導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)形象論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.抽象思維對造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價(jià)值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟愃季S活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個(gè)認(rèn)識活動中，感性認(rèn)識有初級水平的分析與綜合，理性認(rèn)識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認(rèn)識事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過實(shí)際思維的整合，根據(jù)對象觀察與活動總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

篇2

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過聯(lián)想、思考來創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運(yùn)動鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動狀態(tài)。從本質(zhì)上來說，電影就是一門動態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動的畫面集合，再引入時(shí)間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過特定的媒介材料，來擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時(shí)間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)師們在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)與布局時(shí)，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計(jì)與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營養(yǎng)。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優(yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對電影的成功起到推動力量?？v觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運(yùn)用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。

美術(shù)對電影的作用分析

(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部優(yōu)秀影片結(jié)束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風(fēng)聲》《一個(gè)都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實(shí)的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開始扮演角色時(shí)，導(dǎo)演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進(jìn)行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)常可以看到同一個(gè)演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個(gè)人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。

(二)美術(shù)保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內(nèi)。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時(shí)間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設(shè)計(jì)、制作是由電影美術(shù)師來完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實(shí)自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實(shí)際拍攝場景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時(shí)社會中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計(jì)，是按照宋朝著名風(fēng)景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴(kuò)大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說中還原，尤其是服裝設(shè)計(jì)師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計(jì)中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個(gè)雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。

篇3

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個(gè)部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠(yuǎn)的過去，就越是同動物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實(shí)際利害上，也表現(xiàn)在意識形態(tài)上”。新石器時(shí)代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時(shí)期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認(rèn)知過程是一致的。隨著人類進(jìn)一步認(rèn)識到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時(shí)期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達(dá)的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時(shí)期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達(dá)，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項(xiàng)很重要的內(nèi)容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當(dāng)神膜拜是很自然的事。古代半坡人因?yàn)樽≡谒叄圆东C為生，魚很早就進(jìn)入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當(dāng)時(shí)也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強(qiáng)，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時(shí)期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標(biāo)志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習(xí)俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認(rèn)可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個(gè)典型的例子，這個(gè)陶盆為細(xì)泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價(jià)值和使用價(jià)值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價(jià)值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當(dāng)豐富，祈求生命多子多福的寫實(shí)魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強(qiáng)的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，更強(qiáng)調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號被人們認(rèn)可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認(rèn)識和恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達(dá)的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時(shí)代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第204頁）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號是豐產(chǎn)的象征，表達(dá)了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠(yuǎn)古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計(jì)思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計(jì)思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計(jì)思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價(jià)值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因?yàn)檫@種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國，社會發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運(yùn)用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達(dá)和傳播自己的愿望。法國當(dāng)代思想家讓？鮑德里亞曾認(rèn)為，當(dāng)代生活就是一個(gè)符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費(fèi)，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進(jìn)入人們的現(xiàn)實(shí)生活。

4 結(jié)語

魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機(jī)，當(dāng)我們把魚形紋飾放到整個(gè)中國的裝飾領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實(shí)生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中魚形紋飾更多的是強(qiáng)調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達(dá)吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時(shí)最長、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號?！棒~”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強(qiáng)的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

【參考文獻(xiàn)】

[1]馮先銘.中國陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[2]張朋川.中國彩陶圖譜.2版[M].北京：北京文物出版社，2005.

[3]鐘福民.中國吉祥圖案的象征研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2009.

篇4

20世紀(jì)初期誕生于德國的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統(tǒng)認(rèn)識論中主客觀之間不可逾越的嚴(yán)格界限。在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強(qiáng)調(diào)感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時(shí)也肯定了感知覺與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認(rèn)識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀(jì)初，知覺心理學(xué)特別是創(chuàng)造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴(yán)格界限的最初缺口。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?RudolfArnheim)的《藝術(shù)與視知覺》一書作為一部藝術(shù)心理學(xué)著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造”的重要思想。魯?shù)婪颉ぐ⒍髅纺返牧硪徊恐鳌兑曈X思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個(gè)體因素與整體突現(xiàn)的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調(diào)性”在審美過程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實(shí)驗(yàn)加以論證，從而把認(rèn)識論推進(jìn)到了—個(gè)新的領(lǐng)域。

再有，皮亞杰提出了認(rèn)識發(fā)生“建構(gòu)”的概念。明顯有別于一般反映論的“結(jié)構(gòu)”概念，他認(rèn)為“建構(gòu)”是動態(tài)的。認(rèn)識既不能看作是在主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構(gòu)，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因?yàn)榭腕w只是通過這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用，才被認(rèn)識到的。

由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應(yīng)作為知覺意識或知覺思維的整體建構(gòu)，在這一建構(gòu)中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進(jìn)步與這種潛能的釋放有著直接的關(guān)聯(lián)。

亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開辟了再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義征途。在人類認(rèn)識外部世界的過程中，經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭约敖?jīng)驗(yàn)的加工的單向因果聯(lián)系的觀念，已經(jīng)被歷史打造的牢不可破，但是，科學(xué)的進(jìn)步使今天的我們已經(jīng)開始了解：認(rèn)識的心理模式是雙向的，即刺激與反應(yīng)相互作用。

人類作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經(jīng)驗(yàn)，但可惜的是，這種經(jīng)驗(yàn)往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足于說“象”，象什么?總是自然而然的用經(jīng)驗(yàn)來套比。畫的好，好在哪?——真實(shí)地反映了生活。但是，—旦出現(xiàn)—幅有點(diǎn)兒“怪”的作品，為常識經(jīng)驗(yàn)難以把握時(shí)，便不免驚惶失措起來。

偉大的思想家是偉大藝術(shù)家的必備素質(zhì)。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內(nèi)涵。這種深刻內(nèi)涵僅僅從引起主體反應(yīng)的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身?？茖W(xué)的現(xiàn)代意義的突出標(biāo)志之—，是隨著人腦科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智能的分析，提示了思維結(jié)構(gòu)的層次及其自相纏繞的問題。他認(rèn)為人的思維是—種多維結(jié)構(gòu)，多層次的系統(tǒng)。他認(rèn)為智能的關(guān)鍵問題是要創(chuàng)造更高層次的描述。應(yīng)該探尋思維過程中不斷變化的“軟件”規(guī)律。對于美感來說，也是如此，要把多維的內(nèi)容從對象中抽取出來，顯然需要某種復(fù)雜的機(jī)制，這種機(jī)制不同于可以形式化的判定機(jī)制。雖然我們還搞不清楚由神經(jīng)心理過程向知覺心理過程轉(zhuǎn)換的詳細(xì)情況，但至少可以知道，創(chuàng)作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現(xiàn)實(shí)世界的多層次具有一種同構(gòu)對應(yīng)性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到示義型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。而“示義型”的性質(zhì)包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現(xiàn)某種循環(huán)的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優(yōu)秀的作品中，形象及其含義之間會出現(xiàn)“二律背反”，出現(xiàn)復(fù)雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情?！?/p>

從某種意義上說，藝術(shù)就是對表層認(rèn)識的超越，而達(dá)到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題?？床坏讲煌挠^察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個(gè)層次上觀察，就—定還沒有把握住對象。然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實(shí)際上，“圖解”并沒有錯(cuò)，問題在于，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認(rèn)識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰(zhàn)?！卸际悄敲粗卑?，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術(shù)中消失。

藝術(shù)要關(guān)照現(xiàn)實(shí)社會中的各種矛盾，各種沖突。藝術(shù)家應(yīng)該是社會藝術(shù)家和社會學(xué)家。我們的作品應(yīng)當(dāng)具備揭示各種矛盾與沖突的思想內(nèi)涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學(xué)思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現(xiàn)實(shí)”已成為后現(xiàn)代工業(yè)文明的時(shí)髦。不鄙視“現(xiàn)實(shí)”，就不能使“意識”前進(jìn)，只是首先要回答意識到了什么?與傳統(tǒng)有什么不同?我理解，正是主客觀經(jīng)典界限的打破，把對思維自身同外界的聯(lián)系的觀察、思考引進(jìn)了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學(xué)家巴思提出了人們對世界的認(rèn)識本身是否可靠的問題，并懷疑以往對現(xiàn)實(shí)的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質(zhì)”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發(fā)，有助于打開我們思維結(jié)構(gòu)中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術(shù)現(xiàn)象。科學(xué)和藝術(shù)都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然后才會有思維的進(jìn)步。

只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價(jià)值的平衡。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個(gè)發(fā)展系列，但不是平行的，而是交叉紐結(jié)的。作為主體的認(rèn)識，常常就是在這種交叉碰撞中產(chǎn)生出具有深邃哲理的火花。藝術(shù)的價(jià)值也恰恰在于給歷史延續(xù)線以垂直沖擊。沒有沖擊和騷亂，便不會達(dá)到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統(tǒng)—起來，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統(tǒng)—的因素?！鼻罢呓o予我們崇高，后者給予我們美的。但美的是熱情的、被動的、遍布的，而崇高的則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術(shù)作品，根本意識不到拒絕統(tǒng)一的因素，只達(dá)到低層次的和諧。為了享受習(xí)慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內(nèi)在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫家只觀察生活，而不深入人心，不開放思維)，而導(dǎo)致不能深入認(rèn)識自己、美感的自我陶醉后面是思想的“貧血”。

當(dāng)一些非常規(guī)作品出現(xiàn)時(shí)，于是對我們的思維結(jié)構(gòu)提出了要求，這一點(diǎn)不可避免。美感的習(xí)俗世界便要解體。這時(shí)，“你必須在這—切里面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經(jīng)常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會變得象—個(gè)蟲豸或者—個(gè)假道學(xué)……?！?/p>

追求哲理性，特別是對“人在世”進(jìn)行哲學(xué)與藝術(shù)的反思，這是現(xiàn)代美術(shù)對當(dāng)今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學(xué)的人文發(fā)展方向相—致的。在這方面藝術(shù)有著深刻的使命。在這里纂借卡夫卡一句話：一幅畫，如果我們看了，沒有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它干什么?

篇5

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí)，在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。這時(shí)期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。

2、自畫像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式，它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法，他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫像時(shí)，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨(dú)力的價(jià)值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實(shí)手段，而是通過背離傳統(tǒng)，淡化真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對繪畫語言實(shí)質(zhì)的開拓手法來實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像，無論哪個(gè)時(shí)期，都是對自我個(gè)性的表達(dá)，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位?？傮w來看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，畫家觀察、認(rèn)識世界方式不同，作品的語言風(fēng)格也不同，這些因素對于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時(shí)代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫家，個(gè)性有可能有相通之處，但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個(gè)時(shí)代，也肯定會呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識角度出發(fā)，對作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象，去探索真實(shí)，表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成，時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時(shí)代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn)，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時(shí)代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受，這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時(shí)代的要求。社會在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

[1]曲欣超寫實(shí)主義繪畫[M]廣西美術(shù)出版社19961

[2]王健超越性思維[M]復(fù)旦大學(xué)出版社200563，85

篇6

在我國外貿(mào)出口呈現(xiàn)持續(xù)高速增長的同時(shí)，外貿(mào)出口也遭到大量技術(shù)性貿(mào)易壁壘，其中浙江省溫州市歷來都是國外對我國實(shí)施非關(guān)稅壁壘的“重災(zāi)區(qū)”。2006年2月8日，歐盟安全委員會通過新的CR法案（ChildResistanceLaw兒童安全法案），這個(gè)法案要求售價(jià)低于兩歐元的打火機(jī)必須裝上兒童安全鎖，這個(gè)法案的真實(shí)目的就是利用技術(shù)壁壘把中國打火機(jī)擠出歐盟市場。

自我國加入WTO以來，溫州市先后有眼鏡、打火機(jī)、鞋類、水產(chǎn)品、低壓電器等20余種產(chǎn)品遭遇來自美國、歐盟、土耳其、印度、阿根廷、巴西等提起的貿(mào)易壁壘案件23起，涉案企業(yè)170家，涉案金額6847萬美元。很顯然，技術(shù)性貿(mào)易壁壘已成為當(dāng)前溫州企業(yè)一道難以逾越的門檻。

技術(shù)性貿(mào)易壁壘日益增多的原因

關(guān)稅壁壘和配額、許可證等非關(guān)稅壁壘的弱化，為技術(shù)性貿(mào)易壁壘提供了發(fā)展空間。隨著后配額時(shí)代的到來，技術(shù)性貿(mào)易壁壘則能夠避免這一弱點(diǎn)，合理合法的對進(jìn)口產(chǎn)品進(jìn)行限制。技術(shù)性貿(mào)易措施或技術(shù)性貿(mào)易壁壘作為WTO各成員在國際貿(mào)易中市場準(zhǔn)入的門檻，具有二重性。

人們環(huán)保、安全和保健意識的空前提高是產(chǎn)生越來越多的技術(shù)性貿(mào)易壁壘的重要因素。技術(shù)性貿(mào)易壁壘的合理性正是在于它的技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)、合格、評定程序等一定程度上保護(hù)了人類的健康和安全，保護(hù)了人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境，而這些法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)正是伴隨著人們的環(huán)保、安全以及保健意識的提高而發(fā)展。

技術(shù)密集型產(chǎn)品在國際貿(mào)易中的比例迅速提高，貿(mào)易中涉及的技術(shù)問題更加復(fù)雜，其中相當(dāng)一部分構(gòu)成了技術(shù)性貿(mào)易壁壘。隨著科技的發(fā)展，提高技術(shù)的精度要求在越來越多的領(lǐng)域得以實(shí)現(xiàn)，而人們追求高質(zhì)量、高精度的偏好永遠(yuǎn)是遞增的，其結(jié)果便是國際貿(mào)易中所交易的產(chǎn)品的技術(shù)密集度不斷攀升。這是技術(shù)性貿(mào)易壁壘增多的一個(gè)客觀原因。

一些技術(shù)性貿(mào)易措施的壁壘作用是由于WTO各成員間經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展不平衡造成的。高靈敏度檢驗(yàn)、檢測技術(shù)的發(fā)展，給發(fā)達(dá)國家限制進(jìn)口，設(shè)置技術(shù)壁壘提供了快速準(zhǔn)確的檢測數(shù)據(jù)。高科技迅猛發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果是各個(gè)行業(yè)技術(shù)的提高，檢驗(yàn)、檢測技術(shù)也不例外。

技術(shù)性貿(mào)易壁壘對溫州經(jīng)濟(jì)的影響

從宏觀上說，短期內(nèi)技術(shù)性貿(mào)易壁壘對溫州產(chǎn)業(yè)國際競爭力造成了嚴(yán)重的損害。技術(shù)性貿(mào)易壁壘對溫州產(chǎn)業(yè)國際競爭力的影響是多方面的，主要表現(xiàn)在：

增加企業(yè)生產(chǎn)成本

企業(yè)生產(chǎn)成本的高低是影響國際競爭力的重要因素，同質(zhì)產(chǎn)品所耗費(fèi)的生產(chǎn)成本越低，在競爭中就更有競爭力。發(fā)達(dá)國家所設(shè)的技術(shù)性貿(mào)易壁壘越來越苛刻，而且這些標(biāo)準(zhǔn)大多高于國際標(biāo)準(zhǔn)。溫州出口產(chǎn)品要想打入這些國家市場，必須達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)要求。但目前溫州大多數(shù)企業(yè)科技水平不高，經(jīng)營管理比較落后，要想達(dá)到或超過發(fā)達(dá)國家的技術(shù)性貿(mào)易壁壘的要求，就必須投入大量的人力、物力、財(cái)力，改善經(jīng)營管理，加速技術(shù)進(jìn)步，提高產(chǎn)品技術(shù)含量和質(zhì)量。這就容易增加企業(yè)的生產(chǎn)成本，使產(chǎn)品市場價(jià)格升高，直接削弱了在國際市場上的競爭力。

增加檢驗(yàn)檢測成本

產(chǎn)品生產(chǎn)出來之后，必須要滿足貿(mào)易對象國的檢驗(yàn)檢測要求，才能進(jìn)入其市場，然而發(fā)達(dá)國家不僅通過標(biāo)準(zhǔn)，而且通過認(rèn)證制度和產(chǎn)品的合格檢驗(yàn)等對進(jìn)口商品設(shè)置重重障礙，他們利用復(fù)雜的進(jìn)口手續(xù)、苛刻的檢驗(yàn)，對進(jìn)口商品設(shè)置壁壘。溫州產(chǎn)品必須按其要求進(jìn)行檢驗(yàn)檢測方能進(jìn)入其市場，結(jié)果費(fèi)時(shí)、費(fèi)力、增加了出口難度和產(chǎn)品成本，削弱了國際競爭力。

認(rèn)證費(fèi)用昂貴

產(chǎn)品獲得認(rèn)證，才可以順利地進(jìn)入貿(mào)易對象國市場。而發(fā)達(dá)國家的認(rèn)證要求頗高，以電子、電器、機(jī)械類產(chǎn)品為例，強(qiáng)制性頒發(fā)產(chǎn)品認(rèn)證書的認(rèn)證項(xiàng)目就有美國的UL、加拿大的CSA、歐盟的CE等多種，而且這些國家對我們所出具的自行檢測認(rèn)證報(bào)告不予承認(rèn)。這樣，要取得這些國家和地區(qū)的認(rèn)證就必須由國外認(rèn)證機(jī)構(gòu)認(rèn)證，而國外認(rèn)證機(jī)構(gòu)的認(rèn)證費(fèi)用昂貴，直接增加了企業(yè)的交易成本，削弱產(chǎn)品在國際市場上的競爭力。制約出口市場的鞏固和擴(kuò)大

溫州出口市場仍然集中于傳統(tǒng)市場，據(jù)溫州海關(guān)統(tǒng)計(jì)公布的資料測算，進(jìn)入21世紀(jì)以來，主要的出口市場是美國、日本、歐盟、東盟及中國的香港、臺灣地區(qū)，對這些國家和地區(qū)的出口額占全市出口總額的絕大部分。發(fā)達(dá)國家和新興工業(yè)國家和地區(qū)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)水平較高，技術(shù)法規(guī)嚴(yán)格、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)繁雜苛刻，溫州產(chǎn)品經(jīng)常被技術(shù)性貿(mào)易壁壘阻擋在國際市場之外。出口產(chǎn)品經(jīng)常處于一種被動受限的局面，出口市場不但難以鞏固和擴(kuò)大，而且有縮小、甚至退出市場的可能。

近年來，我國出口商品遭受技術(shù)性貿(mào)易壁壘的限制逐漸呈現(xiàn)兩大趨勢：一是受限制的品種越來越多，二是設(shè)置技術(shù)性貿(mào)易壁壘國家和地區(qū)越來越多。據(jù)調(diào)查，2004年約有2/3的溫州進(jìn)出口企業(yè)受到國外技術(shù)性貿(mào)易壁壘的影響，紡織、輕工、五礦化工、食品土畜、機(jī)電、醫(yī)藥保健等行業(yè)的外貿(mào)出口均受技術(shù)性貿(mào)易壁壘的限制，其中食品土畜、紡織產(chǎn)品，由于技術(shù)含量低、勞動力密集、與貿(mào)易對象國的利益有沖突等原因，受限制的程度較大，如食品土畜企業(yè)、紡織企業(yè)受國外技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響較大，礦化工產(chǎn)品，由于很多是資源性產(chǎn)品，甚至是戰(zhàn)略性資源產(chǎn)品，是進(jìn)口國的切實(shí)之需，受技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響較少。另外，一些發(fā)達(dá)國家還有意利用技術(shù)性貿(mào)易壁壘限制我國產(chǎn)品出口。歐盟15國、日本、美國、加拿大、瑞士、韓國等40個(gè)國家和地區(qū)已對我國的出口產(chǎn)品實(shí)施了各種形式的技術(shù)性貿(mào)易壁壘。農(nóng)產(chǎn)品和食品受到影響最大。紡織品和服裝對歐盟的出口因其實(shí)施偶氮染料禁令和生態(tài)紡織品服裝規(guī)定而面臨新的挑戰(zhàn)，技術(shù)性貿(mào)易壁壘有替代紡織品配額的趨勢；輕工產(chǎn)品出口受影響的案例明顯增多；機(jī)電產(chǎn)品出口受影響的情況也不容忽視。

應(yīng)對技術(shù)性貿(mào)易壁壘的策略

客觀分析技術(shù)性貿(mào)易壁壘的類型

影響我國出口的技術(shù)性貿(mào)易壁壘大體上可分為兩類：一是由于傳統(tǒng)習(xí)慣和技術(shù)水平的差異而形成的技術(shù)壁壘。對于這種技術(shù)壁壘，企業(yè)應(yīng)提高自身的素質(zhì)，提高產(chǎn)品的技術(shù)含量，滿足國際市場的需求。二是基于歧視性貿(mào)易政策產(chǎn)生的技術(shù)壁壘。這是自某國或某地區(qū)為限制商品進(jìn)入其市場，以安全、環(huán)保、保護(hù)消費(fèi)者利益為由，特意制定的一些歧視性標(biāo)準(zhǔn)、法規(guī)和檢驗(yàn)程序等。如日本對我國大米進(jìn)行的103項(xiàng)農(nóng)場的檢測，而對其國內(nèi)生產(chǎn)的大米卻未規(guī)定如此多項(xiàng)的檢測程序。對于此類明顯的歧視性措施，我們要堅(jiān)決予以反擊，采取雙邊磋商或訴諸世貿(mào)組織爭端解決機(jī)制予以解決。

研究貿(mào)易伙伴的技術(shù)性貿(mào)易壁壘情況

包括有關(guān)的技術(shù)法規(guī)體系、標(biāo)準(zhǔn)體系和認(rèn)證體系。應(yīng)該建立技術(shù)性貿(mào)易壁壘的保護(hù)體系，建立預(yù)警和快速反應(yīng)機(jī)制，收集、研究主要貿(mào)易國家可能采取的技術(shù)壁壘措施。尤其要充分利用WTO歧視性貿(mào)易壁壘咨詢點(diǎn)的窗口作用收集相關(guān)信息。除此之外，我們必須充分運(yùn)用技術(shù)法規(guī)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、合格評定程序等手段合法保護(hù)國內(nèi)市場和經(jīng)濟(jì)安全，支持競爭，沖破技術(shù)性貿(mào)易壁壘。應(yīng)盡快建立我國的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和法規(guī)體系，積極采取國際標(biāo)準(zhǔn)，健全和完善認(rèn)證制度，建立有效的國內(nèi)技術(shù)壁壘體系；積極推進(jìn)環(huán)保產(chǎn)業(yè)，將環(huán)保納入對外貿(mào)易發(fā)展戰(zhàn)略。

發(fā)揮協(xié)會的行業(yè)自律功能

政府可授權(quán)部分有實(shí)力的行業(yè)協(xié)會制訂該行業(yè)的協(xié)會標(biāo)準(zhǔn)，并可委托行業(yè)協(xié)會起草強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)的制訂草案，作為政府制訂技術(shù)法規(guī)的參考。允許行業(yè)協(xié)會按其行規(guī)行約行事。

主動參與有關(guān)國際貿(mào)易的規(guī)則和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定

我國要主動破解技術(shù)性壁壘，從規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)的角度減少企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)。通過研究開發(fā)最新產(chǎn)品工藝，爭取參與制定行為標(biāo)準(zhǔn)和環(huán)保標(biāo)準(zhǔn)等。

培養(yǎng)專門人才

人才培養(yǎng)方面，我們應(yīng)加強(qiáng)對世貿(mào)組織基本法律規(guī)則，特別是對《TBT協(xié)議》和《SPS協(xié)議》有關(guān)內(nèi)容的深入研究，加快培養(yǎng)熟悉技術(shù)性貿(mào)易壁壘的專門人才。

參考文獻(xiàn)：

篇7

（一）題材多樣

安岳的兩萬多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時(shí)期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異

唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對稱構(gòu)圖，同時(shí)匠師又利用兩側(cè)的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時(shí)期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時(shí)期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。

（三）雕刻精湛

安岳石窟觀音刀法圓潤，衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時(shí)期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。

（四）塑造細(xì)膩

安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特，形象刻畫細(xì)膩，藝術(shù)語言簡練、寫實(shí)，其形象塑造既符合時(shí)代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時(shí)期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)

（一）造型之美

所謂造型之美，即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃?、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>

（二）世俗之美

世俗之美即為神性與人性相結(jié)合，追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實(shí)手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個(gè)灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

篇8

關(guān)鍵詞 美術(shù)課堂；人文參透；多元評價(jià)

中圖分類號：G623.75 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-0568（2015）15-0119-01

一、美術(shù)課中人文性的內(nèi)涵與價(jià)值

《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑，是九年義務(wù)教育階段全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程，在實(shí)施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。什么是人文？人文就是人類文化中的先進(jìn)部分和核心部分，即先進(jìn)的價(jià)值觀及其規(guī)范。簡而言之，人文，即重視人的文化。它是一種人格塑造，是一種生命關(guān)懷。

二、美術(shù)課中人文性的滲透

作為美術(shù)教師，要努力使學(xué)生幼小的心靈感受到美術(shù)學(xué)科的人文性，感受到藝術(shù)之美。如何通過課堂傳遞美術(shù)學(xué)科的人文性呢？可從以下方面著手：

1.美術(shù)教師自身素質(zhì)的提高和人文意識的培養(yǎng)。新課標(biāo)對美術(shù)課人文性質(zhì)的定義，對現(xiàn)代教師提出了更高的要求，教師的一言一行都在潛移默化地影響著學(xué)生。而美術(shù)教師的現(xiàn)狀是：知識結(jié)構(gòu)過于單一，忽略人文知識與素質(zhì)的培養(yǎng)，學(xué)術(shù)氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人文氣息。以至于課堂中一味追求分?jǐn)?shù)、成績，學(xué)生對美術(shù)課有概念化的意識：誰畫的好，美術(shù)成績就好。其實(shí)，美術(shù)課中人文性的培養(yǎng)是情商的培養(yǎng)，是塑造學(xué)生人格的過程。比如，蘇少版美術(shù)第8冊的《石頭中的生命》知識點(diǎn)散、多、深，一節(jié)課根本不可能一一講透，而且這些石頭離我們的時(shí)代太久遠(yuǎn)，它們既不新穎又不可愛，很難提起學(xué)生的興趣。這時(shí)候，教師就要用人文性的語言介紹這些鎮(zhèn)墓神獸產(chǎn)生的時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水平，常見紋飾的由來與特色，以及一些有趣的小故事貫穿于課堂中，這節(jié)課就會變得生動，課堂氣氛一下活躍了，這樣的美術(shù)課學(xué)生還會有枯燥感嗎？教師要正視自己的不足，亡羊補(bǔ)牢；分析自己的弱勢，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，自我暗示，自我鼓勵(lì)；加大人文知識的閱讀，豐富自己的人文素養(yǎng)，不斷鑄就自己的人文精神，讓學(xué)生感受到教師的人文性，藝術(shù)的人文性。

2.解讀兒童內(nèi)心，注重多元評價(jià)，體現(xiàn)人文關(guān)懷。兒童作品反映了他們的內(nèi)心世界，教師要熟悉兒童的視覺符號語言，了解學(xué)生才能更好地做好教學(xué)工作。對學(xué)生的認(rèn)可尤其表現(xiàn)在對他們的作品評價(jià)上，每一次作業(yè)，可能就是他們情感的表達(dá)。筆者班級里有個(gè)男生對美術(shù)提不起興趣，畫的東西亂七八糟，每次別的學(xué)生看到他的作品都嗤之以鼻，所以他越發(fā)討厭畫畫。假如筆者對他的作品持“太丑了，我不喜歡”的鄙視態(tài)度，可能他永遠(yuǎn)也不會愛上美術(shù)課。于是，筆者引導(dǎo)性地說：“今天你畫得非常認(rèn)真，你愿意和老師分享這次作業(yè)的想法嗎？”、“看，這個(gè)畫得真有創(chuàng)意，不過外形好像還能畫得再準(zhǔn)確點(diǎn)”等鼓勵(lì)性的語言，給予認(rèn)可，這其實(shí)是種很有用的心理暗示，是一種潛移默化的人文關(guān)懷。果然，過了一學(xué)期后，他的作業(yè)有了明顯進(jìn)步，還成了小組長，在課堂上經(jīng)?？吹剿吒吲e起的小手，看到了他的自信與成長。

3.高度重視美術(shù)作品的鑒賞，挖掘人文內(nèi)涵。美術(shù)作品是內(nèi)容與形式的結(jié)合。美術(shù)鑒賞里有部分與中國畫有關(guān)，中國畫更側(cè)重于內(nèi)容與情感。蘇少版美術(shù)第10冊有一課講《詩配畫》。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。國畫藝術(shù)是抒情的詩學(xué)，藝術(shù)的美學(xué)，寫意的畫學(xué)。學(xué)生在感受中國畫特點(diǎn)的同時(shí)，就是一種藝術(shù)的熏陶，是人文素養(yǎng)的提高。而現(xiàn)代西方繪畫作品則更側(cè)重于形式與情感的表達(dá)。康定斯基被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，欣賞他的作品時(shí)大多數(shù)學(xué)生看不懂，畫面中點(diǎn)、線、面、色等元素散亂地結(jié)合在一起，讓人看了一頭霧水。這個(gè)原本學(xué)經(jīng)濟(jì)與法律的高材生，為什么在30歲突然愛上了繪畫藝術(shù)？他的作品色彩鮮艷濃烈，脫離客觀物象，運(yùn)用簡單的造型元素。他認(rèn)為具象地描摹物體的特征容易忽略作者的內(nèi)心世界，他把物象簡化成符號，抽象地表達(dá)藝術(shù)作品，更純粹地表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。

4.技能與創(chuàng)新結(jié)合，進(jìn)行綜合探索，內(nèi)化人文涵養(yǎng)。人文精神的培養(yǎng)很重要，并不代表可以脫離技能的訓(xùn)練。大凡好的作品都與創(chuàng)作者良好的技能緊密相連。美術(shù)新課標(biāo)指出：現(xiàn)代社會需要發(fā)揮每個(gè)人的主體性和創(chuàng)造性，美術(shù)課程特別重視對學(xué)生個(gè)性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種方法，幫助學(xué)生學(xué)會運(yùn)用美術(shù)的方法，將創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為具體成果。在技能訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，通過綜合學(xué)習(xí)和探究學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)生在具體情境中發(fā)現(xiàn)不同知識之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)識美術(shù)與自然、美術(shù)與生活、美術(shù)與文化、美術(shù)與科技之間的關(guān)系，進(jìn)行探究性、綜合性的美術(shù)活動，拓展想象的空間，體驗(yàn)探究的愉悅和成功感，進(jìn)而內(nèi)化人文涵養(yǎng)。

美術(shù)與其他學(xué)科相結(jié)合的活動內(nèi)容可表現(xiàn)為：①美術(shù)與音樂：用造型藝術(shù)的方式來表現(xiàn)音樂，包括描繪樂感，設(shè)計(jì)制作樂器，并用這些樂器演奏等；②美術(shù)與戲曲：舞蹈：設(shè)計(jì)、制作并表演皮影戲、影子戲等；③美術(shù)與自然：創(chuàng)作居住地區(qū)昆蟲、植物、風(fēng)景的圖鑒，創(chuàng)作反映居住地區(qū)風(fēng)貌的美術(shù)作品等；④美術(shù)與文學(xué)：創(chuàng)作童話故事的插圖、連環(huán)畫等；⑤美術(shù)與信息技術(shù)：運(yùn)用攝影、攝像、影視、電腦等多媒體設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作活動，或利用國際互聯(lián)網(wǎng)資源檢索豐富的美術(shù)信息，開闊視野，展示美術(shù)作品，進(jìn)行交流等；⑥美術(shù)與地理：繪制地圖，設(shè)計(jì)、制作游樂園模型等；⑦美術(shù)與物理：設(shè)計(jì)與制作會發(fā)光、會轉(zhuǎn)動的環(huán)境藝術(shù)模型等；⑧美術(shù)與歷史：調(diào)查當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)以及傳統(tǒng)藝術(shù)，用報(bào)告、畫、雕塑或建筑模型表達(dá)調(diào)查結(jié)果等。

在《我設(shè)計(jì)的車》這一課中，要求學(xué)生做一回小小汽車設(shè)計(jì)師。而上節(jié)課《車》中，學(xué)生已經(jīng)了解了車的種類、結(jié)構(gòu)、優(yōu)點(diǎn)及不足，并且也嘗試過描繪車子，所以這節(jié)課在它的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象與創(chuàng)造，利用簡化、添加、擬人、夸張等手法，結(jié)合未來車子多功能的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)顯得容易了。設(shè)計(jì)的車還可以運(yùn)用到生活中，讓學(xué)生感受美術(shù)與生活的關(guān)系，也許未來成功的車輛設(shè)計(jì)師就誕生在這里。學(xué)以致用，才能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，才會主動去探索，去研究，而人文教育的目的就在于此。

當(dāng)然，通過美術(shù)課提高學(xué)生的人文素養(yǎng)不是一朝一夕的事，需要教師擁有較高的人文內(nèi)涵去感染學(xué)生；需要教師走進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心世界，鼓勵(lì)、信任、欣賞地看待他們；需要藝術(shù)地鑒賞美術(shù)作品，挖掘其人文內(nèi)涵；需要通過提高實(shí)踐能力和創(chuàng)造力去內(nèi)化他們的素養(yǎng)。把人文精神的培養(yǎng)融入點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小事中，去體驗(yàn)生活，去創(chuàng)造，去改變，才能讓人文教育像陽光一樣溫暖每個(gè)人的內(nèi)心，構(gòu)筑美好的精神家園。

參考文獻(xiàn)：

[1]教育部.義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)[S].北京:北京師范大學(xué)出版社,2012.

篇9

筆墨作為中國畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨(dú)特的語言成為中國繪畫美學(xué)精神的重要內(nèi)容，直至當(dāng)代，筆墨的形式表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時(shí)代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”的認(rèn)識，筆墨因而依循“與道同機(jī)”“器在道不違”的指示之下實(shí)施創(chuàng)造。我國歷代畫家在長期歷史發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學(xué)認(rèn)識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化與審美特征的意識基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認(rèn)為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時(shí)也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實(shí)，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強(qiáng)調(diào)智性的體驗(yàn)與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領(lǐng)悟與皈依，帶來了藝術(shù)主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學(xué)追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現(xiàn)的對應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)等同于筆墨趣味標(biāo)準(zhǔn)，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進(jìn)。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點(diǎn)擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標(biāo)榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時(shí)也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強(qiáng)調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達(dá)主觀情態(tài)?！扒吧硐囫R九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現(xiàn)實(shí)素材一種意態(tài)的識辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學(xué)約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚(yáng)，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關(guān)懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號特征的重構(gòu)性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點(diǎn)式的觀察也是強(qiáng)調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國畫中的線不僅可以達(dá)到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也?！保ㄊ瘽┕P線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對現(xiàn)實(shí)形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實(shí)知覺婉轉(zhuǎn)詩意的反映，進(jìn)而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫?！绷⒁馐枪P墨實(shí)施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對筆墨的控制力?！耙狻笔莾A向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”?！肮蕦W(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用?！保ú碱亪D）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動方可達(dá)到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達(dá)情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當(dāng)然“意”的主觀圓滿在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對事物形體認(rèn)識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風(fēng)格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認(rèn)知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動性體現(xiàn)在個(gè)體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個(gè)別事物對宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機(jī)氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對物象游目觀想時(shí)，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進(jìn)行變象重構(gòu)，使其能準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個(gè)人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。因此我們說意象造型所創(chuàng)造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風(fēng)貌被意象經(jīng)營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運(yùn)用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時(shí)，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！背健八捏w妍媸”的外在形態(tài)，通過眼睛的神色傳達(dá)出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認(rèn)同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個(gè)可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達(dá)到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財(cái)富。

筆墨是中國畫造型表現(xiàn)的一個(gè)最重要的形式基礎(chǔ)，當(dāng)然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認(rèn)識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當(dāng)代表現(xiàn)的釋放力。

參考文獻(xiàn)：

篇10

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品,達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫照,是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn),自畫像創(chuàng)作是非常有意義的,首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí),在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式,它的出現(xiàn)及發(fā)展,與人們的自我意識蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣,是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫,創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者,卑微的手藝人,為上等社會所鄙視。到15世紀(jì)晚期,達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人,而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。這時(shí)期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中,藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像,畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中,漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大,并不斷向畫面的中心移動,直至后來的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn),展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。WWw.133229.Com藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。

2、自畫像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式,它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系,受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念,產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格,不斷地賦予藝術(shù)以新的生命,從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程,傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的,準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法,他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟,自畫像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉,這個(gè)時(shí)期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫像時(shí),衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們,他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式,拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想,探索繪畫自身獨(dú)力的價(jià)值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開始,歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡,經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派,世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪,強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性,他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式,他們認(rèn)識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界,傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實(shí)手段,而是通過背離傳統(tǒng),淡化真實(shí),強(qiáng)調(diào)對繪畫語言實(shí)質(zhì)的開拓手法來實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存,自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對象的外部特征并不重要,畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中,藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2],作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求,繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變,藝術(shù)家的主體精神開始解放,造型和色彩被抽離出來獲得新生,現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像,無論哪個(gè)時(shí)期,都是對自我個(gè)性的表達(dá),自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段,在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳,展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位?？傮w來看,自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征,從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體,從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期,畫家觀察、認(rèn)識世界方式不同,作品的語言風(fēng)格也不同,這些因素對于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時(shí)代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天,在現(xiàn)代自畫像繪畫中,如何展示自己的作品語言,如何用具有當(dāng)代性的思維去思考,如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一,這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫家,個(gè)性有可能有相通之處,但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同,即使是同一個(gè)時(shí)代,也肯定會呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語言,藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流,這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范,當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果,結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識角度出發(fā),對作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了,現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象,去探索真實(shí),表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求,以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成,時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展,數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼,利用新材料等科技手段,已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法,很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語言形式[4]。今天,我們正處在一場大變革的前夜,人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間,人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時(shí)代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然,這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn),大師們在自畫像等方面已做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng),為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn),也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng),繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新,傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺,以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究,對個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫布上,留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時(shí)代在變遷,我們的生存環(huán)境在改變,我們的認(rèn)知在拓展。因此,要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受,這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代,人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代,我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作,那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展,更要有當(dāng)代性,這是時(shí)代的要求。社會在不斷的發(fā)展,世界高科技突飛猛進(jìn),我們的認(rèn)知世界也在不斷變化,藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說,在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

[1] 曲欣 超寫實(shí)主義繪畫 [m]廣西美術(shù)出版社19961

[2] 王健 超越性思維 [m]復(fù)旦大學(xué)出版社200563 , 85