導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術(shù)研究生論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

校本課程開發(fā)，是一種與國家課程、地方課程相對應(yīng)的課程開發(fā)策略，是對國家課程、地方課程的有益補充，它實質(zhì)上是以學(xué)校為基地，由學(xué)校校長、任課教師、課程專家、學(xué)生以及家長和社會人士共同參與學(xué)校課程計劃的制訂，實施和評價的民主決策的過程。

“校本課程”不同于“國家課程和地方課程”，它更能體現(xiàn)“以校為本”的理念，有利于激發(fā)地方和學(xué)校在課程決策方面的主體性，促使學(xué)校辦出特色，促進教師專業(yè)素質(zhì)的提高，從而滿足學(xué)生個性發(fā)展的需要。

中學(xué)開設(shè)美術(shù)欣賞課是實施素質(zhì)教育的重要形式，如何在美術(shù)欣賞課教學(xué)中利用江西省特有的藝術(shù)文化資源，對學(xué)生進行貼近生活的審美教育，提高現(xiàn)實生活中學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感知美的能力，是中學(xué)美術(shù)欣賞課課程改革的重點。本文試圖依據(jù)校本課程開發(fā)的基本理論，對江西省美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)的基本理念和主要價值及課程目標(biāo)的定位、課程內(nèi)容的設(shè)置和影響校本課程實施因素進行研究，使美術(shù)欣賞課程能夠體現(xiàn)出江西省地區(qū)的特點，進而推動素質(zhì)教育的實施。

一、進行美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)的依據(jù)

1.美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容設(shè)置與學(xué)生喜好的矛盾沖突，促使美術(shù)教師進行美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)

目前，學(xué)校美術(shù)欣賞課課程實施的課程內(nèi)容單調(diào)，缺乏時代感和多樣性。教學(xué)方法死板，教材安排不夠合理，存在重復(fù)現(xiàn)象，缺少接近學(xué)生生活實際的知識內(nèi)容。因此，學(xué)生對美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容的喜歡程度與教師的課程內(nèi)容安排出現(xiàn)了比較大的反差，教師的主觀意向取代了學(xué)生的興趣和愛好。以上種種問題都反映出開發(fā)校本課程的必要性，因為美術(shù)欣賞課校本課程的開發(fā)可以彌補、拓展現(xiàn)有課程設(shè)置存在的諸多弊端。

2.美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)，有助于教師專業(yè)發(fā)展和教學(xué)水平的提高

在美術(shù)欣賞課校本課程的開發(fā)過程中，美術(shù)教師成為課程開發(fā)的主體，提高了美術(shù)教師對課程的興趣和滿意程度，增強了教師工作的積極性，同時賦予美術(shù)教師參與開發(fā)的權(quán)利和責(zé)任。由于校本課程開發(fā)有教師的參與，故能激勵他們從教育實踐、學(xué)生現(xiàn)狀、社會需求等方面來擬訂美術(shù)欣賞課課程目標(biāo)和選擇課程內(nèi)容。這樣更能激發(fā)美術(shù)教師的創(chuàng)造欲和教育實踐活動積極性，并有助于美術(shù)教師教學(xué)專業(yè)發(fā)展水平和能力的不斷提高。

3.美術(shù)欣賞課課程的自身特點，為進行校本課程開發(fā)提供了較大的空間

美術(shù)欣賞課屬于非考試課程，是教養(yǎng)性課程，不是升學(xué)考試科目，因此，課程內(nèi)容不受應(yīng)試需要的限制，具有較大的選擇空間。另外，美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容具有可代替性。教學(xué)中教師可以根據(jù)課程目標(biāo)，有選擇地進行教學(xué)內(nèi)容的安排，不受特定教材的限制，因此，課程內(nèi)容的選擇具有較大的靈活性。以上特點為進行美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)提供了較大的空間。

二、江西省美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)的基本理念和價值取向

中國的陶瓷藝術(shù)馳名中外，在世界文化藝術(shù)史上有著重要的位置。景德鎮(zhèn)陶瓷源遠流長，是中國陶瓷史的重要組成部分，其豐富的內(nèi)容有著很高的藝術(shù)欣賞價值和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。中國的建筑同其他國家相比也有著鮮明的特點，其精髓不僅體現(xiàn)在大型的宮殿建筑和園林建筑上，徽派的民居建筑也毫不遜色。

景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派的民居建筑，兩者似乎并無直接聯(lián)系，但仔細探究，它們卻有不少相同的地方。以裝飾圖案的內(nèi)容而言，兩者都有秩序井然的圖案、花鳥蟲魚、神仙瑞獸，歷史典故，雖借助的媒介不同，但生動的形象卻有異曲同工之妙，都是民間藝人高超的技藝和智慧的結(jié)晶。弘揚我國傳統(tǒng)文化，發(fā)揮江西省地方資源的優(yōu)勢，把陶瓷藝術(shù)和民居藝術(shù)引入課堂，并把兩者的知識同科學(xué)、文化、藝術(shù)、環(huán)保等知識結(jié)合起來，作為對學(xué)生實施素質(zhì)教育的一種載體，是一項很有價值的探究和嘗試。

開展景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)的欣賞課。通過圖片和聲像資料的欣賞，理論知識的系統(tǒng)講解、實地考察、課堂討論等形式，讓學(xué)生生動直觀地了解本省的文化藝術(shù)資源和特點，提高其審美素養(yǎng)，增強其主人翁的責(zé)任感和自豪感。美術(shù)欣賞校本課程能夠充分發(fā)揮其優(yōu)勢，對推動素質(zhì)教育發(fā)揮良好的作用。

三、江西省美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)的程序

1.美術(shù)欣賞課校本課程開發(fā)目標(biāo)的構(gòu)建

陶瓷藝術(shù)和民居藝術(shù)都是集藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)為一體的綜合藝術(shù)，是美的表現(xiàn)形式。它們都是創(chuàng)作者運用高超的專業(yè)技術(shù)，將物質(zhì)材料同自己的審美追求進行統(tǒng)一整合的結(jié)果。鑒于此，美術(shù)欣賞課校本課程的總體目標(biāo)是通過對陶瓷和民居兩種藝術(shù)形式蘊含美的元素的賞析，培養(yǎng)學(xué)生審美能力，增強學(xué)生審美情感，豐富學(xué)生的審美經(jīng)驗。

美術(shù)欣賞課校本課程的具體目標(biāo)是：第一，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)源遠流長，使學(xué)生通過翻閱資料和教師的系統(tǒng)講解，通過討論的方式，讓學(xué)生了解景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派民居建筑的特點，以及同其他種類的陶瓷和民居建筑的區(qū)別。第二，了解景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)所用的材料和技藝，對兩者所表現(xiàn)的紋飾內(nèi)容進行比較，尋找共同點和不同點。第三，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)都蘊含了豐富的歷史文化內(nèi)容，學(xué)生通過對陶瓷藝術(shù)和民居藝術(shù)的觀賞和考察，拓展視野，豐富審美經(jīng)驗，激起學(xué)生對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熱愛和探究的熱情，增強其主人翁的自豪感。

2.美術(shù)欣賞課校本課程內(nèi)容的設(shè)置

基于每所學(xué)校的地理位置、教學(xué)設(shè)施、師資力量等都有差異，可根據(jù)各校的實際情況,靈活機動地開展教學(xué)活動。根據(jù)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)的特點，制定以下教學(xué)內(nèi)容：

（1）兩門古老的藝術(shù)——陶瓷和民居的發(fā)展歷史與類別。

（2）江西省的陶藝和民居文化——景德鎮(zhèn)陶瓷與徽派民居的特點。

（3）金、木、水、火、土——景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派民居中所用的材料和技藝。

（4）美麗的紋飾（一）——景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的植物形象。

（5）美麗的紋飾（二）——景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的動物形象。

（6）美麗的紋飾（三）——景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的人物形象。

（7）美麗的紋飾（四）——景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中紋飾內(nèi)容表現(xiàn)的異同。

（8）景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的文學(xué)藝術(shù)。

（9）景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的書法藝術(shù)。

（10）景德鎮(zhèn)陶瓷和徽派建筑中的繪畫藝術(shù)。

（11）感受陶藝和雕刻藝術(shù)——陶藝浮雕的實踐(可同美術(shù)實踐課相結(jié)合)。

3.美術(shù)欣賞課校本課程的評價指標(biāo)的確定

課程評價是指依據(jù)課程的實施可能性、有效性及其教育價值，可以作出價值判斷的“論據(jù)的收集與提供”（鐘啟泉

：《現(xiàn)代課程論》）。課程評價主要包括教學(xué)活動中教師的評價、學(xué)生受益情況進行評價和課程內(nèi)容的評價。美術(shù)欣賞課校本課程的評價指標(biāo)，對美術(shù)欣賞課課程的特色建設(shè)有著很強的導(dǎo)向作用。

在角色上，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，要確立以學(xué)生為中心的教學(xué)觀，進行教學(xué)活動。結(jié)合美術(shù)欣賞課校本課程的特點，教師的評價指標(biāo)確定為：（1）教師能夠引導(dǎo)學(xué)生自主地對美術(shù)欣賞課的內(nèi)容進行學(xué)習(xí)，創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍。（2）教師能夠通過教學(xué)方法的運用，促進學(xué)生之間互動和師生間的互動。（3）教師對美術(shù)欣賞課內(nèi)容相關(guān)的信息與支撐材料的搜集與掌握。（4）教師在傳遞教學(xué)內(nèi)容的過程中，對教學(xué)活動有良好的組織和調(diào)控能力。

對學(xué)生的評價：（1）學(xué)生積極主動的學(xué)習(xí)態(tài)度和團結(jié)互助的合作精神。（2）學(xué)生與同學(xué)、教師之間的信息交流，以及對美術(shù)欣賞課相關(guān)信息的搜集與整理能力。（3）對美術(shù)欣賞課內(nèi)容了解的深度和廣度。（4）美術(shù)欣賞課的學(xué)習(xí)效果，對學(xué)生素質(zhì)和諧發(fā)展的影響。

對美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容的評價：（1）美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容的合理性、科學(xué)性和特色的體現(xiàn)。（2）美術(shù)欣賞課課程內(nèi)容的綜合性，及與其他學(xué)科的聯(lián)系。（3）符合學(xué)生接受和理解能力的發(fā)展的實際水平。（4）美術(shù)欣賞課課程適宜推廣和普及。

四、影響美術(shù)欣賞課校本課程實施的因素

將景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)引入課堂，作為美術(shù)欣賞課的主題內(nèi)容，這是一個新的嘗試，在具體的實施中，會受到以下因素的影響：1.學(xué)校教育理念的影響。在推行素質(zhì)教育的今天，美術(shù)欣賞課成為提高學(xué)生審美素養(yǎng)的重要手段，但學(xué)校在面臨應(yīng)試教育的壓力下，對美術(shù)教育的投入相對較少。因此，美術(shù)欣賞課校本課程的順利實施，首先要得到地方和學(xué)校的肯定與支持。2.教師素質(zhì)的影響。對于陶瓷藝術(shù)和民居藝術(shù)的相關(guān)知識內(nèi)容，各校美術(shù)教師掌握的信息有限，需要個人搜集大量的實物、圖片、影像、文字等資料。對材料進行系統(tǒng)的整理和對比、引導(dǎo)學(xué)生探究性地學(xué)習(xí)，對于教師也是一種新的挑戰(zhàn)和學(xué)習(xí)。3.學(xué)校地理位置與實施能力的局限性的影響。為了加強學(xué)生對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)和徽派民居藝術(shù)的直觀感受，欣賞課中要有參觀考察的環(huán)節(jié)，讓學(xué)生通過對陶瓷制作流程以及作品的觀賞和對民居建筑的考察欣賞，身臨其境地感受這些藝術(shù)不同的美。由于學(xué)校所處的地理位置不同，所以在參觀考察的環(huán)節(jié)上其便利性存在差異，部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校、周邊地區(qū)就可見到陶瓷工場或民居建筑，為美術(shù)欣賞課程的考察環(huán)節(jié)提供了便利條件。相反，對于地處市區(qū)的學(xué)校，考察環(huán)節(jié)使學(xué)校在實施上存在一定的困難。

結(jié)語

綜上所述，江西省美術(shù)欣賞課校本課程能夠充分體現(xiàn)出本地區(qū)的特點，并對學(xué)校推動素質(zhì)教育起到良好的作用。課程開發(fā)是一項持續(xù)發(fā)展與不斷完善的工作，無論在理論上還是在實踐上，都需要不斷地研究和探索。面對江西省豐富的藝術(shù)文化資源，美術(shù)教師應(yīng)結(jié)合自己獨特的審美視角，去挖掘探索新的具有地方特色的藝術(shù)資源，來豐富和完善美術(shù)欣賞課校本課程。

參考文獻：

[1]張磊.關(guān)于美術(shù)校本課程開發(fā)的幾點認(rèn)識.中國美術(shù)教育，2004（3）.

篇2

研究生畢業(yè)論文的完成意味著自己在蘭州大學(xué)的七年求學(xué)生涯即將結(jié)束，這段經(jīng)歷將是我一生的財富。在求學(xué)生涯即將結(jié)束之際，我要向在我成長的每一階段默默幫助、關(guān)心和支持我的母校、家人、老師及朋友們致以最誠摯的謝意。

首先，我要感謝母校，她給予了我們這些蘭大學(xué)子值得珍藏一生的禮物，她教會了我們寬容、務(wù)實、堅忍，她幫助我們在人生的新起點起航。

同樣，我也要深深地感謝我的導(dǎo)師萬紅波副教授。從步入“相親相愛一家人”，跟隨導(dǎo)師求學(xué)巳將近四年。四年里，我成長了很多。在專業(yè)涵養(yǎng)上，導(dǎo)師深厚的理論素養(yǎng)及精湛的專業(yè)技能令我佩服，我以導(dǎo)師為榜樣，努力提升自己；在生活上，導(dǎo)師給予我們無微不至的關(guān)心，教會我們很多為人處世之道。值此論文完成之際，謹(jǐn)向辛勤培育我的萬紅波副教授表示衷心的感謝和深深的祝福!

最后，感謝我親愛的父母和可愛的朋友們，漫漫求學(xué)路沒有他們的支持和關(guān)懷，我不能有今天的成繢。謝謝給予我的理解和支持，讓我更有時間和精力全身心地投入學(xué)習(xí)，并完成學(xué)業(yè)，開啟新的人生起點。點點滴滴，銘記于心

致謝二：

通過幾乎一年時間的努力，我終于完成了畢業(yè)論文的撰寫，可以說它是在一定程度上見證了我研究生期間的學(xué)習(xí)成果。在此我向所有對我提供幫助的老師、家人和朋友們表示深深的感謝，正是他們的諄諄教誨和真摯關(guān)心，使我在這三年的時間里收獲了許多!

首先，感謝我的導(dǎo)師楊明教授。楊老師在我的研究生期間對我的學(xué)習(xí)和生活給予了莫大幫助和鼓勵。從論文的選題到最終的成稿，楊老師對本文的幫助啟發(fā)極大，針對本論文的撰寫給予了很多非常具體的建議。

楊老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度使我在研究生學(xué)習(xí)期間受益匪淺，他常視學(xué)生如朋友，無私的精神以及開朗的性格也影響著我。三年來楊老師言傳身教，使我的理論知識大有提高，而此次論文更是凝聚著楊老師的心血與智慧。其次，非常感謝美術(shù)學(xué)院其他老師的幫助。各位老師在開題報告時給出的寶貴意見，對日后行文時的思路和研究內(nèi)容起到了至關(guān)重要的指導(dǎo)作用。

同時，也要感謝跟我一起學(xué)習(xí)生活的同學(xué)們，是你們積極向上，團結(jié)互助的精神一直陪著我，為我研究生的學(xué)習(xí)和生活帶來無限美好的回憶。

最后，感謝我的家人，一直以來對我的支持與庇護，使我得以順利完成學(xué)業(yè)。謹(jǐn)以此文獻給所有幫助我、支持我、教誨我的人，在此，向大家致以最誠摯的敬意和衷心的感謝!

致謝三：

畢業(yè)論文撰寫結(jié)束也就意味著三年的研究生生涯即將告一段落，回想到三年求學(xué)與從準(zhǔn)備到撰寫畢業(yè)論文過程中點點滴滴，心頭難免感慨萬千百感交集。感謝在論文撰寫過程中曾幫助我的老師和同學(xué)們，在交大這三年，不僅收獲了知識同時還收獲了友誼，你們是我人生中的寶貴財富。

首先，能夠師從舒群老師門下完成研究生學(xué)業(yè)是我幸運，舒老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和廣博精深的專業(yè)知識深深影響了我，他的悉心指導(dǎo)促進了我碩士論文的順利完成。從論文的選題到資料的搜集舒老師都給了我很多的知識和幫助。舒老師的治學(xué)風(fēng)范和人格魅力時刻鼓勵著我在奮斗的道路上。在此，謹(jǐn)以此文獻給我的父親黃明進和母親李莉，感謝他們二十多年來對我的辛勤培育，為我遮風(fēng)擋雨，亦師亦友指導(dǎo)我人生路上心無旁騖大膽前行。

另外還要鄭重感謝我在藍頂藝術(shù)區(qū)考察調(diào)研期間給予幫助的各位藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)經(jīng)營者、相關(guān)藝術(shù)和生活機構(gòu)從業(yè)者以及藍頂?shù)钠渌笥褌?。謝謝各位對我的畢業(yè)數(shù)據(jù)和資料收集給予大力支持，無私提供各色材料，使我的研究工作有了最全面與有力的材料保證，各位前輩身上的“藍頂精神”也深深打動了我，激勵我迫切地想為這個茁壯成長的藝術(shù)群落作出自己的貢獻。藍頂?shù)氖煜?、人情溫暖讓我感動又慶幸，慶幸能在這個美好的群體中成長。

面對即將結(jié)束的學(xué)校生涯和即將展開的人身新畫卷，內(nèi)心充滿了不舍和期待，希望承載著恩師、父母和同窗好友的祝福在這條路上繼續(xù)前行。

致謝四：

時間過得很快，兩年時間一轉(zhuǎn)眼就過去了，這兩年時間，對于我來說是一個很好的鍛煉，而在近五個月時間的工作忙碌和坎坷，讓我體會到了寫論文的那份安靜和思考，回頭看著兩年的時光，我要感謝那些教導(dǎo)幫助鼓勵過我的人。

兩年的時間里，我作為一個非本專業(yè)的學(xué)生，感到了很多的壓力，尤其是同學(xué)之間帶來的，他們的學(xué)習(xí)功底是扎實的，而且解決問題也非?？?，但是同學(xué)會不斷幫助我，使我的壓力減少很多，還有就是這兩年我的各位老師，對于我的學(xué)習(xí)都特別耐心和認(rèn)真的幫我，而且在平時還會經(jīng)常關(guān)心我，所學(xué)的會計專業(yè)需要考的證件很多，老師會經(jīng)常教我怎么學(xué)習(xí)會效果更好，我感覺這兩年在學(xué)習(xí)上不僅得到了很多快樂，而且真正的學(xué)到了很多知識。

篇3

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篇4

一、當(dāng)代工筆花鳥畫發(fā)展的基本概況

工筆花鳥畫是我國繪畫藝術(shù)中的重要組成部分，具有其獨特的發(fā)展脈絡(luò)與體系，工筆花鳥畫題材廣泛，主要包裹飛禽走獸、花鳥魚蟲、蔬菜瓜果、室內(nèi)盆栽、桌椅瓶花等等。隨著時代的發(fā)展，工筆花鳥畫在題材、內(nèi)容、技法、材料、色彩和構(gòu)圖上也在不斷發(fā)生變化，在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上也呈現(xiàn)出新的特點。

清代畫家石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代”，縱觀中國繪畫史，自唐代始工筆花鳥畫作為一門獨立學(xué)科，五代時經(jīng)由徐、黃兩大流派逐步完善日漸成熟，兩宋時期其藝術(shù)成就達到了鼎峰，元明清時期走向低谷，雖然在此領(lǐng)域也出現(xiàn)過有所建樹的畫家，但在整體表現(xiàn)上，題材內(nèi)容上以及技法構(gòu)圖上都未有所突破和創(chuàng)新。在西方現(xiàn)代觀念和時尚文化的沖擊下，當(dāng)代畫家們在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥畫表現(xiàn)語言的基礎(chǔ)上不斷探索創(chuàng)新，在題材和內(nèi)容的選取上更為寬泛，在表現(xiàn)形式和技法上吸取了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)語言，把油畫、水彩及版畫技法運用到工筆花鳥畫創(chuàng)作中，在用色上更為大膽，注重光與色調(diào)的表現(xiàn)和冷暖、明暗關(guān)系的對比，具有很強的色彩感染力。此外在構(gòu)圖上，當(dāng)代工筆花鳥畫家們在借鑒傳統(tǒng)“折枝”構(gòu)圖法的同時更是吸收了西方現(xiàn)代平面構(gòu)成元素，在表現(xiàn)寫實性的基礎(chǔ)上多了幾分抽象性和裝飾性。

二、當(dāng)代工筆花鳥畫藝術(shù)形態(tài)的繼承與發(fā)展

當(dāng)代工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)民族文化和審美精神的同時，更是突破了傳統(tǒng)繪畫模式，開創(chuàng)了新的藝術(shù)形式和思想境界，當(dāng)代工筆花鳥畫家們在取材方面更注重對現(xiàn)實生活的思考和對現(xiàn)代文明的表現(xiàn)，此外通過對色彩、材料、構(gòu)圖等形式的表現(xiàn)來表達對客觀物象的理解，充滿了意境和感染力。

（一）題材和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)工筆花鳥畫在題材表現(xiàn)上多以花鳥魚蟲、梅蘭竹菊居多，其立意多局限在高潔、富貴、休閑等題材，多直接用來表現(xiàn)自然景物和作者對生活的理解，具有弄玉的世俗氣息。當(dāng)代工筆花鳥畫家們?yōu)榱耸銓憘€人情感，迎合時代潮流，在充分表達個人創(chuàng)作理念的同時，其創(chuàng)作題材和內(nèi)容更為寬廣，他們把許多現(xiàn)代元素融入到作品中，借鑒油畫、版畫、水彩和西方現(xiàn)代繪畫思想，擺脫對傳統(tǒng)題材的束縛。當(dāng)代工筆花鳥畫家鄭乃，是大膽革新創(chuàng)作題材內(nèi)容的領(lǐng)軍人物，他不僅擅畫傳統(tǒng)題材的花鳥魚蟲，梅蘭竹菊，還將創(chuàng)作題材拓寬到瓜果、蔬菜、海鮮及生活中常見的物品，這些簡單常見的生活用品頻頻出現(xiàn)在他的作品中，增加了濃厚的生活情趣。鄭乃珧先生在工筆花鳥畫題材的突破，對推動工筆花鳥畫的發(fā)展起到了重要作用，此外還有些畫家借鑒西方繪畫及設(shè)計構(gòu)成元素，使畫面具有很強的裝飾性和現(xiàn)代性。

（二）構(gòu)圖樣式的轉(zhuǎn)變

構(gòu)圖在中國畫中又稱為“經(jīng)營位置”“章法”“布局”，主要用來表現(xiàn)畫面中各客觀個體間的主次、穿插、層次、對比、呼應(yīng)、虛實等之間的關(guān)系。在工筆花鳥畫中傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式十分重視章法和布局，隨著社會的發(fā)展以及思想觀念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式以不能滿足人們的審美需求。由于受到西方現(xiàn)代繪畫理念以及西方繪畫中點、線、面等構(gòu)成要素的影響，當(dāng)代畫家們不再拘泥于傳統(tǒng)“折枝”構(gòu)圖法，構(gòu)圖形式多樣，畫家們通過對點、線、面等語言要素的巧妙運用與組合，借鑒西方繪畫中的明暗、光影、透視、對比、均衡等法則，在遵循傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的基礎(chǔ)上，融入西方現(xiàn)代繪畫及平面設(shè)計構(gòu)成元素，形成新的構(gòu)圖樣式，典型的有全景式、化簡為繁式及抽象化構(gòu)圖樣式，畫家們通過對繪畫元素的組合、排列、分割等技法形成不同的空間，其畫面內(nèi)容豐富、場面宏大、空間感強，符合現(xiàn)代人的審美需求。

（三）材料及技法的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)工筆花鳥畫的主要材料是毛筆、墨汁、國畫顏料以及宣紙和絹，其工具和材料比較單一，隨著科技的發(fā)展和西方文化的滲入，當(dāng)代工筆花鳥畫在工具和材料的使用上有了重大變革，除宣紙和絹以外，當(dāng)代畫家不斷嘗試在水彩紙、卡紙、皮紙、棉布等材料上作畫。在顏料的選取上更是嘗試外來顏料在工筆花鳥畫中的運用，如水彩、水粉、丙烯、巖彩等，新材料的使用為當(dāng)代花鳥畫家的創(chuàng)作提供了更多的選擇余地，激發(fā)了藝術(shù)家們對新題材、新觀念、新形式的表現(xiàn)。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫的創(chuàng)作技法是勾勒、填色和反復(fù)暈染，注重對筆墨的運用，強調(diào)筆墨情趣。當(dāng)今在全球化思潮的影響下，工筆花鳥畫的發(fā)展也受到了沖擊，新觀念、新技術(shù)與新材料的變革，推動了畫家們對新技法進行探索和創(chuàng)新。當(dāng)代工筆花鳥畫家們在繼承傳統(tǒng)“三礬九染”技法的基礎(chǔ)上，借鑒了西方繪畫等表現(xiàn)形式，形成了拓印法、揉紙法、洗擦法、打磨法、做舊法、噴繪法、拼貼法、點彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表現(xiàn)上尤其注重對肌理效果的處理，在增加色彩厚重感的同時又頗具現(xiàn)代感。

（四）色彩觀念的轉(zhuǎn)變

色彩在工筆花鳥畫中的運用尤為重要，傳統(tǒng)工筆花鳥畫的用色講究“隨類賦彩”“以墨為主，以色為輔”的用色理念，注重墨與色的結(jié)合運用，形成了一套固有的創(chuàng)作經(jīng)驗和程式，在一定程度上制約著工筆花鳥畫色彩的發(fā)展。在當(dāng)代，由于受到各種文化以及各種繪畫形式的影響，工筆花鳥畫在色彩的運用上突破了傳統(tǒng)設(shè)色規(guī)律，畫家們通過對色彩的冷暖、明暗對比以及光與色的關(guān)系來表現(xiàn)畫面的體積感和空間感，并注重對色調(diào)的把握來表達畫面意境和個人情感，創(chuàng)造出符合時代語言，滿足當(dāng)代人審美需求的色彩表現(xiàn)手法。當(dāng)代工筆花鳥畫家們一方面在繼承傳統(tǒng)用色的同時，更是借鑒了民間平涂以及粉彩暈染技法，大膽的用色以及物體平面化效果的處理，具有很強的裝飾性。另一方面當(dāng)代的工筆花鳥畫家們在當(dāng)前新工具、新材料、新技法等多元化發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，把西方現(xiàn)代色彩構(gòu)成元素融入到繪畫創(chuàng)作中，通過對光學(xué)原理的學(xué)習(xí)和研究，注重色彩冷暖、明暗、調(diào)和、對比等之間關(guān)系，強調(diào)色彩的節(jié)奏感與均衡感，以此來表現(xiàn)作品的意境和個人情感，使畫面效果和諧統(tǒng)一。

結(jié)語：當(dāng)代工筆花鳥畫在不斷探索和創(chuàng)新中所取得的成果，為中國畫的發(fā)展注入了新的活力。在尋找與表現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥畫時代美感的同時，不僅要貼近大眾生活反映都市文明，更要注重對傳統(tǒng)繪畫語言的繼承和對民族文化內(nèi)涵的表現(xiàn)，既要與時俱M又不失時代特色。

參考文獻：

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篇5

在學(xué)界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務(wù)實的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價值的貢獻;也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學(xué)科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因為，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來?，F(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因為如此，藝術(shù)學(xué)應(yīng)運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說:“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)?！雹苡纱丝梢?，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向;研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨獨不能借鑒美學(xué)的觀點或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學(xué)理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般?？梢姡膹V度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化(包括政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵嵉教厥狻⒃谔厥庵谐槿〕鲆话?，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究?？傊?，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

篇6

隋唐文字錦在我國絲織物及藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中發(fā)揮了重要的作用，其受到漢晉文字錦的傳承，并隨著織錦技術(shù)的進步及西域文化的影響，逐漸發(fā)展演化出了自己的風(fēng)格，對宋明清乃至現(xiàn)代的絲織物，都存在一定的影響，在我國絲織物的發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用。即使在我國今天的織物圖案上，依然存在著唐錦的遺留痕跡，比如“幀薄“壽”、“?！钡葐巫旨捌渑c花紋相配合的圖案紋樣仍頻繁的出現(xiàn)和活躍在現(xiàn)代織物上。因此，隋唐文字錦的藝術(shù)風(fēng)格對我們今天的藝術(shù)設(shè)計思路仍然存在深遠的借鑒意義。

對于隋唐文字錦，已經(jīng)有很多前人及學(xué)者進行過相關(guān)研究。[1，2，3，4，5]作為比較具有代表性的研究，劉安定[1]及李斌[2]等人對漢晉至隋唐文字錦的變化及其原因進行了分析。在大量實例的佐證下，其主要觀點認(rèn)為：首先漢晉文字錦以長語句為主而隋唐文字錦則主要呈現(xiàn)單字或短詞。在漢晉之時，文字錦主要表現(xiàn)為祈福、求仙及紀(jì)事為主的長語句，如漢錦中的“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極錦”及“王侯合昏千秋萬歲宜子孫錦”。而到了隋唐，取而代之的是簡明扼要的段語或單字，如“貴”“吉”“喜”等，例如隋唐之際的“吉字葡萄中窠立鳳紋錦”和“紅地簇四云珠日神錦”。其次漢晉文字錦與圖案搭配較為單調(diào)，主要表現(xiàn)為圖案中填字的方式，而隋唐文字錦中文字與圖案搭配更為豐富，經(jīng)常表現(xiàn)為文字與圖案相互重疊的方式，并且圖案也更為生動。

對于以上兩個隋唐文字錦與漢晉文字錦的主要差異，劉安定和李斌[1，2]認(rèn)為，造成該現(xiàn)象主要因素首先是外來織物紋樣的傳入和流行對中國傳統(tǒng)織錦造成了沖擊，豐富了唐錦的藝術(shù)造型；其次是隋唐統(tǒng)治階層對西域外來文化的積極和開放態(tài)度，使得唐錦吸收了外來的紋樣或風(fēng)格；最后則是文字崇拜在隋唐時期逐漸衰落，導(dǎo)致漢錦中祈福類長語句不再流行。

在造成唐錦藝術(shù)風(fēng)格變化的原因上，筆者認(rèn)為劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說只是原因的一部分，而造成唐錦藝術(shù)風(fēng)格進步的更為深層次的原因是：首先，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動的圖案表現(xiàn)形式成為可能，對織錦藝術(shù)產(chǎn)生了極大的沖擊及影響，促進了隋唐文字錦的進步；其次，社會生產(chǎn)的進步使得隋唐之際的平民階層可以接觸到甚至擁有織錦，進而影響了文字錦的發(fā)展歷程；其次，漢語言的發(fā)展使得漢語表現(xiàn)更加簡潔而內(nèi)涵更加豐富，單字所承載的意義更加豐富；最后，隋唐時織錦市場機制的作用必然導(dǎo)致繁瑣難以加工的圖案及字句被拋棄，轉(zhuǎn)而求之于豐富生動而又便于加工的圖案及圖文搭配形式。

為了方便說明，以漢晉文字錦與隋唐文字錦中較為典型的代表，可以看出，單從唐錦本身的花紋及文字藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，相對于圖案古香古色、并帶有祈福類長文字的漢錦，除了唐錦中文字與圖案搭配更為豐富，且經(jīng)常表現(xiàn)出文字與圖案相互重疊藝術(shù)形式外，還有一個重要特征就是，織錦的紋樣題材在隋唐之際發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為紋樣從繁瑣寫實的祥瑞神獸往靈動寫意的花鳥纏枝風(fēng)格過渡。漢錦中的長語句大多以線狀的排列方法，而唐錦中由于圖案多以纏枝或團花為主，為了與其配合，唐錦中漢字排列多以四方連續(xù)構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)。并且由于外來紋樣的傳入，隋唐織錦的紋樣表現(xiàn)形式更加多樣且具有異域氣息，風(fēng)格也更加靈動寫意。可以看出，隋唐之際的織錦圖文形式在藝術(shù)上表現(xiàn)了長足的進步。從表面上看，固然是外來藝術(shù)的影響及人們審美風(fēng)格的進步造成的，但是更為深層的原因是，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動、豐富、圖文重疊等的織錦藝術(shù)形式變?yōu)榭赡?。不得不說，漢錦中文字與圖案略顯單調(diào)古板的搭配形式，一方面固然是由于歷史局限性及當(dāng)時人們的審美觀影響所致，然而還有另一個重要的因素是，即使?jié)h代人民有更為豐富的想象力，但是漢代落后的織染技術(shù)尚不足以將更為豐富生動的圖案表現(xiàn)出來，而到了唐代，織錦、印染以及絲織技術(shù)的發(fā)展，都為隋唐文字錦的輝煌做出了貢獻。

生產(chǎn)及社會的進步也對織錦藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。從漢晉至隋唐，隨著生產(chǎn)的進步及物質(zhì)的豐富，織錦變得更加普及，織錦藝術(shù)的擁有者從漢晉的貴族階層逐漸向隋唐之時的平民階層普及，到了隋唐一代，織錦不再像漢晉時代那樣，僅是貴族專享物品，平民階層中的富有者也有機會接觸或者擁有織錦，平民階層對織錦藝術(shù)形式的偏愛必然影響織錦藝術(shù)的發(fā)展歷程?？梢钥隙ǖ氖?，平民階層的對漢語言的掌控程度必然無法與貴族階層相媲美，他們不可能對“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”這類拗口而又類似于祭祀文字的語言感興趣。

同時，隨著漢語言的發(fā)展與演化，對于隋唐文字錦來說，絕不僅僅是從漢隸書演化成了唐楷書這么簡單，而更為重要的是一方面漢語的表現(xiàn)形式變得更加簡潔，而另一方面其所承載的意義卻更加豐富，這是一門語言發(fā)展所經(jīng)歷的必然過程。在此過程中，必然有外來語言以及平民階層口語的影響，主要表現(xiàn)為非常復(fù)雜的一句“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”還不如短短的三個字“貴”、“吉”、“喜”所承載的意義更多，而后者卻更簡潔，更容易為文化程度不高的廣大平民階層所接受和喜好，這也是漢晉織錦中長語句衰落而隋唐織錦中短字詞流行的一個重要原因。

到了隋唐之際，隨著織錦藝術(shù)及實物向平民階層的普及，織錦被廣大平民階層接受以后，由于平民階層對織錦的需求量大但卻囿于其有限的購買力，織錦作坊為了節(jié)省織錦制造成本而增加產(chǎn)量，繁瑣的長語句、難于加工而又繁瑣的瑞獸紋等表現(xiàn)形式必然會被織錦作坊所拋棄，轉(zhuǎn)而被簡潔的單字、寫意的花鳥纏織紋等生動而又便于加工的藝術(shù)形式所代替，藝術(shù)形式變得更加生動寫意，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然。

本文在前人的研究基礎(chǔ)上，對隋唐文字錦與漢晉文字錦之間不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行進了敘述與研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字錦相對于漢晉文字錦在圖案、文字及搭配形式上的不同之外，并對造成該差異的深層次原因進行了分析。不得不說，對于隋唐文字錦與漢晉文字錦存在的差異，除了劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說外，更為重要的則是織錦藝術(shù)、社會生產(chǎn)及漢語言的發(fā)展，導(dǎo)致了唐錦中更為豐富、生動的圖案出現(xiàn)，也導(dǎo)致了漢錦中祈福類長語句的衰落。

參考文獻：

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[3] 李斌，李強，楊小明.中國古代絲織物中織造文字探析[J].進展與評述，2012（2）：7-12.

篇7

【摘要】 各種動物形象是童裝設(shè)計中十分重要的題材和元素，這些動物形象經(jīng)過藝術(shù)化的設(shè)計應(yīng)用，不僅豐富了服裝本身的視覺審美效果，還能豐富兒童消費者的穿著情緒體驗，同時有利于兒童早期認(rèn)知活動發(fā)展。童裝中的這些動物造型類別豐富，新設(shè)備和新材料的不斷出現(xiàn)和更新以及動漫產(chǎn)品的繁榮不斷推動其設(shè)計形式和工藝手法的多樣化，是童裝產(chǎn)品服用功能和文化傳達功能的重要載體。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代童裝；設(shè)計；動物；造型

Doi：10.3969/j.issn.2095-0101.2015.03.016

中圖分類號： TS941.12 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-0101（2015）03-0043-03

收稿日期：2015-03-18

作者簡介：季鳳芹（1977．2- ），女，江蘇常州紡織服裝學(xué)院服裝系講師，碩士，主要研究方向：服裝服飾設(shè)計、傳統(tǒng)服飾文化與工藝。

童裝中的動物造型，無論從種類上或是應(yīng)用形式上都已經(jīng)極其豐富，尤其是現(xiàn)代影視和動漫文化的繁榮發(fā)展為孩子們創(chuàng)造了形色各異的動物角色，它們或機智，或憨厚，或勇猛，或恬靜，大多是創(chuàng)造者根據(jù)自然界中的某種動物原型，簡化和夸大其某些特征，再加入虛構(gòu)的故事情節(jié)，使其具備類似人類的情感和生活經(jīng)歷。這些動物形象往往具備許多被夸大的高尚品質(zhì)，同時又留有一些可以令人諒解的的小毛病，因此顯得更加真實和豐滿，很容易得到孩子的接受和青睞并建立感情。

1 動物造型類別

1．1 大自然中的動物

現(xiàn)代童裝設(shè)計采用大自然中的動物造型，種類越來越豐富，是否具有吉祥寓意已經(jīng)不那么重要，而能否引起兒童的視覺興趣，是否有利于兒童認(rèn)知世界成為目前選擇動物種類的新標(biāo)準(zhǔn)。城市生活模式使越來越多的孩子無法與大自然親密接觸，就算最常見的雞鴨鵝也難得見其真容，各種兒童用品和童裝中的動物形象成為孩子對動物的最初認(rèn)識，這些動物大致可分為五類：

第一類，與人類關(guān)系密切的常見動物，如貓、狗、雞、鴨、鵝、兔、羊、牛、鼠、驢、猴、豬、青蛙、燕子、鴿子等；

第二類，個性鮮明的野生動物，如象、虎、獅、熊、長頸鹿、河馬、大熊貓、袋鼠、孔雀、鱷魚、刺猬、斑馬、天鵝、梅花鹿、駱駝等；

第三類，形態(tài)優(yōu)美、特征鮮明的昆蟲類動物，如蝴蝶、瓢蟲、蜻蜓、蜜蜂、螞蟻、蜘蛛等；

第四類，絢麗多彩的海洋動物，如各種魚類、各種貝類、海豚、海星等；

第五類，已消失的動物，如恐龍、猛犸象等。

1．2 神話傳說中的動物形象

在中國幾千年的歷史文化中，各種神鳥異獸形象隨著神話傳說被祖祖輩輩口口相傳，龍鳳便是其中的代表，囚牛、睚眥、嘲風(fēng)、蒲牢、狻猊、赑屃、狴犴、螭吻、饕餮、麒麟、椒圖、蚣蝮分別是龍的兒子，青龍、白虎、朱雀、玄武是代表東、西、南、北四個方位的靈獸，此外還有貔貅、大鵬等等。隨著科技的發(fā)展和工業(yè)化社會的到來，這些充滿離奇情節(jié)的故事和神秘特征的動物與大眾生活越來越遠，大多只能在民間工藝美術(shù)作品和古董文物上欣賞它們或優(yōu)美或雄壯的姿態(tài)。

龍是中華民族的圖騰，具有豐富內(nèi)涵的龍文化體系已成為中華文化的一部分，是中國和華人的代表，同時又是十二生肖之一，因此在童裝中仍是常用元素，尤其到了龍年，市場上以龍為設(shè)計元素的嬰兒物，品如肚兜、抱毯、鞋帽等十分豐富。

1．3 影視動漫形象

影視動漫作品的受眾以兒童和青少年為主，兒童還不能自行閱讀和操作計算機，其玩具和零食的包裝以及服裝服飾便是傳達這些動漫形象的主要媒介。在兒童服飾中，使用最多的動漫形象大多數(shù)是一些經(jīng)典的動物形象，如勇敢的獅子王，聰明的米老鼠，淘氣的藍貓，以及小狗史努比、小鴨崔迪、流氓兔等等。這些動漫形象大多是通過電視媒介被孩子們所熟知?；顫娍蓯鄣男蜗蠹由硝r艷的色彩和動聽的音樂對于兒童來說簡直無法拒絕，相對而言，故事的內(nèi)容反而不那么重要。對于2～3周歲的幼兒來說，平板電腦和大屏幕手機完全可以獨自操作，簡單又有趣的游戲?qū)⒆觽儊碚f吸引力十足，一些最新的動漫形象也隨之得以在幼兒生活中傳播，因此在童裝中也有所采用。這些服裝被一些接觸并熟悉這些動物形象的幼兒和部分年輕的家長所青睞，如通過手機游戲走紅的“湯姆貓”和“憤怒的小鳥”等等（如圖1）。

2 動物造型的設(shè)計應(yīng)用形式及工藝

2．1 平面造型

以平面造型方式采用動物造型對童裝進行設(shè)計的現(xiàn)象十分常見，各式各樣的平面圖案配以不同的工藝手段，能表達出豐富多彩的效果。圖2中的幼兒T恤衫，采用的是發(fā)泡印花工藝，此種工藝將含有發(fā)泡劑的樹脂涂料色漿印到織物上，再經(jīng)過高溫汽蒸，使所印的圖案發(fā)起泡來，呈現(xiàn)浮雕效果，白色T恤上的長頸鹿的造型簡潔可愛，印花處色彩飽滿，邊緣清晰，整件服裝活潑可愛，涼爽清秀。圖3中的春秋套頭衛(wèi)衣，是采用植絨工藝將一只彩頭鷹的圖案設(shè)計在衣身正前面，將動物毛茸茸的感覺傳達得非常到位，加上炯炯有神的眼睛，彩色條紋的身體和尖尖的爪子，使整件服裝頓顯生氣，精神百倍。圖4中的套頭毛衫是采用數(shù)碼噴墨直印的工藝將小熊父子生活場景的圖案制作在服裝上，此種工藝善于表達色彩豐富、畫面層次繁多的圖案，制作過程中不用制版，可以直接將電腦中的圖案印制到面料上，非常適合小批量多品種的生產(chǎn)要求。圖5中的女童牛仔褲是采用了貼布繡的工藝，用4種不同的面料組合成小熊的造型，再用電腦繡花工藝沿著造型線采用4種不同顏色的繡線繡制邊緣，這是比較傳統(tǒng)的平面造型手法，在市場上十分普及，在兒童四季服裝以及斗篷、抱毯、圍涎等物品中都很常見，任何原料和任何厚度的服裝都能采用，也是比較環(huán)保的裝飾工藝之一。

除此以外，童裝中也有采用燙金、膠印等工藝制作的平面動物造型，但因其舒適性能或環(huán)保要求較難達到童裝的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，所以采用較少。

2．2 立體造型

立體造型方式在童裝設(shè)計中的應(yīng)用越來越多，有的直接采用主面料對服裝進行整體的立體造型設(shè)計，如圖6中的嬰兒連體衣，整體設(shè)計成小老虎的造型，虎耳、虎臉、虎紋、虎肚和虎掌一應(yīng)俱全，巧妙使用了3種不同的色彩就把整個老虎服設(shè)計的完整生動，趣味盎然。

有的童裝采用一些富有特殊厚度和質(zhì)感的材料對服裝局部進行立體造型設(shè)計，如圖7中的女童連衣裙，用毛絨面料表現(xiàn)黑天鵝的頸部，用層疊的設(shè)計手法和輕薄的雪紡面料表現(xiàn)黑天鵝的身體，將黑天鵝的蓬松飄逸和高貴輕盈感營造得十分生動，相信一定能討得愛美小女孩的喜愛。

還有些立體造型的動物形象在設(shè)計表達上十分概括但又不失生動，這類設(shè)計大多善于利用動物的局部特征做文章，如圖8中的恐龍T恤，胸前的恐龍雖然在圖案的設(shè)計上顯得憨態(tài)可掬，動作和表情也十分傳神，但畢竟只是平面印花的效果，稍嫌平淡些，而側(cè)縫的鋸齒狀立體造型則是整件服裝的“點睛”之筆，用料不多，面積也不大，卻帶來了沖擊力十足的視覺效果，讓人感覺別出心裁。這些形態(tài)各異的立體造型配以不同的工藝和豐富多變的色彩，使整件服裝透出無比可愛喜人的效果，無論是家長還是孩子都樂于接受和使用。

3 動物造型在童裝中的設(shè)計應(yīng)用趨勢

在世界經(jīng)濟、文化發(fā)展全球化的大趨勢下，國力的競爭不再僅僅表現(xiàn)在經(jīng)濟、科技和軍事等傳統(tǒng)領(lǐng)域，有關(guān)文化滲透力的競爭早已拉開序幕，并正在步入劇烈化狀態(tài)。隨著數(shù)碼科技的迅速發(fā)展，以動物為元素和題材的影視作品和游戲作品層出不窮，其中的優(yōu)秀作品更能在短時間內(nèi)傳播到全世界各個角落，而這些優(yōu)秀作品除了表達著諸如善良無私、嫉惡如仇等普世價值觀之外，還常常帶有創(chuàng)作者本民族特有的文化品質(zhì)、價值觀和審美習(xí)慣等意識形態(tài)范疇的內(nèi)容。

目前市場上的童裝中采用的動物造型，大多數(shù)都是國外作品，他們通過大量的動漫作品將生動有趣的故事獻給了全世界的孩子，同時也將本國文化意識形態(tài)輸出到世界各地，這對相對不發(fā)達的國家和地區(qū)是一種不平等的信息交流。近年來，國產(chǎn)動漫產(chǎn)品產(chǎn)量已出現(xiàn)快速增長，我們期待著量的增長能帶來的質(zhì)的飛躍，屆時，將有更多生動又親切的、充滿中華文化特征的動物造型出現(xiàn)在童裝服飾語言中。

4 結(jié) 語

童裝設(shè)計是跨越紡織服裝、藝術(shù)設(shè)計和教育學(xué)領(lǐng)域的共同課題，人們的研究視角也逐漸由物質(zhì)層面滲透到精神層面。隨著新設(shè)備和新材料的極大豐富，動物造型在童裝中的應(yīng)用形式和工藝手法也呈現(xiàn)多姿多彩的發(fā)展態(tài)勢。采用動物造型作為服裝的設(shè)計語言，巧妙利用動物的特征和情感可以對兒童身心的全面發(fā)展起到積極的作用，使服裝產(chǎn)品不僅能滿足穿戴需求，還能成為早期教育的幫手。

參考文獻

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