導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

在中國由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實(shí)的環(huán)境描寫來體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對于這一點(diǎn)我們要清楚認(rèn)識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。

二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異

篇2

1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊憽＿@是因?yàn)?，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。

二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)

歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實(shí)踐的檢驗(yàn)，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實(shí)踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點(diǎn)：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗(yàn)到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨(dú)有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實(shí)踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗(yàn)去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗(yàn)結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實(shí)情感體驗(yàn)。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。

2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因?yàn)橹恢貙徝栏兄芰Χ雎詫徝栏兄顒泳筒荒馨l(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實(shí)踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價值，還可以對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實(shí)踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點(diǎn)，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點(diǎn)，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實(shí)踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

篇3

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機(jī)構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機(jī)構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因?yàn)橹形鞣剿枷胗^念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因?yàn)槲覈褡迓晿芬恢碧幵诿耖g口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)?，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇4

二、西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映

1、西方國家的開放、大膽的國情決定了西方文學(xué)作品的開放的諷刺藝術(shù)由于剛開始的西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，并不是很受人民的喜愛之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實(shí)生活來進(jìn)行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無法達(dá)到的一種心理體現(xiàn)，在劇中淋漓盡致地變現(xiàn)出來，讓人民感同身受。也就把現(xiàn)實(shí)生活中的不好的現(xiàn)象深刻地展示在世人的眼前進(jìn)行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實(shí)情況，這樣的表現(xiàn)形式比較直接、大膽、一目了然、一針見血，讓人民深刻地感受到社會中的海岸勢力，從而更好地提醒世人。當(dāng)然，這也是與西方國家的國情相吻合，西方國家的人民思想開放，大膽，比較容易接受人民對于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國的含蓄、膽小的人民心理決定了我國文學(xué)作品的含蓄、內(nèi)斂的諷刺藝術(shù)相對應(yīng)地，中國是一個有著悠久文化歷史的國家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內(nèi)斂而且比容易在外人面前表現(xiàn)出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒有一些優(yōu)秀的、值得別人為之驕傲的地方也會打腫臉充胖子，盡可能地運(yùn)用一些虛假的手段表現(xiàn)出來，而不像西方人那樣開放，直截了當(dāng)。盡管有時候需要畢現(xiàn)出來，也是通過一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對自身的傷害最小，才能達(dá)到心中的最滿意效果。中國的這些具體情況都導(dǎo)致了我國文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)不可能公開性地對一些黑惡勢力的批判與嘲諷，無論要反映怎樣的社會現(xiàn)實(shí)，都會通過一些言外之意表現(xiàn)出來。

篇5

就人類的科學(xué)知識體系來說，“一般都由經(jīng)驗(yàn)要素、理論要素和結(jié)構(gòu)要素構(gòu)成”[②]，文藝學(xué)研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學(xué)研究方法論的經(jīng)驗(yàn)要素，主要是文學(xué)工作者通過審美體驗(yàn)而得到的關(guān)于一切文學(xué)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)材料，它構(gòu)成本學(xué)科的基石。文藝學(xué)研究方法論的理論要素則產(chǎn)生于對經(jīng)驗(yàn)材料的抽象，它表現(xiàn)為本學(xué)科的特定概念和范疇，構(gòu)成文藝學(xué)研究方法論的理論體系。文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素則是作為方法論的原則從文藝學(xué)知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學(xué)的內(nèi)容、屬性和規(guī)律的手段和方式。因此知識體系的結(jié)構(gòu)要素就是方法論。

文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素與理論要素和經(jīng)驗(yàn)要素不同，它不是明顯存在，而是蘊(yùn)含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實(shí)在，似乎無法抽象出來，構(gòu)成獨(dú)立的研究對象。其實(shí)在考察了文藝學(xué)研究的歷史之后，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)：文藝學(xué)流派林立，學(xué)說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學(xué)思辨方法”開創(chuàng)了哲學(xué)美學(xué)(其中也包括文藝學(xué))。亞里士多德以自然科學(xué)方法、社會科學(xué)方法、演繹法建立了自己的美學(xué)體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀(jì)泰納以社會學(xué)方法建立了實(shí)證主義社會學(xué)流派。19世紀(jì)末葉德國美學(xué)家費(fèi)希納運(yùn)用心理學(xué)實(shí)驗(yàn)方法創(chuàng)立了實(shí)驗(yàn)美學(xué)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，西方出現(xiàn)的精神分析、語義分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點(diǎn)有關(guān)。可見，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學(xué)派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標(biāo)志？這是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)要素是一定文藝學(xué)流派的敘述原則，是文藝學(xué)內(nèi)容各子系統(tǒng)和要素之間聯(lián)系的方式。當(dāng)代科學(xué)表明，系統(tǒng)是要素與要素之間關(guān)系的集合，確定一個系統(tǒng)的質(zhì)由要素和要素連接的方式——結(jié)構(gòu)所決定。因此結(jié)構(gòu)要素就能確定流派的性質(zhì)。從這個意義上說，知識體系的結(jié)構(gòu)要素雖不具形，只要有客觀性，有獨(dú)立的價值，我們就能夠運(yùn)用科學(xué)的抽象方法將它抽象出來，作為獨(dú)立的研究對象，建立一門嶄新的學(xué)科，與文藝學(xué)的其他門類，如文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評并列。因此，文藝學(xué)的結(jié)構(gòu)要素——方法完全能夠成為文藝學(xué)研究方法論的研究對象。

二文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容

文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容包括本學(xué)科的指導(dǎo)思想，研究對象，學(xué)科地位，學(xué)科根據(jù)，各層次研究方法的特征、功能、價值以及它們形成與發(fā)展的規(guī)律，它們之間的相互關(guān)系等問題。

三文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想

文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學(xué)世界觀，為文藝學(xué)研究方法論提供原則、出發(fā)點(diǎn)和理論基礎(chǔ)，集中表現(xiàn)在本體論問題上。車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果。”[④]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學(xué)流派所采用的方法，無不與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。泰納的社會歷史方法出自實(shí)證主義；風(fēng)靡一時的接受美學(xué)，其思想淵源是現(xiàn)代闡釋學(xué)，其理論動力導(dǎo)源于皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論；18和19世紀(jì)發(fā)展起來的歷史歸納法，與舊唯物主義機(jī)械論有關(guān)；現(xiàn)象描述法是18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的產(chǎn)物；精神分析法導(dǎo)源于弗洛伊德心理學(xué)，直接與非理性哲學(xué)相聯(lián)系，如此等等，都說明了方法論與哲學(xué)世界觀的密切聯(lián)系。因此我們在探尋方法的時候，切記一切研究方法手段、認(rèn)識工具都是從“研究文學(xué)本體的成功經(jīng)驗(yàn)中歸納總結(jié)出來的，那種拘泥于封閉的先驗(yàn)框架里作抽象思辨而產(chǎn)生的方法”，是沒有活力的。

我們說哲學(xué)的世界觀指導(dǎo)和制約研究方法，并不等于代替具體學(xué)科的研究方法?！拔乃噷W(xué)這門科學(xué)的方法論同一般的科學(xué)方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學(xué)原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學(xué)作為一門獨(dú)立的個別學(xué)科，有適應(yīng)自己對象特點(diǎn)的個別學(xué)科的研究方法，還有從其他學(xué)科移植過來的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。

四文藝學(xué)研究方法論的分類

文藝學(xué)方法論是“諸種研究方法的手段的學(xué)說化的理論”，它本身就是一個多層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。面對如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類標(biāo)準(zhǔn)問題。到目前為止，分類標(biāo)準(zhǔn)不一，有的則從歷史角度，有的從功能價值角度，有的從適應(yīng)的普遍性范圍及程度的角度。從功能價值與適應(yīng)范圍及程度相結(jié)合的原則進(jìn)行分類，大致可以分4個層次：

（一）哲學(xué)方法

哲學(xué)方法處于方法論系統(tǒng)的最高層次，它適應(yīng)一切科學(xué)，“表現(xiàn)為一種思維定勢和原則，對文藝學(xué)方法論體系的整體性有規(guī)定作用”。[⑦]車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果?！盵⑧]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。比如泰納的社會歷史方法之于實(shí)證主義哲學(xué)；接受美學(xué)之于現(xiàn)代闡釋學(xué)、皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論；歷史歸納之于機(jī)械唯物主義；現(xiàn)象描述法之于18世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)；精神分析方法之于非理性哲學(xué)等等，都被某種哲學(xué)所設(shè)定，都與其相應(yīng)的哲學(xué)遙相呼應(yīng)。但是方法論有其相對獨(dú)立性，并不與哲學(xué)等同劃一。哲學(xué)對方法論的作用只表現(xiàn)為一種指導(dǎo)和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過個別學(xué)科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢學(xué)森同志曾對哲學(xué)、一般方法、各門學(xué)科的具體方法之間的關(guān)系做過精辟的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)要指導(dǎo)各門學(xué)科，但這種指導(dǎo)既不是取而代之，又不是風(fēng)馬牛不相及，而是通過一般研究方法這個中介起作用。比如哲學(xué)通過自然辯證法去指導(dǎo)、聯(lián)系自然科學(xué)；通過歷史唯物主義指導(dǎo)聯(lián)系社會科學(xué)；通過數(shù)學(xué)哲學(xué)指導(dǎo)聯(lián)系數(shù)學(xué)科學(xué)；通過系統(tǒng)論方法去指導(dǎo)聯(lián)系系統(tǒng)科學(xué)；通過認(rèn)識論去指導(dǎo)聯(lián)系思維科學(xué)；通過人天觀去指導(dǎo)聯(lián)系人體科學(xué)；通過軍事哲學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系軍事科學(xué)；通過美學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系文藝?yán)碚?；通過社會論去指導(dǎo)和聯(lián)系行為科學(xué)。一般研究方法“可以使低層次的具體科學(xué)方法論得到拓展、深化和提高，進(jìn)一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯(lián)系，又有可能使具有普遍意義的哲學(xué)方法論充實(shí)、豐富和發(fā)展”[⑨]。同時保證了哲學(xué)方法論指導(dǎo)作用的正確實(shí)施。

總之，各種研究方法離不開特定的哲學(xué)原則的指導(dǎo)與制約，又不能為它所代替。正確的哲學(xué)原則確保各種方法的先進(jìn)性、合理性，先進(jìn)的科學(xué)方法又可以深化、豐富一定的哲學(xué)。我們切不可將哲學(xué)方法與其他方法對立起來。其實(shí)，任何“對立”的做法在實(shí)踐上都是行不通的(二)一般研究方法

一般研究方法是能為多種學(xué)科所采用，處于中介環(huán)節(jié)的研究方法。它處于方法論系統(tǒng)的第二層次，主要包括系統(tǒng)論、控制論、信息論和邏輯思維方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦稱具體方法。它是某一學(xué)科特有的研究方法，或者是某一學(xué)科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門學(xué)科對象的特殊性，表現(xiàn)為“對文學(xué)的切入視角，一般都成為特定的文學(xué)流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運(yùn)用于美學(xué)的美學(xué)方法；由文學(xué)心理學(xué)派生的文藝心理學(xué)方法；由文學(xué)信息屬性衍生出來的符號學(xué)方法、語義學(xué)方法；由文藝價值分化出來的藝術(shù)價值方法；由讀者所決定的接受美學(xué)方法等等。

(四)具體的研究手段

具體的研究手段嚴(yán)格說不屬于方法，而是組織加工材料的科學(xué)方式、技術(shù)措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學(xué)本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運(yùn)用。比如定量和定性、觀察和實(shí)驗(yàn)、調(diào)查、統(tǒng)計、模式化、比較法等等。

上述劃分是就整個方法論的結(jié)構(gòu)體系而言。文藝學(xué)的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎(chǔ)上，又有其獨(dú)特性。

文藝學(xué)研究方法與文藝研究的對象有緊密的關(guān)系，特定的研究對象要求特定的研究方法。從文藝學(xué)研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無跡可跡，但用美國學(xué)者M(jìn)·H艾布拉姆斯的“作品、藝術(shù)家、宇宙、讀者”四要素論來衡量，發(fā)現(xiàn)各種方法的產(chǎn)生都與研究對象的轉(zhuǎn)移有關(guān)。而對象的轉(zhuǎn)移，無論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學(xué)方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產(chǎn)生了諸如符號學(xué)方法、形式主義方法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法、敘述學(xué)方法、現(xiàn)象學(xué)方法等等；以讀者為研究重心相應(yīng)出現(xiàn)了文藝現(xiàn)象學(xué)方法、文藝闡釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法等等；以宇宙和社會為中心的研究形成了社會歷史方法、社會學(xué)方法、新歷史主義方法、解構(gòu)主義文化美學(xué)方法、文化學(xué)方法等等。

文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學(xué)研究方法隨文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)中子系統(tǒng)的不斷被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識，必將呈現(xiàn)出一幅立體多樣、變化無窮的動態(tài)發(fā)展景觀。

[①]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問題辨析》，《語文導(dǎo)報》，1985

[②]李武：《社會學(xué)的方法論與社會學(xué)的發(fā)展》，《新華文摘》，1985年第3期

[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝?yán)碚撗芯俊返?卷，第44頁，文化藝術(shù)出版社，1986

[④][俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯(lián)書店，1958

[⑤][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問題》，《國外社會科學(xué)》，1982年第2期

[⑥][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問題》，《國外社會科學(xué)》，1982年第2期

[⑦]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問題辨析》，《語文導(dǎo)報》，1985

篇6

地方戲是一個綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇7

1.2文化差異影響東西方數(shù)學(xué)教學(xué)與學(xué)習(xí)為深入了解東亞數(shù)學(xué)教育理論、其特點(diǎn)及潛在的文化價值，他對東西方數(shù)學(xué)教育作全面比較．他發(fā)現(xiàn)東亞數(shù)學(xué)教育的理論基礎(chǔ)是儒家文化，東西方數(shù)學(xué)教育特征各不相同［6］：（1）東亞重視學(xué)習(xí)內(nèi)容，西方重視學(xué)習(xí)過程（2）東亞認(rèn)為理解和記憶同等重要，西方認(rèn)為記憶是機(jī)械學(xué)習(xí)，提倡有意義學(xué)習(xí)（3）東亞提倡努力學(xué)習(xí)，西方提倡快樂學(xué)習(xí)（4）東亞各國認(rèn)為考試等外部動機(jī)利于促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)，而西方認(rèn)為只有激發(fā)學(xué)生內(nèi)在動機(jī)才利于學(xué)生學(xué)習(xí)（5）東亞重視社會導(dǎo)向，提倡大班化教學(xué)，而西方重視個人導(dǎo)向，提倡個性化學(xué)習(xí)（6）東亞教師是知識豐富的學(xué)者，而西方教師重視教學(xué)方法運(yùn)用．教學(xué)上，東亞普遍教師主導(dǎo)課堂，強(qiáng)調(diào)概念和技能教學(xué)，課堂容量大，教師按照一定程序教學(xué)［7］．課堂上學(xué)生積極參與，保證了有意義教學(xué)的實(shí)施．他認(rèn)為課堂以教師為中心和學(xué)生為中心可以實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，不能簡單認(rèn)為東亞數(shù)學(xué)教學(xué)就是機(jī)械的．學(xué)習(xí)上，家長和老師的期望、考試競爭壓力成為學(xué)生學(xué)習(xí)的外在動機(jī)，學(xué)生相信個人努力的信念，永不滿足的學(xué)習(xí)欲望，成為學(xué)習(xí)的內(nèi)在動機(jī)，使得東亞學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)普遍比較刻苦［8］．學(xué)生認(rèn)為學(xué)習(xí)是一項(xiàng)艱苦的勞動，并不輕松，不認(rèn)可“享受學(xué)習(xí)過程”［9］，把學(xué)習(xí)當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自我價值的手段．他將西方提倡的“愉快學(xué)習(xí)”與東亞提倡的“刻苦學(xué)習(xí)”進(jìn)行比較，認(rèn)為東西方教育者對于學(xué)習(xí)本身的理解不同．兩種文化對促進(jìn)在學(xué)習(xí)中產(chǎn)生快樂的理解、快樂的時機(jī)、快樂和滿足的層次不同．西方教育學(xué)者認(rèn)為學(xué)生應(yīng)該在學(xué)習(xí)過程中體驗(yàn)快樂，學(xué)習(xí)應(yīng)該是愉快學(xué)習(xí)，而東方教育學(xué)者認(rèn)為學(xué)習(xí)應(yīng)該與艱苦勞動相伴，只有艱苦勞動有結(jié)果才有真正快樂和滿足［6］．西方愉快學(xué)習(xí)是以學(xué)生為中心，而東方以教師和知識為中心，要考慮到文化價值差異．他后來提出“延后快樂”的主張，強(qiáng)調(diào)“愉快學(xué)習(xí)”應(yīng)建立于刻苦學(xué)習(xí)獲得成果后，而不是單純上課開心．東西方數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)都受潛在文化影響，文化差異是數(shù)學(xué)教育差異的重要因素，這為東西方數(shù)學(xué)教育相互借鑒學(xué)習(xí)提供了參考依據(jù)．任何教學(xué)和學(xué)習(xí)模式差異都以文化和長期建立的顯性或隱性教育范式為基礎(chǔ)．接受外來模式要看其潛在價值是否與本民族文化兼容，應(yīng)該借鑒其優(yōu)點(diǎn)和長處，還要保留自己的優(yōu)勢．東亞數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)模式不能“全盤西化”，西方也不能照抄東方模式．

1.3文化差異影響數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育改革對香港的數(shù)學(xué)教學(xué)改革，2005年他根據(jù)研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，香港數(shù)學(xué)教學(xué)內(nèi)容遠(yuǎn)比其他國家深，課堂教學(xué)比較連貫且通過推理和論證得到數(shù)學(xué)結(jié)果，與其他國家學(xué)生相比學(xué)習(xí)更加投入．因此雖然華人數(shù)學(xué)教育飽受批評但學(xué)生成績優(yōu)異，改革要繼承優(yōu)點(diǎn)并克服不足，而不是盲目追趕世界教育改革潮流，改革要符合自己的文化傳統(tǒng)，還要使自己的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大．2012年他在比較德國和香港數(shù)學(xué)課程時發(fā)現(xiàn)，文化背景以復(fù)雜和間接的方式影響課程實(shí)施．他后來指出，美國部分州覺得新加坡數(shù)學(xué)教育很好，便直接引進(jìn)新加坡數(shù)學(xué)教科書，但是結(jié)果并不好，他曾經(jīng)說過“我和很多美國學(xué)者講他們這樣是沒用的，因?yàn)槟憧梢赃M(jìn)口新加坡教科書，但你不可以進(jìn)口新加坡文化”，新加坡教科書之所以有用，是因?yàn)楦灿谛录悠挛幕赋鑫鞣綌?shù)學(xué)教育理念的確有先進(jìn)之處，但必須謹(jǐn)慎引入，并批評以前的教改沒有分析自身傳統(tǒng)文化優(yōu)勢．他在比較中國、日本、韓國、英國、美國數(shù)學(xué)教科書時指出，東方教科書按照知識邏輯傳授內(nèi)容，西方重視學(xué)生個性和學(xué)習(xí)情境．東方教科書內(nèi)容選擇注重滿足社會發(fā)展需要，西方內(nèi)容選擇在于發(fā)展學(xué)生個性．?dāng)?shù)學(xué)教科書反映出東西方文化差異，以及社會價值和文化價值的不同．他提出數(shù)學(xué)教科書改革中要相互學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短．對于數(shù)學(xué)教師教育，他尤其注重專家教師培養(yǎng)．他提出儒學(xué)影響下的專家教師應(yīng)具有很深的數(shù)學(xué)、教學(xué)、學(xué)生知識，很強(qiáng)的教學(xué)能力、鮮明的個性、終身學(xué)習(xí)的能力，還要具有勤奮工作和充滿責(zé)任心等優(yōu)良品質(zhì)．專家教師能勝任教育研究、教師培養(yǎng)、學(xué)者、考試專家、學(xué)生和教師表率多種角色．他指出東亞尤其是中國，根據(jù)教師實(shí)際需要，利用觀察榜樣教師課堂教學(xué)等方法直接有效，這說明專家教師的定義和文化傳統(tǒng)有密切關(guān)系．他還指出專家教師培養(yǎng)放在一個體系中，而不是僅僅注重知識、技巧、技能，受教師個人因素、環(huán)境因素、社會因素、文化因素影響，是個長期過程．在教育全球化背景下，數(shù)學(xué)教育改革理論和實(shí)踐飛速發(fā)展，政策制定者們尤其需要選擇適合國情的數(shù)學(xué)教育改革模式．梁貫成提出用文化差異觀點(diǎn)看待數(shù)學(xué)教育改革，為改革政策制定提供了依據(jù)．任何數(shù)學(xué)教育改革要考慮到它們存在的文化基礎(chǔ)和歷史背景，立足本國實(shí)際，甄別吸收他國數(shù)學(xué)教學(xué)改革、課程改革、教師教育改革經(jīng)驗(yàn)，制定適合國情改革政策，促進(jìn)數(shù)學(xué)教育改革健康發(fā)展．

2文化差異下數(shù)學(xué)教育比較的意義

梁貫成教授提出用文化差異的觀點(diǎn)進(jìn)行東西方數(shù)學(xué)教育比較，并實(shí)施了10多年相關(guān)研究．其理論和研究計劃有深度、新穎、可持續(xù)性，影響到對東西方數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育等差異的認(rèn)識，促進(jìn)了東西方數(shù)學(xué)教育交流，適應(yīng)了全球化背景下國際數(shù)學(xué)教育發(fā)展需要．（1）經(jīng)濟(jì)全球化使各國傳統(tǒng)教育思想受到一定沖擊，但是各國文化、宗教價值觀、社會歷史背景、未來發(fā)展目標(biāo)，都決定著數(shù)學(xué)教育各自特征．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，促使改革政策制定者重視這種差異，正確認(rèn)識這些傳統(tǒng)但有效的數(shù)學(xué)教育體系．（2）各國要提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量，需要在全球范圍內(nèi)學(xué)習(xí)別人長處，如美國引進(jìn)新加坡數(shù)學(xué)教科書，而亞洲很多國家正在模仿美國數(shù)學(xué)教材的形式，形成很多研究課題．但是這些學(xué)習(xí)與借鑒并沒有顯示出哪種方法更適合本國．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，幫助人們?nèi)媪私獠煌幕瘋鹘y(tǒng)下數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)，及數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育特征，對不同文化傳統(tǒng)下數(shù)學(xué)教育體系優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行深入研究．（3）文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，幫助人們了解不同文化傳統(tǒng)下的信仰和價值觀、歷史、社會結(jié)構(gòu)、社會需求，理解這些因素如何影響數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)模式、數(shù)學(xué)課程和評價體系．理解不同文化傳統(tǒng)下教師信念和價值觀如何在實(shí)踐中體現(xiàn)，學(xué)生信念如何影響數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)．利于發(fā)展全球教育合作．（4）20世紀(jì)末，東亞成為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展新引擎．歐美歷來把發(fā)展教育作為提高其全球競爭力的重要策略，東亞學(xué)生在TIMSS中的優(yōu)異成績引起他們極大興趣，為此加大對東西方數(shù)學(xué)教育比較研究投入，以深入理解東亞數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)，重塑本國數(shù)學(xué)教育．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，適應(yīng)了政治發(fā)展需要．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，對數(shù)學(xué)教學(xué)、學(xué)習(xí)、提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量有現(xiàn)實(shí)意義．可以幫助人們深入理解數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)各層面．對傳統(tǒng)數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)方式進(jìn)行反思，用新眼光看待日常數(shù)學(xué)教學(xué)實(shí)踐，更好理解各自傳統(tǒng)．還可共享數(shù)學(xué)教育科研成果，促進(jìn)實(shí)現(xiàn)提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量的共同目標(biāo)．

篇8

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場地、情態(tài)、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對象的個別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對于思維對象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐校杂墒嵌窢幍南驅(qū)?，自由的斗爭是不可阻擋、不可?zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。

形象思維問題是一個直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

內(nèi)容摘要：藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)作品能表現(xiàn)人們的內(nèi)在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據(jù)藝術(shù)基本特征的內(nèi)在規(guī)定性，藝術(shù)創(chuàng)作離不開形象思維與抽象思維。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維

藝術(shù)的認(rèn)識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。

篇9

一、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)的內(nèi)容

根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)的幾個環(huán)節(jié)（預(yù)習(xí)、聽課、復(fù)習(xí)鞏固與作業(yè)、總結(jié)），從宏觀上對學(xué)習(xí)方法分層次、分步驟指導(dǎo)。這種學(xué)習(xí)方法具有普遍性，可適用其它學(xué)科。

1.預(yù)習(xí)方法的指導(dǎo)。

初一學(xué)生往往不善于預(yù)習(xí)，也不知道預(yù)習(xí)起什么作用，預(yù)習(xí)僅是流于形式，草草看一遍，看不出問題和疑點(diǎn)。在指導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)時應(yīng)要求學(xué)生做到：一粗讀，先粗略瀏覽教材的有關(guān)內(nèi)容，掌握本節(jié)知識的概貌。二細(xì)讀，對重要概念、公式、法則、定理反復(fù)閱讀、體會、思考，注意知識的形成過程，對難以理解的概念作出記號，以便帶著疑問去聽課。方法上可采用隨課預(yù)習(xí)或單元預(yù)習(xí)。預(yù)習(xí)前教師先布置預(yù)習(xí)提綱，使學(xué)生有的放矢。實(shí)踐證明，養(yǎng)成良好的預(yù)習(xí)習(xí)慣，能使學(xué)生變被動學(xué)習(xí)為主動學(xué)習(xí)，同時能逐漸培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力。

2.聽課方法的指導(dǎo)。

在聽課方法的指導(dǎo)方面要處理好“聽”、“思”、“記”的關(guān)系。

“聽”是直接用感官接受知識，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在聽的過程中注意：（1）聽每節(jié)課的學(xué)習(xí)要求；（2）聽知識引人及知識形成過程；（3）聽懂重點(diǎn)、難點(diǎn)剖析（尤其是預(yù)習(xí)中的疑點(diǎn)）；（4）聽例題解法的思路和數(shù)學(xué)思想方法的體現(xiàn)；（5）聽好課后小結(jié)。教師講課要重點(diǎn)突出，層次分明，要注意防止“注入式”、“滿堂灌”，一定掌握最佳講授時間，使學(xué)生聽之有效。

“思”是指學(xué)生思維。沒有思維，就發(fā)揮不了學(xué)生的主體作用。在思維方法指導(dǎo)時，應(yīng)使學(xué)生注意：（1）多思、勤思，隨聽隨思；（2）深思，即追根溯源地思考，善于大膽提出問題；（3）善思,由聽和觀察去聯(lián)想、猜想、歸納；（4）樹立批判意識，學(xué)會反思?？梢哉f“聽”是“思”的基儲關(guān)鍵,“思”是“聽”的深化，是學(xué)習(xí)方法的核心和本質(zhì)的內(nèi)容，會思維才會學(xué)習(xí)。

“記”是指學(xué)生課堂筆記。初一學(xué)生一般不會合理記筆記，通常是教師黑板上寫什么學(xué)生就抄什么，往往是用“記”代替“聽”和“思”。有的筆記雖然記得很全，但收效甚微。因此在指導(dǎo)學(xué)生作筆記時應(yīng)要求學(xué)生：（1）記筆記服從聽講，要掌握記錄時機(jī)；（2）記要點(diǎn)、記疑問、記解題思路和方法；（3）記小結(jié)、記課后思考題。使學(xué)生明確“記”是為“聽”和“思”服務(wù)的。

掌握好這三者的關(guān)系，就能使課堂這一數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)主要環(huán)節(jié)達(dá)到較完美的境界。

課堂學(xué)習(xí)指導(dǎo)是學(xué)法中最重要的。同時還要結(jié)合不同的授課內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的學(xué)法指導(dǎo)。

3．深后復(fù)習(xí)鞏固及完成作業(yè)方法的指導(dǎo)。

初一學(xué)生課后往往容易急于完成書面作業(yè)，忽視必要的鞏固、記憶、復(fù)習(xí)。

以致出現(xiàn)照例題模仿、套公式解題的現(xiàn)象，造成為交作業(yè)而做作業(yè)，起不到作業(yè)的練習(xí)鞏固、深化理解知識的應(yīng)有作用。為此在這個環(huán)節(jié)的學(xué)法指導(dǎo)上要求學(xué)生每天先閱讀教材，結(jié)合筆記記錄的重點(diǎn)、難點(diǎn)，回顧課堂講授的知識、方法，同時記憶公式、定理（記憶方法有類比記憶、聯(lián)想記憶、直觀記憶等）。然后獨(dú)立完成作業(yè)，解題后再反思。在作業(yè)書寫方面也應(yīng)注意“寫法”指導(dǎo)，要求學(xué)生書寫格式要規(guī)范、條理要清楚。初一學(xué)生做到這點(diǎn)很困難。指導(dǎo)時應(yīng)教會學(xué)生（1）如何將文字語言轉(zhuǎn)化為符號語言；（2）如何將推理思考過程用文字書寫表達(dá)；（3）正確地由條件畫出圖形。這里教師的示范作用極為重要，開始可有意讓學(xué)生模仿、訓(xùn)練，逐步使學(xué)生養(yǎng)成良好的書寫習(xí)慣，這對今后的學(xué)習(xí)和工作都十分重要。

4．小結(jié)或總結(jié)方法的指導(dǎo)。

在進(jìn)行單元小結(jié)或?qū)W期總結(jié)時，初一學(xué)生容易依賴?yán)蠋煟?xí)慣教師帶著復(fù)結(jié)。我認(rèn)為從初一開始就應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會自己總結(jié)的方法。在具體指導(dǎo)時可給出復(fù)結(jié)的途徑。要做到一看：看書、看筆記、看習(xí)題，通過看，回憶、熟悉所學(xué)內(nèi)容；二列：列出相關(guān)的知識點(diǎn)，標(biāo)出重點(diǎn)、難點(diǎn)，列出各知識點(diǎn)之間的關(guān)系，這相當(dāng)于寫出總結(jié)要點(diǎn)；三做：在此基礎(chǔ)上有目的、有重點(diǎn)、有選擇地解一些各種檔次、類型的習(xí)題，通過解題再反饋，發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。最后歸納出體現(xiàn)所學(xué)知識的各種題型及解題方法。應(yīng)該說學(xué)會總結(jié)是數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的最高層次。

學(xué)生總結(jié)與教師總結(jié)應(yīng)該結(jié)合，教師總結(jié)更應(yīng)達(dá)到精煉、提高的目的，使學(xué)生水平向更高層發(fā)展。

二、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)的形式

1．講授式。它包括課程式和講座式。課程式是在初一新生入學(xué)的前幾周內(nèi)安排幾次向?qū)W生介紹如何學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，提出數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)常規(guī)要求的課。講座式可分專題進(jìn)行，可每月搞一至二次，如介紹“怎樣聽課”、“如何學(xué)習(xí)概念”、“解題思維訓(xùn)練”等。

篇10

如果從中西方的文化起源開始追溯，通過宏觀而理性的比較會看到，中西方在各種文化現(xiàn)象、形態(tài)和成果上也存在著明顯的不同，中國一直是以大的群體文化作為依托，強(qiáng)調(diào)人在社會上的人際交往關(guān)系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對他人造成傷害；而西方人則注重自我的內(nèi)心感受，對新鮮的事物都會充滿好奇，是典型的行動派。

一、文化與人格的辯證關(guān)系

1.中西主體內(nèi)涵不同。一直以來，自我都是人格主體的主要部分，而對自我的闡述也存在區(qū)分，即：內(nèi)在自我、人際自我、社會自我。中國長期以來都受到儒家文化的影響，甚至到現(xiàn)在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國人在集體社會中都會將人際自我放在首位，在對自我人格塑造時，注重考慮別人對自己的設(shè)計，看重共性多于對個性的發(fā)展。因此，價值觀中的“仁”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“私”。而西方社會則恰恰與之相反，內(nèi)在自我是每個人人格的核心部分，尊重個人的個性發(fā)展，很少受到外界因素干擾，內(nèi)在的自我成為支配人際自我和社會自我的關(guān)鍵因素。2.形成性格特征的動力不同。“一方水土養(yǎng)一方人”。中西方之所以會存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發(fā)展動力上的區(qū)別。也就土地和海洋文化的區(qū)別。中國是在陸地上發(fā)展壯大起來，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統(tǒng)的社會中，中國人民就存在著自給自足的生產(chǎn)方式，因?yàn)榉饰值耐恋貫槿嗣駶M足了人們一切的需求，農(nóng)業(yè)尤為發(fā)達(dá)。但正是由于這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的制約，在天災(zāi)往往無能為力，只能任其發(fā)展。這也就是中國人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅韌性的來源。如果說，中國是“大地寵兒”，那么，西方國家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進(jìn)行“搏斗”，要具備強(qiáng)健的體魄、敢于冒險探索的精神和強(qiáng)大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對于每個人的外在行為都存在驅(qū)動性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價值體系的建立。以“仁義”為主導(dǎo)的和諧中庸社會價值觀，在中國已經(jīng)存在數(shù)千年了，所以中國人對事情的判斷并不全在于對事實(shí)陳述，情理道德也對人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國人在遇事處理上最明顯的一個特征。法律就是中國人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時，證據(jù)不一定能決定案件的走向，人心的價值判斷才是最重要的依據(jù)。而西方則是“冷血”的，西方人關(guān)注事實(shí)，注重真理。其行為準(zhǔn)則不受他人影響，充分表達(dá)自己的期望，具有一定的獨(dú)立性。但這樣以“內(nèi)在自我”為中心的價值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因?yàn)榉缸镎邩?biāo)新立異，好走極端的人格。此外，在發(fā)明創(chuàng)造中也能充分體現(xiàn)中西方人的差異。中國人注重發(fā)明創(chuàng)造在生活中的使用價值，如中國古代的四大發(fā)明等，表現(xiàn)出中國人保守的人格特征；而西方的發(fā)明創(chuàng)造在于追求獨(dú)特，這樣的行為則說明了西方人對個性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對孔子文化的推崇，中國的儒家文化在世界各地都產(chǎn)生了巨大的影響，西方許多國家和地區(qū)的價值觀念也或多或少地發(fā)生了改變。這樣的一種文化整合現(xiàn)象，讓一些學(xué)者開始意識到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因?yàn)榇嬖谥形鞣轿幕牟町愋?，所以才能在全球化的背景之下進(jìn)行有效的整合，取長補(bǔ)短，從而更好地對中西方人格的差異進(jìn)行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術(shù)語中，存在與中國人民的觀念的明顯的不相容的結(jié)論。所以人格研究本土化要求中國對人格的研究要基于中國的實(shí)際，針對中國人所特有的心理和行為進(jìn)行探究。也就是說在人類所具有的人格共性中，根據(jù)中國的傳統(tǒng)、歷史等因素發(fā)現(xiàn)中國人自身人格中所具有的個性，并以中國人的習(xí)慣對這些人格進(jìn)行分析解釋。對中西方人格的整合，是基于對中西方文化整合的基礎(chǔ)之上的，是對“土地”和“海洋”人格中的優(yōu)點(diǎn)的整合，為健康健全的人格樹立更好的標(biāo)準(zhǔn)模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊(yùn)含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因?yàn)檫@樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補(bǔ)。中國文化強(qiáng)調(diào)整體性，所以中國人格注重“人際自我”，西方文化強(qiáng)調(diào)個人價值觀，所以西方人格注重“內(nèi)心自我”；中國人求實(shí)用，西方人重創(chuàng)新……兩者之間都存在著優(yōu)缺點(diǎn)，所以對中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會對世界文化的交流融合有促進(jìn)功用，還有利于加快對中西方人格上的整合。

參考文獻(xiàn)：