiàn)代仿古鎮(zhèn)。核心景區(qū)德江城已形成清明河、茶花溪和德運(yùn)路為主的三大商業(yè)中心區(qū)。

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧鬧的商貿(mào)街品嘗特色小吃、購(gòu)買來(lái)自緬甸、韓國(guó)及國(guó)內(nèi)各地的時(shí)尚旅游商品，體驗(yàn)Spa休閑健身，也可以乘坐游船游覽幽靜的“清明河”，或乘坐洋車、歐式宮廷馬車游覽全鎮(zhèn)。旅游空間內(nèi)容的無(wú)所不容還直接體現(xiàn)在旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)上。以建筑為例，“彝人古鎮(zhèn)”的建筑風(fēng)格在以楚雄、武定等地彝族傳統(tǒng)民居為原型的基礎(chǔ)上，博采了大理、麗江、江南水鄉(xiāng)等古園林建筑之長(zhǎng)，形成多元建筑文化元素兼容的獨(dú)特樣式。再如節(jié)日產(chǎn)品，國(guó)家法定節(jié)日、本土彝族節(jié)日、主流的漢族節(jié)日均被填充于“彝人古鎮(zhèn)”的節(jié)慶時(shí)空中，舉辦元旦節(jié)、春節(jié)、元宵節(jié)、正月十五廟會(huì)、圣誕節(jié)、火把節(jié)、彝族情人節(jié)、中秋節(jié)、光棍節(jié)、彝族年、兒童節(jié)等眾多節(jié)慶活動(dòng)。

“彝人古鎮(zhèn)”營(yíng)造了融匯世界文化的全球化旅游圖景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后現(xiàn)代最突出的表現(xiàn)是‘去差異化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈現(xiàn)同質(zhì)性、無(wú)地方性特征”（王寧，等，2008）。在調(diào)研中，筆者就“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間無(wú)所不包的后現(xiàn)代性曾訪問(wèn)過(guò)旅游規(guī)劃管理者、旅游營(yíng)銷者、游客（含本地市民、外地旅游者、古鎮(zhèn)居民）、本地彝族群眾。被訪者幾乎都認(rèn)同這種旅游空間文化元素是被移植的、碎片化的、全球同質(zhì)化的、無(wú)所不包的、快餐式的，同時(shí)又對(duì)其滿足不同類型和層次的大眾旅游者的實(shí)際功效給予肯定。從這個(gè)意義上看，具有后現(xiàn)代旅游性質(zhì)的“彝人古鎮(zhèn)”，已成為全球化背景下大眾旅游者廣泛認(rèn)同的、跨越文化邊界與時(shí)空范圍的旅游消費(fèi)空間，而“游戲碎片”（瑞澤爾，2003）也成為“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間生產(chǎn)后現(xiàn)代性的必然后果。碎片化的、表層化的大眾旅游消費(fèi)可避免地在一定程度上消解了旅游空間的文化整體性和深度，從以下被訪者褒貶不一的評(píng)論可窺一斑：

古鎮(zhèn)管理人員（LJY，女，40歲）：把具有區(qū)域特色和民族特色的商品都集中在一個(gè)地方，既豐富了古鎮(zhèn)旅游商品內(nèi)容、體現(xiàn)了古鎮(zhèn)的民族特色，又方便游客、活躍旅游市場(chǎng)，何樂(lè)不為？平常旅游團(tuán)隊(duì)非常多，周末這里就是昆明及周邊城市居民的黃金度假區(qū)。

古鎮(zhèn)旅游公司導(dǎo)游（GH，女，25歲）：昆明很多旅行社經(jīng)常安排到大理、麗江旅游的團(tuán)隊(duì)來(lái)這里。通常是下午來(lái)，住一晚，第二天走。一是體驗(yàn)彝族文化，省外的客人特別喜歡；二是這里旅游商品豐富，時(shí)尚的、傳統(tǒng)的應(yīng)有盡有，能充分滿足客人的娛樂(lè)消費(fèi)。遇到節(jié)假日，旅行社提前一周預(yù)約都排不上隊(duì)。

古鎮(zhèn)居民（女，經(jīng)營(yíng)風(fēng)味食品）：“彝人古鎮(zhèn)”就是個(gè)大雜燴，這里是我們楚雄州的大商場(chǎng)、美食城、娛樂(lè)場(chǎng)、城市公園，不光外地游客喜歡，楚雄州和周邊州市的人都愛(ài)來(lái)。

游客（男，昆明游客）：這里彝族文化旅游項(xiàng)目設(shè)計(jì)得還行，特色突出，很熱鬧；但沒(méi)深度，只能滿足一般性的旅游觀光和吃喝玩樂(lè)。

2.2 形式：地方化的符號(hào)表征

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間客體的生產(chǎn)同時(shí)包含了去地方化和地方化兩個(gè)方面：一方面是內(nèi)容上去地方化的無(wú)所不容，另一方面是形式上地方化的符號(hào)表征。霍爾（2003）認(rèn)為，表征的實(shí)踐就是概念、觀念、情感等“在一個(gè)可被傳達(dá)和闡釋的符號(hào)形式中具體化”。這是一個(gè)旅游空間及其客體符號(hào)化生產(chǎn)的過(guò)程：一方面，“彝人古鎮(zhèn)”作為旅游消費(fèi)空間，從宏觀區(qū)位選擇和微觀的旅游規(guī)劃布局都被“主題公園”、“文化旅游產(chǎn)業(yè)”等符號(hào)所定義，呈現(xiàn)為符號(hào)化的旅游消費(fèi)空間；另一方面，作為具體旅游空間客體的標(biāo)志性文化符號(hào)、核心旅游景觀與游客參與體驗(yàn)空間等均依托傳統(tǒng)彝族文化進(jìn)行符號(hào)化生產(chǎn)，這些體現(xiàn)出“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間地方化的符號(hào)表征特點(diǎn)。

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間客體的符號(hào)化生產(chǎn)，是指標(biāo)志性景觀符號(hào)系統(tǒng)的制造和符號(hào)性旅游產(chǎn)品的舞臺(tái)化表演與產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，是旅游規(guī)劃人員根據(jù)彝族文化特色和市場(chǎng)需求，為旅游者認(rèn)識(shí)、了解彝族文化而有意識(shí)規(guī)劃與生產(chǎn)的概念化的空間想象。但凡被稱作文化遺產(chǎn)的都是最具民族特性的傳統(tǒng)文化，物質(zhì)文化是其“形”，非物質(zhì)文化是其“神”。旅游空間客體的符號(hào)化生產(chǎn)就是民族文化遺產(chǎn)“形”與“神”結(jié)合再現(xiàn)的生產(chǎn)。這些符號(hào)化的旅游空間客體，是依托彝族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)、兼顧旅游者“凝視”取向而進(jìn)行藝術(shù)加工、提煉的民族文化再生形態(tài)，是彝族文化旅游資源商品化的結(jié)果。通常情況下，旅游空間“地方化”符號(hào)表征實(shí)踐，以表演藝術(shù)、禮儀、節(jié)慶、傳統(tǒng)手工藝技能展演為主要內(nèi)容，以游客參與體驗(yàn)空間的生產(chǎn)為主?！耙腿斯沛?zhèn)”以楚雄本土彝族文化為主題，主要景點(diǎn)有：彝人部落、畢摩文化廣場(chǎng)、梅葛廣場(chǎng)、咪依魯廣場(chǎng)、土司府、廟會(huì)戲臺(tái)、望江樓、威楚大道等。在彝人部落、畢摩文化廣場(chǎng)等核心景點(diǎn)，游客可以體驗(yàn)到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”儀式；廟會(huì)舞臺(tái)的方寸舞臺(tái)之上不僅有傳統(tǒng)的彝族古音樂(lè)節(jié)目《威楚余韻》，還匯聚了眾多現(xiàn)代舞蹈、相聲小品等精彩紛呈的文藝節(jié)目?！丁耙腿斯沛?zhèn)”文化旅游景觀及常態(tài)活動(dòng)一覽表》即可領(lǐng)略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、節(jié)慶等旅游產(chǎn)品具有典型的“地方化”特點(diǎn)（見(jiàn)表1）。

舞臺(tái)化的文化空間生產(chǎn)與符號(hào)表征是民族文化旅游空間生產(chǎn)的主要手段?！盀榱藦?qiáng)化民族表識(shí)、民族特色和營(yíng)造旅游地的民族形象而出現(xiàn)了傳統(tǒng)文化向‘藝術(shù)’形式的轉(zhuǎn)變，即傳統(tǒng)文化游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，形成了具有表演和觀賞價(jià)值的藝術(shù)”（劉暉，2006）。作為彝族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化顯性因子的彝族歌舞藝術(shù)，在旅游空間生產(chǎn)中被舞臺(tái)化生產(chǎn)為《威楚彝韻》、《彝鄉(xiāng)戀歌》等系列舞臺(tái)劇目。彝族火崇拜的祭火儀式也被開(kāi)發(fā)為舞臺(tái)節(jié)目。畢摩文化廣場(chǎng)的《祭火大典》和彝人部落的《彝鄉(xiāng)戀歌》系列節(jié)目（含品彝族長(zhǎng)街宴、賞伴餐歌舞表演）是每天的常態(tài)活動(dòng)，也是深受游客喜愛(ài)、參與性最強(qiáng)的活動(dòng)。彝人部落集中展示了楚雄彝族傳統(tǒng)的民居住屋、土主廟、姑娘房、畢摩房、服飾、餐飲、歌舞及釀酒、制豆腐等傳統(tǒng)手工技藝等民俗文化。以《祭火大典》為例，節(jié)目雖以祭火為題，但諸多符號(hào)化、藝術(shù)化的歌舞元素貫穿節(jié)目始終。參加祭火表演的，除畢摩是地道的彝族宗教職業(yè)者，其余人員均為公司歌舞團(tuán)的專業(yè)演員。畢摩姓魯，是古鎮(zhèn)公司專門從楚雄州姚安縣請(qǐng)來(lái)的，除晚上在祭火儀式上擔(dān)任重要角色，還在彝人部落里開(kāi)餐館，有時(shí)還有人請(qǐng)做法事。當(dāng)筆者問(wèn)及“古鎮(zhèn)的祭火儀式和你們村里的有什么不一樣”時(shí)，他說(shuō)，“火把節(jié)的時(shí)候會(huì)回村里主持祭火，村里一直在做，在古鎮(zhèn)屬于商業(yè)化操作，但民族特點(diǎn)得到了體現(xiàn)”。2011年10月6日，筆者親眼所見(jiàn)祭火儀式的火把被當(dāng)場(chǎng)以1800元高價(jià)拍賣。

少數(shù)民族節(jié)慶是民族歌舞、宗教儀式、服裝、飲食等傳統(tǒng)文化薈萃一堂的文化空間，也是最具吸引力的旅游景觀與參與體驗(yàn)空間。彝族年是“彝人古鎮(zhèn)”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活動(dòng)”在“彝人古鎮(zhèn)”內(nèi)隆重舉行。大牌坊下松針滿地，號(hào)角聲響徹云霄，盛裝的彝族青年男女夾道起舞，客人們喝下熱情的迎客酒。威楚大道上擺了可容納近3000人多達(dá)300桌的長(zhǎng)街大宴。彝家人祭奠先祖，慶賀豐盈。夜晚民歌對(duì)唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚會(huì)等

一系列豐盛的文化活動(dòng)，讓楚雄市民、游客與彝家人共同領(lǐng)略了彝族新年的魅力。

其中不少外地游客是昆明各旅行社與古鎮(zhèn)公司提前預(yù)約安排的。彝族新年民族文化符號(hào)的集中呈現(xiàn)與儀式化操作得到游客的一致好評(píng)，筆者隨機(jī)問(wèn)了幾位外地來(lái)的游客“對(duì)彝族新年感受如何？增進(jìn)了您對(duì)彝族文化的認(rèn)識(shí)了嗎？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。

針對(duì)“彝人古鎮(zhèn)”能否體現(xiàn)楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符號(hào)表征的社會(huì)效應(yīng)如何等問(wèn)題，筆者專門訪問(wèn)了楚雄彝族文化研究院的SX。他認(rèn)為，古鎮(zhèn)通過(guò)較為系統(tǒng)的規(guī)劃設(shè)計(jì)，把彝族傳統(tǒng)村落的自然景觀與人文景觀的精華，把彝族文化有特色的、能展現(xiàn)的都呈現(xiàn)給了游客，集中展現(xiàn)了楚雄彝族文化的精髓；雖然符號(hào)化、舞臺(tái)化的痕跡非常明顯，但作為旅游背景下的民俗文化展示，這是無(wú)法避免的。綜合“彝人古鎮(zhèn)”旅游營(yíng)銷者、游客、古鎮(zhèn)居民、彝族文化研究者的觀點(diǎn)，社會(huì)對(duì)“彝人古鎮(zhèn)”的認(rèn)可度是非常高的，報(bào)告人普遍強(qiáng)調(diào)，這樣一個(gè)文化高度濃縮的旅游景區(qū)，可讓那些旅游行程緊張的游客在有限的時(shí)間與空間內(nèi)盡可能多地感受到彝族文化的特色。

民俗生活事項(xiàng)被高度符號(hào)化似乎已成為必不可少的一種旅游開(kāi)發(fā)策略。但其后現(xiàn)代旅游的弊病也顯而易見(jiàn)。旅游空間客體的符號(hào)化生產(chǎn)是為迎合后現(xiàn)代游客的符號(hào)消費(fèi)欲求、以游客和旅游市場(chǎng)為生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)、抽取族群標(biāo)志性的文化符號(hào)、采借主流社會(huì)文化符號(hào)而融匯創(chuàng)造的一種擬態(tài)的民族文化景觀，因此，這種“在地化”的符號(hào)表征不可避免地呈現(xiàn)出文化碎片的特征與符號(hào)拼湊的痕跡。彝族文化真實(shí)、完整的文化體系被肢解，文化符號(hào)的原有所指被消解，而重新生產(chǎn)出滿足后現(xiàn)代游客符號(hào)消費(fèi)的舞臺(tái)化、片斷式、淺表性的所指意義。楚雄彝族的族群形象在“彝人古鎮(zhèn)”這樣一個(gè)后現(xiàn)代文化旅游情境中，被塑造為“旅游民族景觀”。

3 去中心化與主客同位：旅游空間主體生產(chǎn)的后現(xiàn)代性

“彝人古鎮(zhèn)”作為民族文化旅游的后現(xiàn)代人造主題公園類型，因其旅游空間與生活空間交融而產(chǎn)生多元主體。多元主體在自?shī)省硌莸穆糜螆?chǎng)景中主位角色與客位角色的疊合，建構(gòu)了獨(dú)特的主客同位景觀美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家派克從語(yǔ)音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）兩個(gè)角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出這兩個(gè)概念對(duì)于語(yǔ)言以外的其他文化現(xiàn)象的研究同樣具有重要意義，后來(lái)被運(yùn)用到人類學(xué)田野調(diào)查中。主位如同音位，是指從當(dāng)?shù)厝说囊暯?、以局?nèi)人標(biāo)準(zhǔn)看待和理解文化；客位如同音素，是以外來(lái)觀察者的角度、以局外人標(biāo)準(zhǔn)看待和理解文化。主位與客位之劃分，被用于強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)厝伺c外來(lái)者相區(qū)別的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少數(shù)民族文化持有者與游客是兩大關(guān)鍵主體。少數(shù)民族文化持有者是主位的，外來(lái)游客是客位的。具體就本文而言，在“彝人古鎮(zhèn)”后現(xiàn)代的旅游-生活空間中，以彝族群眾為主的多元主體，他們既是古鎮(zhèn)內(nèi)反映彝族文化的展演性景觀（主位），也是從周邊各地匯聚到此娛樂(lè)的游客（客位），這就產(chǎn)生了主位與客位疊合的情況，即“主客同位”現(xiàn)象。相關(guān)研究也得出類似結(jié)論。如王寧、劉丹萍、馬凌等（2008）編著的《旅游社會(huì)學(xué)》提及，英國(guó)每個(gè)城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)都將自身作為旅游目的地來(lái)促銷，在這些城市旅游的游客往往就是這個(gè)城市的居民，旅游目的地與游客常居地之間的差異（“我者”與“他者”的對(duì)立）已顯得不再重要。。與旅游主客體涇渭分明及旅游場(chǎng)域側(cè)重以游客為中心的現(xiàn)代旅游不同，旅游-生活空間多元主體去中心化和自?shī)?表演景觀的出現(xiàn)，是“彝人古鎮(zhèn)”這種少數(shù)民族自治地方（楚雄彝族自治州）模擬的民族文化旅游后現(xiàn)代性的突出特點(diǎn)。

3.1 去中心化：旅游-生活空間的多元主體

作為模擬的后現(xiàn)代旅游類型，以人造景觀為主的民族文化主題公園因民族文化主體（文化持有者）與民族文化的分離，換言之，因民族文化主體（文化持有者）的“在場(chǎng)”缺失，催生了旅游-生活空間多元主體的出現(xiàn)?！耙腿斯沛?zhèn)”是“景區(qū)+社區(qū)”模式，由此形成生活空間與旅游空間交疊的結(jié)構(gòu)。據(jù)古鎮(zhèn)公司項(xiàng)目部的工作人員介紹，古鎮(zhèn)社區(qū)有來(lái)自浙江、廣東、上海、北京、成都、深圳、臺(tái)灣以及歐美、澳洲、東南亞上千位海內(nèi)外業(yè)主。作為楚雄大眾休閑、娛樂(lè)、購(gòu)物的城市繁華景觀和商貿(mào)、地產(chǎn)、文化展示混合的旅游地，“彝人古鎮(zhèn)”成為城市居民和周邊被征地鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)民的文化樂(lè)園。作為全州彝族文化展演的中心，吸引了眾多群眾匯聚于此，以展示、表演彝族歌舞等傳統(tǒng)民俗文化自?shī)首詷?lè)。周邊彝族群眾（彝族文化持有者）、社區(qū)居民（商住戶）、游客、景區(qū)文化旅游演職人員、城市市民、周邊被征地農(nóng)民等構(gòu)成古鎮(zhèn)的多元文化主體。與現(xiàn)代旅游以游客為中心的空間結(jié)構(gòu)不同，作為模擬的后現(xiàn)代旅游類型，“彝人古鎮(zhèn)”旅游-生活空間多元主體作為“聯(lián)合旅游者”，在這個(gè)“大眾旅游的聯(lián)合世界是沒(méi)有傳統(tǒng)、是非中心化的”（阿格尼絲·赫勒，2005）。這使得作為彝族文化旅游地核心主體的彝族文化持有者處于去中心化的地位?！昂蟋F(xiàn)代社會(huì)的旅游模糊了過(guò)去對(duì)旅游時(shí)間和閑暇時(shí)間的區(qū)分”，“人們?cè)诖蟛糠謺r(shí)間里，都可以作為游客存在，旅游活動(dòng)與日?；顒?dòng)不再被明顯的區(qū)分開(kāi)來(lái)”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古鎮(zhèn)”的旅游-生活空間中，多元主體中的部分主體，如社區(qū)居民（商住戶）、彝族文化持有者、城市市民、周邊被征地村民的身份往往與游客身份同位疊合。換言之，出現(xiàn)在“彝人古鎮(zhèn)”景區(qū)內(nèi)的社區(qū)居民（商住戶）、彝族群眾（彝族文化持有者）、城市市民、周邊被征地農(nóng)民，他們既是古鎮(zhèn)的主人，也是古鎮(zhèn)的游客。

3.2 主客同位：自?shī)?表演景觀的建構(gòu)

主客同位的自?shī)?表演景觀的出現(xiàn)，是“彝人古鎮(zhèn)”作為后現(xiàn)代旅游空間主體生產(chǎn)的標(biāo)志。它徹底打破了現(xiàn)代旅游主體與客體涇渭分明的角色劃分。自?shī)?表演景觀的建構(gòu)主體和展演者是景區(qū)內(nèi)處于去中心化地位的彝族文化持有者，他們具有文化主體與游客的雙重角色。從游客局外人的客位視角看，他們是古鎮(zhèn)民族文化的主人，他們是真實(shí)彝族文化的持有者和展演者，他們連同所展現(xiàn)的文化景觀一同構(gòu)成了旅游空間中被游客欣賞的客體。從他們自身局內(nèi)人主位的視角看，他們清晰地知道，自己是這彝族文化主題公園（古鎮(zhèn)社區(qū)）的真正主人，他們只不過(guò)是在景區(qū)內(nèi)休閑娛樂(lè)，在古鎮(zhèn)旅游場(chǎng)景的激發(fā)下借助于旅游活動(dòng)或旅游氛圍尋找本真的自我，體驗(yàn)自己作為彝族文化持有者的存在。他們處于一種文化主體（局內(nèi)人主位）與旅游客體（局外人客位）同位疊合的“閥限”“閥限”是范·杰內(nèi)普創(chuàng)立的關(guān)于過(guò)渡儀式的一個(gè)重要概念，指儀式參加者在儀式過(guò)程中處于一種失去所有身份特征，被排斥在社會(huì)正常分類體系之外的邊際化狀態(tài)。美國(guó)人類學(xué)家維克多·特納在《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》一書(shū)中對(duì)此概念進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，并使之成為人類學(xué)儀式研究的核心概念。狀態(tài)。根據(jù)王寧的觀點(diǎn)（Ning Wang，1999），“存在性真實(shí)是指生命的一種潛在存在狀態(tài)，旅游中的真實(shí)體驗(yàn)是在旅游的閥限過(guò)程中去獲得這種被激活的存在狀態(tài)（an existential state of Being）”，這種主客同位者的旅游體驗(yàn)正是存在主義原真性體驗(yàn)原真性概念最初源于博物館與哲學(xué)研究領(lǐng)域。原真性是旅游體驗(yàn)的核心概念。目前關(guān)于原真性旅游體驗(yàn)的分類主要有客觀主義原真性、建構(gòu)主義原真性、后現(xiàn)代主義原真性、存在主義原真性、定制化的原真性等。其中存在主義原真性強(qiáng)調(diào)對(duì)旅游主體即旅游者自身真實(shí)性感受的關(guān)注。Ning Wang（1999）認(rèn)為，存在主義原真性又可以細(xì)分為個(gè)體內(nèi)在的原真性（intrapersonal authenticity）和個(gè)體間的原真性（interpersonal authenticity）。。后現(xiàn)代旅游的重要特征之一是“游客的體驗(yàn)更強(qiáng)調(diào)個(gè)體性，注重個(gè)人的創(chuàng)造性和參與感，強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，不再依賴傳統(tǒng)的旅游吸引物，人們注重尋求自我獨(dú)特的體驗(yàn)及不同情緒的滿足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后現(xiàn)代旅游的核心意識(shí)是從商業(yè)化的旅游向生命體驗(yàn)的回歸”（白光潤(rùn)，李仙德，2007）。這種存在主義原真性體驗(yàn)，正是主體在“彝人古鎮(zhèn)”后現(xiàn)代人造景觀旅游體驗(yàn)的主要模式之一，它催生了自?shī)?表演主客同位景觀。

主客同位景觀1：彝人部落內(nèi)的城市彝族老人

古鎮(zhèn)的彝族民俗活動(dòng)大多集中于傍晚舉行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最熱鬧的地方。這里會(huì)有古鎮(zhèn)公司歌舞團(tuán)為品彝族長(zhǎng)街宴的游客進(jìn)行“彝鄉(xiāng)戀歌”系列歌舞節(jié)目表演。與此同時(shí)，在彝人部落大門內(nèi)，還有一隊(duì)身著彝族盛裝的老年人在進(jìn)行彝族傳統(tǒng)歌曲彈唱表演。8：20專業(yè)歌舞團(tuán)表演結(jié)束后，他們便會(huì)進(jìn)入部落廣場(chǎng)繼續(xù)載歌載舞，歡度良宵。2011年10月5日晚，在這里表演的6女4男系楚雄州武定縣的彝族老鄉(xiāng)會(huì)人員，他們白天在城內(nèi)公園活動(dòng)，晚上來(lái)古鎮(zhèn)表演。據(jù)調(diào)查，像這樣的民間團(tuán)隊(duì)有10多個(gè)，散布于“彝人古鎮(zhèn)”的多個(gè)主要景點(diǎn)。多數(shù)是由來(lái)自州內(nèi)不同縣份的退休人員組成的彝族老鄉(xiāng)會(huì)，受古鎮(zhèn)公司邀請(qǐng)，晚上來(lái)古鎮(zhèn)娛樂(lè)兼表演，公司發(fā)給交通補(bǔ)貼，用他們自己的話說(shuō)，“既是自?shī)首詷?lè)，又能為古鎮(zhèn)添彩”。

主客同位景觀2：周邊被征地漢族老人

彝人部落、望江樓、廟會(huì)戲臺(tái)等地，是古鎮(zhèn)旅游開(kāi)發(fā)公司邀請(qǐng)和安排群眾自?shī)首詷?lè)兼表演彝族歌舞較為集中的區(qū)域。筆者通過(guò)訪談發(fā)現(xiàn)，這些自?shī)首詷?lè)兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周邊被征地的漢族群眾。古鎮(zhèn)已成為他們茶余飯后休閑娛樂(lè)的聚會(huì)場(chǎng)所。一位歌舞盡興之后準(zhǔn)備歸家的漢族大爺告訴筆者，因?yàn)槌凼且妥遄灾沃荩饺諒V播電視等傳媒對(duì)彝族文化的宣傳就比較多，加之村子周邊彝族較多，漢族同胞從小受彝族文化影響，所以普遍都會(huì)彝族歌舞?？梢?jiàn)，彝族文化作為楚雄彝族自治州的文化地標(biāo)，無(wú)形之中影響了州內(nèi)其他民族?！耙腿斯沛?zhèn)”作為彝族文化主題公園，彝族文化自然成為古鎮(zhèn)排他性的標(biāo)志性文化符號(hào)。

主客同位景觀3：散布景區(qū)的本土彝族歌手

在歌舞充斥大眾休閑娛樂(lè)空間的年代，“彝人古鎮(zhèn)”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古鎮(zhèn)情歌王子”、“彝人組合”之名號(hào)的視聽(tīng)娛樂(lè)景觀。他們真實(shí)的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成為古鎮(zhèn)主街富有原創(chuàng)性和吸引力的旅游景觀。與上述景觀1和景觀2不同，大多數(shù)彝族歌手的目的并不是單純的自?shī)首詷?lè)和展演，販賣彝族音樂(lè)文化唱片是其主要目的。明顯的商業(yè)經(jīng)營(yíng)行為，使這類景觀較前兩種主客同位景觀更為復(fù)雜。盡管如此，它仍舊具有彝族文化持有者自?shī)?表演景觀的特質(zhì)。

由此可見(jiàn)，主客同位的自?shī)?表演景觀的建構(gòu)與展演者大多是真實(shí)的彝族，也有少數(shù)是漢族。無(wú)論其民族身份是真實(shí)的抑或虛擬的，其在“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間所展現(xiàn)的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社會(huì)劇場(chǎng)或舞臺(tái)，自我的表演和呈現(xiàn)受到文化或社會(huì)‘劇本’的制約”（王寧，2011）?！耙腿斯沛?zhèn)”作為彝族文化主題公園的文化排他性，決定了不論他們是何民族身份，在彝族古鎮(zhèn)，他們就只能建構(gòu)和呈現(xiàn)彝族文化景觀。事實(shí)上這種主客同位的自?shī)?表演景觀的建構(gòu)，是開(kāi)發(fā)企業(yè)與旅游-生活空間多元主體的互動(dòng)與共謀。“空間作為主體性存在的策略與場(chǎng)所”（潘澤泉，2009），正是旅游空間設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)人員、彝族文化持有者、周邊被征地農(nóng)民、景區(qū)商貿(mào)人員等多元主體“通過(guò)主體來(lái)完成空間的培育、生產(chǎn)和維護(hù)”（潘澤泉，2009），其中市民（無(wú)論彝族或漢族）的參與互動(dòng)，對(duì)城市民族文化旅游景觀的塑造起到重要作用。

4 旅游空間生產(chǎn)與民族文化保護(hù)

民族文化旅游空間生產(chǎn)蘊(yùn)含著豐富的文化政治，不僅充斥著多元主體與多種權(quán)力話語(yǔ)的社會(huì)實(shí)踐，還反映出民族文化資本化和民族文化旅游化保護(hù)的社會(huì)效應(yīng)。

4.1 民族自治地方的城市景觀生產(chǎn)

民族文化旅游空間作為少數(shù)民族文化與資本、與政治結(jié)合生產(chǎn)的社會(huì)景觀，具有政治、文化、經(jīng)濟(jì)多重意義。“彝人古鎮(zhèn)”已成為楚雄彝族自治州象征性的城市景觀和彝族文化地標(biāo)，帶有明顯的意識(shí)形態(tài)色彩?！霸谥袊?guó)，制度結(jié)構(gòu)對(duì)空間的塑造最為直接和強(qiáng)烈”（王豐龍，劉云剛，2011）。近年來(lái)，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、發(fā)展彝族文化產(chǎn)業(yè)、建設(shè)彝族文化名州” “彝人古鎮(zhèn)”項(xiàng)目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的戰(zhàn)略思想，“彝人古鎮(zhèn)”開(kāi)發(fā)項(xiàng)目被列為全州文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的十大項(xiàng)目之一，也因此成為云南省少數(shù)民族自治地方的標(biāo)志性城市景觀。

4.2 民族文化的旅游化保護(hù)

“彝人古鎮(zhèn)”文化旅游空間生產(chǎn)的利益相關(guān)者主要有企業(yè)、地方政府、旅游地多元主體，各利益相關(guān)者的利益共謀和權(quán)力協(xié)作，共同建構(gòu)了“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間。在古鎮(zhèn)彝族文化資本化生產(chǎn)與旅游化保護(hù)中，地方政府發(fā)揮了主導(dǎo)作用。楚雄州政府從各方面大力扶持和引導(dǎo)古鎮(zhèn)發(fā)展，成為地方彝族文化保護(hù)與旅游地產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的成功典范。開(kāi)發(fā)企業(yè)也發(fā)揮了重要作用。作為古鎮(zhèn)文化旅游開(kāi)發(fā)的具體組織策劃與運(yùn)營(yíng)者，企業(yè)充當(dāng)了具體文化旅游空間的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)者。古鎮(zhèn)的多元主體是民族文化旅游的關(guān)鍵要素，作為后現(xiàn)代人造景觀和模擬民族文化旅游必不可少的文化展演者與參與者，他們?cè)陂e暇娛樂(lè)的同時(shí)，充分展現(xiàn)了彝族文化的地方性知識(shí)。無(wú)論真實(shí)的或虛擬的彝族文化主體，他們作為古鎮(zhèn)文化的主人，對(duì)旅游地的形象建構(gòu)和本土彝族文化的傳承保護(hù)都起到了重要作用。

在民族文化旅游景區(qū)，作為旅游資源和產(chǎn)品的民族文化處于一種持續(xù)的旅游情境與旅游化生存狀態(tài)中。筆者將這種通過(guò)旅游場(chǎng)景再現(xiàn)和文化再生產(chǎn)方式進(jìn)行的文化傳承保護(hù)，稱作“旅游化保護(hù)”（桂榕，呂宛青，2012）。從民族文化旅游與文化保護(hù)的角度看，應(yīng)該“通過(guò)無(wú)所不在的強(qiáng)調(diào)地方本土文化重要性的游客凝視和相應(yīng)的獲利，使旅游成為保護(hù)地方的推動(dòng)力”（Liu，2005）。民族文化要獲得產(chǎn)品的資格和權(quán)利，這在根本上取決于他者的認(rèn)同。獲取這種認(rèn)同的基本方式，就是這些文化要素在群體層面上的資本化運(yùn)用（陳慶德，馬翀煒，2007），“彝人古鎮(zhèn)”民族文化的資本化運(yùn)作，正是通過(guò)旅游空間生產(chǎn)和文化旅游消費(fèi)形式得以實(shí)現(xiàn)。楚雄彝族文化作為一種文化資本和公民權(quán)的標(biāo)識(shí)，通過(guò)“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間生產(chǎn)方式進(jìn)入社會(huì)公共空間，激活、保護(hù)與傳承了自己的民族文化，在更大的社會(huì)空間中尋找到更廣泛的社會(huì)認(rèn)同。盡管不同區(qū)域的彝族族群文化通過(guò)文化旅游的舞臺(tái)化再生產(chǎn)，在對(duì)外民族文化形象塑造中被同質(zhì)化與象征符號(hào)化，但在媒介與文化市場(chǎng)的共同形塑中又不斷激發(fā)、建構(gòu)出新的富有生機(jī)的民族性。

5 結(jié)語(yǔ)

“彝人古鎮(zhèn)”作為模擬的后現(xiàn)代旅游景觀，它是全球化背景下資本流通與旅游消費(fèi)空間生產(chǎn)的產(chǎn)物，是民族文化旅游地利益相關(guān)者共同建構(gòu)的社會(huì)空間。其旅游空間的生產(chǎn)表現(xiàn)出時(shí)空壓縮、無(wú)所不容、符號(hào)表征以及旅游-生活空間多元主體去中心化、自?shī)?表演主客同位景觀建構(gòu)等后現(xiàn)代性特點(diǎn)。與生俱來(lái)的后現(xiàn)代性，一方面使其文化生產(chǎn)碎片化、符號(hào)化；另一方面，卻成就了人本主義的存在主義原真性旅游體驗(yàn)，而且在少數(shù)民族自治地方借助城市景觀建設(shè)來(lái)開(kāi)展文化遺產(chǎn)旅游化保護(hù)方面具有創(chuàng)新意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] Henri Lefebvre.The Production of Space[M].Oxford：Blackwell，1991：3842.

[2] Juanita C.Liu.Tourism and the value of culture in regions，Ann Reg Sci 2005，39：19 DOI：10.1007/s0016800402149.

[3] Natan Uriely.Theories of Modern and Postmodern Tourism[J].Annals of Tourism Research.1997，24：982985.

[4] Ning Wang.Rethinking Authenticity In Tourism Experience[J].Annals of Tourism Research，1999，26（2）：349370.

[5] 阿格尼絲·赫勒.現(xiàn)代性理論[M].李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：264.

[6] 白光潤(rùn)，李仙德.后現(xiàn)代旅游探析[J].旅游科學(xué)，2007（3）：3236.

[7] 陳慶德，馬翀煒.文化經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007：185.

[8] 恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2004：46.

[9] 桂榕，呂宛青.旅游-生活空間與民族文化的旅游化保護(hù)——以西雙版納傣族園為例[J].廣西民族研究，2012（3）：188195.

[10] 霍爾.表征：文化表象與意指實(shí)踐[M].徐亮，等，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2003：10.

[11] 姜楠.空間研究的“文化轉(zhuǎn)向”與文化研究的“空間轉(zhuǎn)向”[J].社會(huì)科學(xué)，2008（8）：138140.

[12] 李琮.政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角下的旅游空間生產(chǎn)-消費(fèi)模式[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2009（1）：3940.

[13] 劉暉.旅游民族學(xué)[M].北京：民族出版社，2006：196.

[14] 陸揚(yáng).空間和地方的后現(xiàn)代維度[J].學(xué)術(shù)研究，2009（3）：128133.

[15] 彭聘齡，張必隱.認(rèn)知心理學(xué)[M].杭州：浙江教育出版社，2004：362366.

[16] 潘秋玲，丁蕾.后現(xiàn)代社會(huì)下的旅游新趨勢(shì)[J].人文地理，2007（5）：2428.

[17] 潘澤泉.當(dāng)代社會(huì)學(xué)理論的社會(huì)空間轉(zhuǎn)向[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2009（1）：2733.

[18] 瑞澤爾.后現(xiàn)代社會(huì)理論[M].謝立中，等，譯.北京：華夏出版社，2003：136.

[19] 史忠植.認(rèn)知科學(xué)[M].安徽：中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社，2008：223224.

[20] 王豐龍，劉云剛.空間的生產(chǎn)研究綜述與展望[J].人文地理，2011（2）：1319.

[21] 王寧.消費(fèi)社會(huì)學(xué)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011：198.

[22] 王寧，劉丹萍，馬凌，等.旅游社會(huì)學(xué)[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2008：172172.

[23] 烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中文化圈理論的應(yīng)用[J].江西社會(huì)科學(xué)，2005（1）：102103.

[24] 維克多·特納.儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)[M].黃劍波，柳博赟，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

篇8

一、哲學(xué)背景

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代，是現(xiàn)代主義哲學(xué)后的反叛，是對(duì)現(xiàn)代主義的“引用”、肢解和改造?！艾F(xiàn)代”的后來(lái)者在創(chuàng)作過(guò)程中，把生活中無(wú)數(shù)細(xì)碎混進(jìn)文化經(jīng)驗(yàn)里，使生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分。[1]

后現(xiàn)代主義是工業(yè)文明向后工業(yè)文明轉(zhuǎn)換的時(shí)代大背景下產(chǎn)生的社會(huì)心理劇變。在這一時(shí)期，壟斷的出現(xiàn)再一次顛覆了資本主義早期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，哲學(xué)領(lǐng)域也隨之發(fā)生變化。而哲學(xué)理論更新必然影響到文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，在影視作品中也表現(xiàn)出這樣一種哲學(xué)元素。

二、《盜夢(mèng)》中的后現(xiàn)代主體性

工業(yè)化極大繁榮導(dǎo)致社會(huì)充滿了復(fù)制品，物質(zhì)上的趨同使人類精神日趨同化，主體性群體迷失成為后現(xiàn)代主義難以逃脫的命運(yùn)。為了逃離精神上的迷失，尋找一個(gè)無(wú)關(guān)物質(zhì)的純精神領(lǐng)域成為突破口。然而以意識(shí)作為載體的主體也無(wú)法逃脫自我批判和自我懷疑的命運(yùn)。

影片中，主人公柯布極力想要擺脫妻子梅爾在自己意識(shí)中的投影。在柯布的意識(shí)中，非理性因素帶來(lái)焦慮和壓力。以意識(shí)作為存在形式的主體，難以被隨意改變，因?yàn)樵诰耦I(lǐng)域，主體的區(qū)分完全取決于意識(shí)的差異，而人的意識(shí)一旦被復(fù)制，原有的主體存在就不可避免部分喪失，自覺(jué)地替換為其他個(gè)體意識(shí)的碎片。這種主體的零散化，表面上看是人性的倒退，其實(shí)表明一個(gè)現(xiàn)實(shí)：當(dāng)代西方“個(gè)人”完全墮落，人們急于擯棄沉淪的人格。這種激進(jìn)的做法是對(duì)主體性墮落的抗議，是對(duì)主體性異化的反抗。[2]

可見(jiàn)，微小的意識(shí)變化有可能導(dǎo)致主體觀念的劇變，這正體現(xiàn)了精神領(lǐng)域的蝴蝶效應(yīng)。影片中曾有這樣一個(gè)場(chǎng)景，在現(xiàn)實(shí)生活中失意苦悶的人們?cè)诘叵率乙詨?mèng)境的形式回到過(guò)去，模糊了夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的界限。為了能夠正確區(qū)分夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)，圖騰發(fā)揮了重要作用。它猶如指南針，為迷途者指明方向。

三、《盜夢(mèng)》中的去中心化

作為后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式之一，去中心化可以給任何一個(gè)文本、表征或是符號(hào)無(wú)限多層面的解釋，而各種釋義無(wú)優(yōu)劣之分。即在后現(xiàn)代主義的世界中，平等成為了歷史的主題。在這里相對(duì)主義盛行，沒(méi)有絕對(duì)的真理。

影片中一個(gè)明顯去中心化的表現(xiàn)體現(xiàn)在夢(mèng)的創(chuàng)造過(guò)程。一個(gè)經(jīng)典鏡頭就是彭羅斯臺(tái)階。在這一樓梯中前行，看似不斷上升，實(shí)則在一個(gè)密閉的環(huán)形空間里打轉(zhuǎn)沒(méi)有盡頭。夢(mèng)境的制造者可以隨意改變夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，甚至可以創(chuàng)造一個(gè)四維空間，使有限的三維空間出現(xiàn)原本不可能的循環(huán)往復(fù)，以避免夢(mèng)境的主體發(fā)現(xiàn)異常而意識(shí)到這是夢(mèng)境。在這樣一個(gè)人為創(chuàng)造的夢(mèng)境中沒(méi)有中心。中心的剝離不僅存在于可見(jiàn)的物質(zhì)世界中，在人的內(nèi)在思想意識(shí)中也如此。后工業(yè)時(shí)代中生存的人們由于外在的物質(zhì)生活可以得到復(fù)制，因而從根本上對(duì)人進(jìn)行區(qū)分的只能是人的意識(shí)。只要人的意識(shí)存在且完全自由，無(wú)論夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)人都沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

但是正是由于人的意識(shí)自由，植入一個(gè)新觀念幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。要完成這一任務(wù)，柯布只能選擇一層一層深入到費(fèi)舍爾的潛意識(shí)中，不斷引導(dǎo)他自己“意識(shí)到”父親的意愿是“遣散公司”，并利用他與父親矛盾化解這一情感體驗(yàn)?？虏嫉某晒ψC明了人的意識(shí)在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的延續(xù)性，同時(shí)模糊了二者的差別。

由于后現(xiàn)代主義帶有明顯的虛無(wú)主義、懷疑主義和否定主義傾向，在道德領(lǐng)域，這些傾向主要表現(xiàn)為：取消價(jià)值判斷，價(jià)值趨于平面化，把道德視為純粹個(gè)人化的非理性存在。[3]因而影片結(jié)尾處對(duì)于植入意識(shí)的成功，觀眾呈現(xiàn)出的認(rèn)同感遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于負(fù)疚感

四、影片中的多元主義

后現(xiàn)代主義對(duì)于中心的疏離，對(duì)于平等的強(qiáng)調(diào)以及主體性的認(rèn)同，必然導(dǎo)致多元化的產(chǎn)生。

這部影片的多元化，體現(xiàn)在夢(mèng)境的層層遞進(jìn)。每一層的深入都伴隨時(shí)間的成倍增長(zhǎng)，從根本上否定了時(shí)間的客觀性。在第一層夢(mèng)境中汽車從高空落水的一瞬間，經(jīng)歷了三層夢(mèng)境的深化并達(dá)到潛意識(shí)的邊緣之后，延伸為約十年的光陰。時(shí)間的多元存在也不可避免地伴隨著空間的疊加，在總共四層不同的夢(mèng)境中，每一層都演繹著獨(dú)特的冒險(xiǎn)。幾層夢(mèng)境中不僅任務(wù)是共時(shí)的，且任一個(gè)夢(mèng)境中環(huán)境的變化都會(huì)反映在更深的層次。

時(shí)間上的共時(shí)性伴隨空間的疊加，使這部電影擺脫了傳統(tǒng)的單維視角，在展現(xiàn)人物理的同時(shí)也反映內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)。雖然人處于夢(mèng)境之中，但內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)不會(huì)因此減少。片中表現(xiàn)潛在情感體驗(yàn)的情節(jié)，一是費(fèi)舍爾在情感上化解與父親矛盾的同時(shí)，自覺(jué)接受了植入的意識(shí)，從內(nèi)心深處產(chǎn)生“放棄父親的產(chǎn)業(yè)，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在進(jìn)行植入的同時(shí)，終于認(rèn)清妻子的映像并非真實(shí)存在，并在潛意識(shí)中想起曾與妻子在夢(mèng)中攜手白頭，從而放下了心中的愧疚與不安，在平靜中升華了感情。

五、結(jié)語(yǔ)

《盜夢(mèng)空間》視角獨(dú)特，反映出后現(xiàn)代主義的各類特征，讓人對(duì)導(dǎo)演諾蘭的思想深度贊嘆不已，同時(shí)達(dá)到重新審視生命與意識(shí)存在的效果?！侗I夢(mèng)空間》在票房上取得的巨大成功印證了后現(xiàn)代主義哲學(xué)不僅僅是教科書(shū)中艱澀的詞藻，也能以電影這樣所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式出現(xiàn)，同社會(huì)的發(fā)展一起進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

篇9

簡(jiǎn)約派音樂(lè)于20世紀(jì)60至70年代在美國(guó)出現(xiàn)。“簡(jiǎn)約派”是從視覺(jué)藝術(shù)借用而來(lái)，描述一種有意簡(jiǎn)化的節(jié)奏、旋律以及和聲語(yǔ)匯的作曲特征的風(fēng)格。簡(jiǎn)約派音樂(lè)表達(dá)的是簡(jiǎn)約主義者對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)的過(guò)分追求技法繁復(fù)者的厭惡和反叛。在以簡(jiǎn)馭繁的同時(shí)，以重復(fù)音型作為主要特點(diǎn)，融合進(jìn)多元文化。本文將簡(jiǎn)約派音樂(lè)放進(jìn)后現(xiàn)代文化特質(zhì)中去審視和分析，從解構(gòu)性、多元性和感官刺激三個(gè)方面加以論述，以便使我們對(duì)簡(jiǎn)約派音樂(lè)的存在意義有更清晰的了解。

一、簡(jiǎn)約派音樂(lè)中的解構(gòu)思想

解構(gòu)思想是后現(xiàn)代主義的鮮明特征。后現(xiàn)代拆除現(xiàn)代主義“深度模式”時(shí)，同時(shí)消除了作為現(xiàn)代主義主旨的“主體意識(shí)”，即所謂“主體死亡”。簡(jiǎn)約派音樂(lè)的主要特征就是音型的不斷重復(fù)，重復(fù)的結(jié)果首先就是消解了結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)約派音樂(lè)的音型無(wú)窮地重復(fù)是無(wú)機(jī)的，甚至是將人剝離出來(lái)的，這是一種統(tǒng)一到極致的結(jié)構(gòu)，極致的統(tǒng)一帶來(lái)的結(jié)果就是結(jié)構(gòu)本身的消解，同時(shí)和聲也被消解。史蒂夫?萊希的作品《鋼琴相位》整首作品只有一個(gè)小節(jié)的音型，這個(gè)音型由5個(gè)音級(jí)構(gòu)成，其中3個(gè)16分音符為一組，重復(fù)一次，2個(gè)16分音符為另一組，重復(fù)三次，由兩架鋼琴完成，首先由一名演奏者開(kāi)始，另一個(gè)由弱到強(qiáng)進(jìn)入，兩人先用一樣的速度齊奏，然后第二鋼琴速度稍微加快，造成音符的連續(xù)錯(cuò)位，不規(guī)則、無(wú)控制地錯(cuò)位造成混亂的音響，直到第一個(gè)音重新復(fù)合。這首作品沒(méi)有主題及任何發(fā)展邏輯，畢竟演奏者并不是電腦程序，由人控制，即兩架鋼琴的速度差并無(wú)確定的數(shù)值，因此兩者要重復(fù)多少次才能回歸齊奏并不確定。因此，這就是一種音、節(jié)奏、速度參與進(jìn)來(lái)的游戲，并無(wú)結(jié)構(gòu)、情緒、內(nèi)涵可言。史蒂夫?萊希的另一首“Phase Canon”（相位卡農(nóng)）作品《涌出》采用了一位1964年哈勒姆政治暴亂的受傷者錄下的一句話：“I had to let open the bruise up and let some bruise blood come out to show them”（我要把傷口撕裂開(kāi)，讓他們看到鮮血從我的傷口里流出），“Come out to show them”這句話由兩個(gè)機(jī)器不斷被播放，由于機(jī)器轉(zhuǎn)速不同，出現(xiàn)了相位差。許多個(gè)不完全重疊的聲音出現(xiàn)，最后成為一片轟鳴之聲，語(yǔ)言本身已難以辨認(rèn)。這首作品消解了一切音樂(lè)元素，而靠機(jī)器的轉(zhuǎn)速差異產(chǎn)生相位移動(dòng)和疊置，是一種反人工、顛覆音樂(lè)定義的后現(xiàn)代意味。

二、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中的多元性

多元事物的拼貼也是后現(xiàn)代的標(biāo)志性文化特征。反精英文化的后現(xiàn)代音樂(lè)同樣規(guī)避了西方音樂(lè)中心論，試圖在世界各國(guó)音樂(lè)中尋找靈感。德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施說(shuō)過(guò)，“這種無(wú)法消除的和具有積極意義的多元性構(gòu)成了后現(xiàn)代性的焦點(diǎn)。利奧塔主張一種‘值得尊敬的后現(xiàn)代。他抨擊到處流傳的、宣揚(yáng)松弛和疲勞的后現(xiàn)代主義，以精確反思的哲學(xué)后現(xiàn)代主義來(lái)反對(duì)這種后現(xiàn)代主義’。”

很多成熟的簡(jiǎn)約派音樂(lè)具有一定的可聽(tīng)性，有的甚至還很優(yōu)美，這似乎有些背離了后現(xiàn)代音樂(lè)普遍的特點(diǎn)，而筆者認(rèn)為，這恰恰說(shuō)明簡(jiǎn)約派所呈現(xiàn)出來(lái)的后現(xiàn)代性是值得尊敬的，是逃離了膚淺的隨意性的。

簡(jiǎn)約派音樂(lè)大師很多都受了亞、非地區(qū)文化的影響，并將這種多元的文化元素滲透進(jìn)作品中。亞洲音樂(lè)文化中的印度音樂(lè)對(duì)簡(jiǎn)約派音樂(lè)的影響重大。印度音樂(lè)影響了很多處于創(chuàng)作成熟期的簡(jiǎn)約派大師，印度音樂(lè)循環(huán)式的旋律、節(jié)奏、音律和很多亞非拉音樂(lè)都有即興特征。“羅維爾在《印度早期的音樂(lè)與音樂(lè)劇》一書(shū)中指出，印度文明與西方文明最大的區(qū)別在于，印度文化強(qiáng)調(diào)的是一種‘過(guò)程’，主要表現(xiàn)為重復(fù)、循環(huán)、置換、壓縮等。拉蒙特?揚(yáng)在簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的持續(xù)音手法，主要源自北印度音樂(lè)中的坦普拉”。②在北印度音樂(lè)中，坦普拉是一種無(wú)品的弦樂(lè)器。它獨(dú)特而和諧的低音為演奏中的藝術(shù)家提供主音參照。坦普拉的演奏者用食指和中指撥弦，一次只撥動(dòng)一根琴弦，而且是以反反復(fù)復(fù)的、整齊劃一的方式來(lái)?yè)茏??！袄商?揚(yáng)認(rèn)為，坦普拉可以使人達(dá)到一種“冥想”的狀態(tài)。他把這種冥想狀態(tài)定義為‘思維的持續(xù)狀態(tài)’，并進(jìn)一步把這種“持續(xù)”的觀念延伸為音樂(lè)領(lǐng)域的“長(zhǎng)音靜止”手法”。③除了人們公認(rèn)的標(biāo)志拉蒙特?揚(yáng)簡(jiǎn)約風(fēng)格確立的作品《弦樂(lè)三重奏》外，他的《Hream house》也運(yùn)用了長(zhǎng)持續(xù)音，在現(xiàn)代電子設(shè)備的幫助下，鋪墊的持續(xù)音做著微小的音高變化。其中的人聲亦被處理過(guò)，隨機(jī)做著音高和力度的變化，模糊出現(xiàn)的音調(diào)有明顯的東方音樂(lè)色彩。

三、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中的感官刺激

注重感官刺激是后現(xiàn)代文化的另一鮮明特征。去中心化和精英主義的脫離使某些后現(xiàn)代藝術(shù)吸引了普通大眾。其中，鮮明而新奇的感官刺激是音樂(lè)被大眾接受的重要手段之一。（轉(zhuǎn)第頁(yè)）

（接第頁(yè)）簡(jiǎn)約派音樂(lè)在眾多后現(xiàn)代音樂(lè)流派中屬于易接受的。同時(shí)，由于它自身的諸多特點(diǎn)使它被廣泛使用在了電影音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)中。由于單純的簡(jiǎn)約派音樂(lè)太過(guò)局限，于是經(jīng)過(guò)多位簡(jiǎn)約派大師的“折中”，簡(jiǎn)約思想下兼顧旋律的優(yōu)美和形式的變化，簡(jiǎn)約派迸發(fā)了新鮮的生命力。

在眾多的配樂(lè)大師中，德國(guó)配樂(lè)大師漢斯?季默擅用簡(jiǎn)約主義手法，不論是在電影《加勒比海盜》和《盜夢(mèng)空間》里對(duì)雄偉場(chǎng)景的描繪，還是對(duì)激烈情節(jié)的渲染，他都使用了簡(jiǎn)約主義手法，一個(gè)音型不斷重復(fù)，不斷刺激人的耳朵，讓某一特定情緒在人心里不斷加深、積累直至達(dá)到情節(jié)處時(shí)使人能夠與劇中人物產(chǎn)生最強(qiáng)烈的共鳴。由于音型統(tǒng)一、簡(jiǎn)約，因此不會(huì)讓人從電影本身過(guò)度分心，同時(shí)這種穩(wěn)定而持續(xù)的鋪墊能大大增強(qiáng)電影情節(jié)的感染力，既符合電影制作者的期待，也極易被觀眾所接受。日本配樂(lè)大師梅林茂為中國(guó)觀眾所熟悉是由于大家熟知的王家衛(wèi)的《花樣年華》和《2046》，在配樂(lè)中，他也使用簡(jiǎn)約主義技法。梅林茂的簡(jiǎn)約主義突出的不是音型結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約，而是情緒、風(fēng)格的簡(jiǎn)化、單一，但同時(shí)也兼顧了旋律的優(yōu)美。音樂(lè)里非洲風(fēng)情的打擊樂(lè)音色、韻律和弦樂(lè)的配合顯得干凈而充滿多元文化風(fēng)情。除了在電影音樂(lè)中的應(yīng)用，獨(dú)立存在的簡(jiǎn)約派音樂(lè)作品中的一些也會(huì)給人鮮明的感官刺激。作曲家利用電子音樂(lè)發(fā)出的奇特音色，和簡(jiǎn)約主義音樂(lè)本身的機(jī)械重復(fù)中隨機(jī)出現(xiàn)的細(xì)小變化，這些變化重疊起來(lái)，有時(shí)會(huì)給人一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)融通的感覺(jué)，即一直在重復(fù)的聽(tīng)覺(jué)效果中細(xì)微的變化會(huì)讓眼前也浮現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的效果。

結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)約主義音樂(lè)解構(gòu)了諸多傳統(tǒng)的音樂(lè)因素，如樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、和聲、配器等；亞非等多元文化符號(hào)在簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中的應(yīng)用并非無(wú)機(jī)拼貼，而是具有積極意義的有機(jī)拼貼；它鮮明地作用于人的感官的特質(zhì)，為其開(kāi)啟了電影配樂(lè)的大門，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的發(fā)展前景由此得以拓寬。植根于后現(xiàn)代文化潮流中的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)，直到今日仍有新的發(fā)展，它樸素而并不粗糙，簡(jiǎn)約而不單調(diào)，是后現(xiàn)代文化在音樂(lè)上的鮮明表現(xiàn)。

注釋：

①?gòu)s父情結(jié)指后現(xiàn)代文化就是要割裂與上一輩的交流和聯(lián)系，它是一種對(duì)舊事物堅(jiān)決的顛覆和反叛，先鋒派文化里弒父性是顯著的.

②③羅薇.印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響[J].沈陽(yáng)：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）：42，44.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫?qū)?韋爾施.我們后現(xiàn)代的現(xiàn)代[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.

[2]宋瑾.西方音樂(lè)――從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

篇10

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來(lái)源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對(duì)天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時(shí)間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說(shuō)是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，人們逐漸的感受到了空間和時(shí)間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時(shí)間中領(lǐng)略時(shí)間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對(duì)時(shí)間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯(cuò)的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬(wàn)苦的為自己編造了一個(gè)美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的?！吧鷳B(tài)”這個(gè)詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識(shí)層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對(duì)象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個(gè)民族需要面對(duì)的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個(gè)種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說(shuō)是無(wú)處不在，甚至成為了當(dāng)下我國(guó)民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺(jué)形式，逐漸的過(guò)渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺(jué)的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過(guò)審美知覺(jué)的視覺(jué)感知，過(guò)渡到通過(guò)身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺(jué)之外還要綜合觸覺(jué)味覺(jué)等綜合的知覺(jué)體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語(yǔ)言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個(gè)本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒(méi)有答案成為了唯一的答案。