導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

我們先說(shuō)說(shuō)美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺(jué)，是一種意識(shí)。同樣一幅畫，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說(shuō)，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來(lái)考慮問(wèn)題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開(kāi)始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說(shuō)第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過(guò)剩的60年代，那種單一化和無(wú)個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無(wú)法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

篇2

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來(lái)源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對(duì)天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時(shí)間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說(shuō)是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，人們逐漸的感受到了空間和時(shí)間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時(shí)間中領(lǐng)略時(shí)間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對(duì)時(shí)間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯(cuò)的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬(wàn)苦的為自己編造了一個(gè)美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的?！吧鷳B(tài)”這個(gè)詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識(shí)層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對(duì)象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個(gè)民族需要面對(duì)的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個(gè)種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說(shuō)是無(wú)處不在，甚至成為了當(dāng)下我國(guó)民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺(jué)形式，逐漸的過(guò)渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺(jué)的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過(guò)審美知覺(jué)的視覺(jué)感知，過(guò)渡到通過(guò)身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺(jué)之外還要綜合觸覺(jué)味覺(jué)等綜合的知覺(jué)體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語(yǔ)言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個(gè)本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒(méi)有答案成為了唯一的答案。

篇3

1.極簡(jiǎn)主義概述

極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)不是簡(jiǎn)單或簡(jiǎn)陋的設(shè)計(jì)，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現(xiàn)出對(duì)象最接近木質(zhì)的純粹和精華，簡(jiǎn)約而絕不簡(jiǎn)單。那些看似極度簡(jiǎn)約的線條和形狀，其背后包含著深層復(fù)雜的思考及精準(zhǔn)的計(jì)算，有時(shí)為了達(dá)到對(duì)“簡(jiǎn)約質(zhì)樸”的精神追求，甚至不惜費(fèi)時(shí)耗料，以實(shí)現(xiàn)形式與功能、設(shè)計(jì)與素材、物質(zhì)與精神的精確平衡。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，極簡(jiǎn)主義并不是簡(jiǎn)單地“樸素”，而是一種極度物質(zhì)享受過(guò)后，反過(guò)來(lái)追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡(jiǎn)主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設(shè)計(jì)“無(wú)中生有”的設(shè)計(jì)理念正是禪宗“無(wú)念為宗”思想的反映，其設(shè)計(jì)以自然、簡(jiǎn)約為設(shè)計(jì)原則，追求素樸的禪味，營(yíng)造了富有現(xiàn)代意味的“禪境”。

2.關(guān)于“無(wú)印良品”

無(wú)印良品（MUJI）這個(gè)被越來(lái)越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開(kāi)始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠”的產(chǎn)品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流?！盁o(wú)印”在日文中的意思是沒(méi)有花紋的含義，引申為無(wú)品牌；而“良品”則是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的含義。它的成功一方面來(lái)源于與眾不同的設(shè)計(jì)理念―追求自然，還原產(chǎn)品的本質(zhì)；以樸素的態(tài)度來(lái)對(duì)待消費(fèi)者；在精神上賦予產(chǎn)品獨(dú)特的“禪”文化，表達(dá)了對(duì)“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無(wú)印良品”，之所以如此成功，在于它倡導(dǎo)了一種生活的哲學(xué)。它不強(qiáng)調(diào)所謂的流行，而是以平實(shí)簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)原則還原商品價(jià)值的本質(zhì)意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無(wú)印良品”標(biāo)榜平實(shí)，反對(duì)浮華，但它的售價(jià)其實(shí)并不是特別低廉―比起奢侈品牌來(lái)當(dāng)然要低得多，但比起人多數(shù)人眾品牌來(lái)還貴出很多。這也說(shuō)明了人們對(duì)極簡(jiǎn)主義精神上的追求的認(rèn)同。

3.無(wú)印良品的設(shè)計(jì)理念

無(wú)印良品（MUJI），無(wú)印在日文中是沒(méi)有花紋的意思，日本店名“無(wú)印”意為無(wú)品牌。無(wú)印良品的設(shè)計(jì)以“無(wú)中生有”為設(shè)計(jì)理念，即設(shè)計(jì)源于平淡的生活，又以極簡(jiǎn)主義的形式、自然質(zhì)樸而適用的設(shè)計(jì)服務(wù)于生活。具體表現(xiàn)為設(shè)計(jì)的“真、樸、素”思想，“真”指設(shè)計(jì)的合理性，注重以人為本，以理性的態(tài)度利用資源，簡(jiǎn)化生產(chǎn)過(guò)程和制作程序，“致力于實(shí)現(xiàn)的是一種在世界的各個(gè)角落都能接受的深入而細(xì)致的合理性”；“樸”指設(shè)計(jì)的自然性，設(shè)計(jì)回歸本性，去除浮華而還原本質(zhì)，簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設(shè)計(jì)的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡(jiǎn)，無(wú)論是形態(tài)、材質(zhì)還是色彩都力求純凈簡(jiǎn)單，以極簡(jiǎn)主義的包裝形象尋求新的設(shè)計(jì)美學(xué)觀。

4.自然樸實(shí)的材料美

當(dāng)代極簡(jiǎn)主義注重使用環(huán)保材料，同時(shí)只對(duì)材質(zhì)進(jìn)行最低限度的加工，以保留材質(zhì)本身的美感。為了帶給人平實(shí)、放松、自然的感受，人量使用天然材質(zhì)，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡(jiǎn)潔的質(zhì)感，也常選擇玻璃、木、樹(shù)、不銹鋼等光滑平整的材質(zhì)、選用何種材質(zhì)的原則是能讓材質(zhì)木身特性最人化地發(fā)揮出產(chǎn)品的功能性，同時(shí)能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡(jiǎn)潔的色彩美

無(wú)印良品包裝的色彩設(shè)計(jì)講究單純化，除了無(wú)印良品紅色方塊白字的品牌標(biāo)識(shí)外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對(duì)比，而對(duì)半透明材料的偏好使整體呈現(xiàn)了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設(shè)計(jì)師對(duì)于揣測(cè)使用者的需求，并想象其與環(huán)境的互動(dòng)融合關(guān)系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見(jiàn)的一種朦朧美感”。

6.簡(jiǎn)約精煉的形態(tài)美

無(wú)印良品的創(chuàng)始人原研哉說(shuō)：“我的設(shè)計(jì)概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設(shè)計(jì)變得復(fù)雜。”無(wú)印良品包裝設(shè)計(jì)正是遵循了簡(jiǎn)約的原則，以漸趨近于“無(wú)”的包裝形象展現(xiàn)出來(lái)。從造型設(shè)計(jì)來(lái)看，無(wú)印良品的包裝造型基本采用規(guī)則的常用形態(tài)，沒(méi)有任何藝術(shù)的夸張與渲染，力求形式簡(jiǎn)潔，以商品本色示人。無(wú)印良品的很多日用品多采用統(tǒng)一、簡(jiǎn)單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內(nèi)容直接顯現(xiàn)出來(lái)，包裝的形可謂簡(jiǎn)約到極致。從包裝結(jié)構(gòu)來(lái)看，淡化日本傳統(tǒng)包裝設(shè)計(jì)中纖巧、別具匠心的折疊意識(shí)，減少包裝結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現(xiàn)出來(lái)。從裝飾設(shè)計(jì)來(lái)看，無(wú)印良品的包裝設(shè)計(jì)以“素飾”為主，即設(shè)計(jì)中淡化一切裝飾的意味，沒(méi)有繁褥華麗的設(shè)計(jì)圖案，沒(méi)有柔美精致的裝飾線條，沒(méi)有新穎別致的文字設(shè)計(jì)，其包裝設(shè)計(jì)中唯一可見(jiàn)的裝飾也就是印有無(wú)印良品標(biāo)識(shí)的商品標(biāo)簽，一切裝飾語(yǔ)言都趨向于“無(wú)”。

7.結(jié)語(yǔ)

今天，在許多人的眼里，極簡(jiǎn)主義己不再僅僅是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質(zhì)享受為中心的價(jià)值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)是目前的潮流，也是未來(lái)的趨勢(shì)。在物欲橫流的當(dāng)今社會(huì)，過(guò)度設(shè)計(jì)充斥市場(chǎng)，無(wú)印良品的設(shè)計(jì)可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學(xué)反映了質(zhì)樸純粹的生活方式設(shè)計(jì)，對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義和影晌。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：：

篇4

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現(xiàn)代主義建筑

（一）定義

后現(xiàn)代主義建筑是對(duì)20世紀(jì)60年代以來(lái)與現(xiàn)代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計(jì)的復(fù)古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

后現(xiàn)代主義建筑從上世紀(jì)60年代起到現(xiàn)在已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了。改革開(kāi)放以后，后現(xiàn)代主義建筑在中國(guó)得到了迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義建筑。

（三）我國(guó)后現(xiàn)代主義建筑的不足

1、設(shè)計(jì)理念膚淺

許多后現(xiàn)代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現(xiàn)代主義元素。如西洋風(fēng)格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風(fēng)格的建筑無(wú)論大小、規(guī)模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統(tǒng)一的風(fēng)格裝飾會(huì)使建筑看起來(lái)庸俗、低劣。

2、設(shè)計(jì)規(guī)模浪費(fèi)

許多大型后現(xiàn)代主義建筑在設(shè)計(jì)上盲目追求形式，設(shè)計(jì)規(guī)模龐大，一味地追求形式，空間設(shè)計(jì)上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內(nèi)部規(guī)劃不當(dāng)，使用面積不足。

二、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)

“節(jié)能是國(guó)家發(fā)展經(jīng)濟(jì)的一項(xiàng)長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略方針，國(guó)家鼓勵(lì)開(kāi)發(fā)、利用新能源和可再生能源?！苯ㄔO(shè)節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)，是世界各國(guó)可持續(xù)發(fā)展的共同方向，對(duì)于我國(guó)顯得尤為重要和緊迫。

（一）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)定義

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)是指整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)建立在節(jié)約資源的基礎(chǔ)上。盡可能的減少資源消耗和環(huán)境代價(jià)滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)文化需求的發(fā)展模式。

（二）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)建筑的要求

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)于建筑設(shè)計(jì)而言，同樣有著幾個(gè)方面的要求：建筑的節(jié)能標(biāo)準(zhǔn)要有所加強(qiáng)；土地資源浪費(fèi)減少；建筑成本要有效控制。

三、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)中后現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢(shì)

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的核心，后現(xiàn)代主義建筑在拋棄現(xiàn)代主義建筑的冷漠、理性同時(shí)，要注重功能上的人性化與科技化設(shè)計(jì)。當(dāng)代社會(huì)倡導(dǎo)以人為本，人性化設(shè)計(jì)成為重中之重，它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)與人性的互相融合。

（二）風(fēng)格上的本土化與國(guó)際化

隨著全球化的發(fā)展，國(guó)與國(guó)之間信息、文化、經(jīng)濟(jì)的交流，國(guó)際化趨勢(shì)必然影響著現(xiàn)代化進(jìn)程，東西方文化交流產(chǎn)生了劇烈的沖撞。建筑風(fēng)格的本土化表現(xiàn)為建筑地域性加強(qiáng)，民族文化特征的體現(xiàn)及民族精神的傳承。

（三）視覺(jué)上的獨(dú)特性與協(xié)調(diào)性

建筑設(shè)計(jì)必須要與當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、文化習(xí)俗、已有建筑和諧共處。一方面應(yīng)當(dāng)注意保護(hù)舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義建筑的獨(dú)特性和奇異性。我國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家，建筑文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

（四）文化上的傳承性與創(chuàng)新性

建筑作為一種文化符號(hào)載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，設(shè)計(jì)師大量運(yùn)用“符號(hào)”、“變形”的設(shè)計(jì)手法，以“文脈”的理念，嘗試后現(xiàn)代主義建筑的表達(dá)。在后現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)上，我們既要銜接歷史，也要展望未來(lái)，這樣才能設(shè)計(jì)出具有時(shí)代特征、文化內(nèi)涵的后現(xiàn)代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

篇5

裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計(jì)元素，達(dá)到審美設(shè)計(jì)視覺(jué)上強(qiáng)烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計(jì)手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計(jì)手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計(jì)中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個(gè)新階段。它興起于西方國(guó)家70年代，于90年代初之后開(kāi)始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運(yùn)用的設(shè)計(jì)手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計(jì)家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計(jì)的著名的紐約美國(guó)電報(bào)電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計(jì)具有后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂(lè)性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細(xì)節(jié)，達(dá)到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計(jì)符號(hào)的“語(yǔ)義”表達(dá)，力圖使設(shè)計(jì)成為一種象征手段或語(yǔ)義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組代表的產(chǎn)品設(shè)計(jì)“機(jī)器人書(shū)架”，就是以比擬的手法設(shè)計(jì)而成。用索德薩斯的話來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實(shí)，未來(lái)藝術(shù)設(shè)計(jì)方向的探索本質(zhì)上就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好生活方式的重要手段，它會(huì)讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩(shī)意的生活。

另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計(jì)師伍重1956年設(shè)計(jì)的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從人文理念出發(fā)，通過(guò)風(fēng)格迥異、方法獨(dú)特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時(shí)代設(shè)計(jì)格局，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡(jiǎn)單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心設(shè)計(jì)理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛(ài)，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計(jì)”手法，遠(yuǎn)望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計(jì)中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚(yú)”的強(qiáng)烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計(jì)除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過(guò)被精神化提煉的觀念形態(tài)達(dá)到一種詩(shī)歌般的象征與隱喻。

2歡樂(lè)與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求

當(dāng)代社會(huì)不斷進(jìn)步和快速發(fā)展，人們開(kāi)始由物質(zhì)享受過(guò)渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)日益發(fā)展的需要，人們?cè)诙嘣纳鐣?huì)里，設(shè)計(jì)作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計(jì)作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計(jì)界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)典范例也不無(wú)存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂(lè)。例如，法國(guó)文化部直屬的法國(guó)巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個(gè)世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國(guó)首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國(guó)立高等藝術(shù)院校，在堅(jiān)定不移的秉承國(guó)際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點(diǎn)十個(gè)專業(yè)的同時(shí)，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個(gè)專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來(lái)》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》《城市設(shè)計(jì)》《景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)》《虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)》《運(yùn)動(dòng)與空間》《三維設(shè)計(jì)歷史》《數(shù)字運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)》《現(xiàn)實(shí)中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計(jì)》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)》等。同時(shí)被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點(diǎn)無(wú)連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求越來(lái)越高，情感要素的比重越來(lái)越大，產(chǎn)品的附加值也會(huì)越來(lái)越多，對(duì)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)要求也就越來(lái)越高，越來(lái)越多的富有情趣化設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。設(shè)計(jì)源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩(shī)意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對(duì)過(guò)去美好生活的回憶和未來(lái)的憧憬。設(shè)計(jì)中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂(lè)與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對(duì)生活的熱愛(ài)，豐富了人們的生活。

3內(nèi)涵與個(gè)性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)

在這個(gè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動(dòng)觀者的靈感，似乎沒(méi)有別的辦法能讓設(shè)計(jì)師安靜下來(lái)。人本主義思想主張個(gè)性解放、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)者常常在作品中彰顯自己的個(gè)性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的主要特征?！焙蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有詩(shī)情畫意、夸張離奇的感性特色；同時(shí)依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個(gè)性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個(gè)人的個(gè)性差異、年齡差別、興趣愛(ài)好決定了其對(duì)事物的價(jià)值觀和審美觀的迥異，也就會(huì)使改變對(duì)設(shè)計(jì)作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計(jì)者應(yīng)以人文設(shè)計(jì)為核心，廣開(kāi)思路，別出心裁地設(shè)計(jì)出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時(shí)代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)試圖重新詮釋這個(gè)世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會(huì)否定歷史”，今天的設(shè)計(jì)離不開(kāi)歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時(shí)尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)應(yīng)崇尚歷史文化和時(shí)代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計(jì)富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計(jì)當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國(guó)杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師查爾斯•穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的新奧爾良市著名的“意大利廣場(chǎng)”，是個(gè)典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛(ài)奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國(guó)建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計(jì)的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩?，F(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計(jì)潮流已近一個(gè)世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美觀也越來(lái)越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計(jì)主流。

5以人為設(shè)計(jì)中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題

以人為設(shè)計(jì)中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計(jì)作品的功能性、時(shí)尚性、創(chuàng)新性、細(xì)節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語(yǔ)境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

6后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在中國(guó)

篇6

1.淺析后現(xiàn)代主義建筑與母親住宅

20世紀(jì)60-70年代世界設(shè)計(jì)界設(shè)計(jì)流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當(dāng)時(shí)人們審美需求的設(shè)計(jì)形式。在各種流派的碰撞的環(huán)境下誕生了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格， 與此同時(shí)，美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》被視為“后現(xiàn)代建筑的宣言書(shū)”。為了闡釋自己的建筑設(shè)計(jì)理念，他設(shè)計(jì)建造了“母親住宅”，成為后現(xiàn)代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現(xiàn)代主義建筑審美

后現(xiàn)代主義大師文丘里對(duì)設(shè)計(jì)的理解是“二元化”的，對(duì)建筑的理解是復(fù)雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內(nèi)涵和對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及建筑環(huán)境所表達(dá)的內(nèi)涵上，即對(duì)一種建筑情感的追求。他是用現(xiàn)代的手法把古典的建筑語(yǔ)言抽象化，運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的建筑中，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的一種創(chuàng)新。但是這種創(chuàng)新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎(chǔ)上作的一定程度的創(chuàng)新。

文丘里設(shè)計(jì)的建筑總是與社會(huì)、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來(lái)源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計(jì)的建筑既有個(gè)性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)主要有以下幾個(gè)方面：

2.1采用裝飾

文丘里說(shuō)“既然在技術(shù)不先進(jìn)的古代尚能運(yùn)用豐富的裝飾來(lái)表現(xiàn)建筑，而我們擁有先進(jìn)的技術(shù)和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認(rèn)為：“大事簡(jiǎn)化的結(jié)果是產(chǎn)生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡(jiǎn)練的美，都來(lái)自內(nèi)在的復(fù)雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現(xiàn)在了他的建筑中。他采用抽象的傳統(tǒng)符號(hào)來(lái)做建筑的裝飾，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現(xiàn)代主義的最注重的是符號(hào)的隱喻性，“本體和喻體的關(guān)系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系。”[2]建筑設(shè)計(jì)中，以其充滿隱喻的符號(hào)思維將現(xiàn)實(shí)功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過(guò)程即是“開(kāi)放的無(wú)窮無(wú)盡的象征活動(dòng)”。[3]后現(xiàn)代主義利用不同裝飾與符號(hào)，其目的不是為了實(shí)現(xiàn)單一的實(shí)用或?qū)徝?，而是兩種結(jié)合后帶給作為符號(hào)動(dòng)物的人內(nèi)在的啟發(fā)和對(duì)根性的物質(zhì)和精神的肯定。從而實(shí)現(xiàn)這種傳統(tǒng)元素的符號(hào)化來(lái)“隱喻”實(shí)現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)之美的獨(dú)特價(jià)值。

2.3建筑的“二元化”

后現(xiàn)代在設(shè)計(jì)過(guò)程中，即是物質(zhì)與精神雙向引導(dǎo)的一種既復(fù)雜又矛盾的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義利用各種傳統(tǒng)符號(hào)組合到建筑的物上，其實(shí)是利用各種符號(hào)本身的張力和互相的傳染力來(lái)表達(dá)復(fù)雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學(xué)中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內(nèi)部?jī)蓚€(gè)部分之間互相牽引的力?！盵4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對(duì)未來(lái)的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之中。它在人類生活中引入了一個(gè)相異于一切其它生物的不確定成分?！盵5]而后現(xiàn)代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個(gè)二元體。

2.4注重文脈使建筑與現(xiàn)有環(huán)境融合。

對(duì)文脈的注重是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的另一大特征，也是在后現(xiàn)代建筑理論和實(shí)踐中經(jīng)常出現(xiàn)的表達(dá)詞。在建筑中即強(qiáng)調(diào)空間環(huán)境的整體及要素在時(shí)間和空間保持一定的連續(xù)性。具體體現(xiàn)為建筑注重地域性、傳統(tǒng)文化、民族特色、注重與自然環(huán)境的統(tǒng)一和交流，通過(guò)建筑環(huán)境中的情調(diào)渲染，消除人與高技術(shù)之間的情感對(duì)立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個(gè)既合乎潮流又具有生態(tài)化品質(zhì)生活環(huán)境。

3.母親住宅建筑語(yǔ)言對(duì)后現(xiàn)代主義理念的詮釋

文丘里說(shuō)“這是我的母親住宅，它有很多層面，運(yùn)用了必要的符號(hào)來(lái)表達(dá)信息，體現(xiàn)了對(duì)建筑作為一種遮蔽物的理解?！彼某霈F(xiàn)改變了人們對(duì)于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對(duì)待傳統(tǒng)“的主張。（見(jiàn)圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見(jiàn)圖2）

3.1.1拱門

在現(xiàn)代建筑，拱門只能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性拱頂。在這里拱門簡(jiǎn)化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對(duì)稱的形式和傳統(tǒng)裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時(shí)候它們講述了對(duì)神的理解。而文丘里創(chuàng)造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對(duì)稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過(guò)梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統(tǒng)概念中坡頂是可以遮風(fēng)擋雨的符號(hào)，在這里的使用具有實(shí)際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見(jiàn)圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設(shè)置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個(gè)窗口正方形組成。但左邊的則是一個(gè)小窗口和由四個(gè)方形所結(jié)合成的大窗口。這里窗的設(shè)置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對(duì)稱” 處理手法就是一種矛盾性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。

3.2.2煙囪

在強(qiáng)調(diào)對(duì)稱軸線的細(xì)部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設(shè)置了煙囪，這違背了整體對(duì)稱的外部形式，其實(shí)這也就是對(duì)稱與不對(duì)稱間的矛盾對(duì)比。

3.3文脈和環(huán)境

除了建筑裝飾語(yǔ)言，主要表現(xiàn)在建筑色彩和材料上，文丘里說(shuō)：“建筑形式的語(yǔ)言不應(yīng)該抽象地獨(dú)立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環(huán)境之中，能與歷史傳統(tǒng)引起聯(lián)系?！盵6]建筑位于美國(guó)賓西法利亞費(fèi)城栗子山上，綠樹(shù)環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美，建筑從建筑外形到材料運(yùn)用都來(lái)自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，并與當(dāng)?shù)胤课莸男问较鄥f(xié)調(diào)；建筑采用暖色系黃褐色點(diǎn)綴白色，給人以溫和高雅的感覺(jué)，創(chuàng)造了一種樸素?zé)o華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環(huán)境融合在一起，進(jìn)一步擴(kuò)大建筑的含糊不清和復(fù)雜性。

4.結(jié)語(yǔ)：

在母親住宅設(shè)計(jì)中，后現(xiàn)代主義所采用的設(shè)計(jì)手法都顯示出來(lái)，文丘里在設(shè)計(jì)中他把這些傳統(tǒng)的元素抽象成一種裝飾符號(hào)隱晦的表現(xiàn)建筑與人一樣的內(nèi)在情感。通過(guò)非傳統(tǒng)的手法組合傳統(tǒng)部件，用抽象手法運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾，從而表達(dá)建筑的隱喻和象征性。這些后現(xiàn)代主義理念的設(shè)計(jì)手法對(duì)當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)在文化性和傳統(tǒng)性上的創(chuàng)造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復(fù)雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1991年.P4

[2]本書(shū)編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書(shū)出版社，2000.

[3]萬(wàn)書(shū)元.當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001.P841

篇7

中圖分類號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開(kāi)始醞釀并于六、七十年代開(kāi)始勁吹的、經(jīng)過(guò)“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無(wú)論是建筑實(shí)踐還是建筑理論，都在醞釀著對(duì)原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實(shí)例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計(jì)創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價(jià)值觀。概括地說(shuō)，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機(jī)器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達(dá)轉(zhuǎn)而愛(ài)好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價(jià)值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無(wú)一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國(guó)俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛(ài)倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛(ài)奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠愛(ài)奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過(guò)非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點(diǎn)

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無(wú)論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無(wú)例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點(diǎn)，吳煥加先生曾概括出五個(gè)主要方面：

（1）強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)

（2）號(hào)召建筑師要重視建筑物的實(shí)用功能，關(guān)心有關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題

（3）主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅(jiān)決拋開(kāi)歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時(shí)期建筑創(chuàng)作實(shí)例，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會(huì)的時(shí)代烙印、工業(yè)化發(fā)展時(shí)期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強(qiáng)烈的欲望色彩，為了迎合消費(fèi)者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見(jiàn)了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。

篇8

一、現(xiàn)代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀(jì)20年代，第一次世界大戰(zhàn)后西歐社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，建筑發(fā)展中久已存在的各種矛盾激化了，創(chuàng)造新建筑的歷史任務(wù)更加尖銳地?cái)[在建筑師的面前。在這種形勢(shì)下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經(jīng)驗(yàn)的年青建筑師，在前人革新實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了比較系統(tǒng)而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開(kāi)火。

德國(guó)的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國(guó)的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設(shè)計(jì)思想并不完全一致，但是有一些共同的特點(diǎn)：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，提高建筑設(shè)計(jì)的科學(xué)性，注重建筑使用時(shí)的方便和效率；（二）注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的性能特點(diǎn)，例如，框架結(jié)構(gòu)中的墻是不承重的，在建筑設(shè)計(jì)中就充分運(yùn)用這個(gè)特點(diǎn)而解決不按傳統(tǒng)承重墻的方式去對(duì)待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財(cái)力造出合用的房屋，把建筑的經(jīng)濟(jì)性提到重要的高度；（四）主張創(chuàng)造建筑新風(fēng)格，堅(jiān)決反對(duì)套用歷史上的建筑樣式。強(qiáng)調(diào)建筑形式與內(nèi)容（功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖格式；（五）認(rèn)為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)處理的重點(diǎn)應(yīng)該從平面和立面構(gòu)圖轉(zhuǎn)到空間和體量的總體構(gòu)圖方面，并且在處理立體構(gòu)圖時(shí)考慮到人觀察建筑過(guò)程中的時(shí)間因素，產(chǎn)生了“空間――時(shí)間”的建筑構(gòu)圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認(rèn)為建筑美的基礎(chǔ)在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點(diǎn)被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過(guò)更多的人則稱之為“現(xiàn)代主義”。

二、現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展與歷史價(jià)值

20世紀(jì)20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設(shè)計(jì)和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟大廈設(shè)計(jì)方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計(jì)出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對(duì)大量建造的普通居民需要的住房相當(dāng)關(guān)心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國(guó)斯圖加特市舉辦了住宅展覽會(huì)，對(duì)于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來(lái)自12個(gè)國(guó)家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會(huì)，成立國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀(jì)20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對(duì)稱的布局，光潔的白墻面，簡(jiǎn)單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時(shí)間在許多國(guó)家出現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀(jì)30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播?，F(xiàn)代主義建筑思想先是在實(shí)用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書(shū)館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國(guó)家性的建筑中也得到實(shí)現(xiàn)，如聯(lián)合國(guó)總部大廈和巴西議會(huì)大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

現(xiàn)代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國(guó)的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術(shù)館等。

三、對(duì)現(xiàn)代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現(xiàn)代主義建筑

1966年，美國(guó)建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書(shū)中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針?shù)h相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對(duì)和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對(duì)于這種傾向，曾經(jīng)有過(guò)不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無(wú)一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動(dòng)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發(fā)源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國(guó)的后現(xiàn)代主義構(gòu)成了當(dāng)今世界建筑思潮的兩大傾向。

篇9

在發(fā)展的語(yǔ)境中談現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義建筑與古典主義建筑的關(guān)系，這三者必然會(huì)按時(shí)間的先后順序相互影響。文章主要是在狹義的的古典主義語(yǔ)境里討論古典主義建筑，即運(yùn)用“純正”的古希臘古羅馬時(shí)期、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國(guó)古典主義建筑以及其他地區(qū)受其影響的建筑。現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的討論范圍則是約定俗成的以20世紀(jì)中葉為分割點(diǎn)的兩種建筑風(fēng)格，這不是指一種學(xué)說(shuō)或?qū)W派，而是指一個(gè)時(shí)代、一種文化處境和現(xiàn)象，它們甚至并不是主流趨勢(shì)而是一種泛文化的情緒和感受。下面筆者簡(jiǎn)要地從傳承和區(qū)別這兩個(gè)方面來(lái)談這三者的關(guān)系。

一、傳承與延伸

現(xiàn)代主義建筑在風(fēng)格上傾向于擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，是一些適應(yīng)工業(yè)化的新建筑。在人們對(duì)混凝土和玻璃失去興趣以后，后現(xiàn)代主義作為從現(xiàn)代主義分化出來(lái)的三個(gè)造型風(fēng)格中重要的一支（另外兩個(gè)是傳統(tǒng)派和晚期現(xiàn)代派），主張將最新的技術(shù)與裝飾相結(jié)合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義建筑提出較完整指導(dǎo)思想的是美國(guó)建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統(tǒng)，要“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，等等。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法就是“創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存東西中挑挑揀揀”。

物質(zhì)上的傳承是不可否認(rèn)的，建筑理念上的復(fù)興也是有據(jù)可證的。法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期巴黎的全面改造應(yīng)屬于典型的“整體規(guī)劃”。許多法國(guó)古典建筑誕生于此時(shí)期，如凱旋門附近的星形廣場(chǎng)等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀?！岸?zhàn)”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規(guī)劃”又重新流行起來(lái)，如英國(guó)的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。

我們可以說(shuō)古典主義建筑元素、風(fēng)格甚至理念是被后現(xiàn)代建筑師提煉和運(yùn)用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發(fā)展的過(guò)渡產(chǎn)物，除了明顯地運(yùn)用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風(fēng)格上追求質(zhì)樸、實(shí)用、大氣，強(qiáng)調(diào)建筑的社會(huì)公共性以及對(duì)黃金比例的運(yùn)用。

二、區(qū)別與進(jìn)步

19世紀(jì)中葉，資本主義國(guó)家的社會(huì)生活發(fā)生了顯著的變化?，F(xiàn)代工業(yè)交通的迅速發(fā)展、城市人口的急劇增長(zhǎng)，對(duì)房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術(shù)的運(yùn)用使得從19世紀(jì)中葉起建筑師就開(kāi)始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業(yè)材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無(wú)神的折中主義的古典主義建筑。

除了材料上的區(qū)別之外，建筑結(jié)構(gòu)上也有了明顯的不同。鐵強(qiáng)度更大，相對(duì)輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發(fā)明之后，隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的進(jìn)步，奇跡在不斷被重新創(chuàng)造?；炷令A(yù)制件在現(xiàn)代派時(shí)期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常?？梢砸?jiàn)到混凝土預(yù)制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見(jiàn)。它的出現(xiàn)使幾千年來(lái)一直延續(xù)的“現(xiàn)場(chǎng)―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)還有受力合理、節(jié)省耗材、輪廓流暢的懸索結(jié)構(gòu)，以及幾乎是“密斯風(fēng)格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。

一方面，建筑結(jié)構(gòu)的進(jìn)步使得房屋的建筑設(shè)計(jì)自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設(shè)計(jì)變?yōu)榭赡埽鞣N思潮、學(xué)派開(kāi)始如雨后春筍般冒出，如興起于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、開(kāi)始于比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、奧地利的維也納學(xué)派、美國(guó)的芝加哥學(xué)派以及德意志制造聯(lián)盟等。另一方面，這也使得建筑的數(shù)量大幅度增長(zhǎng)。

然而部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑只注重功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，不能滿足一般大眾對(duì)建筑的要求。特別是經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代的能源危機(jī)，很多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，它反映的產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求已經(jīng)被一些發(fā)達(dá)國(guó)家超越，人們將更高的要求寄托在后現(xiàn)代主義建筑上。

后現(xiàn)代主義建筑中的高度工業(yè)技術(shù)風(fēng)格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術(shù)，而且在美學(xué)上極力表現(xiàn)新技術(shù)。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問(wèn)題，用預(yù)制標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件裝配成的大型、多層的“巨型結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)了。

其實(shí)，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的爭(zhēng)議一直不斷：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來(lái)是正確的，建筑師也的確應(yīng)該關(guān)心社會(huì)問(wèn)題。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，而忽略了許多實(shí)際問(wèn)題。后現(xiàn)代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現(xiàn)代建筑師運(yùn)用傳統(tǒng)的美學(xué)法則來(lái)使現(xiàn)代材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊與典雅的莊嚴(yán)感。特別是約翰遜強(qiáng)調(diào)的“建筑是藝術(shù)”，其提倡突破現(xiàn)代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 牛耘.議后現(xiàn)代主義建筑思想――借鑒古典主義風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）

篇10

1.2波普藝術(shù)的特點(diǎn)波普藝術(shù)以一種樂(lè)觀的態(tài)度對(duì)待消費(fèi)時(shí)代與信息時(shí)代的文化，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離，使藝術(shù)脫離原來(lái)高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術(shù)意味著抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義的完結(jié)，開(kāi)始了后現(xiàn)代主義的新階段。波普是現(xiàn)代的，但是它的消費(fèi)性和符號(hào)又是后現(xiàn)代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個(gè)矛盾的綜合體。

1.3波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：首先，對(duì)創(chuàng)作中個(gè)體主體的確立。設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家以個(gè)體生命的體驗(yàn)取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術(shù)之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)感和深度。其次，強(qiáng)化了藝術(shù)語(yǔ)言的重要作用，色彩、材料等在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師想象力、創(chuàng)造力與生存交鋒的重要事實(shí)。再次，對(duì)影響藝術(shù)的文化背景和不同階層文化的關(guān)注，開(kāi)闊了設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)域，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了由“藝術(shù)性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流和設(shè)計(jì)潮流，更是一股強(qiáng)大的文化潮流。從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是波普藝術(shù)導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

2波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1意大利廣場(chǎng)建筑的波普藝術(shù)結(jié)合是與歷史上的波普藝術(shù)同出一源的，或者說(shuō)是流行藝術(shù)在建筑領(lǐng)域里的反映。查爾斯•摩爾設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)是波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用的經(jīng)典案例，主要運(yùn)用到了多元拼貼的手法。廣場(chǎng)柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國(guó)的通俗文化結(jié)合在一起，古典建筑詞匯的感嚴(yán)被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂(lè)擠走了嚴(yán)肅，意大利廣場(chǎng)有劇院式的效果，創(chuàng)造了歡樂(lè)的氣氛，張揚(yáng)了快樂(lè)的主題。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，這位后現(xiàn)代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運(yùn)用了大量商業(yè)味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現(xiàn)出快樂(lè)、浪漫和商業(yè)化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業(yè)化表現(xiàn)是運(yùn)用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調(diào)”來(lái)引人注目和標(biāo)新立異。

2.2美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部磯崎新設(shè)計(jì)的美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部，建筑造型生動(dòng)活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍(lán)白相間的長(zhǎng)條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯(cuò)動(dòng)，圍繞著一個(gè)扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍(lán)色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個(gè)帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內(nèi)壁有時(shí)間刻度，是世界上最大的日暑。一個(gè)深藍(lán)色的方形體塊穿過(guò)塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個(gè)深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個(gè)伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個(gè)建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂(lè)的氣氛，給人帶來(lái)無(wú)窮的喜悅，成為對(duì)孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，運(yùn)用到了波普藝術(shù)的淺顯明晰、簡(jiǎn)單快樂(lè)。這種解析式的造型與艷麗的色彩來(lái)引人駐足，營(yíng)造了很好的游覽氛圍。